一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 VL.I 还是 VL.II ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；《七月七日长生殿》，第8—10小节S.II在S.I和A.之间作呼应式填充；《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在S.I、S.II的旋律下面，VL.I、VL.II作长音衬托，VL.II第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；《七月七日长生殿》，第10—12小节是S.I同S.II、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的T.I、T.II和B.I、B.II之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释：[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。
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可以围绕着李清照诗词的特点和多样化进行论述。比如说李清照可以写出清新委婉的闺中诗词，也可以写出豪迈的至今思项羽，不肯过江东这样的诗词。还可以写出，声声慢，凄凄，惨惨，戚戚，这样伤感的诗词。
李词的突出特点是语调平实， 意蕴深刻久远，遣词造语， 自出机抒， 创造了 以自然率真为主要特色的文学语言。 为词苑增添了活力， 同时也为后代做出了榜样， 在词的创作实践上独树一帜。 李清照（公元 1084-1155 年）， 号易安居士， 南宋杰出女词人。 在她的创作生涯中， 李清照以她特有的女性视角和女性笔触去感知人生和抒写感情， 她词中所塑造的女性， 具有鲜明的个性意识和丰富的内心世界。 她的词作， 以其鲜明的个性风格和神韵， 被当世及后世称为“易安体”。 她的词作， 不仅在古典时代历来为人们所喜爱， 而且至今仍有不少名篇， 被人们传诵把玩， 以为绝唱。 这无疑取决于李词突出的艺术成就。
李清照词，人称“易安词”、“漱玉词”，以其号与集而得名。《易安集》、《漱玉集》，宋人早有著录。其词流传至今的，据今人所辑约有45首，另存疑10余首。她的《漱玉词》既男性亦为之惊叹。她不但有高深的文学修养，而且有大胆的创造精神。从总的情况看，她的创作内容因她在北宋和南宋时期生活的变化而呈现出前后期不同的特点。 前期：真实地反映了她的闺中生活和思想感情，题材集中于写自然风光和离别相思。李清照前期的词比较真实地反映了她的闺中生活和思想感情，题材集中于写自然风光和离别相思。如〔如梦令〕二首,活泼秀丽,语新意隽。〔凤凰台上忆吹箫〕、〔一翦梅〕、〔醉花阴〕等词，通过描绘孤独的生活和抒发相思之情,表达了对丈夫的深厚感情,宛转曲折，清俊疏朗。〔蝶恋花〕《晚止昌乐馆寄姊妹》写对女伴们的留恋，感情也极其真挚。她的词虽多是描写寂寞的生活，抒发忧郁的感情，但从中往往可以看到她对大自然的热爱，也坦率地表露出她对美好爱情生活的追求。这出自一个女作家之手，比起"花间派"代言体的闺怨词来要有价值得多。王灼说：李清照"作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新,姿态百出。闾巷荒淫之语,肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾籍也"（《碧鸡漫志》卷二）。这种批评正说明了李清照词的意旨在客观上是违背了封建规范的。后期：主要是抒发伤时念旧和怀乡悼亡的情感。表达了自己在孤独生活中的浓重哀愁。李清照南渡后的词和前期相比也迥然不同。国破家亡后政治上的风险和个人生活的种种悲惨遭遇，使她的精神很痛苦，因而她的词作一变早年的清丽、明快，而充满了凄凉、低沉之音，主要是抒发伤时念旧和怀乡悼亡的情感。在流离生活中她常常思念中原故乡，如〔菩萨蛮〕写的"故乡何处是，忘了除非醉"，〔蝶恋花〕写的"空梦长安，认取长安道"，都流露出她对失陷了的北方的深切怀恋。她更留恋已往的生活，如著名的慢词〔永遇乐〕，回忆"中州盛日"的京洛旧事；〔转调满庭芳〕"芳草池塘"回忆当年的"胜赏"，都将过去的美好生活和今日的凄凉憔悴作对比，寄托了故国之思。她在词中充分地表达了自己在孤独生活中的浓重哀愁，如〔武陵春〕通过写"物是人非事事休"的感慨，〔声声慢〕通过写"寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚"的处境，表达了自己难以克制、无法形容的"愁"。又如〔清平乐〕中"今年海角天涯，萧萧两鬓生华"的悲伤，〔孤雁儿〕中的悼亡情绪，都是在国破家亡、孤苦凄惨的生活基础上产生的，所以她的这部分词作正是对那个时代的苦难和个人不幸命运的艺术概括。
根据学术堂的了解,在进行艺术类论文答辩的时候一般都会问到这三类问题.一、老师一般会问的第一个问题:一般在答辩前老师会首先检验一下论文是不是学生自身的研究成果,是不是有抄袭和剽窃的现象.因此他们通常会提出这些问题,比如"你是怎么想到要选择这个题目的?"、"你在写这篇论文时是怎样搜集有关资料的?"、"你写这篇论文时参考了哪些书籍和有关资料?"、"论文中提到的数据的出处何在?"等等.二、老师一般会问的第二个问题:在答辩开始前,答辩老师一般都会让学生介绍一下论文的大概内容,也就是你这篇论文主要写的是什么内容.这个问题很简单,你只要叙述一下文章的整体框架就可以了,即这篇文章主要包括几个部分,每个部分各自写的是什么.一般学生根据文章的大标题来说就可以了.三、老师一般会提问的第三个问题针对论文中某些论点模糊不清或者不够准确和确切的地方,对论据不够充分的地方,对论证层次比较混乱、条理难辩的地方提出问题.论文中没有说周全、没有论述清楚或者限于篇幅结构没有详细展开细说的问题,答辩委员也可能提问.艺术类毕业答辩前的准备:一、一定要非常熟悉自己文章的内容作为将要参加论文答辩同学,首先而且必须对自己所著的开题报告内容有比较深刻理解和比较全面的熟悉.这是为回答开题报告答辩委员会成员就有关开题报告的深度及相关知识面,而可能提出的论文答辩问题所做的准备.二、答辩时一定要控制好自己的语速和仪态进行开题报告答辩的同学一般都是首次.无数事实证明,他们论文答辩时,说话速度往往越来越快,以致毕业答辩委员会成员听不清楚,影响了毕业答辩成绩.故毕业答辩学生一定要注意在论文答辩过程中的语流速度,要有急有缓,有轻有重,不能像连珠炮似地轰向听众.在答辩时,学生要注意仪态与风度.
豪放，典故较多，理解他的诗词要历史学的好
辛弃疾的词不仅内容丰富，思想深刻而且风格多样，技法高超，艺术特色鲜明。其一是善于创造宏大的意境和雄壮的声势，表现出慷慨豪迈的风格。把自己坚定的抗战决心，炽热的爱国热情，顽强的斗争精神，豪迈的英雄气概，熔铸在宏大的意境中，构成了他爱国词最突出的基调。如〈破阵子〉中，先听其声“梦回吹角连营”；“马作的卢飞快”等等，再看其势“五十弦”言其多；“天下事”言其大，真正是磅礴气势，气吞山河，威势凛然，将苏轼以来的豪放词风推向了高峰。其二是善于运用奇特的想象，夸张和比兴寄托手法，表现出浓厚的浪漫主义色彩，以特殊的精神和性格，寄托自己雄伟壮美的理想。如“青山欲共高人语，联翩万骑来无数”这种浪漫主义笔调，不仅给他的词增添了雄奇瑰丽的色彩，而且使词人在现实的愤懑中获得了精神上的慰藉与解放，具有强烈的艺术感染力。其三是善于运用具有特色的语言和各种不同的手法，打破词固有的传统形式和格律束缚，表现出大胆的创新精神，继承了苏轼“以诗为词”的革新精神，使词的艺术形式更加解放，更加丰富多采。这种创新精神，突出表现在语言个谋篇布局上。如“些底子，误人哪，不成真个不思家”。其四是善于博采众家之长，表现出风格的多样化，使婉约词与豪放词有机结合成为一体，浑然无痕。如〈摸鱼儿〉总之辛弃疾笔下没有不可描绘的事物，没有不可表达的意境，没有不可运用的手法，他以大胆创新的精神赋予了词抒情，状物，记事，议论的多种功能，使词这种文学样式获得了空前的艺术力量，从而使辛词成为雄视词坛的典范。
辛弃疾 1.辛弃疾的生平与思想.辛弃疾,字幼安,号稼轩,历城(济南)人.辛弃疾早年受祖父辛赞影响,培育了强烈的民族意识和爱国精神.他20多岁时,曾组织了一支抗金义军.并受当时义军统帅耿京的派遣,与南宋朝廷联系,试图里应外合,协同作战.后南下,任江阴签判,在此后四十余年的生涯中,他除了有一半时间辗转在江西,福建等地任地方官外,大部分时间赋闲在家.作为一个主战派,他有勇有谋,但生不逢时,郁郁而终. 2.辛弃疾词的分类.辛弃疾的词集名《稼轩长短句》,存词600余首,是宋代存词最多的词人.他的词大致可分为三类1)爱国词.主要追忆当年的抗金生活,抒发自己的报国壮志,表达对于沦陷区人民的同情和对投降派的愤懑之情.代表作有《破阵子》(醉里挑灯看剑)等.(2)农村词.主要描写农村生活和田园风光,以化解现实中的痛苦.代表作有《清平乐》(茅檐低小)等.(3)闲适词与言情词.代表作有《西江月·遣兴》和《祝英台近》(宝钗分)等.辛弃疾词的内容虽有差别,但都贯串着爱国主义的英雄情怀. 3.辛弃疾词的艺术特色1)以苍凉,雄奇,沉郁为主导风格,但不拘一格.(2)意境开阔,气势飞动.(3)多用比兴,博征典故,语言繁富. 4.辛派词人.在辛弃疾爱国情怀和豪放风格的影响下,出现了一批风格相近的词人,如陈亮,刘过,刘克庄,刘辰翁等,被称为辛派词人.
