摩西主题变奏曲Variations for One String on a theme from Rossini’s Mosè in Egitto刘雅薇创作背景从这首作品的标题Variations for one string on a theme from Rossini’s Mosèin Egitto中，我们可以很清楚的知道这是一首由罗西尼的歌剧所改编写成的变奏曲。我们所熟知的义大利小提琴鬼才演奏家Paganini(1782~1840)以惊人的技巧在当时造成一股旋风，他所到之处众人皆被他目眩神迷的表演方式所迷倒。而Paganini的小提琴作品在近代仍是各大小比赛及音乐会中常见的必备曲目。Paganini创作这首摩西主题变奏曲的背景除了1818年在义大利的波隆纳认识了喜歌剧大师罗西尼之外，也跟他在隔年到了义大利南部的那不勒斯巡回演出有关。那不勒斯为喜好歌剧音乐闻名的城市，Paganini到了此地为了讨好听众，陆续的改编了不同的歌剧片段，以这些歌剧片段扩充为技巧难度困难的变奏曲形式。歌剧中的素材对於听过原著的观众多了的亲切感与熟悉度，更有助於观众将注意力放在小提琴家的演奏技巧以及对音乐表现力的加持。对於一个极欲讨好观众的表演者来说，这种作法这种作法是最能够快速吸引观众的方式。以罗西尼歌剧「摩西在埃及」（Mosè in Egitto）中的一段小调旋律为主题的「摩西变奏曲」即是其中的高难度经典。这首摩西主题变奏曲特别的部分是全部都以一根弦演出，除了此曲，Paganini不止一次的在小提琴的G弦上大做文章，大量快速音群、数不清的把位变换、泛音、滑音等突破技巧限制的方式都只为了展现Paganini在小提琴上神乎奇技的演出。而低音提琴所改编自小提琴的摩西主题变奏曲也同样在G弦单独一根弦上演奏，对於每个Bass演奏者而言，相信大家对於Paganini的这首摩西变奏曲并不陌生。除了技巧性上的需求之外，摩西主题与变奏曲在音乐性上也需要极细腻的处理。
大提琴音准的训练方法有哪些
大提琴的音准训练是学习大提琴的一个重要环节，主要培养大提琴演奏者对音准的判断力，部分初学者不具备准确的音准判断力，需要进行大量反复地训练，如音阶练习、唱谱联系、琶音练习等，通过这些练习使得大提琴演奏者能够熟练而有准确的掌握大提琴的音准。下面是我为大家带来的大提琴音准的训练方法，欢迎阅读。
1、调式音准强化训练
若干高低不同的乐音，围绕着有稳定感的中心音A，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组织结构形式。通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音——主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次排列成音阶的形式。那么在不同的历史时期与不同的民族和地域，形成各种不同的调式。
在大提琴练习时，最好练习音准且最基础的练习就是音阶了，每个乐器最开始并且最重要的练习就是音阶，可以说在练习的过程中，音阶是一日不可废的。音阶可以练习我们手指的距离，可以练习我们的听觉。通过音阶中的琶音也可以很好的训练我们的换把，也相当于是再联系分解和弦。用过和弦音阶的练习也可以更好的让我们熟练音程距离。
和声小调(升高音阶第VII级) 6 7 1 2 3 4 #5 6
旋律小调(上行时升高音阶的第VI、第VII级，下行时还原VI、VII级)
下面以d和声小调和d旋律小调为例，可以看出调性的特点。
调式音准强化训练可分为大调式音准训练和小调式音准训练两类，这两类中各自可细分为自然调式、和声调式、旋律调式三种。训练的过程中首先从各调式的上下行音阶入手，充分掌握各调式相邻音级具体音高关系之后，进入琶音的训练，主要培养对各调式正音级所构成三和弦的内心音高听觉，最后再从乐曲中感受不同调式中特征音程所带来的不同色彩。为了能够进一步提升演奏者对于调式音准的判断力，需要提高演奏者的综合素质。
其中主要表现为自身的视唱能力和听辨能力，提高视唱能力就必须学会模唱音程、旋律、单音：用钢琴弹奏音程、旋律、单音进行模唱。还有就是学会构唱音程、音阶和和弦，用钢琴弹奏某一个音，然后以这个音为基础上、下构唱各种和弦和音程，唱准各试各调的音阶。最后练习视唱各种调式调性的视唱曲，最好能在三升三降内可以自如的视唱三升三降的视唱曲。还有最重要的一个能力就是听辨能力，俗话说视唱在前、听音在后，只有先会唱才能更好的分辨音高的能力，再对听辨能力的训练时，最重要的`是对音程掌握。
2、外在听觉和内心听觉联合运用法
当演奏者在演奏作品之前，首先是通过眼睛看见乐谱，再通过左手的按弦演奏出音高，即先有视觉再有听觉，换句话说就是先有内心听觉再有外在听觉。如果说在内心听觉上没有形成概念的话，一旦奏出来的音传如耳朵就难以补救了。所以说我们在平时练琴的时候就要养成良好的练琴习惯，在拉每一个音前，都要提前在脑海里找到这个音高的位置。真正的做到心存音高、脑在手前的良好习惯。内心听觉是一个虚拟的音高，具体的实际音高还必须要通过听觉在验证，即使内心听觉的能力很强，也会受到左手的一些技巧如揉弦、换把的影响，音准也是会有一定的偏差。这个时候就必须通过外在听觉来调整左手的按弦位置，及时的纠正音偏差。
3、音阶练习弹、唱、拉联合运用法
音阶练习是一种最佳的音乐练习形式，因为它将手指的灵活和双手的协调练习与速度、力度和耐力的培养结合在了一起。此外，还能从中得到宝贵的乐耳锻炼与节奏训练。你只要有规律的正确练习，就能自然而然的得到所有这些收获。那么练习音阶的目的就是把音拉准。就如伟大的小提琴演奏家海菲茨说：“小提琴演奏技术的基础就是音阶，它是小提琴演奏技术最重要的方面”。同样它也是大提琴演奏技术的基础，那么可见，练习音阶，是作为提琴演奏者最重要的基础练习，一定要每天的坚持练习，认真对待。练习每条音阶时首先将它唱出来并进行录音;第二步在钢琴上弹出具体音高并与录音进行比较，对偏离的音高进行矫正;第三步在演奏时充分运用内心听觉和外在听觉并进行录音;第四步将演奏的录音在钢琴上核对，对偏离的音高进行单独训练。
以帕格尼尼的作品《摩西主题变奏曲》为例，下列两张谱例分别是该作品中的主题、变奏主题。在练习中通过结合弹、唱、练习，让作品的主旋律清晰的印在我们的脑海里，在练习中就可以更为熟练，并且在练习时如果脱离了旋律，我们能更快的改正过来。
变奏曲(Variation)是指主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。“变奏”一词，源出拉丁语variatio,原义是变化，意即主题的演变。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰变奏曲和自由变奏曲，所用的变奏手法各不相同。作曲家可新创主题，也可借用现成曲调。然后保持主题的基本骨架而加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化而成一段变奏。变奏少则数段。多则数十段。变奏曲可作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章。下面我就为大家具体介绍一下变奏曲。
管弦乐曲《森吉德马》前后两段旋律相同，而速度、力度、节奏、音色和伴奏音型起了变化，就是用了变奏手法。第一段轻柔缓慢，气息宽广，描写辽阔壮丽的草原景色。第二段速度转快，节奏活跃，描写草原人民的愉快生活。
这种保持原来的旋律，而变化音乐语言中其他因素的变奏手法，叫做固定旋律变奏。另一种常用的变奏手法是装饰变奏。装饰变奏只是保持主题的旋律骨架。而变化旋律的细节，也就是用装饰音把原来的旋律进行加工，同时也可以变化音乐语言中的其他因素，如速度、力度、节奏、音色、伴奏音型等等。
贝多芬所作《田园交响曲》第五乐章开头的主题，描写雨过天晴时牧人欢乐的歌声。贝多芬发展这个主题时.既用了固定旋律变奏手法，又用了装饰变奏手法。主题后紧跟着的两次固定旋律变奏，同一个旋律，一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度则一次比一次加强，从而使欢快的情绪逐步加深。后来这个主题再一次出现时，改用了装饰变奏的手法，在旋律音与旋律音之间，加进了装饰音，把原来的旋律装饰得更加流利欢畅。
以上这两个例子，仅是在乐曲中采用了变奏手法，如果在一首乐曲中，有系统地用变奏的手法来发展主题，那就叫变奏曲。变奏曲的原则是：先奏出完整的主题，然后依次演奏一个一个变奏。变奏的次数可多可少，少则三四次，多则二三十次。十七、十八世纪的组曲中，一首舞曲的后面往往紧跟着同一舞曲的变化反复，称为“复奏”。这种包含主题和一个变奏的舞曲，是变奏曲的前身。
巴赫的《b小调乐队组曲》中的波兰舞曲就是。这首曲子是由长笛和弦乐器演奏的。长笛和第一小提琴演奏旋律，其他乐器演奏和声。后面紧跟着这个舞曲的“复奏”，同样的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏;长笛吹另一个流畅的旋律，和它结合在一起，这也是一种固定旋律的变奏手法。复奏以后，又回到原来的舞曲，也就是说，变奏以后，又回到了主题。
也就是说，变奏以后，又回到了主题。贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》，因为音乐热情奔放、充满 英雄气概，而被称为“热情奏鸣曲”。其中第二乐章是一首变奏曲。抒情歌唱性的主题，象一首宁静而严肃的歌曲，表现出凝神思索的形象。主题的节奏是沉着的，严肃的，基本上一拍一个和弦。下面四个变奏用装饰变奏的手法来发展这个主题。从第一变奏到第三变奏，节奏逐渐加快，从一拍两个音、一拍四个音，到一拍八个音，表现从沉思中活动起来的精神境界。第三变奏是节奏的高潮，逐渐滋长的希望，达到了神采飞扬的境地。第四变奏回复了主题的节奏，但低音区和高音区的对照，犹如向深沉的内心投进了光亮，使人从沉思默想中振奋起来。突然，一个强烈的不协和弦打破了沉寂，导向热情奔放的第三乐章，它和第二乐章是紧密相连的。
舒伯特《A大调钢琴五重奏》的第四乐章也是变奏曲。变奏曲的主题是他创作的歌曲《鳟鱼》，所以这首五重奏又被称作《鳟鱼钢琴五重奏》。钢琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和钢琴演奏的，但这首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四乐章包含《鳟鱼》主题和五个变奏，每个变奏基本上保持着主题的旋律，主要是用固定旋律的变奏手法来发展主题的。在主题中，旋律由小提琴奏出。在五个变奏中，旋律分别由钢琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后，在尾声中，主题第一段的旋律由小提琴和大提琴一问一答轮流演奏，钢琴上并且出现了歌曲《鳟鱼》中描写鳟鱼戏水的伴奏音型。
里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》，它的第二乐章也是一首固定旋律变奏曲。主题是西班牙阿斯土里亚斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者绚丽多彩的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和四个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。四个变奏除了第一变奏以外，为了造成和声色彩变化，在结构上都有一些扩充。
复变奏曲包含两个主题的变奏曲，也就是双主题变奏曲有两种不同的形式结构：
第一种，先出现两个主题，然后依次出现两个主题的一系列变奏;
第二种，先出现第一主题和它的一系列变奏，然后出现第二主题和它的一系列变奏。
现以后一种类型的双主题变奏曲——俄罗斯作曲家格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》为例。这首幻想曲用变奏的手法发展两个俄罗斯民间主题，渲染成一幅民间风俗生活的图画，是俄罗斯民族交响音乐的奠基作品。第一主题出现在短短的引子以后，是俄罗斯民间的一首婚礼歌曲，原来的歌词是：“森林后，黑暗的森林后，一片绿色的小花园后，飞起一群天鹅。……”这个主题的曲调淳朴优美，由弦乐器齐奏。第一主题后面紧跟着三个变奏，用支声复调来衬托原来的旋律。所谓支声复调，就是在主旋律的上下，加进和主旋律时而平行、时而分离的陪衬旋律，是民间音乐中常用的手法。第二主题采用俄罗斯民间的卡玛林斯卡亚舞曲，这是一种两拍 子的、欢快的舞曲。
第二主题的一系列变奏，也广泛运用了支声复调的手法。格林卡在两个形成鲜明对比的主题之间，找到了音调上的内在联系，因此在第二主题的变奏中，很自然地引进了第一主题开始的旋律。在第二主题的一系列变奏以后，又继续变奏第一主题，最后又 是第二主题的继续变奏。末段速度转快，全曲在生动热烈的 气氛中结束。
固定低音：以4～8小节的低音旋律或和弦进行为主题(前者如.巴赫的c小调《帕萨卡里亚》，后者如他的d小调《恰空》)，当主题不断反复时，上方声部蜿蜒不绝地变化复调结构与和声织体。在巴罗克时期的组曲中，有些舞曲反复演奏时，往往将旋律加以装饰，或同时改变其织体，称为“复奏变奏曲”。
装饰：将一个结构完整(通常为二段式)的主题，进行一系列的变奏。常用的变奏手法有：
1，装饰主题的旋律，并改变其织体;
2，保持主题的旋律，而改变其和声与织体;
3，改变主题的速度、节拍、节奏、调性、调式;
4，从单调体变为复调体(卡农、赋格)等。固定低音变奏曲，主题和变奏是连续不断地发展的;装饰变奏曲的主题和每个变奏都是结构完整的段落，变奏少则3、4次，多则几十次(贝多芬的《迪亚贝利主题变奏曲》多达33次)，除了从主调体变为复调体的变奏外，主题结构都保持不变。
自由：不仅主题的结构常起根本的变化，主题的性格和体裁也变幻不定(如从抒情性变为谐谑性，从进行曲变为舞曲等);保持不变的，只是主题的个别音调和若干和声轮廓，因此又称“性格变奏曲”。R.舒曼的《交响练习曲》是性格变奏曲最早的范例。
19世纪末叶的标题音乐常利用性格变奏曲移步换形的特点来揭示特定的标题内容。如R.施特劳斯的《堂吉诃德》(1897)，主题带有骑士性格，各个变奏描绘了堂吉诃德的10次奇遇，终曲则描写了他的死亡。
在V.丹第的《伊斯塔尔变奏曲》中，甚至运用了独特的倒装变奏的形式，从最复杂的变奏开始，随后的一系列变奏描写伊斯塔尔在经过七重门时所受到的考验，最后才出现齐奏的主题。
在浪漫派作曲家的作品中，往往同时运用装饰变奏和自由变奏，如П.И.柴科夫斯基为大提琴和乐队写的《洛可可主题变奏曲》。变奏曲可以作为独立的作品(声乐曲或器乐曲)，如：A.亚当的《莫扎特主题变奏曲》(花腔女高音独唱曲)、巴赫的《戈尔德贝格变奏曲》;变奏曲也可作为奏鸣曲、协奏曲、交响曲、室内乐、组曲等套曲的一个乐章，并常用于慢乐章，如贝多芬《第二十三钢琴奏鸣曲》(热情)的第2乐章。某些变奏曲，按其艺术构思将一系列变奏划分为几个部分，因而使变奏曲具有组曲的性质，如С.В.拉赫玛尼诺夫为钢琴和乐队而写的《帕格尼尼主题狂想曲》(见变奏曲式)。
《戈德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的一部，编号为BWV988。名气与声望上可以与“平均律”相提并论，音律的美感很容易引起听者的共鸣。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于 1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《戈德堡变奏曲》。
这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个基本主题，引导出对比命题和对应(反对)命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一位齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止!
