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电影专业论文参考文献
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微电影论文参考文献
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这个我来，我非常清楚并且有一份
先进的现代科学技术武装起来的电视传播媒体的迅速发展，以及电视新闻界多年的探索和实践，给我们提出了这样一个课题：建立电视新闻自身的编辑学体系。目前对这一课题的研究，几乎是一片空白。至少在中国，迄今为止还没有一部有关电视新闻编辑学的专著问世。理论界与电视实践之间的隔膜，也许是造成这种状况的根本原因。当然我们不能过分地苛求研究者。因为，以报纸为主要研究对象的新闻学对于以形、声为主要表现形式的电视新闻，在相当长一段时间里不适应是在所难免的。即使电视新闻工作者自身，也未必能识“庐山真面目”，除了“只缘身在此山中”的局限外，还有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的因素。每个人站在各自的岗位上，以不同的视角看待问题，那么，认识的高低、理解的深浅自然也就不一样。记者偏爱自己发回的消息，编辑更看重多条新闻排列与组合；摄像师呢？对于画面的讲究不亚于一个严肃的画家。他们在本岗位上都付出了汗水，付出了心血，但他们很难独立地将微观的实践转化为宏观的理论。 电视与现代科学技术紧密关联的特殊性，也决定了与之相关的理论的滞后。几年前，人们无法想象到“现场直播”这个概念，而现在，即使一些中小型电视台也开始尝试。传统的新闻学多数教科书对“新闻”的定义是“新闻是对新近发生的事实的报道。”“新闻是最近发生的能引人兴味的事实。”“电视新闻是利用电视传播工具对新近发生或发现事实所进行的报道。”这些定义，虽然表述各异，在时间概念上，都忽视了“正在进行时”这一最富电视新闻特点的时态。因为随着“现场直播”的出现，电视屏幕上的形声可能与远在大洋彼岸正在发生的事件同步。 与此同时，电视特技手法增多，这样便给电视新闻编辑提供了更多的创造的机会。比如，以往在电视新闻编辑操作中比较多地关注“蒙太奇”。而现在，我们能够借助先进的电子编辑技术，达到超出“蒙太奇”以外的境界，画面的分割，同时传递两路以上的信息；字幕的运用，能在节目播出时，插入来不及编排到既定时段节目中的新闻，还有巧妙地安排受众介入某一事件，随时插播微波传回的消息，有意识强化感观效果等等。 概括地说，电视新闻已经由预制式向直播式迈进；电视新闻编辑开始由简单的排列组合型进入复杂的“创作”型时代。 二 我们认为，电视新闻编辑的工作性质、特点及其使命，是电视新闻学必须研讨的课题。 按照通常的分工，电视台新闻中心或新闻部的负责人习惯地将电视新闻采编过程分两部分，其一是外采，其二是编辑，于是就有了前期和后期之分，有了记者“冲锋陷阵”，编辑“坐收渔利”的说法。 以“前期”和“后期”来界定记者、编辑的职能范围，在一定程度上束缚了编辑的手脚，影响他们在整个新闻传播过程中的组织、参与功能的发挥。 电视新闻编辑部门和编辑的肩头，应该担起三大任务枣组织指导、编辑制作、控制指挥。 前期：组织、指导。编辑工作千头万绪，组织指导要摆在首位。——编辑部应该是整个电视新闻媒体的“灵魂”。一段时期出台的党和国家的方针、政策，社会经济的发展情况，重大事件发生的时间、地点及背景，都应该做到心中有数，在此基础上，确定报道思想，拟订报道计划；“参谋”新闻视角，把握舆论导向。 ——编辑部应该经常组织战役性报道。其中包括开办栏目、组织拍摄系列（连续）报道、发动观众对某一热点问题展开讨论等。 ——编辑部应该成为记者站和通讯员的“良师益友”。电视新闻的屏幕建设，离不开完备的通讯联系网络，这一网络的经纬主体，由记者站和广大通讯员组成。编辑部不仅要与他们形成鱼水关系，更得经常与他们互相传递信息，定期通报有关要求和发稿情况，帮助他们出主意，想点子，服好务，指导具体的新闻采编，组织新闻业务方面的培训学习。 中期：编辑、制作。这是编辑有别于记者的一项重要工作。它包括两个方面，一是文字的编辑，也就是我们通常所说的电视解说词的修改和节目内容的提示。编辑可以也必须根据对所负责的时段新闻中的每一条消息进行合理的“加工”，有些重要消息，还必须写好编前、编后话，配发评论；编辑部的意图，与受众之间沟通，都由编辑拟好提纲或成文的东西，由播音员（主持人）传播到千家万户。中期的第二个方面的工作是节目制作。这是由电视新闻的特性决定的。