辛弃疾是豪放派的诗人，他的作品是意境深远，气势宏伟，风格豪放悲壮。辛弃疾(1140—1207) 南宋大词人。字幼安，号稼轩，历城（今山东省济南市）人。出生于金人占领区。绍兴三十一年(1161)参加了耿京领导的起义军，任掌书记。次年奉耿京命赴建康与南宋政权联系。北返途中闻叛徒张安国杀耿京降金，遂率五十骑突入金营，活捉张安国，率众归宋。南渡后历任建康府通判，江西提点刑狱，湖北转运副使，湖南、江西、福建安抚使等职。曾多次上疏，力陈北伐大计，因与主和派意见不合而两次落职，闲居上饶、铅山近二十年。宁宗嘉泰四年(1204)，韩佑胄准备北伐，曾被起用为镇江知府，不久又被罢免，忧愤成疾而终。辛弃疾是南宋爱国词派的领袖和旗帜。其词题材广泛，内容丰富，而以爱国词和田园词最为突出。其爱国词多抒发报国的壮志，揭露投降派的可耻行径，表达自己壮志难酬的悲愤，意境深远，气势宏伟，风格豪放悲壮。其描绘田园风光的词，咏赞祖国河山，也借啸傲山水、流连诗酒来排遣自己的精神苦闷，情景如画，笔调轻灵，风格清俊淡泊。辛弃疾继承了苏轼的豪放词风和南宋前期爱国词人的传统，进一步扩大了词的表现范围，境界更阔大，手法更多样，融进了诗歌、散文、辞赋、经史百家成语，语言丰富多采，是豪放词的集大成者，推动了词风的转变，在词史上具有重要意义。他的词中也有大量清丽婉媚的婉约之作，反映了作者多方面的精神生活和艺术造诣。其散文亦颇有成就，尤以议论文为佳，《九议》、《美芹十论》为其代表作。有《稼轩长短句》。
一、语言准确、形象、精练、辛辣。 二、人物形象生动、逼真，具有极强的社会概括性。（阿Q，这个形象一出来时曾使多少人对号入座）。 三、文风精练、朴实，具有极其鲜明的独树一帜的个性特征。 详见）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。 2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：以戏剧的手法表现悲剧的内容，悲剧因素和喜剧因素的结合统一。《阿 Q 正传》、《孔乙己》都描写了时代的悲剧，在表现上又充溢着喜剧色彩。 详见书写方式的个性化与叙事技巧的多元化 详见
试论鲁迅小说讽刺艺术特色姓名： 准考证号：【摘要】：鲁迅小说“讽刺艺术”，对中国古典文学的“讽刺艺术”有所承传和突破，同时也广泛地借鉴西方小说的“讽刺艺术”特点的，从现实批判的高度，对社会时弊和国民的劣根性，进行了无情的揭露和批判，从而形成自己独特的讽刺艺术特色。鲁迅小说的“讽刺艺术”，是丰富的艺术表现手法与深刻的思想性高度结合的产物，在中国现代讽刺文学的发展史上，是独树一帜的。【关键词】：讽刺 传统 世界 思想 手法 价值鲁迅不仅无愧为“中国现代文学之父”，（套话少说，要着重从鲁迅的文学成就，特别是他的小说成就的角度来开头，以引起下文的论述。）鲁迅小说的讽刺艺术是中国优秀传统文化的继承和对世界文学的借鉴，是深刻的思想性和丰富的表现手法的完美结合，在他宽广而深邃的艺术殿堂中，小说讽刺艺术的娴熟运用达到了炉火纯青至高无上的地步，是我们写作提供了范本。一鲁迅从小读的是旧书，具有深潜的古文基础，耳闻目染，就必然影响到自己的文学好尚和创作体式上来，其中受魏晋南北朝时代的作品影响很大，嵇康的“帅心使气”、“慷慨激昂”，孔融的“讥嘲笔调”，都曾得到鲁迅的赞许并为之效仿。在鲁迅幼年时代，曾接触了《目莲救母》之类的乡间的野台子戏，即鲁迅所谓的“社戏”。引起浓厚的欣赏兴趣，在十余岁时就满怀欣喜地充当了目莲大戏中的“业余演员”。实地体验了戏剧艺术的操作，从此在幼小的心灵构建起一座人而鬼、鬼而人、情而理、理而情的刚毅瑰丽的艺术世界，培养起对艺术与虚构的深挚感情。《故事新编》中的“油滑”讽刺手法正是我国传统戏曲中“二丑艺术”的继承和发展，这种“油滑”出现在虚构的穿插性的喜剧人物身上，是对生活中类似戏剧舞台上“二花脸”一样“势利小人”的灵魂发现，又是一种激愤与悲悯相交织的情感的真实流露，冷言相讥又怒目不争是其基调。这种戏剧中继承来的“油滑”成为鲁迅小说讽刺艺术手法之一，在“插科打诨”和新奇的艺术氛围中多了些智巧、尖刻、嬉笑怒骂、婉而多讽。《故事新编》中穿插性的喜剧人物的写法是鲁迅吸取戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造，除了能对现实发生讽刺和批评的作用外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事‘活’了。鲁迅对于中国传统的儒家和道家文化既有批判又有继承，在《狂人日记》、《孔已己》、《阿Q正传》的小说中，通过讽刺手法极为尖锐而又深刻地批判了等级专制制度的儒家旧礼教，体现了现代的人道精神和自由平等的观念。儒家的积极入世精神，强烈的忧患意识，对社会对群体的历史责任感和使命感，又是鲁迅人生选择的指导原则。道家文化中的许多因素也不同程度地影响了鲁迅，例如道家对权势名利的蔑视，对“仁义道德”的讽刺，对庸俗市侩的嘲笑，追求自我内心自由的人生价值观念，从否定中进行肯定的思维方式，真和美相统一的审美规范，那种汪洋恣肆的浪漫情怀都能从鲁迅小说中找到烙印。鲁迅七岁开始诵读《鉴略》，少年时代喜欢《山海经》，后来又特别推荐《儒林外史》，称赞它“蹙而能谐，婉而多讽”，鲁迅认为好的讽刺手法，应该笔锋委婉风趣，“词微而显，旨博而深”，鲁迅的小说正是这样。传统文化给了鲁迅深厚的艺术功底。“五四”时期。传统的中国文化与外来的西方文化的冲突，在鲁迅的精神世界中产生了空前剧烈的震荡。在西方思想文化界中，他对叔本华、尼采、易卜生等情有独钟，因为这一派“刚毅不挠，虽遇外物而弗为移”。鲁迅早期接受尼采哲学作为人生观。贬视庸俗，抨击传统，勇猛入世，呼唤超人，是鲁迅一生不断揭露和痛斥国民性麻木的思想武器。《狂人日记》，鲁迅这篇反传统小说受过尼采的影响最明显，鲁迅曾译过他的《查拉图斯特拉如是说》的序。《狂人日记》所展示的真理有两层。明显的一层是揭示传统中国文化的吃人主义，较深的一层是谈人的进化的真正性质。在这里“救救孩子”的呼声是一位中国进化论者对未来一代应更好些的“寓意”的祈求，鲁迅小说的讽刺艺术借鉴尼采的更多的是精神、思想方面的。这篇小说又借鉴了安德列夫的《红笑》，但也有区别。鲁迅的独创性在反转了《红笑》的视象。但两者又不同，一个是真疯，一个更具有象征意味。鲁迅对安德列夫的象征主义、果戈里、显克维支和夏目漱石的讽刺与反讽特别有兴趣。《狂人日记》的反讽结构很像是对显克维支的《炭画》和《巴特克的胜利》的模仿，因为它是对中国旧式传统传记的嘲笑。鲁迅从自己革命的、爱国的立场和用意去介绍和研究果戈里的，他早在《摩罗诗力说》中就强调了果戈里作品“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”的思想特色。称赞果戈里“用平常事，平常生活”显示人物的矛盾性、可笑性。对果戈里的讽刺也特别赞赏。由于中国当时的社会状况，所以鲁迅虽然对西方刚经历了的世纪末文学思潮非常了解，但他更多地是接近俄罗斯和东欧文学，他又曾经留学日本，对日本文学当然很了解。鲁迅自己曾说喜欢妥斯绥耶夫斯基：一方面是对被侮辱和被损害者的深切同情，另一方面是对人的灵魂的关注，在鲁迅的所有小说里面几乎都可以看到这样的影响。至于日本文学，可以很明显看到夏目漱石的幽默和讽刺风格的痕迹。（以上要分层次地将古代、外国的讽刺艺术特点，分门别类地列出来，从中分析出，鲁迅在哪些方面接收了影响，是如何传承的，要细致分析，这样，你的论文才有深度。譬如，鲁迅对《儒林外史》的“婉而多讽”特点的欣赏、继承和发展，对俄国文学中的“含泪的微笑”的讽刺艺术特点的吸收和发展等，要善于扣住这些特点来进行论述。对所有的引文要注明出处，下同。）鲁迅小说的讽刺艺术既有鲜明的时代特征，同时又与中国的、外国的优秀文学遗产有着内在的深刻联系。鲁迅自己也说过，他在小说创作的准备阶段，曾看了百来篇外国作品，并从中得到深刻的启示。在鲁迅一生的艺术实践中，始终没有把自己与世界文学隔开来。鲁迅小说严密的结构和富有学识的反讽，是思想上和心理上承载了许多过去经验的遗产。