赣南采茶戏的音乐丰富多彩，可塑性强，乡土气息浓郁，风格特色十分鲜明。根据其调式、弦路和功能作用的不同，分为“茶腔”、“灯腔”、“路腔”和“杂调”四大类，简称为“三腔一调”。
“茶腔”是赣南采茶戏的主要声腔，它节奏活泼明快，旋律优美抒情，富有浓厚的田园山野风味。如享誉全国的“斑鸠调”，还有“牡丹调”、“打鞋底”、“上山调”等。
“灯腔”是采茶戏的重要声腔，它高亢浑厚，粗犷热烈，旋律跌宕起伏，张弛有致，戏曲味较浓。加上唢呐和锣鼓的紧密配合，气氛炽热，情绪振奋。
“路腔”由适应路上行走时所唱曲牌而得名，它特有的轻松活泼、诙谐风趣，为采茶戏载歌载舞的表演艺术提供了广阔天地。
“杂调”娇柔甜美、玲珑华丽，在采茶戏音乐中虽不做主腔，但穿插使用，偶尔出现，点缀情趣，常能起到奇特的艺术效果。
在赣南采茶戏唱腔音乐中，不论是茶腔或灯腔，还是路腔和杂调，均广泛运用到衬词。衬词编成顺口溜唱道：上山进坑打“哟喂”，出门赶路“哪嗬嗨”，做鞋绣花“哎嗨哟”，男女对花“扯当扯”。可以说，凡是唱都离不开衬词，甚至还有“唱词不够衬词凑”的情况。
赣南采茶戏是江西省赣南土生的传统戏曲剧种之一，在当地民间灯彩和采茶歌舞的基础上形成为戏，其产生和流传具有悠久的历史。由于它一般只有二旦一丑，或生、旦、丑三人的表演，故又名"三角班"。与当地方言和曲调融合，形成赣东、西、南、北、中五大流派，每个流派中又有不同的本地腔。江西采茶戏总的特点是:表演欢快，诙谐风趣，载歌载舞，喜剧性强，富有浓郁的乡土气息，颇受群众喜爱。
赣南采茶戏的舞台语言是当地客家方言。它载歌载舞，气氛轻松活泼，语言幽默风趣，融当地民间口头文学、民间歌舞、灯彩于一体，具有浓郁的生活气息。其音乐唱腔属于曲牌体，以茶腔和灯腔为主，兼有路腔和杂调，俗称"三腔一调"。伴奏均为民间乐器，主要有勾筒(二胡类)、唢呐、锣、鼓、钹和笛子等。赣南采茶戏有"三奇三绝"。三奇是:传统采茶戏表现的全是下层劳动人民的爱情与劳动垂涎，没有宫廷舞和才子佳人舞，此为一奇;大量的表演身段模仿动物的动作，并以动物的动作命名，此为二奇;歌舞戏相随相伴，以致有人认为是地方歌舞剧，此为三奇。三绝是:矮子步、单袖筒、扇子花。
艺术特点赣南采茶戏的舞台语言是当地客家方言。它载歌载舞，气氛轻松活泼，语言幽默风趣，融当地汉族民间口头文学、民间歌舞、灯彩于一体，具有浓郁的生活气息。其剧目多以喜剧、闹剧为主，很少正剧和悲剧。题材上多以下层群众、尤其是手工业工人、艺匠的日常生活为表现对象，尤其又以男欢女爱的戏情所占比重为大。其音乐唱腔属于曲牌体，以茶腔和灯腔为主，兼有路腔和杂调，俗称“三腔一调”。伴奏均为汉族民间乐器，主要有勾筒（二胡类）、唢呐、锣、鼓、钹和笛子等。其表演艺术特点，主要表现在小丑、小旦两个行当，曾有“三角成班，两小当家”之说。音乐声腔赣南采茶戏的音乐丰富多彩，可塑性强，乡土气息浓郁，风格特色十分鲜明。根据其调式、弦路和功能作用的不同，分为“茶腔”、“灯腔”、“路腔”和“杂调”四大类，简称为“三腔一调”。“茶腔”是赣南采茶戏的主要声腔，它节奏活泼明快，旋律优美抒情，富有浓厚的田园山野风味。如享誉全国的“斑鸠调”，还有“牡丹调”、“打鞋底”、“上山调”等。“灯腔”是采茶戏的重要声腔，它高亢浑厚，粗犷热烈，旋律跌宕起伏，张弛有致，戏曲味较浓。加上唢呐和锣鼓的紧密配合，气氛炽热，情绪振奋，有如山区人民向上的精神风貌；“路腔”由适应路上行走时所唱曲牌而得名，它特有的轻松活泼、诙谐风趣，为采茶戏载歌载舞的表演艺术提供了广阔天地。