这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题(不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。
贝多芬写过两首著名的变奏曲。一首是作于1802年，主题采自芭蕾舞剧《普罗米修斯的生民》(，1801年)的《降E大调变奏曲》()，该作品内有变奏和赋格15段，被称为《普罗米修斯变奏曲》。这一主题后来又用于《英雄交响乐》的最后乐章，因此，该曲还被称为《英雄变奏曲》。此曲风格雄壮豪迈，技巧辉煌丰富，贝多芬将即兴手法和赋格处理紧密结合，体现了钢琴曲的交响气势。
另一首是作于1823年的《迪阿贝利变奏曲》。奥地利作曲家兼出版家迪阿贝利创作了一首圆舞曲，并邀请50位音乐家根据此主题各创作一首变奏曲，合成一部集体创作集，以爱国艺术家协会的名义出版。参加此项活动的音乐家包括了贝多芬、舒伯特、车尔尼、胡梅尔和年仅11岁的李斯特。迪阿贝利是一位相当成功的音乐出版家，但却只是一个平庸的作曲家，当时贝多芬接到迪阿贝利这个主题时曾大笑，讥讽这是“擦鞋匠的破布”，认为这是一首极粗俗、无聊、幼稚的圆舞曲，拒绝参加“爱国艺术家协会”。后来同意单独给贝多芬出版，他才答应为迪阿贝利写一首六至八段的变奏曲。但是，在创作过程中，贝多芬的乐思滚滚而来，一下写了33首，比他1807年创作的有32段变奏的c小调变奏曲还要多。因篇幅过大，歪打正着，正好单独成册，作为上卷。其余音乐家的作品合为下卷。
贝多芬是在53岁的时候创作此曲的，这也是他创作出许多伟大作品的鼎盛时期。也许是创作的构思早已深埋在贝多芬的心里，一但遇上合适的环境，音乐的种子马上破土而出，他的创作仿若下笔有神，挡不住的音乐灵感令他一下子就创作了33首优秀的变奏曲。这部作品是继巴赫《哥尔德堡变奏曲》后，又一部传世的经典钢琴变奏作品。这部出色的钢琴变奏作品，自1824年出版后却更遭到了数年乏人问津的尴尬命运。直到由19世纪著名的指挥家、钢琴家彪罗对《迪阿贝利变奏曲》作了大量的推广工作，成功地激起了人们对该曲的兴趣。
贝多芬高超的创作技巧和极富创造性的手法在《迪阿贝利变奏曲》中淋漓尽致地表现出来。彪罗认为不应只简单地把这部作品看作是一系列精彩的变奏，应更深地发掘作品的内涵——在作品中，人们可以清晰地看到贝多芬思想的进化和对声音的想象力，整个音响世界的意象被勾勒出来，这部作品反映的是他天才般音乐“小宇宙”的无限潜能。在第31变奏中，人们会看到巴赫所写的柔板的再现，随后的两重赋格变奏非常类似亨德尔时代的复活。最后三段变奏构成了过去音乐世界的重演。除c小调的第9和第28至31变奏以及降E大调的第32的赋格变奏外，整曲都采用C大调。第23变奏采用了莫扎特的歌剧《唐·璜》的主题，但这并未打乱变奏形式的逻辑。舒曼曾称这部变奏曲是贝多芬用钢琴对听众的永别。在这部作品中，贝多芬表现出高深的技巧，因此它被称为音乐史上无与伦比的著名变奏曲。《迪阿贝利变奏曲》表现出古典主义的宏伟气势，贝多芬将原本平庸无趣的圆舞曲主题打造成华丽典雅的音乐殿堂。只有巴赫的《哥尔德堡变奏曲》以及独奏小提琴奏鸣曲第五乐章主题加32个变奏的《夏空舞曲》才能与之媲美。
《海顿主题变奏曲》也叫做《圣安东尼变奏曲》，勃拉姆斯以奥地利朝圣歌曲《圣安东尼赞歌》为主题创作而成。这是当时颇为流行的曲调，海顿的一首管乐嬉游曲也用了《圣安东尼赞歌》的主题，为了让听众更好地区分，因此勃拉姆斯把作品命名为《海顿主题变奏曲》。此曲有两种演奏的形式，可用于乐队演奏，也可以用于两架钢琴演奏。全曲共有八段变奏，并有一个帕萨卡里亚舞曲式的结尾。《海顿主题变奏曲》于1873年初在维也纳首演。
英国作曲家布里顿，非常尊重和敬重自己的作曲老师——布里奇。1937年，他自老师布里奇《三首牧歌》中第二首的主题加以变奏，创作了这部管弦乐作品。全曲共十段，为了使听众便于理解各段变奏都加了注解：柔板、进行曲、浪漫曲、意大利曲调、布列舞、古典曲、维也纳圆舞曲、无穷动、送葬进行曲、歌曲与赋格。1937年，在奥地利的萨尔茨堡音乐节成功首演。
1934年，俄国作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫，用帕格尼尼的《二十四首小提琴随想曲》最后一首的主题，创作了钢琴与乐队的变奏曲。有关这部作品的创作经过，还有一段鲜为人知的佳话：有一次，拉赫玛尼诺夫与他的好朋友、俄国著名钢琴家莫伊赛维奇共进晚餐。两人都是大名鼎鼎的钢琴家，席间，他们谈及《帕格尼尼狂想曲》中第二十四变奏曲的演奏方法。这段音乐以和弦跳音写成，技巧极高并很难演奏。拉赫玛尼诺夫正搔首踌躇如何表现音乐，侍者送上一盘饮料，不过他却无心品尝。莫伊赛维奇笑道：“欲使跳音得心应手，何不饮用薄荷奶油?”拉赫玛尼诺夫停下思考，顺手取了一杯，一饮而下。随后坐到钢琴前弹奏起来，刚才想不通的弹奏方式，仿佛一下子全部开窍，弹奏得完美无瑕。自此以后，拉赫玛尼诺夫每次上台演奏此曲，必先饮薄荷奶油一杯。因此，这首曲子也叫《薄荷奶油变奏曲》
1712年，奥地利著名小提琴、作曲家克莱斯勒，根据意大利小提琴家、作曲家塔蒂尼的变奏曲改编成《科列里主题变奏曲》。原曲名为《据科列里极其优美的加沃特的运弓技法——小提琴的五十个变奏》，但这个曲名太长而且显啰嗦，因此重新命名为《科列里主题变奏曲》。这个变奏主题源自意大利早期小提琴乐派的代表人物——科列里，他所作的《小提琴奏鸣曲集》第十首第四乐章中的《加沃特舞曲》。乐曲由主题与三个变奏构成。主题旋律跳跃欢快，具有较强的舞曲性质。第一变奏采用琶音奏法，轻捷而流畅。第二变奏用跳进音程和颤音相结合的奏法，活泼优美，有着鲜明的加沃特舞曲的特点。第三变奏采用和弦奏法，间断有力，生气勃勃，使乐曲形成了一个高潮。最后，乐曲将主题重奏一遍结束。
法国作曲家、音乐理论家拉莫，为其《新编古钢琴组曲集》中的第七首，改编成了变奏曲，命名为《加沃特与六个变奏》。乐曲由一个主题和六个变奏组成。第一变奏用左手的和弦奏出，右手用连续的十六分音符的走句装饰。第二变奏将左、右手的两部分加以调换。第三变奏中上声部的主旋律与构成对位的低声部相互交织，中声部则继续奏出连续的十六分音符的走句。第四变奏采用轻快而较强的节奏。第五变奏采用分散和弦式进行与同音反复进行。最后的第六变奏用右手奏出和弦，并由上声部的和弦连成主旋律，而以用左手奏出的乐音为其衬托。
值得一提的是，拉莫不仅是一位作曲家，还是一位音乐改革家。他在自然音响的体系基础上，创立了现代和声体系，建立了和声体系转位法，也就是说拉莫建立了和声和古典转调的程序。当时对位法非常盛行，即几个旋律平行展开，在垂直的方向获得了意外的和弦，从而产生了“拉莫法制”。拉莫在理论上创立了和弦、和弦移位、基本和声功能学说，又是第一个论证主调和声音乐的人，并通过丰富的创作实践，整理为系统化的体系，为音乐理论的建立作出了卓越的贡献。德彪西认为：“只有拉莫才是法国真正的第一位音乐家”。
1876年，柴可夫斯基创作了《洛可可主题变奏曲》，题献给他的好朋友、著名大提琴家菲芩哈根，该曲于1877年11月30日在莫斯科首演。“洛可可”一词，源于法语ro-caill，意思为“贝壳形”。是法国十八世纪中叶，庭院布置、室内装饰多方面的一种实用的艺术风格，其特点为强调富丽堂皇的外形和纤巧繁琐的装饰，在具体运用中强调不对称的各种漩涡形曲线和轻淡柔和的色彩。在音乐上常指巴洛克至古典乐派过渡时期的音乐作品风格。柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，曲名意在表明乐曲按照莫扎特的风格写成。曲调流丽安逸，具有和莫扎特作品相似的诗意，同时也表现出柴可夫斯基的艺术个性，以及俄罗斯民族音乐的风格。1879年，李斯特听了这部作品后赞叹道：“瞧，终于又听到音乐了”!《洛可可主题变奏曲》由一个主题与八个变奏组成，具有浓厚的俄罗斯音乐特点。由于这部作品是一首经典的变奏曲，所以版本也很多，但大提琴家菲芩哈根编定、演奏的版本流传最广。除了上述介绍的作品，著名的变奏曲还有：帕格尼尼的《摩西主题变奏曲》、柯达伊的《孔雀变奏曲》、埃尔加的《谜语变奏曲》、《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》、《那坡里民歌主题幻想曲与变奏曲》、《魔笛主题变奏曲》等等。
在中国民间音乐中，加花变奏法是旋律发展的重要手法之一。用装饰音把旋律装饰起来，使其更为丰富。加花变奏的手法有两种：一是原板变奏，保持结构而使骨干音提前或延迟出现;二是增减板变奏，扩充或压缩节拍，增减速度放慢，减板速度加快，民间称之为“快减慢繁”法。江南丝竹，古曲《春江花月夜》都有此类的变奏手法。
大提琴：《b小调大提琴协奏曲》《A大调大提琴奏鸣曲》《浪漫曲》《沉思》《天鹅》《圣母颂》《木屐舞》《e小调奏鸣曲》《d大调奏鸣曲》小提琴：《小提琴奏鸣曲》《卡门幻想曲》《梁祝》《d大调小提琴协奏曲》《诙谐曲》《小夜曲》《随想曲》
柴科夫斯基这首为大提琴和乐队而作的《洛可可主题变奏曲》，A大调，OP．33，作于1876年，献给大提琴家菲岑哈根。洛可可源于法文ro- caille，意为“贝壳形”，指法国18世纪中叶表现于庭园布置、室内装饰等方面一种实用的艺术风格。其特点为强调富丽堂皇的外形和纤巧繁琐的装饰，在具体运用中强调不对称的各种漩涡形曲线和轻淡柔和的色彩。在音乐上，洛可可常指巴洛克到古典乐派过渡期的音乐作品风格。柴科夫斯基这首作品的曲名，意在表明此曲依莫扎特的风格写成，作品由主题和8段变奏组成。主题是俄罗斯风格温柔、恬静的旋律，有诗一般的意境与情调。第1变奏：朴素的中板；第2变奏：朴素的中板；第3变奏：稍慢的行板，如歌的浪漫曲；第4变奏：行板；第5变奏：中庸的快板；第6变奏：行板；第7变奏：急速的快板（第8变奏常被省略）。
柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》: 1878年3月，柴科夫斯基客居在瑞士日内瓦湖畔时，在不到一个月的时间里面写成的仅有的这首小提琴协奏曲－《D大调小提琴协奏曲》（），又称《第一小提琴协奏曲》。它是柴科夫斯基最著名的作品之一，与贝多芬的D大调、门德尔松的e小调、勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首小提琴协奏曲创作最初，柴科夫斯基原先是想题献给当时在彼得堡音乐学院担任小提琴演奏课教授的德国小提琴家奥尔（Leopold Auer,1845-1930），本来是希望由他在俄国首演的。但也象他的《第一钢琴协奏曲》被尼古拉·鲁宾斯坦拒斥的遭遇一样，那位伟大的小提琴教授虽然高度评价这部作品的许多优点，同时又认为其中有许多地方不适合小提琴演奏，也有悖于弦乐器作品的形式，这部作品就这样搁置将近三年。 一直到1881年12月04日，维也纳小提琴家布罗德斯基（Adolf Brodsky，1851-1929）克服了这部作品的一些技术上的难度，由布罗德斯基与李斯特指挥的维也纳爱乐交响乐团合作首次演奏此曲，将它介绍给世人。不料作品公演后，恶评接踵而至；当时的一位维也纳评论家攻击道：“从某些图画中可以看到臭味，听了柴科夫斯基的协奏曲后，才知道也有可以听到臭味的音乐作品。”多么怪诞的批评，多么恶毒的攻击！此后柴科夫斯此再度陷入低潮，然而布罗德斯基不为所屈、继续在莫斯科和伦敦演奏此曲。他的坚忍不但赢得柴氏的感激，也使这首杰作得以获得世人的接纳。为此，柴科夫斯基便更改了这部作品的题献，把它献给了热情介绍这部作品的布罗德斯基。 奥尔毕竟还是伟大的。他后来改变了态度，也赢得柴科夫斯基的谅解，在独奏部分略作修正，而成为今天的标准版本。他不仅本人对这首协奏曲作过许多次光辉灿烂的演奏，还拿它来教他那些颇有出息的学生。其中就包括海菲兹。 这部作品中融入了俄罗斯民族积极向上、活泼进取的风格，也加进了作曲家本人多愁善感、浪漫多情的性格。作品完成于作曲家创作的晚期，是作曲家成熟时期的颠峰之作，被视为浪漫主义时期音乐的代表作。对古典音乐了解不深的朋友，也可以把这部作品当作是研究柴科夫斯基音乐或浪漫主义时期音乐的入门之选。由于这首乐曲是柴科夫斯基受到了拉罗作曲的《西班牙交响曲》的激发而作的，所以我们可以很容易地看出，两者之间有着共通的构想。这部小提琴协奏曲是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品，它歌唱青春，歌唱生命，表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。这首乐曲当初相当不受世人欢迎，然而历史最终证明这是一首绝无仅有的音乐杰作，在音乐舞台上久演不衰，成为许多著名小提琴家的保留曲目。西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》:不仅内容上是西贝柳斯作品中最深刻的，其技术上的要求也更符合现代乐迷的口味。无可争辩地，海菲兹为此曲的演绎风格奠立了一个标准。海菲兹的风范及刺激无人可与之比肩，其精确无比的音准和雄浑的气魄，加上冷峻而狂放的处理手法，西贝柳斯的特质发挥得沐漓尽致。 西贝柳斯的小协最早完成于1903年，作品几经修改最终于1905年出版，同年在柏林首演，是西贝柳斯的早期作品，也在世界最伟大的小提琴音乐之列。作者十分热爱芬兰的自然景色和古代诗人荷马的文学史诗，在这部协奏曲中，也自然而然地表露了这种感情。音乐主题热情奔放，富有浓厚的芬兰气息。乐曲充分发挥了独奏小提琴的演奏技巧和表现力，在乐队部分的写作上也发挥了交响特色。整个作品如一幅音画，栩栩如生。 乐章赏析： 柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》，全曲共分三个乐章：第一乐章，中庸的快板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲形式。规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。