旧时的种种给予了他一种特殊的沉重悲怆的感情，要为创新而奋斗，要在一个承载着许多前人和种种陈规的文化传统中创造出某种新的前所未有的东西来。鲁迅小说对中国优秀传统文学的承传突破和借鉴世界文学的同时，从时代的高度面对现实，沉思过去，眺望未来，形成自己独特的讽刺艺术。二鲁迅小说的讽刺表现手法灵活多样，对比、夸张、白描等处处见锋芒，讽刺的语言更是诙谐幽默、尖锐泼辣，令人赞叹。在文艺创作中运用对比手法并不为奇，但是把对比手法运用得如此出神人化却是鲁迅的独到之处。可以说，对比手法或明或暗，或隐或现地贯穿在鲁迅的全部讽刺小说中。他通过对比手法的巧妙运用，达到了增加讽刺力度强化讽刺效果的目的，产生了巨大的艺术感染力。《肥皂》通过四铭道貌岸然的假象与隐藏在内心丑恶的真实两面对照，将一个假道学隐藏极深的卑劣情欲和肮脏灵魂暴露得淋漓尽致。作者通过从四铭在不同场所持的不同语言和行动之间的矛盾来进行的。如四铭在太太和儿女面前，道貌岸然；而当他与两个所谓“移风文社”的好友一起时，却一直重复着两个光棍的下流语言。作者采用表与里相对比的手法，通过描写他们冠冕堂皇的假象，透视他们卑鄙无耻的真相，收到了极好的讽刺效果。在《幸福的家庭》，作者处处把混乱而贫困的现实生活和人物的空想对比，形成了强烈的讽刺：“作家”要写“幸福的家庭”，可是战乱四起，盗贼遍地的中国连安置这个家庭的地方都没有；“作家”在幻想着作品里主妇的风姿——“前头的头发始终烫得蓬蓬松松”，“牙齿是始终雪白的露着”，可是当他一回过头去，靠左肩便立着自己家里的主妇——“两只阴凄凄的眼睛恰恰钉住他的脸”；“作家”想象着作品主人公们“高尚优美”的生活，可是自己的生活却充满了白菜堆，劈柴，女儿的啼哭声……强烈的对比，不仅强化了作品的喜剧色彩，也深化了作品的悲剧性。作者虽未多加评论，却通过对比手法和形象的画面，给予空想家以辛辣的嘲讽，同时也对那丑恶社会进行了无情的揭露和鞭挞。在《补天》里，作者将高尚女神女蜗和人类中的卑劣者的言行对比，更增添了作品对人类卑劣者嘲讽的力度。《铸剑》将黑衣人宴之敖者侠义行为与王政的暴虐进行对比，《奔月》中将英雄后羿和背叛者逢蒙对比，《非攻》中“舍身求法”，“为民请命”的战士墨子和醉生梦死的统治者的对比，《理水》中“埋头苦干”，“为民除害”的古代英雄大禹和那些无所事事、高谈阔论的考察专员与学者们的对比，无一不更增添了作品的讽刺意义，具有强烈的艺术震撼力和巨大的审美效果以及深厚的艺术内蕴。鲁迅特别赞赏《儒林外史》“无一贬词，而情伪毕露”的白描手法，认为这是讽刺艺术的上乘。他继承和发扬了这种白描手法的讽刺艺术传统，主要用写实的白描语言，以最朴实的文字准确、鲜明、生动地把被讽刺对象的丑恶形象真切地勾勒出来，塑造出众多的栩栩如生的讽刺艺术形象，给人以生动形象，丰富多彩的审美享受。在《高老夫子》中，作者通过客观的描写，把高老夫子的丑恶形象刻画得活灵活现。描写高老夫子从早晨到中午在家里备课，照镜的情景。当他照镜子看见眉棱上的瘫痕时，想到这瘫痕大概会给女学生留下不好的印象，因此而愤愤不平。写他下午到贤良女校上课。高老夫子走进“贤良女学校”教员预备室时所串演的“欢迎仪式”：“阿呀！础翁！久仰久仰……”万瑶圃连连拱手，并将膝关节和腿关节接连弯了五六弯，仿佛想要蹲下去似的。“阿呀！瑶翁！久仰久仰……”础翁夹着皮包照样地做……这里虽然纯属白描，毫无藻饰，却通过两人彼此弯腰拱手连连客套的举止和阿谀奉承的语言，把他们庸俗，无聊的丑态表现得淋漓尽致，使人如闻其声，如见其人。写他逃出课堂，道经植物园，却迎头碰在一株桑树上，震得手里的书本也失落在地上。作者用简洁的语言通过对他的言行和处于特定环境条件下的心理活动描写，虽然未加片言只语的贬斥，但高老夫子这一新国粹主义者，复古派的丑恶形象却跃然纸上，他庸俗、作假、丑恶的灵魂也被暴露无遗。在《示众》中，有对庸众“看客”的集体的描写。《示众》几乎是《阿Q正传》中示众场面的重复，只是写得更细致。技巧更圆熟。《示众》完全舍弃了情节和心理的分析，写的只是外部的表面现象，是鲁迅“白描”技巧的光辉典范。“看客”形形色色，有小贩、学生、怀抱婴儿的女人、儿童、警察、各以自己的怪异形象被摄入特写镜头。有意的表面现象形象的描写恰恰反映了这些人内心的空虚。他们似乎并不在意那示众的犯人究竟犯了什么罪，却只是在“观景”。当他们再看不见会有什么新鲜事发生时，就失去兴趣，走开去看另一个跌了一跤的洋车夫去了。这是对中国庸众的典型叙述。《风波》通过描写赵七爷头上那根辫子盘起，拖下的几经变化，刻画他威胁农民时挥拳瞪眼的丑态等，富于讽刺色彩，活画了他顽固又狡猾，可憎又可笑的丑恶面目。在《孔乙己》里，没有一句旁白，作者完全是通过对他滑稽言行所作的纯粹客观的描写，刻画出一个被封建教育毒液完全销蚀了灵魂的落魄潦倒、无可救药的读书人典型形象。在讽刺艺术集中浓烈的《故事新编》里，8篇小说也主要通过白描的手法来表现的。《补天》在叙述那些虚伪无耻、狭隘自私的丑恶行经时，并没用表示谴责抨击的语言，而是用人类行为情态的自身否定性来达到讽刺的目的。《铸剑》关于王政暴虐情景的描写，《奔月》关于逢蒙背叛行为描述，《非攻》对不合理社会现实现象的反映，《采微》对逃避现实的知识分子的嘲讽，《出关》对老子“无为”哲学的讽刺，都主要是通过客观描写所勾画出的鲜明生动的艺术形象，来达到讽刺现实生活不合理现象和揭示其反动本质的目的。鲁迅的叙述者扮演的角色和所起的作用各个不同。有全知的，也有深思反省的；有主观地移情于小说中人物的，有客观婉曲的。通过这些叙述者，鲁迅把他的主人公（狂人、没落文人、愤世者、被迫害的农村妇女、无所作为的现代知识分子等）的感情和行为鲜明地浮现出来。特别是对那些消极的、不可信赖的叙述者的运用，更是标志着鲁迅已经独特地离开了中国传统小说的常规。这种叙述技巧给他的小说结构增加了反讽的广度，提供了构成对立视界以及从主观角度作说明的基础。《孔已己》中设计了一个不可信赖的叙述者。故事是由咸亨酒店一个小伙子用某种嘲讽口气叙述的。这个人在叙述当时的情况时已经是一个成人了。当年他做小伙计的时候显然也和那些顾客一样，是鄙视孔已己的。现在他作为成人回忆往事，岁月却并没有改变他的态度。通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行着三重讽刺：对主人公孔已己，对那一群嘲弃他的看客，也对那毫无感受力的代表看客们声音的叙述者。他们都显得同样可怜，同样缺乏真正衡量问题的意识。鲁迅叙述技巧的另一个好例子是《祝福》。叙述者是一个消极被动的、无感受力的知识分子。他被作者用来和主人公的痛苦相对比。这主人公是不识字的农村妇女，她的不幸激起她提出了那个重大的人生存在的问题，但这个问题本应是作为知识分子的叙述者更应当关心的。鲁迅在这里又一次通过叙述的艺术形式作了讽刺。鲁迅小说的讽刺艺术之一是夸张。夸张，确是“讽刺的本领”，它把日常生活中不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶，但又是常见的，平时谁都不以为奇的人或事，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨艺术地写出某一群人的真实来，有意识地夸张被讽刺对象的某一方面，使其特点格外突出，以达到讽刺的目的。夸张绝不能离开真实，随意杜撰和夸大其辞。《阿Q正传》中为抓一个手无寸铁的阿Q动用一大堆全副武装的人，夸张至极，极具讽刺意义。《药》是鲁迅所写的最复杂的象征主义小说。小说的结构是错综复杂地编织起来的几条象征之流合在一起，在一个似乎是现实主义的情节布局中述说一个寓意的故事。那对老夫妇姓华，“华”是中国古称“华夏”的一半。他们的儿子（也是中国的儿子）病了，必须用革命者的血来治疗，这革命者恰恰又姓“夏”。这样，这两个作为象征的姓氏就表明了两个青年正是一对，为了一个“中国之子”使另一个“中国之子”无益地牺牲了生命。通过象征手法的表达，透露出深刻的讽刺意义。鲁迅是语言大师，运用汉语言文字真是娴熟自如，得心应手。经常巧用反语、成语、文言文。从表面上看是肯定和赞美，而实际上是否定和讽刺，反语手法往往用来表达憎恨和愤怒的感情，具有强烈的效果。