记者拍摄了画面（含现场声），编写了文字稿（含字幕设计），并不等于完成了一条新闻。编辑的任务是让每一条新闻达到播出要求，至少有下列工作要做：1.镜头的剪辑；2.使文字符号与图像符号相一致；3.将字幕迭现在适当的位置上；4.画面的技术处理；5.解说与同期声的合成；6.计算该条新闻的长度。 这些繁琐的工作，并非一位编辑就能完成的。各道环节的衔接依赖于每个岗位的默契配合。可以这样形容，诸多工作就像宫商角羽徵，各自发出应该发出的音响，才能构成一首完美的乐曲。 后期：控制、指挥。这里所说的控制，指的是对新闻播出过程的控制。控制者，通常称之为导播。在直播式节目，播出过程是最紧张的时刻，节目主持、技术人员、栏目编辑，乃至该时段准备发布的消息，都必须各就各位，随时听从导播的调遣。 值得注意的是，在微波进入电视的时代，外采记者每时每刻都可能从现场发回消息，这时，担任导播任务的编辑就需要敏锐的思维、果断的决策、精确的计算、纯熟的技术，以便及时、准确地将正在发生的新闻事件和最新消息，在适当的位置切入。 三 电视新闻节目的编排是编辑的核心工作，编辑部的首要任务就是要拟订播出大纲。 播出大纲是用以指导当天播出的新闻节目的计划。与此同时，每个时段的电视新闻节目，毫无例外地需要有一个详细的节目单。大纲重在组织，而节目单侧重具体地实施。例如，大纲中列有某记者上午10时采访香港客人访问武汉的消息；而在12时或晚些时候的节目单中，则会清楚地写上拟就的稿件题目，记者和被采访对象的名字、消息的长度以及在第几条播出，该节目编辑带的序号等。 与报纸排版相比，电视在规划版面时有自己的特性。 其一，报纸是在单位面积中布置文字，电视则在单位时间里安排节目。单位时间的固定和客观时间的流动，对电视新闻节目的编排都会产生一定程度的影响。 单位时间，服从于整个电视版面。它不仅将每一个时段的节目界定在固定的时空里，而且根据电视节目制作所需要的时间，确定“成套新闻”，口播消息的最后发稿期限，这个时期，一般确定在播出前半小时到一小时，太推后了，就可能影响整个新闻的播出。 突发性新闻以及播出之前来不及制作的新闻，可在节目播出过程中适时插播；由微波接收或记者传回的消息，如果是重要新闻，也可能由导播者及时切入。 插播消息，意味着要打乱原来拟定的节目单。插在什么位置，在什么时间插入，都需要经过缜密的考虑和精确的计算，否则就有可能乱方寸。 电视的版面，时间就是空间。在有限的时间里丰富、活跃空间，是电视编辑追求的目标之一。 其二，电视新闻节目的编排具有相对的连续性。同一个新闻事件，由于版面的限制，19:00时的新闻中，可能安排得短一些，而在21:00时的新闻时段中，则可能介绍得说尽一点；上一个时段播出可能没有交待背景，而在下一个时段中则可以较充分地展开。 连续性有时还表现为，同一题材的不同角度，某一事件在不同时期的发展变化。对于正在发生的新闻事件，随时都可以将记者在现场播报的信息编排到整块节目的某一空间。 一般说来，在一天的最后一个时段新闻中，编辑不妨将当日发生的重要事件，回顾一番，评述一番。值晚班的记者针对一些有社会影响的消息对受众反响的采访，在这个时段里播出是十分贴切的选择。 我们常常听到一些记者抱怨，摄制的许多素材，白白地浪费；在电视新闻实现滚动播出后，这种抱怨，就会减少，因为，那些未能采用的素材很可能由编辑排到另一个节目单中。 编辑应该具备这样的功夫：将超过既定播出长度的节目缩短，将达不到播出长度的节目延长。对庞杂的素材进行合理提炼，从剩余的材料发现“精华”，当然其中需要节目主持人和节目制作人的鼎力配合。 其三，新闻类节目的相互呼应。在一天的新闻类节目中，消息、新闻专题节目以及现场直播、现场录播节目往往不在一个时间段播出，中间穿插有电视剧、文艺节目、广告等，所以，受众不会因重复而感到腻味。从另一个角度看，不同的时间段拥有不同的观众面，对某一新闻的延伸和展开，无疑有助于提高收视率。 通常情况下，重要的新闻先抢发消息，来不及配制图像或制作“成套新闻”的，就采用“独白式报道”（记者拿话筒在现场直接播报），或者根据电传文字稿由节目主持人口播。在播发消息的同时，最好预报一下在什么时间播出相关的新闻专题、跟踪式报道或现场直播等。这种方法，专业术语称之为“立体式报道”，即轻重武器同时“攻击”目标。 综合以上三点，我们不难看出，电视新闻的编排可以根据原料和佐料的供应情况随时修订“菜单”（节目单），同时可以一菜几吃（一个新闻事件分期传播）；也可以玩特殊的拼盘，同样的原料做出不同的菜来（多种电视宣传手段一起上），这些特点，决定了电视新闻节目编排的多样性、连贯性和灵活性。 四 在了解了电视新闻节目编排的普遍原理后，并不意味着我们掌握了“编排”这门学问。