具有俄罗斯民间音乐的宽广气息和明朗悠扬的诗意。在乐队低沉的合奏声中，逐渐由低至高烘托出乐章的主题部分，小提琴独奏部分时而欢快明朗，时而充满柔情，时而高昂激扬，乐曲行至中部，重复第一乐章的主题，直至第一部分高潮，引出一段优美动听且对演奏技术要求极高的小提琴独奏，最后以一阵气势如虹的合奏结束了本乐章。主部主题具有动人的歌唱性，体现了俄罗斯歌曲宽广动人的气息，仿佛在歌唱青春、生命和大自然。 第二乐章，短歌，行板，g小调，3/4拍，三段体。本乐章着重表现小提琴的独奏技巧，其沉思般的抒情，被称为“小抒情曲”。主要旋律轻柔，和谐，仿佛情人间的缠绵悱恻，真挚动人，略带伤感。仿佛从远处传来一阵悠扬的歌声，使人嗅到了大自然清新的气息。 第三乐章，终曲，活泼的快板，D大调，2/4拍子，回旋奏鸣曲形式。主题令人有俄国风激烈地敲击之感，是属于俄国民俗舞曲特雷巴克的一种。以很强的节奏，快活地进行，宛如一幅人民欢庆节日的图画。时有激动人心的小高潮出现，整个乐章布局错落有制，时起时落，最后以一段磅礴的协奏结束本乐章。 西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》，全曲也分三个乐章：第一乐章，中庸的快板，d小调，2/2拍子。整个乐章如一幅风景画，展现幽暗的芬兰北部海滨，海浪不停地拍打着海岸，暮色降临，岸边燃起堆堆篝火，游吟诗人的歌声在空中回荡着。 第二乐章， 很慢的柔板，降B大调，4/4 拍子，浪漫曲。音乐略带忧郁神秘的色彩，象是作者在缅怀童年往事， 在旷野、在海边的巨石上独自演奏心爱的小提琴，与大自然交流着感情。 第三乐章，不太快的快板，D大调，3/4拍子，回旋曲。这一乐章充满了不尽的活力，作曲手法华丽多彩，乐章的主题被称为“北极熊的波兰舞曲”。小提琴独奏旋律如火箭般一次次射向夜晚的天空，激烈时火花迸射，形成无穷的变化，整个乐章高潮迭出，五彩缤纷。莫扎特第4，第5小提琴协奏曲莫扎特小提琴协奏曲作品分析 综述协奏曲体裁早在巴洛克时期就已存在，称为“大协奏曲”，即乐队一小部分乐器和其他乐器的竞奏。小提琴协奏曲体裁是意大利小提琴家兼作曲家维瓦尔第创造的，实际上是一种小型的弦乐队作品，小提琴声部也没有什么独立的意义，只是在乐队全奏间起连接作用的一个环节而已。从十八世纪下半叶开始，随着交响曲的迅速发展和小提琴演奏技术的不断改进，器乐协奏曲也有很大的变化：它的内容更深化，乐队色彩更丰富，独奏声部也更富于个性——就这样，逐渐形成了一种古典协奏曲的形式。莫扎特最后确立了古典协奏曲的范型：采用三个乐章，即快—慢—快的对比形式，第一乐章采用两个主题对置和发展为基础的奏鸣曲式，在尾声前要有一段独奏乐器的即兴华彩。莫扎特的协奏曲第一乐章一般都还有两个呈示部，第一个先由乐队陈述乐章的基本主题素材，第二个才是独奏乐器声部的呈示。他特别强调独奏声部的作用，广为发展独奏乐器的技巧性表现，他使独奏乐器同乐队处于平等的地位，独奏声部甚至常常迫使乐队只起一种伴奏的作用，但从不“遮住”乐队。莫扎特还在乐队中添置管乐，增加了演奏的力度和色彩变化。但莫扎特对协奏曲这种体裁的看法还有局限性，他认为协奏曲只为悦人耳目，演奏起来“不应该太难，当然也不是太过容易”，因为要使“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”。因此，在莫扎特的小提琴协奏曲中，不可能找到戏剧性的冲突和强烈的激情，它同贝多芬那种紧张的交响性结构相去甚远。这里，还只是小提琴的辉煌技巧同意大利式甜蜜如歌的音响的结晶。莫扎特的小提琴协奏曲共有六首，都同他在萨尔茨堡当宫廷小提琴师的演奏活动直接相关，前五首都是在1775年的几个月内写成，当时他年仅十九岁。从这些协奏曲中，可以明显看出他对小提琴技术的掌握在不断纯熟，对自己的演奏有着越来越严肃的要求。他的后四首小提琴协奏曲如今广为闻名，确实达到了“音乐行家和音乐爱好者同样都能接受”的程度。莫扎特：D大调小提琴协奏曲，作品分析第一乐章：快板，D大调，4/4拍子，变奏曲式这首协奏曲的乐队伴奏十分简洁，与其说乐队在同独奏小提琴对答，倒不如说它只是为独奏声部伴奏。这首协奏曲向前走出新的一步，表现在作者大力扩展独奏小提琴的声部，使它具有辉煌技巧的特性。协奏曲的第一乐章从一个有力的号召式主题开始，它带有军号合奏的特点，在莫扎特那个时代，这样的合奏往往就被称为“军队”的主题，它那典雅的附点节奏，在莫扎特的其他协奏曲中也可以看到。乐章用变奏曲式写成，它的最大的特点就在于拥有大量繁复的辉煌乐句。一般认为这首协奏曲的技巧方面要比音乐本身更占上风。当然，这里的技巧并非盲目的滥用，相反，它成为一种源源涌出的动力，使整个音乐的发展生动而自然。第二乐章：如歌的行板，A大调，3/4拍子，三部曲式加变奏在这个乐章中，独奏小提琴最明显地起着主导的作用。同他的《第三小提琴协奏曲》慢板乐章不一样，这里已经完全不是独奏小提琴同伴奏乐队的“对话”，而是独奏小提琴在乐队的背景之上真正的“独白”。这纯粹是莫扎特的真情流露。第三乐章：优雅的行板—快板，但不太快，D大调，2/4拍子，回旋曲式在这一乐章中，到处可以看到由一些好像偶然闪现的重音、装饰音、间奏和故意倒桩的乐句组成的五光十色的舞曲旋律。回旋曲的基本主题轻盈秀丽，第二主题（03段00分29秒）十分活跃，带有尖刻明快的三连音节奏型，接近于吉格舞曲风格，它同前一主题形成鲜明的对比。这两个主题结伴在乐章前后两段各出现两次，而把乐章的第三主题（03段03分25秒）夹在当中，因此这一回旋曲乐章的结构，是A+B+A+B+C+A+B+A+B。乐章的第三主题具有十足的民间舞曲特性：旋律在一个持续低音（空弦）的背景上盘旋着，这长持续音完全是在模仿十八世纪一种叫做风笛的民间乐器的音响效果。模仿风笛的音响是十七、十八世纪法国小提琴家爱用的手法之一，他们往往喜欢运用到他们的奏鸣曲中去，莫扎特很可能是从他们的奏鸣曲中引用出这种手法的。莫扎特：A大调小提琴协奏曲，作品介绍第一乐章：开朗的快板，A大调，4/4拍子，奏鸣曲式《第五协奏曲》以其结构之独特而为人们所熟知。首先，它的第一乐章同一般的奏鸣曲形式快板乐章就很不一样。乐章开始时乐队全奏的一个强力和弦，好像是给音乐的第一次推动，在第二小提琴和中提琴匀整地簌簌作响的颤音进行背景上，第一小提琴以明确而强烈的音响带出引子的主题，它的进行仅是暗含着乐章第一主题的胚胎。这个引子主题不知不觉地暂时先转到后面典雅而戏谑的第二主题（04段00分38秒）上去。但是，乐队的引子突然给一个“诗意的插话”所打断，这是独奏小提琴的咏唱，它那富于表情的旋律带有宣叙调的特点，第一和第二小提琴用精致的伴奏音型伴随着它——这是柔板的一段穿插。只是在一个全体长休止后，独奏小提琴才奏出这一乐章热情充沛、坚定有力的第一主题（04段02分18秒），乐章的本身也只是从现在才正式开始。这个乐章在主题素材的紧张发展和配器的光辉效果等方面，都预示了这首协奏曲的技艺高超的规模，但是莫扎特在这里还只是停留在“媚情”的风格，其音乐所特具的“轻快”的特点、清澈的笔法和管弦乐色彩的选择都说明了这一点。第二乐章：柔板，2/4拍子，D大调第二乐章的紧张情绪和丰富的感情，比前几首协奏曲的慢板乐章都有过之而无不及。在这一柔板乐章中，莫扎特以富有深度和力量的器乐旋律表达了精细而多样的内心活动。这是在莫扎特时代的人们对生活的热情和渴望的一种表现。第三乐章：回旋曲—小步舞曲速度—快板，A大调，3/4拍子，回旋曲式该乐章的主题由独奏小提琴奏出，这是一个典雅而柔弱的旋律，带有故作风雅和忸怩作态的情调，这是带假头发和穿箍骨裙的那个时代所特有的。这个舞蹈性主题每一次新的呈现，都装饰着最精致的旋律花纹——那些时而在乐队、时而在独奏小提琴上出现的新而又新的各种音乐动机丰富了主题的发展。突然，一个快速的间奏——两拍子的节奏在a小调上，象踩着拍子那样富有热情的民间舞曲（06段03分31秒）——打断了原来主题的进行，前面那故作风雅的情调连一点痕迹也没有了。现在，小提琴好像从伴舞乐师手里转给民间即兴演奏能手，音乐也从贵族的小沙龙转到了大庭广众的自由天地中去。这一插段是根据十八世纪流行的所谓“土耳其音乐”的风格写成的，它描绘的民间生活画面，也是莫扎特在歌剧和舞剧中作出不少贡献的那种异国情调的音乐范例之一。但是，这里的所谓东方色彩并不是程式化的，也就是说并不仅仅在于采用那些“喧闹”的打击乐器。据某些匈牙利音乐学家说，由五个独立旋律组成的这段间奏，有些是莫扎特从他的舞剧音乐本身引用过来的，而其中的主要主题，却是匈牙利城市盛行的舞蹈音乐最早的记录之一。民间的舞蹈场面突然也被打断了，现在又是小步舞曲的主题出现，它把听者又带回到“洛可可”风格的那种妩媚的环境中来。
一级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组1.练习曲（ ）2.快乐的时刻3.匈牙利舞曲4.游戏
B组1.练习曲（ ）2.小猴走钢丝3.小步舞曲（选自C大调小奏鸣曲）4.青蛙大合唱
（三）自选曲目
1.舞蹈大师2.春天3.孔雀4.卖报歌5.练习曲6.卡农曲
二级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组1.练习曲（ ）2.诙谐小步舞曲大调小奏鸣曲（第一乐章）4.采花
B组1.练习曲2.威廉皇帝进行曲3.拉骆驼4.前奏曲
（三）自选曲目
1.惊险的航行2.蜜蜂和三叶草3.牧童的歌4.阿凡提的小毛驴5.波尔卡舞曲
三级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组1.练习曲（）2.不倒翁在笑3.小奏鸣曲4.小指挥员
B组1.练习曲（）2.进行曲3.小奏鸣曲（ ）4.小草
（三）自选曲目
大调小步舞曲2.诙谐曲3.小风车4.草地又绿了5.小童话
四级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组1.练习曲（ ）2.加伏特大调小奏鸣曲4.“信天游”主题小变奏曲
B组1.练习曲（ ）2.送大哥3.小奏鸣曲4.洋娃娃的梦
（三）自选曲目
1.酸枣刺2.雪花3.欢乐的“锅庄”跳起来4.儿童短曲
五级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组1.练习曲（ ）2.二部创意曲（）3.帕格尼尼主题变奏曲（选段）4.波兰舞曲
B组1.练习曲（ ）2.幻想曲3.音乐小品（ ）4.回旋曲（ ）第二乐章
（三）自选曲目
1.小小行列2.木偶游行3.信天游4.小变奏曲
六级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组1.练习曲（）2.二部创意曲（）3.奏鸣曲（）第三乐章4.山歌
B组1.练习曲（ ）2.二部创意曲（）大调奏鸣曲（）第三乐章4.溪边嬉水
（三）自选曲目
1.台湾民谣（阿美山歌）2.内蒙古民歌主题变奏曲3.浮云（ ）4.音乐瞬间5.练习曲（）6.圆舞曲（ ）7.三部创意曲（）8.奏鸣曲（月光）
七级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组1.练习曲（ ）2.库朗特（法国组曲之二）3.奏鸣曲（）4.圆舞曲（ ）
B组1.练习曲（ ）2.库朗特（法国组曲之二）3.奏鸣曲（D大调）4.随想曲
（三）自选曲目
1.龙灯调《云南民歌五首》之五）2.碎步舞曲（《罗马尼亚民间舞》之六）3.梦幻曲4.即兴曲（ ）5.雨滴前奏曲6.六月——船歌
八级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组
1.练习曲（）2.三部创意曲（）3.奏鸣曲（bB大调第一乐章）4.玛祖卡
B组
1.练习曲（）2.奏鸣曲（d小调）3.吉普赛回旋曲4、节日舞
（三）自选曲目1.筝箫吟2.春天的歌3.夜曲4.木偶的步态舞5.浪漫曲6.奏鸣曲（）7.三部创意曲（）
九级
（一）基本练习
（二）规定曲目
A组1.练习曲（）2.前奏曲与赋格（平均律）3.奏鸣曲（ 第三乐章回旋曲）4.彩云追月
B组1.练习曲（ ）2.前奏曲与赋格（平均律）3.奏鸣曲4.山丹丹开花红艳艳
（三）自选曲目
1.帕斯比叶舞曲2.杂技速写组曲（空竹）3.婚礼（ ）4.对花5.练习曲（）
十级
（一）练习曲
1.练习曲（ ）2.练习曲（ ）3.侏儒之舞
（二）前奏曲与赋格
1.前奏曲与赋格（平均律）
2.前奏曲与赋格（平均律）3.意大利协奏曲
（三）奏鸣曲
1.奏鸣曲（热情第三乐章）2.奏鸣曲（田园 第一乐章）
（四）中外乐曲
1.波兰舞曲（ ）2.谐谑曲（）3.前奏曲（ ）4.山泉
扩展资料：
中央音乐学院钢琴考级由中央音乐学院考级委员会组织举办，最高级别为9级，级数难度高于全国钢琴考级10级。中央音乐学院钢琴考级一年可考2次，考试时间分别在寒暑假。需要注意的是，中央音乐学院钢琴考级原则上不可跳级考试，并且考试时需要考察音乐基础知识，其中一、二级的考生无需“音基”证书。三级以上的考生，都必须出示“音基”证书，另外，7周岁以下及40周岁以上的考生可免“音基”证书。
中国音乐学院（China Conservatory of Music）位于北京市，是以国学为根基，独具中国音乐教育和研究特色，培养从事中国音乐理论研究、创作、表演和教育的高级专门人才的高等音乐学府，国家首批“双一流”世界一流学科建设高校，素有“中国音乐家的摇篮”、“中国音乐的殿堂”的美誉。
学校成立于1964年，是根据周恩来总理的提议而建立；1973年，中国音乐学院与中央音乐学院合并成立中央五七艺术大学音乐学院；1980年5月，中国音乐学院恢复建制。
截至2014年7月，学校总占地面积亩，有普通本科生1329人，研究生（博士、硕士）524人，教职工387人。据2017年3月学校官网显示，学校开设11个教学单位；2017年，学校开设3个招生专业、15个专业方向；拥有博士后流动站1个、一级学科博士点1个、一级学科硕士点1个、专业硕士学位点1个。
参考资料：学琴记-钢琴考级 | 中国音乐学院1-10级曲目