说阿Q“见识高”“完人”，这些反语令人觉得所写人物更可笑。孔已己争辩：“窃书不能算偷……君子固穷……者乎”之类文言文特具讽刺意味。“哈哈哈!”阿Q十分得意的笑，“哈哈哈!”酒店里的人也九分得意的笑。细细咀嚼，“九分”这个生造的词，既略带幽默地鄙夷了“酒店里的人”，联系上文“十分”，又鞭挞了阿Q。鲁迅小说的讽刺艺术是丰富的艺术表现手法与深刻的思想性高度结合的产物，它更注重小说的内在和内涵，引起人们的思考。一九一八年五月，鲁迅在《新青年》四卷五号发表了第一篇现代白话小说《狂人日记》。这篇小说，由于发现的深切和格式的特别，“颇激动了一部分青年读者的心”。鲁迅小说所达到的思想高度，是前所未有的。它反映着鲜明的时代性，具有无产阶级文化思想先驱的特征。鲁迅小说对于劳动人民和下层人物的悲惨命运的描写，是与众不同的，他不是着重于叙述他们如何贫困，为何艰难，而往往把他的笔伸向人物的灵魂，剖析他们精神上的落后、麻木和愚昧。鲁迅小说中讽刺，完全立足于现实生活，锋芒所向，无一不是针对现实生活中的丑恶和痼疾。鲁迅小说的讽刺并不在于追求“奇闻”和“怪现状”而在于深刻地揭示出了那些隐藏在常见的，一般的生活现象之下的丑陋的本质，在于作品的生活真实性。鲁迅曾说：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是‘造’，也不是‘诬蔑’；既不是‘揭发阴私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时已经是不合理、可笑、可鄙，甚至于可恶。但这么下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；”①，《孔已己》中孔已己；《阿Q正传》中的赵太爷称霸一方、阿Q的精神胜利法；作者都一一予于讽刺。由于当时的黑暗背景，鲁迅小说的讽刺不同于西方小说那种令人捧腹大笑的讽刺，而是一种沉重的、悲喜交加的讽刺。他讽刺中的幽默不是轻松愉快的玩笑，而是在表面诙谐甚至滑稽之下的深沉悲哀。在小说创作中，他善于运用诙谐这一更具喜剧色彩的讽刺去表现悲剧的内容，让人物在喜笑和泪水的情感的激荡中显示出特有的喜剧性讽刺魅力来。这种喜剧性讽刺，首先表现为对国民麻木不仁状态的“哀其不幸，怒其不争”的态度。这在充满喜剧色彩的悲剧《阿Q正传》里表现得最为突出。《阿Q正传》的大部分章节都充满引人发笑的喜剧色彩。但在这喜剧外表下潜存着的却是催人泪下的悲剧。在作品中，往往一个艺术细节同时呈现出极强烈的喜剧性和悲剧性，最末一章《大团圆》就是一个典型的例证。阿Q无端被捉，糊里糊涂被人押着画押，他不但不申述自己的冤枉，反倒羞愧自己画押时圈画得不圆，这种惊人的麻木和愚昧是何等可笑，又是何等可悲。鲁迅曾说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”他在将阿Q人生无价值的东西撕破给人看的过程中，将喜和悲，笑和泪，哀和愤交织在一起，组成了一幕幕带有喜剧色彩的大悲剧，使人不得不在经历一段喜，悲交加的感情风波后又燃起愤怒的火焰。在这里，丰富的情感，跌宕起伏的变化，具有极强的艺术感染力和强大的审美效应。《孔乙己》也是使人笑中含泪的喜剧性悲剧。小说反复突出“众人都轰笑起来：店内外充满了快乐的空气”，但“可是没有他，别人也这么过。”这就表明，人们只是把他当作取笑的材料逗弄而已。特别是他被丁举人打折了腿之后，掌柜和酒客们仍然不肯放过取笑的机会，孔乙己也就“在旁人的说笑声中”结束了悲惨的一生。这令人战栗的笑声是多么残忍，然而人们却从中得到了快活。如果说那些长衫主顾，掌柜以捉弄，戏耍孔乙己为乐是不足为奇的，那么短衣帮也以讥笑孔乙己的伤疤和断腿为快，这就不能不使人感到压抑。在作者将他们人生无价值的东西撕破给我们看的嘻笑声中，永远也掩盖不了孔乙己悲惨命运的辛酸和读者对封建教育毒害性的愤慨之情。《幸福的家庭》主人公在不断构思他小说中充满诙谐喜剧情节的同时，现实中他家庭的悲剧正一幕幕上演。在残酷现实对主人公漂浮理想的嘲弄中，让人深刻地感受到喜剧性中渗透着的悲剧性。《白光》细致地描写了陈士成的心理状态，从追求功名的动作中揭示了他希望不劳而获的劣根性。这一幕喜剧性悲剧，同样让人在喜笑之后感到无比的悲哀。《补天》在诙谐之中，隐含着抑制不住的愤慨。《奔月》在嘲笑中流露出极度的轻蔑。《理水》嘲讽之中掩盖不住对反动文人和昏庸官员的激愤。《铸剑》在滑稽之中饱含对王政暴虐的愤恨。《非攻》既有对墨子兼爱学说的嘲讽，又有对不合理社会现实讽刺中的愤怒。其他几篇，同样在诙谐和嘲讽之中，饱含着复杂的情感。而正是这些富于变化而饱满的情感，赋予了作品极高的艺术欣赏价值以及深刻的社会意义。（第二部分基本上可以。）三鲁迅的作品是现实主义的，他反映了辛亥革命的失败。鲁迅从事小说创作有着政治上、思想上、艺术上和创作实践上等多方面的坚实基础和准备，这使他的小说很自然地具有了非凡的划时代意义。鲁迅不是一般地描写被压迫人民的不幸，而总是发掘出更为深刻的政治内容，深入到反映对象的灵魂中去，探讨他们受难的原因，考虑他们摆脱悲剧的道路；挖掘出主人公精神的火花，以此照亮前进的方向，成为中国文学史上的杰作。（套话少说，这一部分要对第二部分的分析，进行理论总结，要从中概括出鲁迅小说讽刺艺术的特色、特征，譬如：战斗性、批判性、情感性、政论性、时代性等等，这样，你的论文就有深度了。0鲁迅的方向，就是中国新文化的方向。是指引青年应当如何生活如何行动的。鲁迅用讽刺的火光去照见人物心灵深处的腐烂，用幽默的笔尖划破社会上的肿瘤。联系到当今社会，鲁迅小说跨时代的讽刺艺术更有价值，我们社会的“腐烂”与“肿瘤”有多少：一边在大会上大讲反腐倡廉，一边大肆搜刮民脂民膏的腐败分子有多少，见了上司，比奴才还恭顺；见了百姓，比虎狼还凶暴，社会制度是否健全，民主监督是否齐全，老百姓们为了生存，像阿Q似的奴性形象大有存在。我们需要像鲁迅一样的人，揭露事实，指引道路。社会的下岗工人、农民、残疾人等弱势群体，需要鲁迅，我们的社会永远需要鲁迅的“讽刺”之匕首为我们呐喊！最后引用《文艺报》的一段评论作为这篇论文的结束语：“作家的责任是歌颂光明，揭露黑暗。只歌颂光明，不揭露黑暗，那黑暗就会渐次扩大，迟早要酿成大患。讽刺是及时施行手术，刮骨疗毒，治病救人。是，它的手段也许太厉害一些，可是良药苦口利于病，治病有时候需要下猛药。拥护我们的社会制度不等于隐瞒某些人某些事的丑恶与不合理。文艺追求并阐明真理，不该敷衍、粉饰。为了真理，我们歌颂先进的人物，鞭挞落后的人物。”②注释：①吴子敏、徐乃翔、马良春编、《鲁迅论文学与艺术》中《什么是“讽刺”》、鲁迅著、人民文学出版社1980年出版、849页②1956年7月30日《文艺报》第十四期参考文献：1、《鲁迅作品集》、鲁迅、北岳文艺出版社、2004年10月2、《鲁迅作品精选》、鲁迅著、雪岗编、少年儿童出版社、2004年4月3、《鲁迅与中国新文学的精神》、姜振昌编、中国社会科学出版社、2004年12月4、《鲁迅读书记》、何锡章、长江文艺出版社、2004年5月5、《鲁迅研究新探》、沈欣、研究出版社、2005年5月6、《铁屋中的呐喊》、李欧梵、岳麓书社、1999年9月7、《鲁迅论文学与艺术》、吴子敏、徐乃翔、马良春编、人民文学出版社、1980年8、《鲁迅研究史稿》、杜一白、辽宁大学出版社、2000年4月9、《鲁迅研究》、郑择魁、钱文斌、张颂南等、杭州大学总的来说，论文初步定型，选题、立论、行文均基本上可以，但还比较粗糙，需要精加工。要扣住“讽刺艺术”的特点、意义来论述，尤其是扣住鲁迅的讽刺小说创作，以及他对中国现代小说创作所作的贡献来进行论述，你的论文就比较有特色了。请作进一步的修改！祝写作愉快！
一、茹志鹃的取材和切入生活的角度是别致的。她总是以战争作为背景，着力于揭示战士和群众的美丽的心灵；反映社会主义建设年代生活的作品亦不从正面写阶级斗争或生产竞赛，而往往以人物的思想性格差异构成冲突，在冲突的解决过程中表现时代和人的精神变化。二、茹志鹃具有比较细腻的情感，善于把握人物内心世界的一起伏、一回旋，以生动的细节描写予以表现。三、茹志鹃的小说中有一股浓浓的抒情味。她善于运用第一人称叙事，《百合花》中“我”既是叙事者，又是一个充满情感具有性格的人物，谱写了一曲“没有爱情的爱情牧歌”。