换句话说，要想编排好电视新闻，还必须懂得与宣传心理学、宣传艺术学密切相关的一些规律性的东西，以及如何将“规律”行之有效地运用到实践中来。 电视新闻编排中对受众“心理”的关注和传播“艺术”的追求，都是为了让更多的人接收“最新信息”并最大限度地留下深刻印象。 “艺术”地进行传播，从一定意义上讲，有益于适应受众“心理”，而受众“心理”则规范着“艺术”行为。报纸的受众是读者，因此，它的版面结构更多地考虑“空间”的规划；而电视接受者是观众，对于时间的认同，则是至关重要的。 报纸率先问世，它将“空间存在形式”的编排“艺术”转嫁给“时间存在形式”的电视。若干年后，这种沿袭仍然留有痕迹，最突出的表现在忽视了电视形、声兼备的特性和不可重复阅读的局限，忽视了“时间”可以创造出“节奏”的优势。 让我们先看看头条的选择。电视的头条从时间上看，最先播出的那一条，或者说列在节目单第一条的自然就是头条。问题的关键是，什么是“最重要的”。 报纸认为的“最重要”并不能代表电视的看法。比如，一篇“社论”，一位领导人重要讲话，一些典型经验，报纸将其摆在头条无可非议，而电视则不然。我认为，电视新闻编辑在确立时段新闻“头条”时，至少要把握以下一些原则： １.最引人注目的便是“最重要的”。有些消息，从内容看是重要的，但当天的报纸已刊出，电视就不应该视为“最重要的”。也就是说，它曾经引人注意过；有些消息，虽然题材重大，但时过境迁，记者无法拍摄第一现场，也不应视为“重要”，因为它未能体现电视的特点。因此，我们认为，所谓“最引人注目”，对电视来说，就是“最新的、来自事件现场的报道”。 ２.最重要的并不一定就在头条播发。[美]特德．怀特等在《广播电视新闻报道写作与制作》一书中，将电视新闻节目想象成“一系列的山峰和峡谷”。他说“每次新闻广播都要用当天最重要的、最新的、突发性的新闻做头条，即从高峰开始”。这一想法当然是合理的，但如果“新闻节目表越往后，新闻的紧近性和新闻价值也就越小”，那么观众就会索然无味地关掉电视机或另换频道。因此，应该找到一个办法，让观众感到每个时段新闻中随时都可能有“高潮”发生。目前广泛采用的“本台最新消息”或“本台记者刚刚发回的报道”就属于这种“办法”之一。实际上，在实现“直播”后，有时也很难将最重要的摆在“头条”，只好“头条”屈居其他位置了。 ３.要随时变换编排方式。一成不变的编排节目，会让观众厌烦，也会让观众忽略既定收看时间以外的节目。以中央电视台的《新闻联播》为例，前20-25分钟，是国内新闻，后10-5分钟是国际新闻，而国内新闻，常规是：政治、经济、军事、文化。这种格式，多少年不变，毫无疑问对收视率有所影响。“山峰、峡谷、山峰、峡谷”这是一种编排法；“峡谷、山峰、峡谷、山峰”这也是一种编排法。形式可以多种多样，新招应该经常推出。当然，形式是由内容决定的，什么样的内容，确定什么样的编排方式，就不会使人觉得故弄玄虚。 电视编排“艺术”方面另一个值得重视的问题是，蕴含在相对时空中的“节奏”。 特德．怀特说：“节奏意味着新闻节目要保持流畅，不能迟滞或令人厌烦。”在具体操作上，他认为“要将录像新闻和口播新闻恰当地混排。” “混排”只是最简单地形成“节奏”的方法，“节奏”问题实际上涉及到编辑工作的方面。 从小的方面讲，如“成套新闻”、“现场报道”的剪辑技巧；一条重要新闻配发评论的长短、风格等，都需要考虑到“节奏”。试想一下，如果一条“成套新闻”的长度为1分20秒，而前面1分钟是录像加解说，后20秒是现场采访，能不给人以头重脚轻之感吗？ 从大的方面讲，新闻与新闻的联结，每一时段节目的段落也受“节奏”的影响。同样是三条长消息，连在一起发，就会使人觉得疲倦，换一种排法，在三条长新闻插入两条短消息，就会张弛得当（有时由节目主持人利用串联词间隔也可以产生类似的效果）。节目段落的起伏体现出一定的节奏。 此外，报纸排版中许多有益的经验我们也要吸取。比如，集纳式报道枣将同一类型的消息连缀到一起，形成相应的声势；对比式编排枣将正反两类有关联的消息对应，显示出鲜明的褒贬色彩；穿插式汇编枣选取甲乙或更多消息中的共同点或不同点进行综述，达到深化主题的目的，等等。 电视新闻编排既要有规矩，又不能墨守成规；有成就的编辑往往得益于不断地探索和实践。 五 对于电视新闻编辑来说，除了必须有其他新闻媒介的编辑相同的思想、文化素质，还需要掌握哪些基本技能呢？ 第一，当编辑先要当好记者。电视新闻编辑仅有文字功夫和判断新闻价值的能力是不够的。他们日常大量的工作是与图像打交道。如果对电视新闻采访拍摄一窍不通，就很难修改记者和通讯员发来的消息。 第二，要有组织、协调能力。