一、基本练习：音阶、琶音二、规定曲目A组01 练习曲（）02 巴赫二部创意曲（）03 奏鸣曲（）第三乐章04 山歌B组01 练习曲（车尔尼练习曲299 ）02 巴赫二部创意曲（）03 音乐小品（ ）04 C大调奏鸣曲（）第三乐章05 溪边嬉水三、自选曲目01 台湾民歌 阿美山歌02 内蒙古民歌主题变奏曲03 浮云04 音乐瞬间05 练习曲（）06 圆舞曲（ ）07 三步创意曲08 “月光”奏鸣曲第1、2乐章
钢琴一级：
基本练习
1.音阶（分手、两个八度）
2.分解和弦（三个音一组、分手）c、g、d大调，a、e和声小调
曲目
A组:
1.练习曲（ ）……车尔尼
2.巴斯皮耶……亨德尔
3.忧伤……巴托克
4俄罗斯民歌……贝多芬
B组:
1.练习曲……贝尔科维奇
2.德国民歌……巴赫
3.奏鸣曲（g大调第四乐章）……海顿
4.诉说……古里特
选曲
1.浏阳河……唐碧光作曲、陈静斋改编
2.田园曲（）……布格缪勒
3.儿童游戏……巴托克
钢琴二级：
基本练习
1.音阶（分手、两个八度）
2.分解和弦（四个音一级、分手）c、g、d、a、f大调，a、e、d和声小调
曲目
A组:
1.练习曲……古里特
2.加沃特舞曲……亨德尔
3.回旋曲……莫扎特
4.旋律……舒曼
B组:
1.练习曲（ ）……杜威诺阿
2.加沃特舞曲……库普兰
3.快板……阿尔诺尔德
4.儿童献花舞……金爱平
选曲
1.天真烂漫（）……布格缪勒
2.苏格兰舞曲……贝多芬
3.爵士小练习……赛贝尔
钢琴三级：
基本练习
1.音阶（分手、三个八度）
2.琶音（分手、两个八度）
3.半音阶（分手）
c、g、d、a、e、b、f大调，a、e、b、d、g、c和声小调
曲目
A组:
1.练习曲……勒士豪恩
2.波罗涅兹舞曲……巴赫
3.急板（op.* ）……库劳 c大调小奏鸣曲第2乐章 c大调小奏鸣曲第3乐章
4.叙事曲（）……布格缪勒
B组:
1.练习曲（）……雷蒙
2.库朗特舞曲……亨德尔
3.快板（ ）……克列门蒂
4.勇敢的骑士……舒曼
选曲
1.手摇风琴……肖邦塔科维奇
2.歌曲……泰勒曼
3.甜密的幻想……柴科夫斯基
钢琴四级：
基本练习
1.音阶（合手、四个八度）
2.琶音（合手、四个八度）
3.半音阶（合手、两个八度）
c、g、d、a、e、b、f、bb、be大调及其关系和声小调
曲目
A组:
1.练习曲（ ）……海勒
2.阿勒曼德舞曲……巴赫
3.回旋曲（ ）……克列门蒂 g大调小奏鸣曲第3乐章 g大调小奏鸣曲第2乐章
4.老祖母的小步舞曲……格里格
B组:
1. 练习曲（ ）……车尔尼
2. 二部创意曲（）……巴赫
3. 回旋曲（ ）……杜赛克
4. 圆舞曲（ ）……格里格
选曲
1.郊外去……丁善德
2.拿波里舞里……柴科夫斯基
3.庆翻身……黎英海
钢琴五级：
基本练习
1.音阶（合手、四个八度）
2.琶音（合手、四个八度）
3.半音阶（合手、两个八度）
c、g、d、a、e、b、f、bb、be、 ba、bd、bg大调及其关系和声小调
曲目
A组:
1.快步（）……布格缪勒
2.二部创意曲（）……巴赫
3.终曲（d大调奏鸣曲第3乐章）……海顿
4.四月-松雪草……柴科夫斯基
B组:
1. 练习曲（ ）……车尔尼
2.小前奏曲……巴赫
3.简易变奏曲（d大调托卡塔）……卡巴列夫斯基
4.圆舞曲……肖邦
选曲
1.玩球（杂技速写之四）……黎英海
2.阿巴夜会……黄虎威
3.西班牙舞曲……肖斯塔科维奇
钢琴六级：
基本练习
1.音阶（合手、四个八度）
2.琶音（合手、四个八度）
3.减七琶音（b、c、#c音开始）
c、g、d、a、e、b、f、bb、be、 ba、bd、#f大调及其关系和声小调
曲目
A组:
1.练习曲（ ）……车尔尼
2.布列舞曲（）……泰勒曼
3.奏鸣曲（g大调第1乐章）……海顿
4.蝴蝶（ ）……格里格
B组:
1. 练习曲（ ）……车尔尼
2. 二部创意曲（）……巴赫
3. 奏鸣曲（）……莫扎特
4. 牧童短笛……贺绿汀
选曲
1.喷泉……卡尔·博姆
2.无词歌……门德尔松
3.水草舞（舞剧鱼美人选曲）
钢琴七级：
基本练习
1.音阶、琶音（合手、四个八度）
2.减七琶音（b、c、#c音开始）
3.属七琶音（c、g、a 、bb、be、#f大调）
c、g、d、a、e、f 、bb、be、 ba、bd 、bg大调及其关系和声小调
曲目
A组:
1.练习曲（ ）……车尔尼
2.三部创意曲（）……巴赫
3. 回旋曲（）……莫扎特 bb大调第3乐章
4.蓉城春郊……黄虎成
B组:
1. 练习曲（）……克拉默
2.奏鸣曲（d大调）……斯卡拉蒂
3.变奏曲（六变奏）……贝多芬
4.无词歌……门德尔松
选曲
1.回旋曲（c大调小奏鸣曲第3乐章）……卡巴列夫斯基
2.卖杂货（广东小调）……陈培勋
3.圆舞曲……布拉姆斯
钢琴八级：
基本练习
1.音阶、琶音（同向与反向，四个八度）
2.属七琶音（d、e、b、ba大调）
曲目
A组:
1.练习曲（ ）……车尔尼
2.吉格舞曲……巴赫
3.奏鸣曲（）……莫扎特
4.圆舞曲（ ）……肖邦
B组:
1. 练习曲（）……克拉默
2. 三部创意曲（）……巴赫
3. 奏鸣曲（k330）……莫扎特d大调第1乐章 c大调第1乐章
4. 绣金匾……王建中
选曲
1.土尔其进行曲（大调奏鸣曲第3乐章）……莫扎特
2.夜曲（ ）……肖邦
3.即兴曲（ ）……舒伯特
钢琴九级：
基本练习
1.音阶（三度、六度同向，四个八度）
2.属七琶音（c、g、d、f、bb、大调）
3.减七琶音（a、e、b、d、g小调）
曲目
A组:
1. 练习曲（ ）……车尔尼
2. 前奏曲与赋格（g大调第二册）……巴赫
3. 奏鸣曲（）a小调第一乐章……莫扎特
4. 小丑……维拉·罗勃斯
B组:
1. 练习曲（ ）……莫什考夫斯基
2. 奏鸣曲（g大调）……斯卡拉蒂
3. 奏鸣曲（ ）f小调第一乐章……贝多芬
4. 旱天雷（粤曲）……陈培勋
选曲
1. 波兰舞曲（ ）……肖邦
2. 前奏曲（ ）……普罗科菲耶夫
3. 月光……德彪西
钢琴十级：
基本练习
大调与d小调
2.降B大调与g小调
3.降E大调与c小调
4.降A大调与f小调
5.降D大调与将b小调
6.降G大调与降e小调
曲目
练习曲（自选其中一首）：
1.练习曲（) 莫什科夫斯基
2.练习曲（） 莫什科夫斯基
3.练习曲（） 莫什科夫斯基
4.练习曲（） 倪洪进
选曲
复调，巴洛克（自选其中一首）：
1.降B大调序曲与赋格 巴赫
小调前奏与赋格 巴赫
大调奏鸣曲 斯卡拉蒂
大调奏鸣曲 斯卡拉蒂
大型乐曲
（自选其中一首）：
小调奏鸣曲第一乐章 贝多芬
大调奏鸣曲第一乐章 贝多芬
3.降B大调奏鸣曲第一乐章 贝多芬
大调奏鸣曲第一乐章 海顿
中外乐曲
（自选其中一首）：
1.在阳光下 汪立三
2.婚礼场面舞 吴组强、杜鸣心
3.谷粒飞舞 孙一强
4.幻想即兴曲 肖邦
5.猎歌 门德而松
6.冲动 舒曼
中国钢琴考级共多少级？关于钢琴考级知识介绍
以全国音协的钢琴考级为例，每一个级别都要考查四项技能（四项都为必考项目，因此不存在练一首曲子可不可以考级的说法，此外曲目是专门指定的，只能从其中选择，不可逃避）：
1，基本功：要求考查你的音阶、琶音的演奏能力，随着级别的升高，升降记号逐渐增加（10级考6升或6降）、音阶和琶音的速度也逐渐加快（10级音阶要求达到每分钟弹奏144个四分音符，即516个十六分音符，相当于每秒个音），音阶和琶音的长度和难度姐会逐渐在增加，双手同向一个八度到最后得双手反向四个八度。
2.练习曲：是最能考验你的演奏水平的一项了，如果你是系统学习钢琴的话，完全可以跟就目前所学的练习曲程度来检验自己符合与哪一个级别。
3，复调音乐：钢琴考级特别重视演奏多声部复调音乐的能力，复调音乐基本上是以巴赫的作品为主的，从巴赫的《小前奏曲与赋格》到他的二部、三部创意曲到最难的《十二平均律钢琴曲集》（基本上每首都是三、四个声部）。
复调演奏的基础一定得打好，这一项主要是考查你的双手控制力。
4，乐曲（以小型乐曲为主），因为考虑到考试的时间因素（每个人最多十五分钟），因此考级的乐曲多以小型作品为主（中外的比例大致相当），风格也十分多样，这一项主要是考查你的音乐表现力。
参考资料：百度百科：全国钢琴演奏考级作品集（全套共三册）
在内蒙古草原上生活真实感受而写的,估计他是体会到了草原的辽阔和浑厚,草原就像母亲一样亲切。
儒鸿书院跨文化交际培训班的老师简介法国小提琴家内弗：内弗的演奏以华丽著称，是值得珍惜的名贵录音
dance music根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲。由于时代、民族特点和功能、用途的不一而有多种类型。一般舞曲都具有特性鲜明的节奏。不少舞曲（特别是民间舞曲）还要求由某些特殊的乐器或唱法演奏和演唱。在舞曲里，某种典型的节奏型贯串始终。这种典型的节奏型，正是区别各种舞曲的最重要的标志。在原始社会中,舞蹈与音乐、诗歌是结为一体的,由于物质生产条件和艺术水平的低下，音乐十分简单（多为原始的歌唱或打击乐器的敲打）。在西方，舞蹈于古希腊首先发展成为一门独立的艺术。中世纪早期，由于教会的激烈反对，舞蹈的发展受到很大的阻力。1300年左右，在音乐理论家若阿内斯·德格罗谢奥所撰写的论文中，始有关于舞曲斯丹蒂佩斯（一种吟唱诗人所唱的舞蹈歌曲）和杜克梯亚（一种只奏不唱的舞蹈乐曲）的记载。在13世纪后期的经文歌中，又有舞曲旋律出现在男高音声部中的情况。舞曲的种类繁多，有各种分类方法。现按古典舞曲、民族舞曲和社交舞曲分类，主要体裁有：古典舞曲 流行于16、17世纪的舞曲，到了17、18世纪时，因舞蹈不再流行而成为纯器乐曲。最常见的有：阿勒芒德 allemande[法]意为“日耳曼的”。起源于德国。速度适中地缓慢。中速，多为4/4拍，弱起于一短时值音符。旋律流畅而多装饰，采取平均的节奏，织体倾向于主调化。常用作古典组曲的第1乐章，近似前奏曲。库朗特 courante[法] corrente,coranto[意]有法国式和意大利式两种：法国式库朗特的速度适中地快，3拍子，常从第3拍的弱部开始，含有一长一短的附点节奏，在每 1段落的结尾中，常把3/2拍子和6/4拍子结合在一起，有时甚至6/7拍子在全曲中占优势，织体比较复调化；意大利式库朗特速度较快,3拍子(3/8或3/4),旋律流动,有如奔跑（“库朗特”有“跑”的意思）。两种库朗特都常用作古典组曲的第2乐章。萨拉班德sarabande[法]16世纪初由东方传入西班牙，原是一种有色情动作的舞蹈。16世纪末传入法国后逐渐变得庄重缓慢。3拍子，第2拍常为长音符。旋律富于装饰，用主调织体写成。常用于古典组曲的第 3乐章。17、18世纪的声乐曲亦常采用萨拉班德的体裁，.亨德尔的歌剧《里纳尔多》中的《让我痛哭吧》就是著名的曲例。吉格gigue[法]起源于意大利，一说起源于英国。速度很快。3/8、6/8或12/8拍子。富有欢快活跃的情趣。常用模仿复调的织体,类似赋格。第2段多采取倒影（反行）赋格的写法。常用于古典组曲的末乐章。帕凡和加亚尔德 一译孔雀舞和快活舞。两者都起源于意大利,16世纪流行于英国。帕凡是庄严缓慢的2拍子舞曲，加亚尔德是活泼快速的 3拍子舞曲。加亚尔德是继帕凡而起的后舞曲，两者在速度上、节拍上和性格上形成鲜明的对比。17世纪中叶以后，作为舞蹈音乐渐不流行，而成为纯器乐曲。帕萨梅佐和萨尔塔雷洛 一对意大利古老舞曲，帕萨梅佐是近似帕凡的 2拍子舞曲，较帕凡稍快。萨尔塔雷洛是帕萨梅佐的后舞,用同一主题而处理成快速的3拍子。另有一种3/8或6/8拍子的萨尔塔雷洛，是一种活泼的、有跳跃动作的舞蹈，近似塔兰泰拉。塔兰泰拉 tarantella[意]意大利那不勒斯的古老舞曲。意大利的塔兰托港有一种蜘蛛，名叫塔兰图拉，相传人被这种蜘蛛咬了要生热病，患者须跳狂热的舞蹈才能痊愈，舞曲由此得名。塔兰泰拉为3/8或6/8拍子，速度很快，采用连续不断的平均快速节奏，有如无穷动。西奇利亚诺 一译西西里舞曲。大约起源于意大利西西里岛的一种古老舞曲，6/8或12/8拍子,速度徐缓,近似田园曲。18世纪作曲家常用作组曲和奏鸣曲的慢乐章。小步舞曲 menuet[法]原为法国民间的 3拍子舞曲，因舞步极小而得名。17世纪后半叶为路易十四的宫廷作曲家.吕利所采用，因而传入宫廷，成为速度从容，风格典雅的宫廷舞曲。在17、18世纪的组曲中，小步舞、加沃特、布雷、帕斯皮耶、卢尔等舞曲，是插入萨拉班德和吉格之间的不固定乐章。这些舞曲的中间部分常由 3件木管乐器演奏(如.巴赫《第一乐队组曲》中的布雷舞曲)，故称“三声中段”。18世纪后半叶在海顿等人的创作中，将其用于奏鸣曲、交响曲等套曲的第三乐章，但风格已带有幽默感，后贝多芬以谐谑曲所取代。加沃特 gavotte[法]原为法国民间舞曲，17世纪开始流行于宫廷和贵族社会。中速，2/4拍，往往以弱起小节开始。复三部曲式结构。中间部分是“风袋管舞曲”，常出现模仿风袋管低音的持续音，形成前后对比。旋律流畅悦耳，音乐形象轻快、娇媚、典雅。布雷 起源于法国的双拍子舞曲,与加沃特相似,但从第4个四分音符（不是第2个二分音符）开始。帕斯皮耶 流行于法国布列塔尼半岛的舞曲，速度较快，3/8或3/4拍子，起于弱拍。卢尔 用风袋管伴奏的法国乡村舞曲（卢尔原是17世纪前一种风袋管的名称）。中速,2/4或6/4拍子,第1拍加重。里戈东 法国普罗旺斯地区的古老舞曲，17世纪传入宫廷。速度较快，2/4或4/4拍子，起于弱拍。波洛奈兹 polonaise[法]一译波兰舞曲。原为波兰民间的行列舞曲，16世纪末传入宫廷。相传法国安茹王朝的亨利三世于1573年即位为波兰王，在庆典行列进行时演奏了波洛奈兹。17、18世纪成为独立的器乐曲，偶用于组曲中。.肖邦用此体裁作有钢琴曲16首，以寄托其爱国思想。波洛奈兹的特点为：3/7拍子，起于强拍，乐句常结束于第3拍,大都庄严徐缓，或用中等速度；但肖邦的波洛奈兹速度较快，富于热情。福尔拉纳 情趣欢快的意大利古老舞曲。6/7或6/8拍子。18世纪偶用于组曲中，近似吉格。恰空 chaconne[法]16世纪原为西班牙的古典舞曲，情绪奔放激烈。