从写作手法从人物、场景的指代从小说的象征 启示
一、语言准确、形象、精练、辛辣。二、人物形象生动、逼真，具有极强的社会概括性。（阿Q，这个形象一出来时曾使多少人对号入座）。三、文风精练、朴实，具有极其鲜明的独树一帜的个性特征。详见）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：以戏剧的手法表现悲剧的内容，悲剧因素和喜剧因素的结合统一。《阿Q正传》、《孔乙己》都描写了时代的悲剧，在表现上又充溢着喜剧色彩。详见书写方式的个性化与叙事技巧的多元化详见
试论鲁迅小说讽刺艺术特色姓名： 准考证号：【摘要】：鲁迅小说“讽刺艺术”，对中国古典文学的“讽刺艺术”有所承传和突破，同时也广泛地借鉴西方小说的“讽刺艺术”特点的，从现实批判的高度，对社会时弊和国民的劣根性，进行了无情的揭露和批判，从而形成自己独特的讽刺艺术特色。鲁迅小说的“讽刺艺术”，是丰富的艺术表现手法与深刻的思想性高度结合的产物，在中国现代讽刺文学的发展史上，是独树一帜的。【关键词】：讽刺 传统 世界 思想 手法 价值鲁迅不仅无愧为“中国现代文学之父”，（套话少说，要着重从鲁迅的文学成就，特别是他的小说成就的角度来开头，以引起下文的论述。）鲁迅小说的讽刺艺术是中国优秀传统文化的继承和对世界文学的借鉴，是深刻的思想性和丰富的表现手法的完美结合，在他宽广而深邃的艺术殿堂中，小说讽刺艺术的娴熟运用达到了炉火纯青至高无上的地步，是我们写作提供了范本。一鲁迅从小读的是旧书，具有深潜的古文基础，耳闻目染，就必然影响到自己的文学好尚和创作体式上来，其中受魏晋南北朝时代的作品影响很大，嵇康的“帅心使气”、“慷慨激昂”，孔融的“讥嘲笔调”，都曾得到鲁迅的赞许并为之效仿。在鲁迅幼年时代，曾接触了《目莲救母》之类的乡间的野台子戏，即鲁迅所谓的“社戏”。引起浓厚的欣赏兴趣，在十余岁时就满怀欣喜地充当了目莲大戏中的“业余演员”。实地体验了戏剧艺术的操作，从此在幼小的心灵构建起一座人而鬼、鬼而人、情而理、理而情的刚毅瑰丽的艺术世界，培养起对艺术与虚构的深挚感情。《故事新编》中的“油滑”讽刺手法正是我国传统戏曲中“二丑艺术”的继承和发展，这种“油滑”出现在虚构的穿插性的喜剧人物身上，是对生活中类似戏剧舞台上“二花脸”一样“势利小人”的灵魂发现，又是一种激愤与悲悯相交织的情感的真实流露，冷言相讥又怒目不争是其基调。这种戏剧中继承来的“油滑”成为鲁迅小说讽刺艺术手法之一，在“插科打诨”和新奇的艺术氛围中多了些智巧、尖刻、嬉笑怒骂、婉而多讽。《故事新编》中穿插性的喜剧人物的写法是鲁迅吸取戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造，除了能对现实发生讽刺和批评的作用外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事‘活’了。鲁迅对于中国传统的儒家和道家文化既有批判又有继承，在《狂人日记》、《孔已己》、《阿Q正传》的小说中，通过讽刺手法极为尖锐而又深刻地批判了等级专制制度的儒家旧礼教，体现了现代的人道精神和自由平等的观念。儒家的积极入世精神，强烈的忧患意识，对社会对群体的历史责任感和使命感，又是鲁迅人生选择的指导原则。道家文化中的许多因素也不同程度地影响了鲁迅，例如道家对权势名利的蔑视，对“仁义道德”的讽刺，对庸俗市侩的嘲笑，追求自我内心自由的人生价值观念，从否定中进行肯定的思维方式，真和美相统一的审美规范，那种汪洋恣肆的浪漫情怀都能从鲁迅小说中找到烙印。鲁迅七岁开始诵读《鉴略》，少年时代喜欢《山海经》，后来又特别推荐《儒林外史》，称赞它“蹙而能谐，婉而多讽”，鲁迅认为好的讽刺手法，应该笔锋委婉风趣，“词微而显，旨博而深”，鲁迅的小说正是这样。传统文化给了鲁迅深厚的艺术功底。“五四”时期。传统的中国文化与外来的西方文化的冲突，在鲁迅的精神世界中产生了空前剧烈的震荡。在西方思想文化界中，他对叔本华、尼采、易卜生等情有独钟，因为这一派“刚毅不挠，虽遇外物而弗为移”。鲁迅早期接受尼采哲学作为人生观。贬视庸俗，抨击传统，勇猛入世，呼唤超人，是鲁迅一生不断揭露和痛斥国民性麻木的思想武器。《狂人日记》，鲁迅这篇反传统小说受过尼采的影响最明显，鲁迅曾译过他的《查拉图斯特拉如是说》的序。《狂人日记》所展示的真理有两层。明显的一层是揭示传统中国文化的吃人主义，较深的一层是谈人的进化的真正性质。在这里“救救孩子”的呼声是一位中国进化论者对未来一代应更好些的“寓意”的祈求，鲁迅小说的讽刺艺术借鉴尼采的更多的是精神、思想方面的。这篇小说又借鉴了安德列夫的《红笑》，但也有区别。鲁迅的独创性在反转了《红笑》的视象。但两者又不同，一个是真疯，一个更具有象征意味。鲁迅对安德列夫的象征主义、果戈里、显克维支和夏目漱石的讽刺与反讽特别有兴趣。《狂人日记》的反讽结构很像是对显克维支的《炭画》和《巴特克的胜利》的模仿，因为它是对中国旧式传统传记的嘲笑。鲁迅从自己革命的、爱国的立场和用意去介绍和研究果戈里的，他早在《摩罗诗力说》中就强调了果戈里作品“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”的思想特色。称赞果戈里“用平常事，平常生活”显示人物的矛盾性、可笑性。对果戈里的讽刺也特别赞赏。由于中国当时的社会状况，所以鲁迅虽然对西方刚经历了的世纪末文学思潮非常了解，但他更多地是接近俄罗斯和东欧文学，他又曾经留学日本，对日本文学当然很了解。鲁迅自己曾说喜欢妥斯绥耶夫斯基：一方面是对被侮辱和被损害者的深切同情，另一方面是对人的灵魂的关注，在鲁迅的所有小说里面几乎都可以看到这样的影响。至于日本文学，可以很明显看到夏目漱石的幽默和讽刺风格的痕迹。（以上要分层次地将古代、外国的讽刺艺术特点，分门别类地列出来，从中分析出，鲁迅在哪些方面接收了影响，是如何传承的，要细致分析，这样，你的论文才有深度。譬如，鲁迅对《儒林外史》的“婉而多讽”特点的欣赏、继承和发展，对俄国文学中的“含泪的微笑”的讽刺艺术特点的吸收和发展等，要善于扣住这些特点来进行论述。对所有的引文要注明出处，下同。）鲁迅小说的讽刺艺术既有鲜明的时代特征，同时又与中国的、外国的优秀文学遗产有着内在的深刻联系。鲁迅自己也说过，他在小说创作的准备阶段，曾看了百来篇外国作品，并从中得到深刻的启示。在鲁迅一生的艺术实践中，始终没有把自己与世界文学隔开来。鲁迅小说严密的结构和富有学识的反讽，是思想上和心理上承载了许多过去经验的遗产。旧时的种种给予了他一种特殊的沉重悲怆的感情，要为创新而奋斗，要在一个承载着许多前人和种种陈规的文化传统中创造出某种新的前所未有的东西来。鲁迅小说对中国优秀传统文学的承传突破和借鉴世界文学的同时，从时代的高度面对现实，沉思过去，眺望未来，形成自己独特的讽刺艺术。二鲁迅小说的讽刺表现手法灵活多样，对比、夸张、白描等处处见锋芒，讽刺的语言更是诙谐幽默、尖锐泼辣，令人赞叹。在文艺创作中运用对比手法并不为奇，但是把对比手法运用得如此出神人化却是鲁迅的独到之处。可以说，对比手法或明或暗，或隐或现地贯穿在鲁迅的全部讽刺小说中。他通过对比手法的巧妙运用，达到了增加讽刺力度强化讽刺效果的目的，产生了巨大的艺术感染力。《肥皂》通过四铭道貌岸然的假象与隐藏在内心丑恶的真实两面对照，将一个假道学隐藏极深的卑劣情欲和肮脏灵魂暴露得淋漓尽致。作者通过从四铭在不同场所持的不同语言和行动之间的矛盾来进行的。如四铭在太太和儿女面前，道貌岸然；而当他与两个所谓“移风文社”的好友一起时，却一直重复着两个光棍的下流语言。作者采用表与里相对比的手法，通过描写他们冠冕堂皇的假象，透视他们卑鄙无耻的真相，收到了极好的讽刺效果。在《幸福的家庭》，作者处处把混乱而贫困的现实生活和人物的空想对比，形成了强烈的讽刺：“作家”要写“幸福的家庭”，可是战乱四起，盗贼遍地的中国连安置这个家庭的地方都没有；“作家”在幻想着作品里主妇的风姿——“前头的头发始终烫得蓬蓬松松”，“牙齿是始终雪白的露着”，可是当他一回过头去，靠左肩便立着自己家里的主妇——“两只阴凄凄的眼睛恰恰钉住他的脸”；“作家”想象着作品主人公们“高尚优美”的生活，可是自己的生活却充满了白菜堆，劈柴，女儿的啼哭声……强烈的对比，不仅强化了作品的喜剧色彩，也深化了作品的悲剧性。