电视新闻编辑不仅经常与社会各个层面打交道，而且每天都与本系统的各个环节发生关系。如果将整个电视宣传队伍比作一个庞大的乐队的话，那么，新闻中心或新闻部的负责人是乐队指挥，而编辑则是吹大号的角色，既接受指令，又发布指令，并确保指令百分之百地执行。 第三，要有纯熟的节目剪辑技术。节目剪辑包括单条新闻的剪辑成片，多条新闻的组合和后期的切换导播三个部分。这些工作通常都是由编辑完成了。 纯熟的编辑技术，不仅是为了搞好新闻包装，而且有利于“分秒必争”。 第四，要有敏捷的思维和文字、口头表达能力。电视新闻的播发有时带有一定的随机性，那么，便要求编辑迅速作出反应，是否发、如何发，都须在短时间内决定。需要表明编辑部看法的述评部分，如果来不及写稿，则由编辑拟定腹稿向节目主持人转述，而后，直接见诸屏幕。 第五，要有社会活动家的本领。电视新闻飞入千家万户，千家万户都可以介入电视新闻中来。“双向传递”的实现，更要求我们的编辑成为社会活动家。 经验告诉我们，同社会各个层面接触得越多，越能及时获取新闻信息。这对于编辑们制定报道计划、编写播出大纲是极为有益的。 以上五个方面的基本技能，是衡量一位编辑能否胜任电视新闻编辑工作的重要尺度，但是，我们千万不能用“基本技能”来涵盖一切。作为一位新闻工作者，不可没有“为他人作嫁衣裳”的奉献精神；不可没有“为人民服务”的道德情操；不可没有求真务实的工作作风，不可没有“修身养性”的生活态度。
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字化动画场景设计研究 中文摘要 3-5 英文摘要 5-9 绪论 9-13 第一章 场景设计的理论表述 13-19 场景的辞源与相关定义 13 场景的类型 13-15 场景的风格 15-16 场景的特性 16-17 场景在影片中的功能 17-19 第二章 数字化下的艺术和动画 19-25 关于数字化 19-20 数字化对艺术的影响 20-22 数字代拓宽了动画艺术的表现空间 22-25 第三章 动画场景设计艺术的发展与概念变迁 25-32 各种类型的场景设计 25-30 传统动画中的场景设计 30 借助数字化手段的场景设计 30-32 第四章 数码技术给动画场景设计带来的转变 32-35 工作方式的改变 32-33 表现形式的改变 33 构思创意的调整 33 对传统的重新认识 33-34 技术与艺术的主仆关系 34-35 第五章 数字三维动画场景设计的表现方法 35-44 场景设计图的设计 36-37 陈设道具的设计 37 场景的搭建 37-42 影视作品场景的后期编辑空间 42-44 第六章 动画场景设计中的设计要素 44-51 动画场景设计中的空间构成和创意 44-48 动画场景设计中的色彩创作 48-49 艺术设计在动画场景中的多层面构建 49-51 结语 51-52 参考文献 参考文献 【l]引用网址}可 12]焚水.影视动画短片制作基础.北京:海洋出版社，2005.仍第116页 [31韩笑.影视动画场景设计.北京:海洋出版社，2加第1页 14]赵前何嵘.动画片场景设计与镜头运用.北京:中国人民大学出版社，2(X) [5』陈汗青吕杰锋.数码设计艺术.北京:人民美术出版社，2的第18页 [6】毛小龙.动漫基础.辽宁:辽宁美术出版社，2(X)第7页 【刀叶旅.文学作品插图中的场景设计北京印刷学院学报，2仪抖. [8]游戏中的场景设计.中国电脑教育报，，Boo版 [9J李异周进.数字影视后期制作高级教程.北京:中国青年出版社， 【ro郭开鹤.计算机图形图像设计.北京:中国传媒大学出版社， 【川查立.康丁斯基文论与作品.北京:中国社会科学出版社，2加 【12]曾进方兴.数码艺术带来的新思考.科技创业月刊，20(科.05 【13]陈望衡.艺术设计美学.四川:武汉大学出版社，20(刃 【141黄鸣奋.数码艺术学.学林出版社，2(X)5 【巧』郭道荣.艺术美学.四川出版集团.四川美术出版社，20() 【161尼葛洛庞帝.胡冰、范海燕译.数字化生存.海南:海南出版社，1996 【1刀孔寿山金石欣等.技术美学概论.上海科学技术出版社，1992 1181朱其‘新艺术史与视觉叙事.【M」长沙:湖南美术出版社，2003 【19]丹纳.艺术哲学.天津:天津社会科学院出版社 [20]章利国.设计艺术美学.山东:山东教育出版社， [211吴彤蒋劲松.科学技术的哲学反思.北京:清华大学出版社，2003 [221张歌东.数字时代的电影艺术.北京:中国广播电视出版社，2(X) 口3J黑格尔.美学第二卷【叨朱光潜译.北京:商务印书馆，1979 [241尹定邦.设计学概论.