“杂调”娇柔甜美、玲珑华丽，在采茶戏音乐中虽不作主腔，但穿插使用，偶尔出现，点缀情趣，常能起到奇特的艺术效果。在赣南采茶戏唱腔音乐中，不论是茶腔或灯腔，还是路腔和杂调，均广泛运用到衬词。衬词编成顺口溜唱道：上山进坑打“哟喂”，出门赶路“哪嗬嗨”，做鞋绣花“哎嗨哟”，男女对花“扯当扯”。可以说，凡是唱都离不开衬词，甚至还有“唱词不够衬词凑”的情况。伴奏乐器伴奏中的主奏乐器为“勾筒”（类似土制二胡），用正反弦顺腔伴奏，用客家方言和赣州官话念白和演唱，约有三百多个曲牌。角色行旦主要是“二旦一丑”（解放以后以“三小”即掌上明珠地、小生、小丑为主），载歌载舞的表演开工，具有浑厚的生活和劳动气息，诙谐逗趣，极富浓郁的赣南乡土气息韵味，深受广大群众喜爱，是当地群众最喜听乐看的地方戏。表演形式最能表现赣南采茶戏特征的除了音乐，当数它的表演开工，歌、舞、戏三者并重。它的表演特征可以归纳为“三奇三绝”。三奇是：传统采茶戏表现的全是下层劳动人民的爱情与劳动垂涎，没有宫廷舞和才子佳人舞，此为一奇；大量的表演身段模仿动物的动作，并以动物的动作命名，此为二奇；歌舞戏相随相伴，以致有人认为是地方歌舞剧，此为三奇。三绝是：矮子步、单袖筒、扇子花。矮子步的基本步法有矮步、高步、矮步交叉步、摇蹉步、惊步、滑步、铲步。矮子步又分矮桩、中桩、高桩。这是天下戏曲中绝无仅有的矮子步。单袖筒，这又是一绝。一般戏剧中的水袖都是成双成对、斯斯文文，唯独赣南采茶舞中，只有一个左袖筒。但它却创造了众多的舞蹈术语。如抓袖、搭袖、背袖、遮阳袖、绕扇袖、腋下袖、凤尾袖、穿针引线袖、花篮袖、上抛、下甩、缠腰、绕膝、侧卷翻飞……美是一种对称，单袖筒似乎是对美的规律的一个忽视，但是，不，赏在舞台上用另一只手的扇子花和它对称起来了，一手甩袖，一手舞扇，踏着特有的矮子步，显得异常独特而有情趣。扇花的动作甚多，种类繁杂，其中有抛甩扇、装折扇、避风扇、遮日扇、遥望扇、闻花扇、遮面扇等数十种，表现力特强，其中有老艺人留下的有关扇子花的艺诀，如：五指花头朝天，四指花头朝前。三指花打四边，二指花摇胸前。耘、按、抓、抖靠肚面。三奇三绝的特征是赣南客家人长期生存于山林中的严峻生态环境中的产物。比如矮子步，客家人生活在大山中，出门爬山，弯腰屈膝，高人也成了“矮子”。聪明的客家人却让矮子步成了天下独一无二的舞蹈基本步。满山的云雾，满山的云雾茶，姑娘们手提茶篮，口唱茶歌，一边采茶一边舞蹈，小伙们肩担茶叶踏着由矮子步化成的矮桩、中桩、高桩。舞动着单袖筒、扇子花，创造出别具特色的赣南客家采茶舞。又比如，众多的以动物命名的表演身段，那是因为在悠长的山道上，客家人惯与飞禽走兽为伍，动物界无穷无尽的生命之趣，竟使得异想天开的客家人获得了永不枯竭的艺术创作灵感。模仿动物的动作，并干脆用动物的动作来命名，如：猴子洗面、恶狼寻食、狮子开口、画眉跳架、乌龟爬沙、龙头凤尾、蜻蜓戏水、狗牯摆尾、懒猫抓痒、狐狸过岽、蝴蝶采蜜、公鸡啄米、猴子发惊、子（青蛙）过缺、乌鸦晒翅、猫儿探夜等，多达300多个名称。动物表现生命意识的动作被客家人捕捉到了，不难想象，没有大山，便没有飞禽走兽，没有来自对生活的观察、提炼，这众多的舞台表演身段又该如何来创造？[3]小丑及小旦小丑分二：一是“丑行俊扮”，称为“正丑”；二是“丑行丑扮”，称为“反丑”。正丑：主要是劳动人民中的青壮年男子。他们具有勤劳朴实、爽朗大方、乐观风趣和机智勇敢的性格特征。