作者虽未多加评论，却通过对比手法和形象的画面，给予空想家以辛辣的嘲讽，同时也对那丑恶社会进行了无情的揭露和鞭挞。在《补天》里，作者将高尚女神女蜗和人类中的卑劣者的言行对比，更增添了作品对人类卑劣者嘲讽的力度。《铸剑》将黑衣人宴之敖者侠义行为与王政的暴虐进行对比，《奔月》中将英雄后羿和背叛者逢蒙对比，《非攻》中“舍身求法”，“为民请命”的战士墨子和醉生梦死的统治者的对比，《理水》中“埋头苦干”，“为民除害”的古代英雄大禹和那些无所事事、高谈阔论的考察专员与学者们的对比，无一不更增添了作品的讽刺意义，具有强烈的艺术震撼力和巨大的审美效果以及深厚的艺术内蕴。鲁迅特别赞赏《儒林外史》“无一贬词，而情伪毕露”的白描手法，认为这是讽刺艺术的上乘。他继承和发扬了这种白描手法的讽刺艺术传统，主要用写实的白描语言，以最朴实的文字准确、鲜明、生动地把被讽刺对象的丑恶形象真切地勾勒出来，塑造出众多的栩栩如生的讽刺艺术形象，给人以生动形象，丰富多彩的审美享受。在《高老夫子》中，作者通过客观的描写，把高老夫子的丑恶形象刻画得活灵活现。描写高老夫子从早晨到中午在家里备课，照镜的情景。当他照镜子看见眉棱上的瘫痕时，想到这瘫痕大概会给女学生留下不好的印象，因此而愤愤不平。写他下午到贤良女校上课。高老夫子走进“贤良女学校”教员预备室时所串演的“欢迎仪式”：“阿呀！础翁！久仰久仰……”万瑶圃连连拱手，并将膝关节和腿关节接连弯了五六弯，仿佛想要蹲下去似的。“阿呀！瑶翁！久仰久仰……”础翁夹着皮包照样地做……这里虽然纯属白描，毫无藻饰，却通过两人彼此弯腰拱手连连客套的举止和阿谀奉承的语言，把他们庸俗，无聊的丑态表现得淋漓尽致，使人如闻其声，如见其人。写他逃出课堂，道经植物园，却迎头碰在一株桑树上，震得手里的书本也失落在地上。作者用简洁的语言通过对他的言行和处于特定环境条件下的心理活动描写，虽然未加片言只语的贬斥，但高老夫子这一新国粹主义者，复古派的丑恶形象却跃然纸上，他庸俗、作假、丑恶的灵魂也被暴露无遗。在《示众》中，有对庸众“看客”的集体的描写。《示众》几乎是《阿Q正传》中示众场面的重复，只是写得更细致。技巧更圆熟。《示众》完全舍弃了情节和心理的分析，写的只是外部的表面现象，是鲁迅“白描”技巧的光辉典范。“看客”形形色色，有小贩、学生、怀抱婴儿的女人、儿童、警察、各以自己的怪异形象被摄入特写镜头。有意的表面现象形象的描写恰恰反映了这些人内心的空虚。他们似乎并不在意那示众的犯人究竟犯了什么罪，却只是在“观景”。当他们再看不见会有什么新鲜事发生时，就失去兴趣，走开去看另一个跌了一跤的洋车夫去了。这是对中国庸众的典型叙述。《风波》通过描写赵七爷头上那根辫子盘起，拖下的几经变化，刻画他威胁农民时挥拳瞪眼的丑态等，富于讽刺色彩，活画了他顽固又狡猾，可憎又可笑的丑恶面目。在《孔乙己》里，没有一句旁白，作者完全是通过对他滑稽言行所作的纯粹客观的描写，刻画出一个被封建教育毒液完全销蚀了灵魂的落魄潦倒、无可救药的读书人典型形象。在讽刺艺术集中浓烈的《故事新编》里，8篇小说也主要通过白描的手法来表现的。《补天》在叙述那些虚伪无耻、狭隘自私的丑恶行经时，并没用表示谴责抨击的语言，而是用人类行为情态的自身否定性来达到讽刺的目的。《铸剑》关于王政暴虐情景的描写，《奔月》关于逢蒙背叛行为描述，《非攻》对不合理社会现实现象的反映，《采微》对逃避现实的知识分子的嘲讽，《出关》对老子“无为”哲学的讽刺，都主要是通过客观描写所勾画出的鲜明生动的艺术形象，来达到讽刺现实生活不合理现象和揭示其反动本质的目的。鲁迅的叙述者扮演的角色和所起的作用各个不同。有全知的，也有深思反省的；有主观地移情于小说中人物的，有客观婉曲的。通过这些叙述者，鲁迅把他的主人公（狂人、没落文人、愤世者、被迫害的农村妇女、无所作为的现代知识分子等）的感情和行为鲜明地浮现出来。特别是对那些消极的、不可信赖的叙述者的运用，更是标志着鲁迅已经独特地离开了中国传统小说的常规。这种叙述技巧给他的小说结构增加了反讽的广度，提供了构成对立视界以及从主观角度作说明的基础。《孔已己》中设计了一个不可信赖的叙述者。故事是由咸亨酒店一个小伙子用某种嘲讽口气叙述的。这个人在叙述当时的情况时已经是一个成人了。当年他做小伙计的时候显然也和那些顾客一样，是鄙视孔已己的。现在他作为成人回忆往事，岁月却并没有改变他的态度。通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行着三重讽刺：对主人公孔已己，对那一群嘲弃他的看客，也对那毫无感受力的代表看客们声音的叙述者。他们都显得同样可怜，同样缺乏真正衡量问题的意识。鲁迅叙述技巧的另一个好例子是《祝福》。叙述者是一个消极被动的、无感受力的知识分子。他被作者用来和主人公的痛苦相对比。这主人公是不识字的农村妇女，她的不幸激起她提出了那个重大的人生存在的问题，但这个问题本应是作为知识分子的叙述者更应当关心的。鲁迅在这里又一次通过叙述的艺术形式作了讽刺。鲁迅小说的讽刺艺术之一是夸张。夸张，确是“讽刺的本领”，它把日常生活中不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶，但又是常见的，平时谁都不以为奇的人或事，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨艺术地写出某一群人的真实来，有意识地夸张被讽刺对象的某一方面，使其特点格外突出，以达到讽刺的目的。夸张绝不能离开真实，随意杜撰和夸大其辞。《阿Q正传》中为抓一个手无寸铁的阿Q动用一大堆全副武装的人，夸张至极，极具讽刺意义。《药》是鲁迅所写的最复杂的象征主义小说。小说的结构是错综复杂地编织起来的几条象征之流合在一起，在一个似乎是现实主义的情节布局中述说一个寓意的故事。那对老夫妇姓华，“华”是中国古称“华夏”的一半。他们的儿子（也是中国的儿子）病了，必须用革命者的血来治疗，这革命者恰恰又姓“夏”。这样，这两个作为象征的姓氏就表明了两个青年正是一对，为了一个“中国之子”使另一个“中国之子”无益地牺牲了生命。通过象征手法的表达，透露出深刻的讽刺意义。鲁迅是语言大师，运用汉语言文字真是娴熟自如，得心应手。经常巧用反语、成语、文言文。从表面上看是肯定和赞美，而实际上是否定和讽刺，反语手法往往用来表达憎恨和愤怒的感情，具有强烈的效果。说阿Q“见识高”“完人”，这些反语令人觉得所写人物更可笑。孔已己争辩：“窃书不能算偷……君子固穷……者乎”之类文言文特具讽刺意味。“哈哈哈!”阿Q十分得意的笑，“哈哈哈!”酒店里的人也九分得意的笑。细细咀嚼，“九分”这个生造的词，既略带幽默地鄙夷了“酒店里的人”，联系上文“十分”，又鞭挞了阿Q。鲁迅小说的讽刺艺术是丰富的艺术表现手法与深刻的思想性高度结合的产物，它更注重小说的内在和内涵，引起人们的思考。一九一八年五月，鲁迅在《新青年》四卷五号发表了第一篇现代白话小说《狂人日记》。这篇小说，由于发现的深切和格式的特别，“颇激动了一部分青年读者的心”。鲁迅小说所达到的思想高度，是前所未有的。它反映着鲜明的时代性，具有无产阶级文化思想先驱的特征。鲁迅小说对于劳动人民和下层人物的悲惨命运的描写，是与众不同的，他不是着重于叙述他们如何贫困，为何艰难，而往往把他的笔伸向人物的灵魂，剖析他们精神上的落后、麻木和愚昧。鲁迅小说中讽刺，完全立足于现实生活，锋芒所向，无一不是针对现实生活中的丑恶和痼疾。鲁迅小说的讽刺并不在于追求“奇闻”和“怪现状”而在于深刻地揭示出了那些隐藏在常见的，一般的生活现象之下的丑陋的本质，在于作品的生活真实性。鲁迅曾说：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是‘造’，也不是‘诬蔑’；既不是‘揭发阴私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时已经是不合理、可笑、可鄙，甚至于可恶。