湖南:湖南科学技术出版社， [2习马永建.现代主义艺术加讲.上海社会科学院出版社，2(X) 126]李兴国.影视艺术与高科技应用.北京:中国传媒大学出版社，2(X) 【27】王序.平面设计师之设计历程.北京:中国青年出版社，1998 [281王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社，20()2年版 【29谭铁志.演剧与影视舞台空间创意.北京:华文出版社，第n页 口0]斯蒂夫.开普林亚当.班克斯.数码图形艺术. [3l]引用网址h即:旅. [321《Aesthe阮rneasures 丈码图形艺术.曹田泉等译，上海人民美术出版社.2《X)记得采纳啊
难度不大，我稍微指点你。
我认为毕业论文，用影视剧举例子不够恰当的，一般毕业论文，它选用的论据都是比较严密的，比如说在中国知网上发表的文章，这样的
不可以，影视剧内容是经过艺术加工的，不能作为论据来论证，这样的论文没有说服力。
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动画发展百年历史,作为一个依托于技术而产生的艺术门类,动画艺术从一开始便与动画技术存在着密不可分的联系,每一次的技术革新都会为动画艺术的发展注入新的能量。下面是我为大家整理的动画艺术风格专业 毕业 论文，供大家参考。
《 动画艺术之生命 》
[摘 要] 本文深度分析孩童的思维特点，由于信息量少甚至空白，形成好奇与想象，富于浪漫特征。接着讲述动画题材，大都以童话、 民间 故事 以及神话为主，都具浓郁的浪漫性。最后分析动画制作方式与过程、制作的无限的随意性也具备无限浪漫的趋向。三者的根本在于无限性，因无限性而超越现实逻辑，而实现无限的浪漫表现，对现实逻辑的突破，超越甚至相悖，极大激发孩童的 想象力 ，进而论证了动画艺术之生命即为浪漫。
[关键词] 浪漫;信息;无限;逻辑
一
浪漫，乃相对于现实而言。现实之内涵为合理，因为现实合理基于现实逻辑之上。浪漫是对现实合理之超越，即以浪漫之不合理取代现实之合理，即超越现实之逻辑或甚至与现实之逻辑相悖。
合理与逻辑，意味着可能、可控与必然;不合理与超逻辑，意味着随机、变化与悬念。蕴涵随机、变化与悬念之浪漫，是以想象、憧憬与预言之形式而表现。其本身是脱离现实或超越现实的，是将现实之不合理升华为艺术之合理，是将现实逻辑之不可能升华为艺术逻辑之可能。因此，浪漫是更高层次、更高境界之合理与可能，是未来之合理与可能，是现实之希望。
童话、神话与寓言是浪漫的，因为三者都是将想象、憧憬与预言称为现实。童话对应的是孩童之想象、憧憬与预言，神话对应的是人类童年期的想象、憧憬与预言，寓言是将某些貌似合理之逻辑，揭示与批判其不合理。
动画艺术是浪漫的，很多动画艺术是童话、神话及 寓言故事 的直接转换。这种将文学艺术转换成影视艺术之所以可能与默契，是因为两者本质均为浪漫的，是异质同构的。这种转换的经典之作，举不胜举，如格林童话之《白雪公主》，中国古典神话之《大闹天宫》及《哪吒闹海》，等。
孩童的思维是浪漫的，其浪漫源于其无知，源于其神经系统在与发展过程中，组织思维的信息太少。成人是现实的，其现实源于其思维信息量之丰富。
无知意味着无限，孩童的思维预示着无限之拓展空间。丰富本身意味着有限与限制，成人思维蕴涵更多的是回忆、借鉴与重复。
孩童思维信息量缺乏，意味着没有过去而直面未来，概念少而好奇多、逻辑少而想象多、结果少而悬疑多，孩童之思维有着无限的未来拓展。成人思维信息量之丰富，是过去的积累，是 经验 的组合，由此而形成思维之惯性与固执的方向，是现实之轨迹、顺承现实之逻辑、受现实之控制、沉湎于过去与现实，岁月无情地消磨了他们的浪漫。
童话、神话及寓言等文学形式，虽然其浪漫之本质与孩童之浪漫思维契合，但文学毕竟是文字形式，非直观的，因此，这种契合不可能畅通无阻。文字的辨识、理解是双方契合的无法达到最佳效果之障碍，更何况尚有学龄前孩童无法对应契合。
稍进一步的 方法 就是为文学形式配上插图，甚至发展为连环画，绘画与文学之结合，文字信息转换为图像信息，虽然由抽象而具象，由理解而直观，改善了对应契合，但其依然有一个致命的弱点，即静止。
孩童虽然生活于现实之中，但生活是运动的。现实可能瞬间静止，但浪漫必须是运动的。唯有运动，才能使孩童之浪漫，与童话与神话之浪漫完美契合而畅通无阻。新的数字技术的日新月异，使费时费力的人工动画获得空前发展与无限开拓之契机。此契机最重要的意义在于，数字技术能将动画艺术之浪漫内涵与特征发挥到极致，并且无限拓展与延伸。