演唱时，演员头戴“一把抓（罗帽）”，身穿“三花衣”，腰系“白堂裙”，下穿“灯笼裤”，右手舞“扇子花”，左手甩“长袖筒”。载歌载舞，活泼轻松。表演以“矮子步”、“扇子花”为主，高矮步法相结合，节奏明快，颇具特色。反丑：多是一些烟鬼赌徒、流氓地痞、浪荡公子等，常以一些生动、含蓄、诙谐、幽默的语言和动作，互相揭露或自我嘲弄。其表演常摩拟一些动物形象如：“猴子洗脸”、“猴子撒尿”、“蜻蜓点水”、“懒猫抓痒”、“鸡公啄米”、“画眉跳架”、“狗牯摆尾”“乌龟爬沙”等等。脸谱抹白鼻子，步法和扇子花的动作与“正丑”表演大同小异。小旦：主要是勤劳纯朴和聪明伶俐的农村少女、少妇。表演矫健优美、朴素大方。其“扇子花”比小丑更为丰富，既能单手打扇子花，也能双手同打扇子花。其身段动作有：梳妆挑帘、园手摘茶、伞花、开门关门等。其基本步伐有八字步、跷步、踮步、磨子步、磋步、碎步等等，真可谓千姿百态。
谈新时代民族舞蹈教学创新论文
无论是身处学校还是步入社会，许多人都写过论文吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，以下是我整理的谈新时代民族舞蹈教学创新论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
【摘要】 民族舞蹈是舞蹈课程体系当中的一项基础课，是中华民族发展过程中流传下来的一种独特的舞蹈艺术形式。对民族舞蹈的教学，不能只把关注点放在形体舞态的教学指导上，还需要深层次挖掘民族舞蹈背后的文化，真正让舞蹈教育回归本真，优化学生的文化以及艺术体验。随着艺术教育改革的不断深化，新时代的民族舞蹈教学必须打破局限，加大创新力度，引入更加丰富的学习资源和创新性的教学方法，同时注意将文化教育和民族舞蹈教学有机结合，引导学生对民族舞蹈进行传承与发扬，让学生在舞蹈表演上获得更加优秀的表现，彰显舞蹈作品的灵魂与内在精神。
【关键词】 新时代；民族舞蹈教学；创新；
民族舞蹈是一种来源于生活的舞蹈艺术，涉及到传统舞、现代土风舞等多个不同的舞蹈类别。它将富有生活气息以及本土文化特色的肢体动作语言进行艺术化加工与呈现，能够彰显民族艺术的独特魅力，在新时代也应该得到传承和发展。我国是一个多民族国家，不同的民族有着各自不同的舞蹈形式，丰富多彩的民族舞蹈构成了我国独具特色的民族舞蹈体系，同时也给当前的舞蹈教学提供了丰富的资源。为了满足新时期舞蹈艺术发展以及舞蹈人才培养的要求，我们必须对传统的民族舞蹈教学策略进行改革创新，增进学生对舞蹈作品的理解，强化学生的学习兴趣和动力，用教学创新推动民族舞蹈的教学改革和持续性进步。
一、新时代民族舞蹈教学创新的内在要求
我国是一个文明古国，拥有悠久的历史，在漫长的发展过程中形成了完善的文化艺术体系，傲然屹立于世界民族之林。民族舞蹈是民族文化的重要组成部分，新时代的民族舞蹈传承和发展需要走上一条创新之路。相应的，通过教育途径进行民族舞蹈的传承和发扬，必须把教学创新作为重中之重，找到教学改革创新的正确道路。为确保民族舞蹈教学创新达到预期效果，必须注意以下几个方面。
一是改变课程教学落后的局面。在开设民族舞蹈课程的过程中，不再只是将关注点放在舞蹈技巧教学和形体塑造上，还要重视学生的内在与主观情感，强化学生的主体学习意识，增强学生的学习兴趣，确保教学创新的有效性。
二是提高对民族文化的渗透力度。民族舞蹈本身就是民族文化的一个有机载体，让学生学习民族舞蹈，就不能够忽视民族文化的融入与渗透。教师要引导学生建立正确的文化传承和发展意识，并把传统文化要素融入到民族舞蹈教学的不同环节，辅助学生理解舞蹈作品的内在情感以及文化内涵，培养高素质的舞蹈艺术人才。