但这么下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；”①，《孔已己》中孔已己；《阿Q正传》中的赵太爷称霸一方、阿Q的精神胜利法；作者都一一予于讽刺。由于当时的黑暗背景，鲁迅小说的讽刺不同于西方小说那种令人捧腹大笑的讽刺，而是一种沉重的、悲喜交加的讽刺。他讽刺中的幽默不是轻松愉快的玩笑，而是在表面诙谐甚至滑稽之下的深沉悲哀。在小说创作中，他善于运用诙谐这一更具喜剧色彩的讽刺去表现悲剧的内容，让人物在喜笑和泪水的情感的激荡中显示出特有的喜剧性讽刺魅力来。这种喜剧性讽刺，首先表现为对国民麻木不仁状态的“哀其不幸，怒其不争”的态度。这在充满喜剧色彩的悲剧《阿Q正传》里表现得最为突出。《阿Q正传》的大部分章节都充满引人发笑的喜剧色彩。但在这喜剧外表下潜存着的却是催人泪下的悲剧。在作品中，往往一个艺术细节同时呈现出极强烈的喜剧性和悲剧性，最末一章《大团圆》就是一个典型的例证。阿Q无端被捉，糊里糊涂被人押着画押，他不但不申述自己的冤枉，反倒羞愧自己画押时圈画得不圆，这种惊人的麻木和愚昧是何等可笑，又是何等可悲。鲁迅曾说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”他在将阿Q人生无价值的东西撕破给人看的过程中，将喜和悲，笑和泪，哀和愤交织在一起，组成了一幕幕带有喜剧色彩的大悲剧，使人不得不在经历一段喜，悲交加的感情风波后又燃起愤怒的火焰。在这里，丰富的情感，跌宕起伏的变化，具有极强的艺术感染力和强大的审美效应。《孔乙己》也是使人笑中含泪的喜剧性悲剧。小说反复突出“众人都轰笑起来：店内外充满了快乐的空气”，但“可是没有他，别人也这么过。”这就表明，人们只是把他当作取笑的材料逗弄而已。特别是他被丁举人打折了腿之后，掌柜和酒客们仍然不肯放过取笑的机会，孔乙己也就“在旁人的说笑声中”结束了悲惨的一生。这令人战栗的笑声是多么残忍，然而人们却从中得到了快活。如果说那些长衫主顾，掌柜以捉弄，戏耍孔乙己为乐是不足为奇的，那么短衣帮也以讥笑孔乙己的伤疤和断腿为快，这就不能不使人感到压抑。在作者将他们人生无价值的东西撕破给我们看的嘻笑声中，永远也掩盖不了孔乙己悲惨命运的辛酸和读者对封建教育毒害性的愤慨之情。《幸福的家庭》主人公在不断构思他小说中充满诙谐喜剧情节的同时，现实中他家庭的悲剧正一幕幕上演。在残酷现实对主人公漂浮理想的嘲弄中，让人深刻地感受到喜剧性中渗透着的悲剧性。《白光》细致地描写了陈士成的心理状态，从追求功名的动作中揭示了他希望不劳而获的劣根性。这一幕喜剧性悲剧，同样让人在喜笑之后感到无比的悲哀。《补天》在诙谐之中，隐含着抑制不住的愤慨。《奔月》在嘲笑中流露出极度的轻蔑。《理水》嘲讽之中掩盖不住对反动文人和昏庸官员的激愤。《铸剑》在滑稽之中饱含对王政暴虐的愤恨。《非攻》既有对墨子兼爱学说的嘲讽，又有对不合理社会现实讽刺中的愤怒。其他几篇，同样在诙谐和嘲讽之中，饱含着复杂的情感。而正是这些富于变化而饱满的情感，赋予了作品极高的艺术欣赏价值以及深刻的社会意义。（第二部分基本上可以。）三鲁迅的作品是现实主义的，他反映了辛亥革命的失败。鲁迅从事小说创作有着政治上、思想上、艺术上和创作实践上等多方面的坚实基础和准备，这使他的小说很自然地具有了非凡的划时代意义。鲁迅不是一般地描写被压迫人民的不幸，而总是发掘出更为深刻的政治内容，深入到反映对象的灵魂中去，探讨他们受难的原因，考虑他们摆脱悲剧的道路；挖掘出主人公精神的火花，以此照亮前进的方向，成为中国文学史上的杰作。（套话少说，这一部分要对第二部分的分析，进行理论总结，要从中概括出鲁迅小说讽刺艺术的特色、特征，譬如：战斗性、批判性、情感性、政论性、时代性等等，这样，你的论文就有深度了。0鲁迅的方向，就是中国新文化的方向。是指引青年应当如何生活如何行动的。鲁迅用讽刺的火光去照见人物心灵深处的腐烂，用幽默的笔尖划破社会上的肿瘤。联系到当今社会，鲁迅小说跨时代的讽刺艺术更有价值，我们社会的“腐烂”与“肿瘤”有多少：一边在大会上大讲反腐倡廉，一边大肆搜刮民脂民膏的腐败分子有多少，见了上司，比奴才还恭顺；见了百姓，比虎狼还凶暴，社会制度是否健全，民主监督是否齐全，老百姓们为了生存，像阿Q似的奴性形象大有存在。我们需要像鲁迅一样的人，揭露事实，指引道路。社会的下岗工人、农民、残疾人等弱势群体，需要鲁迅，我们的社会永远需要鲁迅的“讽刺”之匕首为我们呐喊！最后引用《文艺报》的一段评论作为这篇论文的结束语：“作家的责任是歌颂光明，揭露黑暗。只歌颂光明，不揭露黑暗，那黑暗就会渐次扩大，迟早要酿成大患。讽刺是及时施行手术，刮骨疗毒，治病救人。是，它的手段也许太厉害一些，可是良药苦口利于病，治病有时候需要下猛药。拥护我们的社会制度不等于隐瞒某些人某些事的丑恶与不合理。文艺追求并阐明真理，不该敷衍、粉饰。为了真理，我们歌颂先进的人物，鞭挞落后的人物。”②注释：①吴子敏、徐乃翔、马良春编、《鲁迅论文学与艺术》中《什么是“讽刺”》、鲁迅著、人民文学出版社1980年出版、849页②1956年7月30日《文艺报》第十四期参考文献：1、《鲁迅作品集》、鲁迅、北岳文艺出版社、2004年10月2、《鲁迅作品精选》、鲁迅著、雪岗编、少年儿童出版社、2004年4月3、《鲁迅与中国新文学的精神》、姜振昌编、中国社会科学出版社、2004年12月4、《鲁迅读书记》、何锡章、长江文艺出版社、2004年5月5、《鲁迅研究新探》、沈欣、研究出版社、2005年5月6、《铁屋中的呐喊》、李欧梵、岳麓书社、1999年9月7、《鲁迅论文学与艺术》、吴子敏、徐乃翔、马良春编、人民文学出版社、1980年8、《鲁迅研究史稿》、杜一白、辽宁大学出版社、2000年4月9、《鲁迅研究》、郑择魁、钱文斌、张颂南等、杭州大学总的来说，论文初步定型，选题、立论、行文均基本上可以，但还比较粗糙，需要精加工。要扣住“讽刺艺术”的特点、意义来论述，尤其是扣住鲁迅的讽刺小说创作，以及他对中国现代小说创作所作的贡献来进行论述，你的论文就比较有特色了。请作进一步的修改！祝写作愉快！
浅析鲁迅小说的的艺术特点恩格斯针对欧洲文艺复兴时期说过：“这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。”同样，我国的“五四”运动时期也是一个需要巨人，并且也产生了巨人的时期。鲁迅就是这个时代所产生的巨人之一。“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅是中国现代文学的奠基人，他的创作作品数量丰富，影响深远，在诗歌、小说、杂文等领域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那个时代的特点，具有伟大的现实意义。鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。本文试从语言、结构、人物形象、题材等方面的艺术特色进行分析。 一、 简笔传神的语言风格“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。 鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。（二）联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。 1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。 2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。 5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。（三）标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。