17世纪起传至欧洲各地，演变成3/4拍，速度徐缓的器乐曲。其主题常为八小节连续和弦的低音，在不断反复的低音主题上进行各种变奏。帕萨卡利亚 passacaglia[意]意大利舞曲。满速，3/4拍。结构与恰空相仿，速度较慢，常以小调写成，通常采用固定低音，低音主题有时移动到高声部。福利亚 起源于葡萄牙的 3拍子舞蹈歌曲。结构近似恰空和萨拉班德。流传于14世纪。17世纪后半叶在法国被用于芭蕾场面中。18世纪流传更广，常被写成炫技性的哈普西科德、吉他或小提琴曲。有一个福里亚曲调，从16世纪初到20世纪，曾被许多作曲家用作主题，写成各种作品（大多为变奏曲）。其中最著名的是A.科雷利的《第十二小提琴奏鸣曲》和С.В.拉赫玛尼诺夫的《科雷利主题变奏曲》。F.李斯特的《西班牙狂想曲》也采用了这个曲调。民族舞曲 各民族、各地区具有民族和地方特色的民间舞曲,现在还用作舞蹈音乐,同时也可用作独立器乐曲。其中有近代舞曲，也有一些是比较古老的舞曲。如：凡丹戈 流行于西班牙民间的3拍子或6拍子的欢快舞曲。常常载歌载舞，用吉他和响板伴奏。18世纪末 ,.格鲁克、.莫扎特等曾将其用于歌剧和芭蕾作品中。塞吉迪亚 西班牙安达卢西亚地区的古老舞曲，至今还很流行。3拍子，近似博莱罗,但速度更快。常常载歌载舞,用吉他和响板伴奏，响板打着的节奏。博莱罗 起源于民间的西班牙 3拍子舞曲。舞者打着响板，扭动手臂，成对地载歌载舞。响板不断打出的节奏。M.拉韦尔按此体裁写成的管弦乐曲极为有名。哈巴涅拉 habanera[西]一译阿瓦内拉。由非洲黑人传入古巴，并由古巴传入西班牙的中速，2拍子舞曲。其典型节奏与探戈相同。霍塔 西班牙民间舞曲。流传于阿拉贡、加泰罗尼亚、巴伦西亚等地。快速，□或□拍子，节奏生动，情绪活跃。多由人声演唱并伴以吉他、曼多林、响板等乐器。马拉加尼亚 一译马拉加舞曲。西班牙安达卢西亚民间双人舞曲。快速，□或□拍子。桑巴 巴西民间的一种 2拍子舞曲，以富于切分节奏为其特色。有两种类型：乡村型的桑巴急速强烈，与巴图克相似；城市型的桑巴，由玛希谢演变而来，速度中庸而较少强烈的切分音。桑巴是里约热内卢狂欢节中最富有特色的音乐舞蹈之一，并作为社交舞蹈而流传全球。康加 古巴民间舞曲。起源于非洲。在拉丁美洲许多国家均流行。的节奏型贯串全曲。法朗多尔 法国普罗旺斯地区的民间舞曲。6 拍子，活泼欢快。舞者列成长队，手挽着手或拉着手帕，鱼贯而舞。连德勒 奥地利和德国的民间舞曲，因起源于连德尔（奥地利埃姆斯河北地区）而得名。3拍子,速度慢于圆舞曲，为圆舞曲的前身。舞蹈时1步1拍，舞步均匀而娴静。波尔卡polka[捷]19世纪30年代创始于波希米亚（今捷克西部）的一种圆舞，19世纪中叶风行全欧洲。大致分为急速、徐缓和马祖卡节奏三种类型，2/4拍，三部曲式。斯美塔那最先用之于歌剧和器乐创作中，如《被出卖的新娘》中的波尔卡。富利安特 波希米亚的民间对舞。源出于拉丁文furia（意为狂热）。节奏活跃奔放,常常交替运用 3拍子和2拍子。索塞茨卡 波希米亚的民间圆舞。速度较慢，节奏流畅，近似连德勒。常用于富利安特之后。恰尔达什 匈牙利民间舞曲。包含慢而忧郁的“拉舒”和快而热烈的“弗里斯”两部分，前者2/4或8/4拍子，后者2/4拍子。李斯特是在作品中采用这一体裁的第 1个匈牙利作曲家。他的《第二匈牙利狂想曲》就是按照恰尔达什的格调写成的。马祖尔mazur[波兰] mazurka[法]起源于波兰马索维亚地区的民间舞曲。3拍子，常用的节奏。热情、活泼而有骑士风度。用此体裁写成的作品称“马祖列克”。肖邦曾将此体裁加以发展，作有大量马祖卡舞曲，其中《C大调马祖卡》( )常被称为“马祖卡中的马祖卡”。现马祖卡已成为马祖尔和马祖列克的通称。库亚维亚克和奥别列克 近似马祖尔的波兰民间舞曲，两者都比马祖尔轻快活跃。库亚维亚克的旋律比较流畅。奥别列克每两小节的第3拍有1个重音。肖邦在马祖卡中，把这两种舞曲和马祖尔融合在一起。克拉科维亚克 波兰民间舞曲，因起源于克拉科夫而得名。2拍子。情绪活泼，多切分音,典型的节奏是科洛 南斯拉夫民间舞曲。其舞蹈为集体的群舞，与俄罗斯的轮舞相似，在波兰、乌克兰亦很常见。保加利亚的霍罗、罗马尼亚的霍拉与科罗均相类似。此种舞曲多由民间乐器演奏，也有不用乐器而由人声演唱者。科罗有多种类型，其主要区别在于速度的快慢不同。霍罗 保加利亚民间轮舞。为2/4、5/16、7/16、9/16或11/16拍子，快速或中等速度，用风袋管等民间乐器演奏。霍拉 罗马尼亚和苏联摩尔达维亚的一种民间轮舞。为□或□拍子，通常速度徐缓，格调平稳。常用小提琴、风袋管、横笛等乐器组成的民间小乐队演奏。哈灵 挪威民间舞曲。因来源于挪威南部地区哈灵河谷而得名。此种舞曲亦流传于瑞典。特点为：2/4或6/8拍子，用挪威民间的一种弓弦乐器演奏。E.格里格在创作中曾采用过此种体裁。特列帕克 俄罗斯民间舞曲，2拍子,情绪欢快奔放，时时发出蹬足声。戈帕克 乌克兰2拍子民间舞曲。源出乌克兰语rопати(跳跃)，因舞蹈动作有大步的跳跃。M.П.穆索尔斯基的歌剧《索罗钦斯克集市》第 3幕中的戈帕克是著名的曲例。社交舞曲 社交舞蹈（又称交际舞或交谊舞）的音乐，由民间舞曲演变而成。用于交谊舞会，也可以写成独立的器乐曲。社交舞曲因时代而变迁，重要的社交舞曲有：对舞曲 因舞者面面相对而得名。起源于英国，流传于法国和德国。2/4或6/8拍子,情绪欢快活泼,苏格兰舞曲是对舞曲的一种。从19世纪初开始，逐渐让位于方阵舞曲和圆舞曲。方阵舞曲 起源于法国，盛行于拿破仑帝国时期的交际舞曲。因舞者4人1组，两人相对，构成方阵而得名。1816年后，先后传入英国和德国。分 5段，交替着6/8和2/4拍子，分别称为长裤舞、夏舞、母鸡舞、特兰尼斯舞、牧羊女舞。在流传过程中，加洛普（始于19世纪20年代的一种有跳跃动作的 2拍子快速圆舞）也被吸收到方阵舞中来，成为它的一部分。圆舞曲 waltz[英]一译华尔兹。18世纪末由连德勒演变而成。19世纪的圆舞发展成两种主要类型：①维也纳圆舞，又称快圆舞或滑圆舞，舞者按每小节3步或2步的节奏旋转滑行，并左右转动着头和身体。②法国圆舞，由3/8（或3/4）拍子的慢圆舞、6/8拍子的跳圆舞和快圆舞组成，速度依次逐渐加快，后两种圆舞有跳跃的动作。现代舞会中的圆舞，是一种中等速度的维也纳圆舞。圆舞曲的旋律平滑流畅，妩媚动人。和声的特点是每小节 1个和弦，由强拍的低音和其余两拍的“和弦块”交替着。J.施特劳斯父子和J.兰纳是维也纳圆舞曲最著名的作曲家。他们所作的圆舞曲多由数首短小圆舞曲连缀构成，形成一种套曲式的结构，称圆舞曲套曲。肖邦、R.舒曼、J.勃拉姆斯、李斯特的圆舞曲，是这一体裁的艺术珍品，但不以伴奏舞蹈为目的。狐步舞曲 黑人木屐舞曲的一种。1912年始于美国，不久传遍世界各国，成为最流行的交际舞曲。狐步舞最初由长舞步和短舞步交替而成，4拍子或2拍子。不久发展成一种包含错综复杂、变幻不定的舞步的舞蹈，后来又加进了查尔斯顿的痉挛性动作，并分裂为快狐步和慢狐步两种。一步舞曲 20世纪初产生于美国北部的一种社交舞曲。20年代起流传全欧。快速，2/4拍子。后为速度较慢的2步舞曲（即慢狐步舞曲）所取代。查尔斯顿 1920年左右产生于美国的一种社交舞曲。其名称可能与美国南加利福尼亚州的查尔斯顿城有关。特点为：4/4节拍（有时为2/2），富于切分节奏。30年代末流传整个欧美，以后逐渐衰微，其部分因素为快速的狐步舞曲所吸收。探戈舞曲 tango[西]起源于非洲西部，19世纪后期成为阿根廷首都布宜诺斯艾利斯近郊社会下层的舞蹈，20世纪普及与当地一般社会及其他拉美国家。中速，2/4拍，旋律与伴奏形成交错节奏，与哈巴涅拉相似，以切分节奏为特色。1920年传入欧洲，作曲家根据欧洲人的审美情趣所写的探戈习称“大陆谈歌（continental tango）”。后作为一种双人交际舞风靡世界。伦巴舞曲 古巴舞曲。20世纪30年代起流行于美和欧洲各国。2拍子,包含复杂的切分音,不断反复着4小节的节奏型。
舞曲 wuqu 舞曲 dance music 根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲。由于时代、 民族特点和功能、用途的不一而有多种类型。一般舞曲 都具有特性鲜明的节奏。不少舞曲（特别是民间舞曲） 还要求由某些特殊的乐器或唱法演奏和演唱。在舞曲里， 某种典型的节奏型贯串始终。这种典型的节奏型，正是 区别各种舞曲的最重要的标志。 在原始社会中,舞蹈与音乐、诗歌是结为一体的,由 于物质生产条件和艺术水平的低下，音乐十分简单（多 为原始的歌唱或打击乐器的敲打）。在西方，舞蹈于古 希腊首先发展成为一门独立的艺术。中世纪早期，由于 教会的激烈反对，舞蹈的发展受到很大的阻力。1300年 左右，在音乐理论家若阿内斯·德格罗谢奥所撰写的论 文中，始有关于舞曲斯丹蒂佩斯（一种吟唱诗人所唱的 舞蹈歌曲）和杜克梯亚（一种只奏不唱的舞蹈乐曲）的 记载。在13世纪后期的经文歌中，又有舞曲旋律出现在 男高音声部中的情况。 西方的舞蹈音乐于15世纪进入它的第1个繁荣期,这 是由于当时的欧洲宫廷热衷于此的缘故。到16世纪，在 琉特和键盘合奏音乐中，出现了包括前舞、后舞两首速 度不同的舞曲所组成的成对舞曲（如意大利的帕萨梅佐 -萨尔塔雷洛、英国的帕凡-加亚尔德等）。与此同时， 德国的阿勒芒德、法国的库朗特、西班牙的萨拉班德和 意大利或英国的吉格开始跃升为重要的舞曲体裁，并在 17世纪中叶由前、后舞的对比原则,发展成为由4首舞曲 组合而成的“古典组曲”。这一时期，一批来自法国民 间的舞曲（布雷、帕斯皮耶、里戈东等），在法国宫廷 里得到了艺术加工。其中最重要的为小步舞曲。 18 世纪是小步舞曲流行的时代，也是苏格兰舞曲、 连德勒舞曲等在维也纳得到重要发展的时代。19世纪盛 极一时、雄踞社交舞曲主导地位的圆舞曲，就是从连德 勒舞曲发展演变而来的。19世纪30～50 年代，马祖卡、 波尔卡、加洛普、波洛奈兹等舞曲在欧洲得到广泛流传。 民族乐派兴起后，又有许多民族舞曲体裁被作曲家们所 发掘和重视。其中，西班牙的塞吉迪亚、霍塔、凡丹戈 等为人们所普遍瞩目，并被专业音乐家所运用。进入20 世纪后,拉丁美洲和美国的不少民族舞曲和社交舞曲(探 戈、伦巴、桑巴、康加、狐步舞曲、一步舞曲、查尔斯 顿等)，又在世界许多国家风行。 舞曲的种类繁多，有各种分类方法。现按古典舞曲、 民族舞曲和社交舞曲分类，主要体裁有： 古典舞曲 流行于16、17世纪的舞曲，到了17、18 世纪时，因舞蹈不再流行而成为纯器乐曲。最常见的有： 阿勒芒德 意为“日耳曼的”。起源于德国。速度 适中地缓慢。4拍子，常起于第4拍的弱部。旋律流畅而 多装饰，采取平均的节奏，织体倾向于主调化。常用作 古典组曲的第1乐章，近似前奏曲。 库朗特 有法国式和意大利式两种：法国式库朗特 的速度适中地快，3拍子，常从第3拍的弱部开始，含有 一长一短的附点节奏，在每 1段落的结尾中，常把3/2拍 子和6/4拍子结合在一起，有时甚至6/7拍子在全曲中占优 势，织体比较复调化；意大利式库朗特速度较快,3拍子 (3/8或3/4),旋律流动,有如奔跑（“库朗特”有“跑”的 意思）。两种库朗特都常用作古典组曲的第2乐章。 萨拉班德 16世纪初由东方传入西班牙，原是一种 有色情动作的舞蹈。16世纪末传入法国后逐渐变得庄重 缓慢。3拍子，第2拍常为长音符。旋律富于装饰，用主 调织体写成。常用于古典组曲的第 3乐章。17、18世纪 的声乐曲亦常采用萨拉班德的体裁，.亨德尔的歌剧 《里纳尔多》中的《让我痛哭吧》就是著名的曲例。 吉格 起源于意大利，一说起源于英国。速度很快。 3/8、6/8或12/8拍子。富有欢快活跃的情趣。常用模仿复调 的织体,类似赋格。第2段多采取倒影（反行）赋格的写 法。常用于古典组曲的末乐章。 帕凡和加亚尔德 一译孔雀舞和快活舞。两者都起 源于意大利,16世纪流行于英国。帕凡是庄严缓慢的2拍 子舞曲，加亚尔德是活泼快速的 3拍子舞曲。加亚尔德 是继帕凡而起的后舞曲，两者在速度上、节拍上和性格 上形成鲜明的对比。17世纪中叶以后，作为舞蹈音乐渐 不流行，而成为纯器乐曲。 帕萨梅佐和萨尔塔雷洛 一对意大利古老舞曲，帕 萨梅佐是近似帕凡的 2拍子舞曲，较帕凡稍快。萨尔塔 雷洛是帕萨梅佐的后舞,用同一主题而处理成快速的3拍 子。另有一种3/8或6/8拍子的萨尔塔雷洛，是一种活泼的、 有跳跃动作的舞蹈，近似塔兰泰拉。 塔兰泰拉 意大利那不勒斯的古老舞曲。意大利的 塔兰托港有一种蜘蛛，名叫塔兰图拉，相传人被这种蜘 蛛咬了要生热病，患者须跳狂热的舞蹈才能痊愈，舞曲 由此得名。塔兰泰拉为3/8或6/8拍子，速度很快，采用连 续不断的平均快速节奏，有如无穷动。 西奇利亚诺 一译西西里舞曲。大约起源于意大利 西西里岛的一种古老舞曲，6/8或12/8拍子,速度徐缓,近似 田园曲。18世纪作曲家常用作组曲和奏鸣曲的慢乐章。 小步舞曲 原为法国民间的 3拍子舞曲，因舞步极 小而得名。17世纪后半叶为路易十四的宫廷作曲家. 吕利所采用，因而传入宫廷，成为速度从容，风格典雅 的宫廷舞曲。在17、18世纪的组曲中，小步舞、加沃特、 布雷、帕斯皮耶、卢尔等舞曲，是插入萨拉班德和吉格 之间的不固定乐章。这些舞曲的中间部分常由 3件木管 乐器演奏(如.巴赫《第一乐队组曲》中的布雷舞曲)， 故称“三声中段”。18世纪后半叶起，小步舞曲被用作 奏鸣曲、室内乐、交响曲等套曲的第 3乐章，速度较前 加快，性格也更为活泼。 加沃特 原为法国民间舞曲，后传入宫廷。中速。 4/4或2/2拍子，常起于后半小节。中间部分是“风袋管舞 曲”，常出现模仿风袋管低音的持续音。 布雷 起源于法国的双拍子舞曲,与加沃特相似,但 从第4个四分音符（不是第2个二分音符）开始。 帕斯皮耶 流行于法国布列塔尼半岛的舞曲，速度 较快，3/8或3/4拍子，起于弱拍。 卢尔 用风袋管伴奏的法国乡村舞曲（卢尔原是17 世纪前一种风袋管的名称）。中速,2/4或6/4拍子,第1拍 加重。 里戈东 法国普罗旺斯地区的古老舞曲，17世纪传 入宫廷。速度较快，2/4或4/4拍子，起于弱拍。 