学龄前 儿童 可以越过文字障碍，直接与动画艺术互动，前阶段热播的《喜羊羊与灰太狼》使无数的学龄前儿童痴迷，就是这种互动的耀眼闪光。成人虽然是现实的，但也需要浪漫之调节，因为童年之温馨与天真，童年之好奇与任性，能使他们在现实的清规戒律中挣脱，在岁月之磨难与忧患中，点燃其想象与希望之光，在磨难中感受甜蜜，在忧患中获得愉悦，忘却银丝与皱纹，重温少儿与青春之浪漫。
人类在现实中进步，在浪漫中升华;现实孕育着浪漫，浪漫美丽着现实。动画艺术不仅是人类浪漫之创造，更是人类创造之浪漫。
二
许多动画都是直接由童话、神话、寓言、 传说 等文学形式转换而来，其内容本身就是浪漫的，是人们熟知的，能回味再三而难以忘怀之浪漫。浪漫对动画而言，是无处不在，是浪漫之浸润、浪漫之散发、浪漫之融合、全方位之浪漫展示。
以早期经典动画《大闹天宫》为例，展示着孙悟空顽皮幽默、异想天开之性格浪漫;从水帘洞到南天门、从龙宫到云间的环境转换之空间浪漫;一根金箍棒威力无穷又变化莫测之道具浪漫;猴王从好奇到恶作剧、从受骗到大闹的曲折之情节浪漫;从石猴迸出到被压五指山之命运浪漫，等等。整部动画艺术的时间推移、画面变幻、开头结尾，全由形形色色之浪漫组合而成。浪漫不仅是其形式、内容以及主题，更是其艺术感染力与美之效应。
古典的、传统的童话神话，乃至现代的科幻，如《阿童木》《机器猫》等，其内容与情节即以浪漫取胜。层出不穷之异想天开、接连不断之梦幻想象、出人意料之悬念，形成这类动画艺术之主要，在想象与理想之浪漫中，表现正义、果断、勇气、坚韧、善良、热情、真诚等人类之推动社会进步之性格与品质。浪漫正是这种优秀的性格与品质，在思维与思想、心灵与精神之反映。动画艺术之浪漫，对孩童而言，是快乐之引导而又极其深刻之教化，浪漫式的 教育 是最有效的教育。因为浪漫在此获得对应与默契。
实质上，动画艺术之浪漫不仅是故事情节之浪漫，更主要地表现在形式上。准确地说，形式浪漫才是动画艺术之本质，才是动画艺术之所以受孩童们痴迷的根本原因。唯有形式之浪漫，动画艺术在表现内容并不浪漫的故事，在表现历史与现代题材的故事时，其浪漫之风格依旧不变，其浪漫之内涵依旧动人。
所谓形式浪漫，即来用对比、夸张以及一些不符合生活逻辑与自然逻辑之艺术手段，来表现动画艺术之造型、结构与色彩等，从而产生新奇、强烈、紧张、兴奋等艺术效果。
60年代我国表现国内革命战争时期的动画故事《红军桥》，即以对比之手法，塑造极端的瘦长与矮胖两个造型相反的富绅形象，从而从形式上反映了其愚蠢与可笑，并由此对其进行无情地鞭挞与讽刺。 夸张是动画艺术最常见，也是最有效之浪漫的艺术表现手法。在全球都产生广泛影响的美国动画艺术《米老鼠和唐老鸭》，将夸张手法表现极致，夸张成为其最鲜明的特色，其之所以吸引人，或者说成功之处，也恰恰在于充满智慧与想象之夸张。
在米老鼠与唐老鸭的造型上，制作者夸张地设计了米老鼠与身体不成比例的大鞋以及唐老鸭又宽又扁的大嘴，这两个独创而又夸张的设计，成为该动画艺术的象征与标志。该动画艺术没有什么感人之内容与惊险之情节，然而，无处不在、无时不在之夸张，使其新颖而处处悬念，其引人入胜和无尽的艺术感染力，就在夸张。夸张不仅是其形式，也同时是其内容。以无数夸张组合而成的浪漫，使该动画艺术既给人愉悦，又使人兴奋，更给人以启迪。
在动画《人猿泰山》中，有一极简单又极重要的镜头。当老猿妈妈初见婴孩时，以匪夷所思之艺术表现，使猿与婴在脸部表情上，反映出两者之间的情感联系与沟通。原本不可能之联系与沟通，有违生活与自然逻辑之联系与沟通，是如此之浪漫与感人，由此奠定了以后整个故事的发展变化与内在逻辑，正是这艺术浪漫，使荒谬升华为合理与感人。这种超乎寻常之浪漫，唯有动画艺术才能做到，也是动画艺术之特色，更是动画艺术之本质。
就影视艺术而言，情感浪漫之表现具有普遍性，即任何影视形式均可表现。但极度的形式夸张、对比以及超越逻辑，则是动画艺术之表现特征，乃动画艺术之本质，非动画艺术莫属。形式浪漫是比之于情感浪漫之更深刻的浪漫，是哲学与本质的。形式浪漫才是真正的动画艺术之浪漫。
三
动画艺术之制作本身也是浪漫的，其浪漫表现在无限性，即无限之可能。
《米老鼠和唐老鸭》的出现，是具有里程碑意义的。动画艺术可以超越童话、神话之类的传统题材，可以直接形而上。动画艺术在舍弃故事、情节等传统概念，以造型、色彩、想象等技术手段，同样可以制作更为引人入胜之动画艺术。
虽然文字艺术可以无限想象，具备浪漫因素，然而，其想象是建立在现实逻辑之上，其本质乃现实的。动画艺术虽说是直观的，直观对想象是限制与界定，但是，动画艺术之夸张则超现实与超逻辑，其本质则是浪漫的。以形式夸张与超逻辑之《米老鼠和唐老鸭》，以纯粹的形而上，从传统的故事情节中解脱出来，将形式强化为主导，从现实中抽象出形式，使形式之浪漫获得无限之拓展与展示，这是一种有别于以往之崭新的艺术思维与艺术浪漫。