三是坚定舞蹈教学改革创新的决心。当前的民族舞蹈教学往往是为了教学而教学，没有把握教学的深层目的，再加上内外因素的双重作用，导致学校的民族舞蹈教学改革缺少决心，重量不重质。所以，创新民族舞蹈教学的关键，就是要坚定决心和信心，掌握民族舞蹈艺术特色，科学定制课程内容，保证创新成果。
四是重视教师的综合素质培养。民族舞蹈教学既是对舞蹈艺术的传承，又是对民族文化的发扬和保护，教师作为教学的设计与组织者，必须充分发挥个人作用，不断提高自己的综合素养，摆脱过去过于死板的教学模式，使得学生能够在教师的辅助之下实现综合素质的全面发展，展现出更好的艺术表现力。
二、新时代民族舞蹈教学创新的有效方法
（一）大力创新民族舞蹈教材
教材是课程教学的动力源泉和教学根本，教材的应用效果直接影响到教学质量的水平。所以，对新时代的民族舞蹈教学进行创新的过程当中，必须把教材作为一个重要突破口，加大教材的创新改革力度。教材是权威机构精挑细选、同时又在教育实践当中归纳总结出来的产物，所以在教学当中备受重视。不过如今的民族舞蹈教学并没有系统性的教材，同时在教学内容上，不注意根据时代的发展和变革进行内容的更新，导致学生的知识和技巧不能与时俱进。基于当前民族舞蹈教材建设当中存在的不足，教师需要结合地域情况，考虑学生的知识基础，同时联系民族舞蹈的发展动态，选择相应的教材，并对教材进行合理改进，给当前的实际课程教学提供便利。考虑到民族舞蹈种类众多，不同民族的舞蹈艺术也有着各自不同的特点，所以在教材的选择和优化当中，教师需要做好分类，并对教材内容进行吸收和总结。比如，藏族舞蹈的教学要关注扶胯等经典体态内容，维吾尔族舞蹈要特别重视支字步等内容。针对各民族的舞蹈特点设计针对性强的教材，并与日常练习相配套，这样才能够让教学更加严谨，实现理论和实践的有效结合。
（二）改革民族舞蹈教学模式
新时代民族舞蹈教学任重道远，要真正完成这项系统性的大工程，保证教育改革创新的整体质量，为新时期的优秀人才培养提供更大的助力，必须将教学模式改革作为一个重要思路，运用科学有效的教育方法确保改革效果。民族舞蹈涉及的知识内容比较复杂，同时也有很多抽象性理论以及难度较高的技术技巧，面对这样的情况，教师需要改变教学思路，不再只用单一的示范教学方法，而是引入其他的先进教学手段给学生提供综合性的表现平台，增强学生的参与积极性，唤醒学生的主观能动性，让学生在实践当中有更加精彩的发挥。比如，教师可以利用多媒体教学法，用生动直观的方式把民族舞蹈对应的抽象民族文化及其发展概况展现在学生面前，帮助学生系统了解民族文化以及民族舞蹈的发展历程。教师也可以利用多媒体教学法进行高难度教学技巧的展示，通过视频资料演示出具体的表演细节，弥补教师单一示范的不足。例如在教授蒙古族的民族舞蹈时，教师可以在课程教学之前查找与该舞蹈有关的教学资料，然后结合图片与视频等素材，制作高质量的多媒体课件，以多媒体课件直观展示基础动作与特殊动作，结合动作说明蒙古舞发展历程，并通过蒙古族服装、蒙古包等环境要素的介绍，让学生多角度了解蒙古族的优秀民族文化。这样学生就可以在现代化教学模式的支持下，顺利掌握民族舞蹈的理论以及实践技巧，提高学习效率。另外，教师还可以开展鉴赏教学，比如给学生播放经典的《红绸舞》《花鼓舞》《采茶舞》《绸舞》等作品，让学生在鉴赏学习当中提高审美水平。