波洛奈兹 一译波兰舞曲。原为波兰民间的行列舞 曲，16世纪末传入宫廷。相传法国安茹王朝的亨利三世 于1573年即位为波兰王，在庆典行列进行时演奏了波洛 奈兹。17、18世纪成为独立的器乐曲，偶用于组曲中。 .肖邦用此体裁作有钢琴曲16首，以寄托其爱国思想。 波洛奈兹的特点为：3/7拍子，起于强拍，乐句常结束于 第3拍,大都庄严徐缓，或用中等速度；但肖邦的波洛奈 兹速度较快，富于热情。 福尔拉纳 情趣欢快的意大利古老舞曲。6/7或6/8拍 子。18世纪偶用于组曲中，近似吉格。 帕萨卡利亚和恰空 起源于西班牙（一说帕萨卡利 亚起源于意大利）的 3拍子慢板舞曲，16、17世纪时传 至欧洲各国，成为一种键盘乐曲。大多用小调写成，以 4～8小节的固定低音为基础，进行连续变奏。两者结构 相似，以至难于区别。 福利亚 起源于葡萄牙的 3拍子舞蹈歌曲。结构近 似恰空和萨拉班德。流传于14世纪。17世纪后半叶在法 国被用于芭蕾场面中。18世纪流传更广，常被写成炫技 性的哈普西科德、吉他或小提琴曲。有一个福里亚曲调， 从16世纪初到20世纪，曾被许多作曲家用作主题，写成 各种作品（大多为变奏曲）。其中最著名的是A.科雷利 的《第十二小提琴奏鸣曲》和С.В.拉赫玛尼诺夫的《科 雷利主题变奏曲》。F.李斯特的《西班牙狂想曲》也采 用了这个曲调。 民族舞曲 各民族、各地区具有民族和地方特色的 民间舞曲,现在还用作舞蹈音乐,同时也可用作独立器乐 曲。其中有近代舞曲，也有一些是比较古老的舞曲。如： 凡丹戈 流行于西班牙民间的3拍子或6拍子的欢快 舞曲。常常载歌载舞，用吉他和响板伴奏。18世纪末 , .格鲁克、.莫扎特等曾将 其用于歌剧和芭蕾作品中。 塞吉迪亚 西班牙安达卢西亚地区的古老舞曲，至 今还很流行。3拍子，近似博莱罗,但速度更快。常常载 歌载舞,用吉他和响板伴奏，响板打着的节奏。 博莱罗 起源于民间的西班牙 3拍子舞曲。舞者打 着响板，扭动手臂，成对地载歌载舞。响板不断打出 的节奏。M.拉韦尔按此体裁写成的管弦乐曲极为有名。 阿瓦内拉 一译哈巴涅拉。由非洲黑人传入古巴， 并由古巴传入西班牙的 2拍子舞曲。其典型节奏与探戈 相同。 霍塔 西班牙民间舞曲。流传于阿拉贡、加泰罗尼 亚、巴伦西亚等地。快速，□或□拍子，节奏生动，情 绪活跃。多由人声演唱并伴以吉他、曼多林、响板等乐 器。 马拉加尼亚 一译马拉加舞曲。西班牙安达卢西亚 民间双人舞曲。快速，□或□拍子。 桑巴 巴西民间的一种 2拍子舞曲，以富于切分节 奏为其特色。有两种类型：乡村型的桑巴急速强烈，与 巴图克相似；城市型的桑巴，由玛希谢演变而来，速度 中庸而较少强烈的切分音。桑巴是里约热内卢狂欢节中 最富有特色的音乐舞蹈之一，并作为社交舞蹈而流传全 球。 康加 古巴民间舞曲。起源于非洲。在拉丁美洲许 多国家均流行。的节奏型贯串全曲。 法朗多尔 法国普罗旺斯地区的民间舞曲。6 拍子， 活泼欢快。舞者列成长队，手挽着手或拉着手帕，鱼贯 而舞。 连德勒 奥地利和德国的民间舞曲，因起源于连德 尔（奥地利埃姆斯河北地区）而得名。3拍子,速度慢于 圆舞曲，为圆舞曲的前身。舞蹈时1步1拍，舞步均匀而 娴静。 波尔卡 19世纪30年代创始于波希米亚（今捷克西 部）的一种圆舞，40年代传遍欧洲各国。2/4拍子，速度 较快，典型的节奏为 富利安特 波希米亚的民间对舞。源出于拉丁文fu ria（意为狂热）。节奏活跃奔放,常常交替运用 3拍子 和2拍子。 索塞茨卡 波希米亚的民间圆舞。速度较慢，节奏 流畅，近似连德勒。常用于富利安特之后。 恰尔达什 匈牙利民间舞曲。包含慢而忧郁的“拉 舒”和快而热烈的“弗里斯”两部分，前者2/4或8/4拍子， 后者2/4拍子。李斯特是在作品中采用这一体裁的第 1个 匈牙利作曲家。他的《第二匈牙利狂想曲》就是按照恰 尔达什的格调写成的。 马祖尔 起源于波兰马索维亚地区的民间舞曲。3拍 子，常用的节奏。热情、活泼而有骑士风度。用此体 裁写成的作品称“马祖列克”。肖邦发展了这一体裁， 作有钢琴曲52首，称“马祖卡”。现马祖卡已成为马祖 尔和马祖列克的通称。 库亚维亚克和奥别列克 近似马祖尔的波兰民间舞 曲，两者都比马祖尔轻快活跃。库亚维亚克的旋律比较 流畅。奥别列克每两小节的第3拍有1个重音。肖邦在马 祖卡中，把这两种舞曲和马祖尔融合在一起。 克拉科维亚克 波兰民间舞曲，因起源于克拉科夫 而得名。2拍子。情绪活泼，多切分音,典型的节奏是 科洛 南斯拉夫民间舞曲。其舞蹈为集体的群舞， 与俄罗斯的轮舞相似，在波兰、乌克兰亦很常见。保加 利亚的霍罗、罗马尼亚的霍拉与科罗均相类似。此种舞 曲多由民间乐器演奏，也有不用乐器而由人声演唱者。 科罗有多种类型，其主要区别在于速度的快慢不同。 霍罗 保加利亚民间轮舞。为2/4、5/16、7/16、9/16或11/16 拍子，快速或中等速度，用风袋管等民间乐器演奏。 霍拉 罗马尼亚和苏联摩尔达维亚的一种民间轮舞。 为□或□拍子，通常速度徐缓，格调平稳。常用小提琴、 风袋管、横笛等乐器组成的民间小乐队演奏。 哈灵 挪威民间舞曲。因来源于挪威南部地区哈灵 河谷而得名。此种舞曲亦流传于瑞典。特点为：2/4或6/8 拍子，用挪威民间的一种弓弦乐器演奏。E.格里格在创 作中曾采用过此种体裁。 特列帕克 俄罗斯民间舞曲，2拍子,情绪欢快奔放， 时时发出蹬足声。 戈帕克 乌克兰2拍子民间舞曲。源出乌克兰语rо пати(跳跃)，因舞蹈动作有大步的跳跃。M.П.穆索尔 斯基的歌剧《索罗钦斯克集市》第 3幕中的戈帕克是著 名的曲例。 社交舞曲 社交舞蹈（又称交际舞或交谊舞）的音 乐，由民间舞曲演变而成。用于交谊舞会，也可以写成 独立的器乐曲。社交舞曲因时代而变迁，重要的社交舞 曲有： 对舞曲 因舞者面面相对而得名。起源于英国，流 传于法国和德国。2/4或6/8拍子,情绪欢快活泼,苏格兰舞 曲是对舞曲的一种。从19世纪初开始，逐渐让位于方阵 舞曲和圆舞曲。 方阵舞曲 起源于法国，盛行于拿破仑帝国时期的 交际舞曲。因舞者4人1组，两人相对，构成方阵而得名。 1816年后，先后传入英国和德国。分 5段，交替着6/8和 2/4拍子，分别称为长裤舞、夏舞、母鸡舞、特兰尼斯舞、 牧羊女舞。在流传过程中，加洛普（始于19世纪20年代 的一种有跳跃动作的 2拍子快速圆舞）也被吸收到方阵 舞中来，成为它的一部分。 圆舞曲 一译华尔兹。18世纪末由连德勒演变而成。 19世纪的圆舞发展成两种主要类型：①维也纳圆舞，又 称快圆舞或滑圆舞，舞者按每小节3步或2步的节奏旋转 滑行，并左右转动着头和身体。②法国圆舞，由3/8（或 3/4）拍子的慢圆舞、6/8拍子的跳圆舞和快圆舞组成，速 度依次逐渐加快，后两种圆舞有跳跃的动作。现代舞会 中的圆舞，是一种中等速度的维也纳圆舞。圆舞曲的旋 律平滑流畅，妩媚动人。和声的特点是每小节 1个和弦， 由强拍的低音和其余两拍的“和弦块”交替着。J.施特 劳斯父子和J.兰纳是维也纳圆舞曲最著名的作曲家。他 们所作的圆舞曲多由数首短小圆舞曲连缀构成，形成一 种套曲式的结构，称圆舞曲套曲。肖邦、R.舒曼、J.勃 拉姆斯、李斯特的圆舞曲，是这一体裁的艺术珍品，但 不以伴奏舞蹈为目的。 狐步舞曲 黑人木屐舞曲的一种。1912年始于美国， 不久传遍世界各国，成为最流行的交际舞曲。狐步舞最 初由长舞步和短舞步交替而成，4拍子或2拍子。不久发 展成一种包含错综复杂、变幻不定的舞步的舞蹈，后来 又加进了查尔斯顿的痉挛性动作，并分裂为快狐步和慢 狐步两种。 一步舞曲 20世纪初产生于美国北部的一种社交舞 曲。20年代起流传全欧。快速，2/4拍子。后为速度较慢 的2步舞曲（即慢狐步舞曲）所取代。 查尔斯顿 1920年左右产生于美国的一种社交舞曲。 其名称可能与美国南加利福尼亚州的查尔斯顿城有关。 特点为：4/4节拍（有时为2/2），富于切分节奏。30年代 末流传整个欧美，以后逐渐衰微，其部分因素为快速的 狐步舞曲所吸收。 探戈舞曲 阿根廷舞曲。20世纪初流行于南美，并 传遍世界各国。步行速度，2拍子或4拍子。节奏似阿瓦 内拉而稍快。富于切分音。旋律和伴奏常构成交错节奏。 伦巴舞曲 古巴舞曲。20世纪30年代起流行于美国 和欧洲各国。2拍子,包含复杂的切分音,不断反复着4小 节的节奏型。
法国女小提琴家，1919年8月11日生于巴黎，1949年10月28日卒于演出旅途中。年幼从母亲学琴，7岁在科洛纳管弦乐团的音乐会上独奏，11岁获奖学金进巴黎音乐学院，先后受教于G.埃奈斯库和C.弗莱什
论莫言《生死疲劳》叙事方式的得失叙事方式与语言情绪 普通叙事方式问题主要涉及：（一）关于叙事的可靠性；（二）关于叙事中的心理内容；（三）关于叙事的视野。我们知道，叙述者＞人物的叙事观点正招致怀疑，因为深究起来叙述者不应该是全知全能；叙述者=人物或叙述者＜人物的叙事观点逐渐占有上风，不只因为它们克服了前者的弊端，而且因为第一人称视角极有利于坦诚表现人物意识和潜意识。当然后两者又的确受到立场的局限，难于更宏观或全面地把握所述及的事物，于是又出现有力图将几种基本观点以不同形式调合起来或在每一种观点内部发展种种变化的各类方式，来寻找更为复杂多样的视角以实施现代小说的合理修辞——这就是迄今为止围绕叙述技巧所展开的探索和争论的基本问题。 然而——不可忘记，叙述并不是最重要的，它必须服从于某种目的，简单说它必须有助于完美地表现某种艺术情感。恰如福斯特所说，把叙事观点问题视为小说技巧的首要问题只是本末倒置，“小说家必须激励我们这些读者看下去，这才是至关紧要的。”如果叙事的技巧不是为了产生令人信服的感染力，那么它本身并不可能成为审美的对象。 现在的问题是，叙述体态的变化能够对于作品的情感力度产生怎样的影响？这显然是一个比较复杂的问题，大体而论，这种影响主要是通过作用于语言情绪而得以实现。 根据一般了解，我国小说的叙事方式在八十年代初期发生了一次比较显著的转变，即从叙述者＞人物的叙事角度转向叙述者=人物和叙述者＜人物的叙事角度，重要标志是出现了一大批由第一人称视角构置的小说，如张抗抗的《夏》，陈建功的《飘逝的花头巾》，韩少功的《西望茅草地》、喻杉的《女大学生宿舍》，以及后来徐星的《无主题变奏》、莫言的《红高粱》等等。人们对此作出了各种各样的评价，不过从小说家们初始的愿望出发，选择这种方式的意义似乎在于更容易大胆和自由无羁地坦露亟于表现的内心情感，而不是如部分评论家所总结的那样归结为叙事意识的觉醒（这种觉醒在以后成为事实），也正是在这一点上，新型的第一人称小说与以往的第一人称小说大致区别开来。毫无疑问，新型的方式“发明了以”意识’为中心的叙述技巧。这就是通过某一个或某几个人物的眼光或意识来反映世界，而一切叙述都围绕着这个意识中心展开和收拢。”这种方式带来了大面积的情绪弥散，并且生动地改变了整个文体的调式。 我们晓得，小说的语言情绪一般不如题材情绪来得强烈。在全知式的叙述体态中，语言所负载和蕴酿的情绪是分散、混杂和多导向的，例如，在周克芹的《晚霞》，中开首写道： 儿子终于憋不住了，说道。 “爹！有句话，我不该说，可又不得不说。” （此时视角在儿子方面，叙述者能够体验到儿子“憋不住了”的心情。） “哦？有话你就说嘛！”老庄这样回答。他知道儿子要说什么，心里有点冒火；但却并不抬起头。他显得十分平静的样子，俯在饭桌上，好象今天早起这豇豆稀饭和泡黄瓜特别好吃一样。 （视角开始转到父亲方面，于是叙述者能够体验到父亲那种“有点冒火”的心理。——接下来视角转到客观方面，叙述者从外部观察父亲的举止，描绘他“显得十分平静的样子”） 儿媳妇一双水灵灵的大眼睛，望着父子俩脸上冷漠的神情。那两张脸太相象了，刚毅有力，鼻梁高而直，眉毛特别浓，嘴稍大些，但正好，……平心而论，她倒觉得父亲比儿子显得精神些。妇知道父子俩为什么不和，但她极聪明，象所有的聪明女人一样，决不直接站在公公与丈夫的争吵之中。至少，表面上应该这样。再说，她过门还不到一年哩！ （此时视角又转到儿媳妇方面，通过她的眼睛描绘父子的外貌，叙述者十分清楚地在想父亲比儿子更精神，以及自己决不加入争吵等等） 我们看到，短短的一个开首，已经变换了四种视角，实际上只是一种全知全能的叙事观点，这种观点象电影的客观镜头一样摇来摇去，却又能够随时切入不同的主观世界。值得注意的是，叙述者经常只在人物的内心作肤浅和短暂的逗留，因为他既然许诺以全知，就需要及时照顾到各个人物的心理及行为。这样作也许仍然不能避免角色变换中引出的感觉混乱和失调，所以叙述者还将致力于用其它手段暗中制造某种统一感，其中最重要的就是尽量采取客观和半客观的语言情调，利用这类情调协调不同叙述口吻间的龃龉。我们不妨再体会一下那段肖像描写： ……那两张脸太相象了，刚毅有力，鼻梁高而直，眉毛特别浓，嘴稍大些，但正好，下腭骨宽大，象斧头砍成那样方正，仿佛是，这父子俩的刚强、孔武、精力过人的气质，以及他们的不和、互不相容，都因为长着这同样的下腭骨似的。 这段描写或多或少不象儿媳妇心里的印象，而更接近叙述者的观感，实际上作者是把两种观点作了调合，目的则是适应全篇的统一风格。又如前面写父亲“心里有点冒火；但却并不抬起头来。他显得十分平静的样子……”等效果也同样如此。在全知式的叙述体态中，作者不可能完全沉浸于某个人物的细腻感受，却需要在作品发出的多种声音间寻求平衡，这必然要以不同程度地取消个性为代价。 我们再来看自知式的叙述体态，举出的例子如晓剑的。《本市市长无房住》的开首： “《新星》？是那部因电视剧的播放而起死回生的长篇小说吗？简直是反动作品！”她傲慢的口气一下子使她那还算漂亮和天真的脸变得令人生厌。 我不吭声，眯着眼凝视她白色连衣裙上蓝色的碎花。那胸部起伏的位置由于光的作用而产生色泽的转化，由明到暗，由浅入深。出现阴影。生活的画面。 （叙述者的角度完全等同于人物“我”的角度，由此带来的鲜明特征是叙述者可以无所牵挂地沉浸在人物本体的独特情绪氛围中，通过他的心态心象透示一切内部外部事物。于是“她”那张还算漂亮和天真的脸可以“变得令人生厌”，而她的外貌形象也由客观画面转化成主观意象——被赋予在一个男性注视下染有的生动性感。） “我可不是你们说的什么逆反心理，上面说好，我就骂大街。