如果将传统之动画艺术与音乐相比较，则故事与情节可视为音乐歌曲之歌词，其形式可视为歌曲之旋律。那么，以纯动画形式展示的《米老鼠和唐老鸭》，就是纯粹的动画节奏与旋律。纯音乐是浪漫的，其浪漫在于抽象与无限，纯形而上的动画艺术也是浪漫的，也是抽象与无限的。规模宏大的多部集的《米老鼠和唐老鸭》，就是一曲规模宏大的充满夸张、想象、奇妙、巧合、悬念等浪漫内涵的动画交响乐。
美国动画界有人断言：《汽车总动员》的出现，标志着3D技术在动画艺术之成熟。这是动画制作的一个飞跃，动画艺术由二维图像发展至三维空间，是动画艺术形式拓展的根本性革命，标志着动画制作在形式之无限自由与无限浪漫。
美国数字技术之领先，使其在动画艺术于近年来获得迅猛之发展。一大批世界著名的动画片接连问世，如《狮子王》《功夫熊猫》《花木兰》等。我国在动画艺术也有新的探索，例如最近热播的运用3D技术之动画《三国演义》，也作了可行的尝试并获得成功。这一切说明，数字技术与3D技术使动画艺术获得制作之自由，自由恰恰即为浪漫之内涵。
制作自由意味着制作之任意与无限，这是其他任何影视艺术无法达到之境界。只要想得到，没有做不到。这就意味着在制作过程中，思维在动画制作中上升为首要之地位，思维无限与制作无限达到了统一、对应与默契。思维无限恰恰为浪漫之特征，数字技术与3D之实现，使动画制作获得浪漫无限。
动画是想象之艺术，夸张之艺术，是天真与新奇的，是形式的也是任意的，是超现实和超逻辑的，这一切，就是动画艺术之浪漫。浪漫不仅是动画艺术之特征，更是动画艺术之生命。
现实是逻辑的，艺术也是逻辑的。动画艺术之超现实、超逻辑，其本质是合逻辑的。其超越，有时甚至有悖于逻辑，乃现实之逻辑;其符合的，其转化的是艺术逻辑。
艺术逻辑升华与抽象现实逻辑，集中以连贯、开合、疏密、呼应、交错等形式出现，这些基本形式与关系，可以任意组合与夸张。当我们欣赏经典动画艺术时，最鲜明、最强烈的感受，也正在于此。当思维与艺术逻辑契合，夸张也就合理，任意组合也就顺理成章，悬念也就引人入胜，荒诞也就习以为常。这就是动画艺术的浪漫。
故事情节之浪漫、形式之浪漫、制作之浪漫，归根结底至关重要的是形式之浪漫，因为其不仅对应表达人类普遍之思维浪漫，而且，也同时对应和表达出自然关系与运动之本质浪漫，也就是说，形式之浪漫，乃一切存在与运动之希望。
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《 中西动画艺术风格探讨 》
摘 要：中西方艺术在很多方面存在着差异，不论是建筑、绘画、人文风格等等方面都有着很多的不一样，这些的差异及别样风格在中西方的动画中最能够全面的体现出来。西方动画色彩鲜明，人物形象幽默，场景唯美，犹如是在欣赏一幅美景，中国多在动画中采用中国所独有的水墨颜色，中国红的鲜艳色彩来表达动画角色的可爱与鲜明。在选题材反面也是各有各的重点，不同的艺术有不同的表现手法，有不同的形象特点，最后给受众呈现出来的就是别样，各具特色的鲜明艺术特色，给我们呈现一个个精彩纷呈的动画王国。
关键词：动画艺术，风格，比较，形象，色彩
中西方艺术风格的比较最能全面体现的就是在中西方的动画制作之上，二者有相似的地方，但值得研究的是差异性，各具特色，各自呈现各自的艺术世界，给人不同的感官感受与心灵的触动。
一、动画中人物形象刻画比较
动画最能吸引人眼球的就是人物形象的刻画，中西方在人物形象的刻画上有着自身的艺术风格。例如西方动画中“唐老鸭”的声音给人留下了深刻影响;米老鼠的善良与智慧夺得了观众的心;白雪公主的美丽成为了无数孩子心中的偶像;芭比娃娃深邃的蓝眼睛，既可爱又美丽大方，也是获得了无数孩子的亲睐。
中国动画的人物形象刻画都比较的传统化，不论是在线条的勾勒上还是在形象的设计上，都是以人的视角去出发，采用了中国的许多元素，例如动画版的《大闹天宫》中的齐天大圣就是以一张年谱的形象出现的，代表了机智与勇猛。还有家喻户晓的“南郭先生”，他是由古代 成语 “滥竽充数”演变而来的，都是一些很具中国特色 传统文化 的形象设计。
西方的形象设计上，卡通人物都是大胆的创新，他们可以肆意的去夸张造型，可以不用遵循传统的鸭子和老鼠的形象，在其原型的基础上夸张其特点。中国在形象设计上比较注重的人物所要传达的教育意义，在人物线条的勾勒上，对于人物的完整性，人性很注重，也很强调，给人一种刻板印象，方脸肥耳，有胳膊有腿，都是人的一些缩影。
二、动画中色彩的比较