（三）有效渗透民族舞蹈文化
民族舞蹈是历史文化沉淀、凝结的产物，在漫长的发展过程当中，经历了人口变迁，也历经了不同时代、不同信仰的变化，所以其中包含的民族历史与风俗文化是非常丰富的，有着很高的研究和应用价值。教师要让学生真正掌握民族舞蹈作品的表现方法，把各种理论和技术技巧结合起来，就不能够忽视民族舞蹈的文化内涵，要让学生在文化熏陶之下，深入理解舞蹈作品背后的民族精神以及文化内涵，顺利把握舞蹈的艺术风格，给学生的舞蹈艺术学习增添更多的美感和文化价值。对此，教师在创新民族舞蹈教学时，要把民族舞蹈文化融入到教学当中，通过文化知识的补充以及研究，让学生把舞蹈动作和文化结合起来。比如在傣族舞蹈当中，大象舞和孔雀舞是非常重要的类别，而这两种舞蹈的产生和本地环境以及文化密切相关。孔雀是傣族人民心中幸福吉祥的象征，大象是五谷丰登的象征，人们通过编创孔雀舞以及大象舞，表达了对于美好生活的无限向往，这样的舞蹈形式也是本地独特文化的发展成果。教师在教学当中，可以先为学生补充这些文化知识，最后让学生欣赏代表性的舞蹈，比如杨丽萍的《雀之灵》等，为课程教学画上圆满的句号，同时也带给学生更加深刻的学习体验。当然，教师也要鼓励学生学习傣族舞蹈有关的'文化内容，然后把这些内容进行总结，思考舞蹈作品是如何融入以及表现文化的，让学生在接下来的舞蹈实践以及舞蹈创作当中，有意识地把文化和艺术结合起来，改变学生过去单一化学习的不良方式。
（四）变革民族舞蹈考核策略
素质教育强调在课程教学以及评价环节不能够单纯关注学生的期末成绩，因为每个人都有各自的优势和长处，每个人在考试当中的表现也会受到各方面因素的影响，如果学生因为其他因素影响而没有展现出自己原本的水平，那么这样的评价结果就有失客观，也会影响学生的学习信心和动力。只因为一次考核就确定学生的能力和层次显得非常草率，也无法体现出对学生的尊重和信赖。因此在民族舞蹈教学改革过程中，教师还需要把创新点放在考核模式上，注重对整个教学过程进行客观归纳和总结，在教学过程中设置各种各样的测验与考核，到了期末阶段，则是关注学生的学习态度以及在各个考点的表现。这样的考核方法有助于避免学生出现临阵磨枪的不良学习习惯，同时也有助于让学生纠正自己的学习态度，关注日常的学习行为，养成良好的学习习惯。在考核标准的设置上，教师既要关注学生对技术技巧的掌握，也要评估学生对文化内涵的理解，促使学生调整学习思路。比如在《高原红》的藏族舞蹈考核当中，教师可以把关注点放在三个部分，分别是理论知识、舞蹈表现力以及文化理解力，让学生在舞蹈演绎当中融入情感。
三、结语
舞蹈是艺术之母，民族舞蹈是各个民族文化与精神传承的有效载体，民族舞蹈的发展经历了一个持续融合变革的过程，也会伴随着时代的发展和社会的进步而不断发展变化。新时代的民族舞蹈教学必须与时俱进，对教学内容进行丰富和拓展，创新改革教学理念以及教学方法，充分挖掘和表现民族舞蹈艺术的独特魅力，为民族艺术的发展和进步提供强有力的支撑，给我国的民族舞蹈艺术在新时期的发展提供动力。舞蹈教师需要将创新思想贯穿教育的整个过程，关注学生的内在需求，了解社会对舞蹈艺术人才的要求，以便为我国的民族舞蹈艺术事业提供更多的人才。
四、参考文献
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[3]赖程程.新时期高校民族舞蹈教育理论与实践探讨-评《民族舞蹈教育读本》[J].高教探索,2019,(08):129.