《新星》宣扬人治……”她说话频率很快，和浑身裹不住往外释放的青春气息相吻合，这种年轻女性的生物电可以使世界上不少东西燃烧起来。 我把视线从她颈项间挪，看着屋顶的角落里一只大肚子蜘蛛在如何结网，它是昨天俨然以主人身份闯进我办公室的。存在的自由。 （现在，“她”的言行举止都被坐在办公桌后的“我”异化了，异化为他的一种观念。发生这类变化的还有场景，屋顶上大肚子蜘蛛的结网被用来暗示“我”思考如何诱她进入圈套。） 作为一个三十六岁、已经熟透了的中年男人，我显然有几分值得自豪的狡诈和不露声色的油滑，当然表现出来的是令人羡慕的严峻与沉稳。我并不殷勤，也没反感地冲她笑笑：“对文学的评论我们以后找个时间，现在谈谈工作吧。” 其实，《新星》的话题正是我引起的，因为不对心思而及时止住罢了。 （在客观叙述中，读者只能见到“对文学的评论……”这一句话；而在主观叙述中，这句话背后隐蔽的众多潜台词泄露出来，增添住复杂的意味。 将两篇文字对比一下，我们不难发现，后者不仅克服了前者叙事立场上的矛盾，而且轻易将前者用客观半客观语言叙述的事物主观化了。这不是纯粹的主观化，譬如对“她”的外貌、言行、举止的描写，对“我”的态度和话语的描写，对蜘蛛的形态的描写，仍然具有客观写照的价值，不同的是所有这一切都被蒙上一层人物情绪的色彩，也就是说，作品的全部语言被情绪化了，具有了双重的情感内涵，第一层是超出于语言指示义的由语象引起的情感内涵，第二层是超出于语象情感内涵的由语境引起的人物情感内涵，这显然使语言本身所含有的情感力度得到加强。 当然，这种比较强烈的语言情绪并非第一人称叙述的必然产物，事实上传统类型的第一人称小说中，叙事的角度仅仅有助于产生某种自然、亲切、真实的叙述口吻，或者有助于适当地集中材料和结构内容，而不具有独立的情感价值。例如陈冲《会计今年四十七》的开首： 改革是建设而不是破坏，王茂林认为。 王茂林是第二机床厂的会计 “拆掉一座旧楼并不难”，有一次，他在接受我的采访时正色说道，“难的是造一座更高，更好的新楼。我们有些同志不要讲造新楼，就是请他把拆下的碎砖烂瓦搬掉，清出一块地基来，他也不知道该从哪里下手。” ——虽然是从“我”的视角观察一切，但看不出与全知视角的明确差别，即使把称谓“我”换为姓名，也不影响整个作品的实际面貌。这说明第一人称不排除全知立场，为着方便，作者甚至可以随意在自知旁知和全知角度之间游移，只要技术上不去违背普通的常识。——相反，第三人称视角也有可能造成显著的情感效果，例如乔良《灵旗》。中的一段： 在一片紫云英撩人的绯雾中，他看见一个白白净净、细眉细眼的姑娘从东走来，向西走去。他看着她肩上那两根干巴巴的小羊角辫一下变成两股又粗又长又黑又亮蒜辫似的大辫子又一下变成盘在头上的发髻。她先是在田埂上一跳一跳地走。接着挎一只竹筐挺起波涛汹涌的胸脯在水塘边轻盈地走。又腆起肚子象母鸭一样在天井边笨重地走。最后她回过脸来，露出一口掉光了齿的牙床，朝青果老爹凄然一笑。 ——这是青果老爹方面的印象。尽管采取了第三人称，但是叙述者决不超出人物的眼界，或者说，把“青果老爹”或“他”换为“我”同样能够成立。作者不愿局限于“我”，是为了在作品其它部分中保留更灵活的变换叙事立场的余地。现在我们确信，语言情绪的这类强化起源于客现语言向主观语言的转变，当叙述者采取一种主观化的叙述态度时，无论使用何种人称都可能使语言本身涵盖浓厚的情绪氛围，扩大作品的感染力量。这其中叙事体式的选择并不是无足轻重的，恰于由于叙事者去严格避免时时处处的无所不知，才能够集中挖掘属于人物自身体验的所有细微丰富的意识层次，也正由于叙事严格局限于人物可能感受和真实感受的对象，才能够使全部叙事和文体产生出特殊的情感信息。 送你一篇例文： 浅析《猜火车》的叙事方式- - 根据被称为 “药物时代的桂冠诗人”的苏格兰作家Irvine Welsh的同名小说改编的电影《猜火车》(Trainspotting, 1995)不仅仅是九十年代一部优秀的英国电影，而且还是对以现实主义为主流的欧洲电影的一次挑战（其他有代表性的作品如同年拍摄的法国电影《怒火青春》La Haine）。这部影片体现出一种比先前的欧洲电影更为流畅和另类的审美趣味，籍电影本身产生了一种新的“苏格兰性(scottishness)” 或者说“英国性(Britishness)”，所以也可以说《猜火车》重新塑造了英国电影的形象。该片在英国公映之时，恰逢另一部好莱坞巨制《理智与情感》同台放映。前者是根据Irvine Welsh的同名小说由John Hodge改编，Danny Boyle导演，而后者是根据Jane Austen的经典名著由Emma Thompson改编，李安导演。一个讲的是在苏格兰爱丁堡一群”麻木不仁”的瘾君子，另一个叙述的是英国中部几个”多愁善感”的小妇人。这两部电影在档期上的不期而遇，被当时的英国报纸戏称为是一个“区分国民情感”的衡量工具：你是想当“Trainspotters”还是“Janespotters”? 从选择这两部影片就可以大致猜出你的年龄，性别，阶层，和品味。Trainspotters一般年岁比较小，不是瞎混就是辍学，兜里也没什麽钱；Janespotters则通常年岁比较大，有美好的事业家庭，喜欢附庸风雅。前者出来会兴奋得开车兜风，后者出来只会偷偷得抹抹眼泪。而最终两部影片都在票房排行榜上各得其所，而看《猜火车》这部影片也成为年青人标榜叛逆的一个标志。 《猜火车》的叙事方式是比较引人注目的。乍一看，它的叙事结构仅是遵循传统线性叙事模式，先介绍主人公Renton和他的朋友，同时Renton自述着他关于变成普通人的念头，但之后他继续嗜毒，然后进局子，继而吸毒过量而被迫戒毒。当看到他的朋友Tommy染上艾滋病的惨状后，Renton决定要找点新的东西 (find something new), 他去了伦敦。可是Tommy的葬礼又让他和以前朋友Sick Boy，Begbie， Spud聚在一起，他们一起成功地作了一笔毒品交易，而最后是以Renton独自带走这笔可观的现金结尾的。但仔细看来，这个叙述并不止这么简单。整个结构包含了很强的模糊性和一个没有结尾的结局。 短短几分钟的开场被分成两个部分，画面和独白的反差基本上交代了整个影片的基调。第一部分就是在Renton一连串旁白自述中，他和他的朋友Spud被警察追着在街头狂跑的一组镜头。这个精彩开场实际上是截取了整个影片当中的一段，并没有遵循线性的故事情节。而这短短的十几秒奔跑在视觉上和听觉上（旁白）采用了明显对立的主题, 也暗示出整个电影的风格和内容。首先画面是由一组极不连续的镜头组成。第一个镜头是伴随着急促的脚步声，用低视角从背后拍摄街上自在的行人，接着Renton和Spud跑进了画面。然后镜头转到Renton的正面，在他们剧烈的奔跑中，中镜和长镜不断切换，直到在一个街角处，Renton险些被一辆转弯的车撞倒。这个意外给了大家一个喘息的机会。当Renton从地上爬起来，镜头直接正面对着Renton，用定格来给出“Renton”，示意观众这个是电影的主角。伴随这组画面同时出现的就是Renton旁白自述的第一段: “Choose life, Choose a job, Choose a career, Choose a family, Choose a big television, Choose washing machines, cars, compact disc players, and electrical tin openers…” 而奔跑中的主题音乐是70年代由Iggy Pop诠释的"Lust for Life"，这一经典摇滚乐在音乐类型上也是可归到另类的行列，猛烈的奔跑配上节奏强劲的摇滚恰好与Renton自述里的一连串所谓正常的现代生活的必需品形成明显的对比。 而开场的第二部分由两个场景构成，一幕是Renton开始吸食海洛因，而另一幕则是在一场足球赛里他的朋友们纷纷亮相。和Renton相似，每一位出场都是用定格处理。这种处理让人想起那部描写Beatles普通一天的A Hard Day's Night (1964)里面用的跳接。而开场第二部分的这两幕有极强的反差。一边是慢速（一个中镜和一个远镜）处理Renton吸毒品的动作，还继续着形成强烈反差的旁白“…choose good health, low cholesterol, and dental insurance, choose fixed interest mortgage repayments, choose a starter home, choose your friends.” 与此同时，镜头切换到另一边，Renton和他的朋友正进行着一场球赛。整个球赛的气氛都很随意，当Renton被皮球击中头部向下倒的时候，我们再一次听到Renton重复他自述的主题“…choose life,” 而随之是镜头又切换到他的家中，在一个低视角镜头下他同样在慢慢的向地上倒去，只是这时他是在享受着吸食毒品的快乐。明显的，Renton没有选择他自述中的那个“life”而是选择了毒品。 除了以画面和独白的反差形成其独特的叙事风格，《猜火车》的另一个特点是对于讲述毒品的影片的一种新的表达：不是之前通常采用的类似于说教式的对毒品的一本正经的反对，而是引领观众感知吸毒者的感受，甚至是海洛因带来的快感。穿插于影片中的一些超现实主义表达，使《猜火车》能够非常幽默自如地处理一些在传统电影中可能用很严肃的方式处理的场面。最被人津津乐道的就是那个号称是全苏格兰最肮脏的厕所了。一开始是一种很现实的表达，令人作呕的厕所里，Renton一脸痛苦地把手伸入马桶里找寻他遗失的毒品。而当Renton一头扎进马桶时，超现实的画面展开了，我们看到他象是在蔚蓝的海水中潜水在找寻珍珠。现实与超现实画面的强烈对照让观众能够深刻地感受到吸毒者的绝望和以及他找到毒品时的狂喜。对于Renton来说，毒品就如同珍珠一般珍贵，没有任何事可以阻挡他寻找他丢失的珍宝，即使是肮脏得令人作呕的厕所马桶。 当Renton因为参与了一项戒毒计划而被免于因偷窃被判刑后，他又到Mother Superior那里去吸毒。这里用一种很调侃的手法去表现Mother Superior为Renton准备毒品，就好像是侍者在为一个有钱的顾客点菜一样。Renton放松地躺在肮脏的铺着红地毯的地板上享受海洛因带来的快感，慢慢地他逐渐陷入到地板里，如同陷入到一个棺材形的空间里中。观众渐渐意识到Renton是因为吸毒过量逐渐陷入昏迷状态。这些超写实的电影表现方式为当时的以现实主义概念为主流的欧洲电影提供了新的视角。值得一提的是《猜火车》的原作者Irvine Welsh就是城市超现实运动(urban surrealist movement)的成员之一，电影在一定程度上沿用了小说中的超现实风格并使之视觉化. "Trainspotting"在牛津字典里的定义是“观察火车并记录火车的运行时间” (observing trains and recording railway locomotive numbers). Welsh选择"Trainspotting"作为他小说的名字是想强调吸食海洛因的行为就像记录火车的运行时间的行为一样徒劳无益：以一种毫无希望的方式打法无聊的时间而最终什莫也没有得到。影片《猜火车》以其混合的表现手法生动地让观众自己去感受这种徒劳无益，以其独特的视角展示了复杂的现代英国中的多样性。它被认为是90年代英国电影复兴的代表作品，也是对“英国性 (Britishness)”的一次重新定义。正如Tom Charity在Time Out杂志上所说：" 《猜火车》是我们一直在期盼的电影，是第一部以我们现在在英国生活的方式描述1990年代英国人的电影。"（STPO）
一.为什么要进行校本教研 校本教研是深化课程改革、促进教师成长、创建特色、提升教育质量、发展教育理论的需要。校本教研的主体是教师， 二.校本教研的现状与困惑：六无 1.无地位：“上热下冷”现象 ①.教研制度不完善 ②保障措施不到位 ③教研文化不完善 2.无主题：“无主题变奏”现象 ①事先不知题 ②临时想话题 ③研讨偏离题 3.无抓手 规定动作不想做，自选动作无思路。 4.无动力：“摆拍现象” ①做不好没人批评 ②做得好汉人鼓励 ③看不到成长希望性 5.无连续性：“时断时续”现象 6.无成效：“劳而无功”现象 理论创新无成效； 素质提升无成效； 质量贡献无成效。 三.如何进行校本教研 (一)改进教学常规：集体备课人们往往容易将教师参加培训学习、开展教学研讨、实施课题研究视为校本教研活动。事实上，教师最基本的研修并不是培训学习与课题研究，而是认真负责地落实教学过程。如何有质量地完成教育教学工作，掌握教育教学之道，是最重要、最基础的校本教研。把握并发掘学校教育教学过程管理中的教师研修因素，督促和指导教师落实教学常规，用研究的方式改进教学进程，体现了校本教研的基本方向。 集体备课的基本流程 1.分头钻研各位教师分工承担某一单元或课时的主备任务。要求深入钻研课教研标和教材，形成教学设计的基本方案(包括部分环节的可能变式)和教实学设计的思路说明，以及相关教学资源。 2.个性加减每位教师根据自己的教学形式和特色，在集体教案中作个别的增补或删减，形成最终活页教案。 3.教学反思针对课堂中发生的现象，及时记录与反思对教案进行必要的修集中改和评析。在下一次集体备课讨论中，提出与大家分享。 4.研讨笔记每个备课组设集体备课研讨记录本，供研讨程记录用。各备课应组应经常整理分析集备课中提出的问题，形成集体研讨的主题或课题。 5.集体备课的“压缩版” 集体备课的“压缩版”：开展通教材活动每周针对下周即将讲授的新课，以同年级、同学科教研组为单位，由1名富有经验的老教师为主持人，带领全组通相关教材，研讨教学目标、重难点、教学方法、教学流程和作业设计等关键点。 (二)改革课堂教学： “三同六步”模式在全国第四届校本教研项目研讨会上，教育部基教司副司长朱慕菊明确提出：“校本教研要聚焦课堂。”要致力于提高课堂教学的有效性，要把课堂学习研究作为校本教研的重点。 