二、以显示个性为准则的小说结构形式 鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：（一）单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。（二）两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。（四）采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。（五）按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。（六）采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。 茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”三、典型化手法塑造生动传神的人物形象鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q ，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到《社戏》中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生„„，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是《社戏》最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。 主要农民形象有阿Q（《阿Q正传》）、祥林嫂（《祝福》）、单四嫂子（《明天》）、爱姑（《离婚》）、七斤（《风波》）、闰土（《故乡》）等。 鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却荒淫无耻，庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人（《狂人日记》）、吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、涓生、子君（《伤逝》）、陈士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四铭（《肥皂》）、高尔础（《高老夫子》）等。 四、从容的叙事方式叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。（一） 简洁。简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”；《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”；„„凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。（二） 冷峻。冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答： “怎么死的？——还不是穷死的？” 这就是典型的“冷峻”！反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血！（三） 从容。从容体现的是小说家在叙事过程中对观点传达的隐藏能力。中国古典小说由于与说唱表演的密切关系，好议论，爱说教。在故事的叙述过程中，作者总是急于表达自己的观点，急于对故事人物的言行进行评判，急于按照作者的意愿去决定人物的命运和故事的走向。鲁迅的小说创作在技巧上有一个走向“圆熟”的过程，其中就包含了其叙事方式渐趋从容的自觉追求。他对《狂人日记》、《阿Q正传》等议论成份较多、创作意图较明显的作品都做过反思，《药》、《孔乙己》以及收入于《故事新编》里的一些作品的叙事方式，其从容的特点已能显现。倍受关注的《药》结尾写到的夏瑜母亲、华小栓母亲见到一只乌鸦的情节设置，作者似信手写来，不作一语雌黄，却让读者搜肠刮肚劳神焦思去寻求作者的用意。有人说是为了渲染坟地荒凉，有人说意在揭示迷信的破产，还有人说乌鸦是孝鸟，此时出现在坟场，可加重老年丧子的悲剧性，„„这些见解的出现，正是“从容”的叙事方式带来的“硕果”。同样，在《孔乙己》的结尾作者没有明确直白地交代孔乙己的结局，而是不厌其烦地叙述掌柜在年关、第二年的端午、中秋、再到年关对孔乙己所欠十九个钱的态度，末了加上一句著名的“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，说明作者在叙事时充分注意到人物命运与自身性格发展逻辑之间的关系。 五、排除了悲观、痛感的悲剧美从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。（一）由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣；在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农；在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女；等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。(二)由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度；所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。 《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物；但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。（三）鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。（四）鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。《长明灯》中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“„„火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”；一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去„„”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的!”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。六、写实手法与象征艺术的成功结合鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。 鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的《谩》和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。 《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。 鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。鲁迅小说博大精深,不仅具有深邃的思想,而且具有巨大的艺术魅力,读后令人灵魂震颤,回味无穷。这是因为它在艺术上继承了中国古典小说的同时,还吸取了外国短篇小说的创作手法,形成自己独特的艺术风格。鲁迅小说从观念批判的高度,对社会时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。
从写作手法从人物、场景的指代从小说的象征 启示