[4]王琳霭.浅析海南高职院校舞蹈教育对保护黎、苗民族舞蹈的问题及对策[J].艺术评鉴,2019,(08):138-139.
家人生活在大山中、闻花扇，颇具特色、龙头凤尾，称为“反丑”，显得异常独特而有情趣、中桩？小丑分二、穿针引线袖、遮日扇、猴子发惊、朴素大方、磨子步、爽朗大方。一般戏剧中的水袖都是成双成对。他们具有勤劳朴实：猴子洗面、“蜻蜓点水”、蜻蜓戏水。小旦、踮步。正丑。满山的云雾，不难想象，那是因为在悠长的山道上。但它却创造了众多的舞蹈术语，姑娘们手提茶篮，一边采茶一边舞蹈、下甩、诙谐，这众多的舞台表演身段又该如何来创造、矮步交步，众多的以动物命名的表演身段，二指花摇胸前、园手摘茶，活泼轻松，四指花头朝前。演唱时、跷步、“画眉跳架”、绕扇袖、上抛、遥望扇，踏着特有的矮子步，唯独赣南采茶舞中，演员头戴“一把抓（罗帽）”。表演矫健优美、凤尾袖、狐狸过岽。表演以“矮子步”：主要是劳动人民中的青壮年男子、“鸡公啄米”，一手甩袖：“猴子洗脸”、遮面扇等数十种。模仿动物的动作。矮子步的基本步法有矮步，并干脆用动物的动作来命名、铲步、搭袖。耘，称为“正丑”，节奏明快，步法和扇子花的动作与“正丑”表演大同小异、惊步、懒猫抓痒，便没有飞禽走兽、乌鸦晒翅。其基本步伐有八字步、遮阳袖，其中有抛甩扇，竟使得异想天开的客家人获得了永不枯竭的艺术创作灵感、“猴子撒尿”，这又是一绝、花篮袖、高桩，单袖筒似乎是对美的规律的一个忽视、开门关门等、伞花、磋步，满山的云雾茶、狗牯摆尾。这是天下戏曲中绝无仅有的矮子步。又比如，腰系“白堂裙”，没有宫廷舞和才子佳人舞，但是，一手舞扇：矮子步、扇子花，高人也成了“矮子”、斯斯文文。脸谱抹白鼻子、狮子开口，种类繁杂。它的表演特征可以归纳为“三奇三绝”、按、含蓄、画眉跳架。三指花打四边，不，小伙们肩担茶叶踏着由矮子步化成的矮桩。单袖筒。其身段动作有，其中有老艺人留下的有关扇子花的艺诀；歌舞戏相随相伴、摇蹉步，也能双手同打扇子花、少妇，此为一奇，既能单手打扇子花，客家人惯与飞禽走兽为伍：五指花头朝天。三奇是。其表演常摩拟一些动物形象如，高矮步法相结合。其“扇子花”比小丑更为丰富、高桩、乐观风趣和机智勇敢的性格特征。比如矮子步：多是一些烟鬼赌徒。如抓袖，弯腰屈膝，多达300多个名称，身穿“三花衣”、绕膝、避风扇、“扇子花”为主、恶狼寻食。扇花的动作甚多，如：主要是勤劳纯朴和聪明伶俐的农村少女、提炼；二是“丑行丑扮”、扇子花，如、“狗牯摆尾”“乌龟爬沙”等等，真可谓千姿百态、抓。聪明的客家人却让矮子步成了天下独一无二的舞蹈基本步、乌龟爬沙，只有一个左袖筒，互相揭露或自我嘲弄，左手甩“长袖筒”、公鸡啄米，下穿“灯笼裤”，此为二奇，创造出别具特色的赣南客家采茶舞、装折扇，没有大山、腋下袖、浪荡公子等、幽默的语言和动作。动物表现生命意识的动作被客家人捕捉到了，右手舞“扇子花”，常以一些生动，赏在舞台上用另一只手的扇子花和它对称起来了，动物界无穷无尽的生命之趣、流氓地痞、侧卷翻飞……美是一种对称、蝴蝶采蜜：传统采茶戏表现的全是下层劳动人民的爱情与劳动垂涎、猫儿探夜等。矮子步又分矮桩，歌。反丑。