以顾冷沅教授为首的研究小组认为，教师研修提高的最大困难，在于理论向实践的转移问题,教师在参与传统培训活动后,常会感到难以把所学到的知识与技能运用到日常课堂上，让教师在反复讨论中做行为自省与调整的跟进才是有效的师资培训。 长兴县古城中学的“三同六步”校本教研模，“三同六步”校本教研模式的基本构架“三同”是指：“同年级”(指整体水平相同，而个体却不同的学生)、“同学科”(指学科相同，而个性不同的教师)和“同教材”(指课本内容相同，而教学资源利用可以不同的教材)。通常由两名同学科的教师在同年级的不同班级中施教相同的教材内容(同课异构)。这样做的目的是把课堂教学的三大要素一教师、学生、教材置于同一个教研平台，具有横向可比性。 “六步”的操作程序是指： 1.“选课”——要求学科组长与同学科教师根据学生和学科的实际提炼出研究的主题，确定研究的具体内容和预期达成的目标，并写出书面报告。 2.“备课”——要求施教者根据选定的课题，结合研究的主题，设计出反映个性特长的和艺术水平的课堂教学方案。 3.“说课”——要求施教者从教学理论和教学实践的视角阐述自己的教学方案，这是施教者的一次理性思考。 4.“上课”——既是施教者施教的过程，又是听课者验证说课中所阐述的构想正确与否，进行分析与思考的过程。 5.“评课”——要求施教者进行课后反思，听课者依据有关教育教学理论和自己的理解水平，对“选课、备课、说课、上课”这四个环节作出具体评价的过程，并写出书面材料。这种个体内动和同伴互动式的评课，是参与者资源上的一次共享、认识上的一次飞跃。它与一般意义上的评课有着截然区别。 6.“定课”——要求对所选研究主题、研究内容、研究结果作出书面的总结性评定，形成基本结论，为学科组的后续研究提供借鉴。这是般意义上教研活动所不具备的环节。 第一次“三同六步”活动需要一个月左右的时间，并形成以下资料：一份选择课题的方案、几份优秀教案、几份优秀说课材料、几篇反思文章、多份评课材料、一份终结性的研究报告。“选课、备课、说课、上课、评课、定课”六个环节顺延推进，目的是让不同水平的教师，在个人研究的前提下充分发挥同学科成员的智慧，围绕研究主题，抓重点、有步骤地扎实推进。这种研完具有纵向推进的可操作性，在全员参与的前提下其生成性特点是显而易见的。 (三)解决实际问题 “问题挂牌式”不忘初心，牢记使命。校本研究的最终目的是改进实践，解决教育教学中的实际问题。因此，在校本教研过程中，中小学教师一般要开展行动研究。行动研究始于问题，在分析问题基础上制定行动计划，落实计划并伴生反思，以及持续行动直到问题解决。浙江省嘉兴市南湖区凤桥镇中心小学“问题挂牌式”校本教研，是中小学行动研究的一个成功范例。 1.提出问题 小现象，真问题教师的研究活动，始于提出问题。在校本教研过程中，我们强调解决“真问题”，就是强调解决教师自己教学中发生的真实的、实际的题，它是教师自己的问题而非他人的问题；它是教室里发生的真实的题而非假想的问题。在教研实践中，每位教师结合每天的教学实践，随时记录一些切口较小的真实的教学问题并附上教学案例或教学现象，供自已或集体研究。一段时间后，每个教师总结梳理自己一段时期以来记录的“真实的问题”，从中选出一个最具实际性、最可操作的问题，记录在专门设计的“问题记载表”中，记录时要求先描述发现这个问题的“我经历的教学现象”，再阐述对这个问题“我的分析思考”，形问题的书面材料。 比如本学期凤桥镇中心小学二、三年级语文学科教学问题研讨组，他们每个人提出了一个问题：1如何解决新课程卡，学生识字“学快，忘得快”的问题？2何解决教材中的口语交际内容贴近学生，但有的内容对农村学生来说无疑是“可望而不可即”这一情况？3如让二年级的写话与三年级写作更好地衔接？④怎样将教师的阅读教学与学生的课外阅读更好地融合？这些问题都是从教学现象中来，是师教学实践中急需解决的问题。 2.问题挂牌：重合作，重价值 在教师自己根据教学实践提出的问题中，有些问题通过个人的研究与思考就可以解决，但也有一些问题单靠一位教师个人的研究力量无法解决。同学科相邻年级组的教师自由组成问题研讨小组，可以将各组员的“真问题”汇合在一起，通过集体合作研讨，最终选出形成一个“挂牌问题” 例如上述二、三年级语文学科教学问题挂牌组的成员在共同讨论、彼此琢磨的基础上，达成了共识，他们觉得低年级新课程教学中“写话教学的问题”是最实际、最迫切的问题。尽管写话在语文教学中占有非常重要的地位，可是在新课程教材的编排中内容却较少，像二年级的教材，写话训练全册出现得极少，上册就只有在两个语文园地中出现过，课堂作业本上也只有两次相关的作业。但到了三年级，则已经要求学生写“成型”的文章，第一单元“写自己的课余生活”，第二单元“写关于一个熟悉的人的一件事，通过这件事来反映他的某些特征...”，没有了图片的参考，更没有确定的目标，显得非常宽泛，为解决这一棘手的问题，他们共同确定了问题研讨组的“挂牌问题”：如何让二年级的写话与三年级写作更好地衔接？ 3.设计方案：谋策略，求优化 问题挂牌小组确定了一个小组的“挂牌问题”之后，接下来是小组成员共同围绕这个问题查找资料、交流观点等，通过一系列途径寻找和形成初步的解决问题的基本思路和方法，设计解决问题的策略与研究方案。在这个过程中，教师们不仅是个体化“寻找”，更具有合作意义的“寻找”。从阅读教学论著、和专家对话、看录像、听报告等途径获得“他人的经验和智慧”，从同伴的交流、讨论中借鉴“他人的经验和智慧”，同时将自己的经验和“他人的经验”作比较，想方设法地寻找解决问题的思路和方法。最终小组成员在探讨争鸣中形成一个解决问题的设想。 例如上述的二、三年级语文学科教学问题挂牌组，他们在确定了“如何让二年级的写话与三年级写作更好地衔接”的挂牌问题后，共同研讨，形成了分年级的解决问题策略：二年级：1.加强阅读与积累。学生每天轮流读报纸，说新闻，教师每天讲成语故事给学生听。2.根据每个单元的主题，让学生选择性的阅读课外书，并加强说话训练。3.写话从最简单入手，循序渐进。学生在能写出一句或几句通顺的话后，要求有所提高，根据每一篇课文的特色，规定写话的主题；坚持写话。 4.行动研究：多形式，求实效问题挂牌”式校本教研的第四个阶段就是行动研究阶段，就是小组成员们将“研究设想”付诸于实践，通过诸如课堂教学、案例评析、叙事反思、个案研究等多种形式验证“研究设想”，以达到问题的解决，在教学中，可以采用了“多人研一课”，“一课多人上”，“一人上多课”等多种研究活动方式。活动不仅意味着验证“设想”是否能解决问题，更意味着创造性执行事先的“设想”，进入真实的课堂，面对具体的学生，根据学生实际和教学过程中突发的教学事件，必须灵活地调整“设想”。如果研究设想没有很好地解决问题，小组成员们就进一步研究，研讨是“设想”本身不合理，还是因为设想的实施发生了偏离。 就拿二、三纸语文学科教学问题挂牌组来说，二年级根据每篇课文的特色进行写话：学成语就让他们写写关于动物的成语；学童话就让学生也来编一编重话。当然，有些课文是很容易能够找到写话素材的，而有些却是在课堂中生成的。如：《纸船和风筝》，在这个童话中一直维系着松鼠和小熊之间的友谊是“漂”和“飘”，所以在这篇课文的写话中，让学生运用这“漂”和“飘”写一段话。学生可以灵活地运用，如二(3)班彭伟定的一句话是：气球在天空中飘，一不小心掉了下来，正好掉在河里，它顺着水欢快地漂着，小鱼看见了，和它一起做游戏呢！即使是学困生，都能用上这两个字分别写两句话。 5.提炼总结：勤反思，成共识 在动态的研究过程中，组员们观点碰撞、生发智慧，解决问题的略逐步明晰起来，最终形成一个达成共识的解决“挂牌问题”的策略。如二、三年级语文学科教学问题挂牌组，通过多次研究形成很多研究成果，并汇编成了研究成果集，成果集包含解决问题的策略。如：“让写话训练与平常的教学相结合，从识字、阅读等环节入手，以积累和运用词汇为方式，结合课文的主题特色——让写话落到实处”；“对学生的写，写作，进行鼓励性评价，呵护他们的写话兴趣，在班级的展示台中择优张贴作品——让评价真实倾泻”等策略，并对每个策略作了评细的阐述。成果集中还有相关的课例、论文，问题研究的过程等，有的还包括经验的推广和进一步研究的方向等，进一步引导教师在应用研究成果过程中自觉进入一种“问题一一解决——产生新问题”的无止境的探寻之路。 (四)开发课程资源：综合实践类 教育部明确规定实行国家、地方和学校三级课程管理体制。为适应不同地区、学校和学生，倡导学校“通过对本校学生的需求进行科学评估，充分利用当地社区和学校的课程资源，开发多样性的、可供学生选择的课程。”这明确了校本课程的意义、性质与建设路径，也为教师开发校本课程指明了方向。 综合实践活动课程的开设显然不同于其他课程。国家课程方案只是明确了它的课程思想和实施原则(到目前还没有综合实践活动课程的课程标准)，却没有课程内容和相关的资源。大家能够认识课程的意义与价值，但课程的实践形式完全要靠教师自己来摸索。所以在“国家课程的校本实施”中，综合实践活动(特别是研究性学习)是最困难的一项，但这又是最有意义的教学改革。因此，通过校本教研活动，推广综合实践活动课程是一项比较重要的工作。策动这一教学改革，努力使综合实践活动课程尽快进入常态开设阶段，需要有组织地研究与策划。 如何引领教师开发综合实践活动课程呢？ 1.建立组织，统一协调学校要建立“综合实践活动指导小组”，集中各学科有一定研究及研究指导能力的教师，研究拟定并落实《学校综合实践活动课程总体规划方案》，组织教师启蒙和交流，并承担指导教师的职责。该指导小组，可与教研组并列独立设置，或设教学处(教科室)中，一起开展工作，要尽快掌握本校可能影响该课程实施的有关因素和条件。 2.分析差距，校本培训从综合实践活动课程的要求看，学校应看到师资与学生的可能差距，应以积极的姿态去梳理和克服差距，既不能夸大差距，束手无策，也不可低估图难，盲目乐观。要组织以综合实践活动(研究性学习)为主题的针对性的培训，从课程的内涵要求和教师的差距两方面设计校本培训的学习序列。每一专题请若干教师介绍案例并阐明自己的理解，大家在交流中获得行动的策略。 3.典型引路，逐步推广综合实践活动(研究性学习)的开展，不可能同时全面展开，一步到位，它需要有“全面参与，重点探索，典型引路”的过程。一要有意识地规划一些常见的重要问题，有所重点地组织专题研究，形成一些操作性的建议；二是有意识地培育一些典型经验，让同行教师的事例来说话，提高交流推广的效果；三是要有意识地让教师大面积参与试点，以使他们在观摩分析典型研究的实施过程与成果时容易产生积极的回应。这样将更容易形成贴近学校实际的课程推进模式。 4.积累案例，共享资源综合实践活动是基于学生的直接经验、密切联系学生生活和社会生活、体现对知识的综合运用的实践性课程，学生学习课题的案例必然是校本化的、地方化的，所以，开展以综合实践活动为主题的教学改革一定要有资源意识，要重视案例研究，建立指导老师与案例的共享机制。 5.端正评价，有效导向有些教师把研究性学习的评价理解为对学生研究能力和水平的评价，这是不恰当的。学校开展综合实践活动和研究性学习是为了培养学生的研究能力，但学生能力的差异是客观事实，研究性学习是一种锻炼和潜力的积聚，是使学生形成良好的科学的学习方式的一种实践。因此，要防止评价只重结果漂亮，而忽略过程和实际提高。对大部分同学要不求精彩，只求朴实与体验。 方城县第三小学：《菊文化节综合实践活动课程》养菊乐、赏菊美、背菊诗、写菊文、绘菊神、摄菊影、学菊品。 方城县第十小学：“方城烩面知多少”综合实践活动课程》方城烩面知多少”实践活动是以“知烩面、做烩面、推烩面”为基本思路开展的一系列综合实践活动。知烩面：调查了解(设计通识性问卷，全班填写；设计针对性问卷，分组调查—写调查报告)做烩面：在家长的指导下，亲子合作完成烩面的制作，在制作过程中以小视频或图片形式留存难忘的瞬间，图片请附上神厨大名及简短的文字说明。制作完成后，试着用一段文字写下活动的感悟。推烩面：创作广告语；做烩面手抄报；写烩面文；摄烩面影；举办烩面作品展览；评出获奖学生并进行别样的奖励(吃烩面）。 (五)创建学校特色：实施课题驱动 按照“规范化一精细化——特色化”思路不断提升学校管理水平，是现代学校发展的基本方向。特色学校“特”在哪里？如何创建特色学校？这也是校本教研的重要内容。特色学校的创办需要特定的条件，包括校长的学养和风格，教师的素质，学生的需要，学校的文化底蕴，教科研的支撑等等。校本教研将立足点放在学校，在学校开展校本教研，有利于解决学校教学中出现的各种言问题，为特色学校的创办创造有利条件，能促进学校特色的形成，进面产生一批特色学校。 (六)促进观点交流：论坛·沙龙式 萧伯纳说过：“你有一个苹果，我有一个苹果，我们彼此交换，每人还是一个苹果；你有一种思想，我有一种思想，我们彼此交换，每人可拥有两种思想。”在校本教研的实践形式中，最常见的、最普通的形式就是交流。教师的观点交流既是研究的过程，又是研究成果的推广。如何促进教师有效地交流，在成果共享中促进新的研究，是校本教研实践创新的重要课题。广大学校有许多值得推广的探索。 (七)突破时空限制：网络式校本教研 为突破时间、空间的限制，校本教研也会利用网络而延伸到教师平时的生活中。论坛、博客、QQ群、微信群、微信公众号等工具及渠道，都能利用网络交流的隐身性，以及对交流时空限制的突破，使研讨交流的自由性和互动性的提高有了更大可能，原先只有发生在现场的面对面的交流，如今可以通过网络来进行教研探讨及远程教学。 主题课例式校本研修 校本教研不是可望而不可及的“空中楼阁”，不能漫无目的地凭空进行，也不能做纯理论的研究。校本教研需要一个将理论和实践联系起来的“桥梁”。主题课例式校本教研究是这样的一个桥梁。 何谓主题课例式校本教研？所谓主题课例式校本教研，是指校本教研活动要基于日常教育教学实践中发现的问题，确立一个明确的主题，然后借助课例来开展研究活动，在“实践-反思-再实践一再反思....”的过程中寻求问题解决策略，最终实现解决问题，推动教育教学工作的目的。主题课例式校本教研的实质，是一种通过发现问题、分析问题、寻求解决问题的实践来发展教师的课堂教学能力为指向的教学研究。