色彩是最能传达情感的一种表现形式，天气的好坏要用蓝色和灰色，人物的刻画也需要颜色，凡是动画中色彩是最不可或缺的一门素材。在中西方的动画风格中，色彩在它们中也是发挥着其所能展现的五彩斑斓和无限美好的童话世界。
但是，中西方在色彩的运用上有着自身的特色。西方的动画中我们可以看到色彩是五彩斑斓的，尽可能的去夸张人物，运用夸张的、醒目的、鲜艳的颜色来表现人物的性格和童话世界的场景。他们是想用颜色的无线延展性来夸张动画形象，使之鲜明，活现。给人以深刻的动画视觉冲击，西方的动画作品中，《海底总动员》、《超人总动员》都是运用了鲜艳的颜色来展现一幅完整的动画作品，里面的人物，场景都是采用亮丽的蓝色，红色，黄色三大主元素去进一步的延展，这些挑眼的颜色，在现实生活中很少会有人去过分夸张自己的穿着颜色，但是在动画中这样去做之后，非但没有人反对，反倒吸引了无数观众的眼球，爱上了影片中用颜色刻画出来的一整个故事。
在中国，无数的动画中，大多数都会用到“中国红”，这一传统的颜色素材，例如神仙身上的披肩，仙女身上的绸巾，哪吒身上的大红色，这一特色的传统颜色成为了中国动画的典型代表。因为中国人比较的含蓄和内敛，所以在颜色的采用上不会很夸张，很随意，它都有其自身独特的意义所在，例如水墨画动画，都是一些黑色，灰色，白色，少许的红色和绿色作为陪衬，这是约定俗成的，几千年的中国传统文化造化的结果。
三、动画题材的比较
西方在艺术题材的表现上，很多元化，尤其是美国，它引进世界各地的民间故事，神话传说，勾画自己的形象，制作属于他们自己的动画，然后享誉全世界。特别是对于古希腊故事的动画制作，阿拉丁神灯的故事教育了一代又一代的青少年，英雄的形象也在孩子心中萌芽。《安徒生童话》里的故事也被美国制作成一部部精彩绝伦的动画作品。许多的动画明星随之出现，例如白雪公主，米老鼠和唐老鸭，灰姑娘，《美女与野兽》中的“睡美人”等等，他们都是每一个孩子心中的明星，深受来自世界各地的孩子们的喜爱。
中国在题材的选择上，多遵循的是传统的路线，由于中国是一个历代悠久的大国，所以许多的民间故事被流传下来，例如“海螺姑娘”，那位善良美丽的女孩也是深受观众的喜爱;“神笔马良”的故事，他的那支笔曾经是多少中国孩子心中的梦想。还有一些民间的艺术也被流传下来，例如木偶剧，剪纸艺术制作出来的动画作品也是深受孩子们的喜爱，例如“小叮当”，它可以变大变小，是一个类似于神仙的小木偶，完成小主人所有的心愿;再有之前的“人参娃”，那个可爱的，白白嫩嫩的小人参娃就是用剪纸做出来的，非常的漂亮，讨人喜欢。还有一些寓言故事， 成语故事 ，例如“东郭先生”，《滥竽充数》中的“南郭先生”，“狼来了”的故事，都成为家喻户晓的故事，成为孩子睡前的故事。
四、动画意义的比较
中西方在对于动画制作的意义上，各有各自的表达方式，总之都是为了教育孩子们。这一观点尤其是在中国，十分的鲜明，例如“狼来了”的故事，那个孩子因为总是骗大人狼来了，最后真的狼来了的时候没人相信他，也没人去帮助他了，这就是教育孩子们要诚实，不能撒谎。“差不多先生”每次做事都是马马虎虎，别人一批评他，他就会说“差不多”，最后去山上打老虎的时候，因为箭射偏了，他还安慰自己到“差不多”，可是就是因为这样，最后被受了轻伤了老虎给吃掉了，这也是在教育孩子们做事不能马虎，要端正态度，认真完成。
西方在这一点上是十分尊重孩子们自己的意愿的，他们制作许多画面优美，人物可爱，幽默的动画影片来教育他们自己的孩子，让他们的孩子能够在一个快乐的环境下生长，不是刻意的去制作一些教育意义的故事来教导孩子们。对于动画的制作上，他们也是由幼年孩子为对象渐渐的转为大孩子的伙伴，例如《睡美人》，《美人鱼》，《灰姑娘》，这些人物的刻画都是一些善良的，英勇的，所以在孩子心中就会形成潜移默化的培养，他们从小就会让自己做一个善良的孩子，热爱自己的国家。
在教育这个方面，中西方是存在显著差异的，在以上的对比中我们就能够发现，中方是非常明显的在做教育这个观点，他们觉得孩子的教育是在从小的培养中，所以动画的制作对于他们来说是非常的遵循传统的。而西方的动画影片中，我们很少看到硬性的教育观点，只是一种质朴的，单纯的动画片供孩子们观赏，从而健康成长。
结语
在中西方的动画艺术风格的比较中，可以发现在两种不同的文化底蕴下生产出来的艺术是各具特色的，不论是题材，色彩，风格，人物形象都是各自代表着各自的特点。然而他们当中最具特色的作品都是一些非常具有民族特色，汲取当地本土成分的动画作品。希望在今后的不断发展中，中国的艺术能够更进一步的发展，能够有更多的优秀作品出来。
参考文献
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