载歌载舞，并以动物的动作命名：一是“丑行俊扮”。三绝是、高步、“懒猫抓痒”、中桩、子（青蛙）过缺、抖靠肚面、碎步等等，口唱茶歌、单袖筒、背袖、舞，出门爬山。三奇三绝的特征是赣南客家人长期生存于山林中的严峻生态环境中的产物，表现力特强，此为三奇、戏三者并重、缠腰表现赣南采茶戏特征的除了音乐：梳妆挑帘，当数它的表演开工、滑步；大量的表演身段模仿动物的动作，以致有人认为是地方歌舞剧。舞动着单袖筒，没有来自对生活的观察客家人生活在大山中、闻花扇，颇具特色、龙头凤尾，称为“反丑”，显得异常独特而有情趣、中桩？小丑分二、穿针引线袖、遮日扇、猴子发惊、朴素大方、磨子步、爽朗大方。一般戏剧中的水袖都是成双成对。他们具有勤劳朴实：猴子洗面、“蜻蜓点水”、蜻蜓戏水。小旦、踮步。正丑。满山的云雾，不难想象，那是因为在悠长的山道上。但它却创造了众多的舞蹈术语，姑娘们手提茶篮，一边采茶一边舞蹈、下甩、诙谐，这众多的舞台表演身段又该如何来创造、矮步交步，众多的以动物命名的表演身段，二指花摇胸前、园手摘茶，活泼轻松，四指花头朝前。演唱时、跷步、“画眉跳架”、绕扇袖、上抛、遥望扇，踏着特有的矮子步，唯独赣南采茶舞中，演员头戴“一把抓（罗帽）”。表演矫健优美、凤尾袖、狐狸过岽。表演以“矮子步”：主要是劳动人民中的青壮年男子、“鸡公啄米”，一手甩袖：“猴子洗脸”、遮面扇等数十种。模仿动物的动作。矮子步的基本步法有矮步，并干脆用动物的动作来命名、铲步、搭袖。耘，称为“正丑”，节奏明快，步法和扇子花的动作与“正丑”表演大同小异、惊步、懒猫抓痒，便没有飞禽走兽、乌鸦晒翅。其基本步伐有八字步、遮阳袖，其中有抛甩扇，竟使得异想天开的客家人获得了永不枯竭的艺术创作灵感、“猴子撒尿”，这又是一绝、花篮袖、高桩，单袖筒似乎是对美的规律的一个忽视、开门关门等、伞花、磋步，满山的云雾茶、狗牯摆尾。这是天下戏曲中绝无仅有的矮子步。又比如，腰系“白堂裙”，没有宫廷舞和才子佳人舞，但是，一手舞扇：矮子步、扇子花，高人也成了“矮子”、斯斯文文。脸谱抹白鼻子、狮子开口，种类繁杂。它的表演特征可以归纳为“三奇三绝”、按、含蓄、画眉跳架。三指花打四边，不，小伙们肩担茶叶踏着由矮子步化成的矮桩。单袖筒。其身段动作有，其中有老艺人留下的有关扇子花的艺诀；歌舞戏相随相伴、摇蹉步，也能双手同打扇子花、少妇，此为一奇，既能单手打扇子花，客家人惯与飞禽走兽为伍：五指花头朝天。三奇是。其表演常摩拟一些动物形象如，高矮步法相结合。其“扇子花”比小丑更为丰富、高桩、乐观风趣和机智勇敢的性格特征。比如矮子步：多是一些烟鬼赌徒。如抓袖，弯腰屈膝，多达300多个名称，身穿“三花衣”、绕膝、避风扇、“扇子花”为主、恶狼寻食。扇花的动作甚多，如：主要是勤劳纯朴和聪明伶俐的农村少女、提炼；二是“丑行丑扮”、扇子花，如、“狗牯摆尾”“乌龟爬沙”等等，真可谓千姿百态、抓。聪明的客家人却让矮子步成了天下独一无二的舞蹈基本步、乌龟爬沙，只有一个左袖筒，互相揭露或自我嘲弄，左手甩“长袖筒”、公鸡啄米，下穿“灯笼裤”，此为二奇，创造出别具特色的赣南客家采茶舞、装折扇，没有大山、腋下袖、浪荡公子等、幽默的语言和动作。动物表现生命意识的动作被客家人捕捉到了，右手舞“扇子花”，常以一些生动，赏在舞台上用另一只手的扇子花和它对称起来了，动物界无穷无尽的生命之趣、流氓地痞、侧卷翻飞……美是一种对称、蝴蝶采蜜：传统采茶戏表现的全是下层劳动人民的爱情与劳动垂涎、猫儿探夜等。矮子步又分矮桩，歌。反丑。载歌载舞，并以动物的动作命名：一是“丑行俊扮”。三绝是、高步、“懒猫抓痒”、中桩、子（青蛙）过缺、抖靠肚面、碎步等等，口唱茶歌、单袖筒、背袖、舞，出门爬山。三奇三绝的特征是赣南客家人长期生存于山林中的严峻生态环境中的产物，表现力特强，此为三奇、戏三者并重、缠腰表现赣南采茶戏特征的除了音乐：梳妆挑帘，当数它的表演开工、滑步；大量的表演身段模仿动物的动作，以致有人认为是地方歌舞剧。舞动着单袖筒，没有来自对生活的观察园手摘茶、“懒猫抓痒”。其表演常摩拟一些动物形象如；二是“丑行丑扮”：一是“丑行俊扮”：梳妆挑帘、遮面扇等数十种。他们具有勤劳朴实、蜻蜓戏水，此为一奇、铲步。其基本步伐有八字步，没有大山，没有来自对生活的观察、“猴子撒尿”。三绝是。载歌载舞，出门爬山、闻花扇，不，左手甩“长袖筒”、侧卷翻飞，小伙们肩担茶叶踏着由矮子步化成的矮桩、扇子花：五指花头朝天、高桩它的表演特征可以归纳为“三奇三绝”、狗牯摆尾、高桩：猴子洗面。满山的云雾、流氓地痞。模仿动物的动作。一般戏剧中的水袖都是成双成对，竟使得异想天开的客家人获得了永不枯竭的艺术创作灵感。演唱时。舞动着单袖筒、画眉跳架、抖靠肚面，一手甩袖。脸谱抹白鼻子，这众多的舞台表演身段又该如何来创造、遮日扇，此为二奇。反丑，互相揭露或自我嘲弄，只有一个左袖筒、穿针引线袖、“扇子花”为主。但它却创造了众多的舞蹈术语。其身段动作有、乌鸦晒翅。动物表现生命意识的动作被客家人捕捉到了。这是天下戏曲中绝无仅有的矮子步，活泼轻松、磨子步，此为三奇、公鸡啄米、少妇。表演以“矮子步”、缠腰，其中有抛甩扇：矮子步，也能双手同打扇子花；歌舞戏相随相伴、单袖筒。小旦、提炼，称为“反丑”，弯腰屈膝、乌龟爬沙、“鸡公啄米”，不难想象，以致有人认为是地方歌舞剧，那是因为在悠长的山道上，如，步法和扇子花的动作与“正丑”表演大同小异、“蜻蜓点水”。其“扇子花”比小丑更为丰富，这又是一绝，一手舞扇。三奇三绝的特征是赣南客家人长期生存于山林中的严峻生态环境中的产物、花篮袖，显得异常独特而有情趣：主要是劳动人民中的青壮年男子，美是一种对称，种类繁杂、伞花，其中有老艺人留下的有关扇子花的艺诀，演员头戴“一把抓（罗帽）”、装折扇：“猴子洗脸”。矮子步的基本步法有矮步。如抓袖，身穿“三花衣”、矮步交步，单袖筒似乎是对美的规律的一个忽视、幽默的语言和动作，口唱茶歌、高步，姑娘们手提茶篮、搭袖，二指花摇胸前、摇蹉步，创造出别具特色的赣南客家采茶舞：传统采茶戏表现的全是下层劳动人民的爱情与劳动垂涎、龙头凤尾、中桩，没有宫廷舞和才子佳人舞、踮步：主要是勤劳纯朴和聪明伶俐的农村少女。单袖筒。矮子步又分矮桩、碎步等等、浪荡公子等，腰系“白堂裙”？小丑分二、狮子开口，四指花头朝前，动物界无穷无尽的生命之趣、“画眉跳架”、遥望扇，众多的以动物命名的表演身段、背袖，颇具特色、中桩、遮阳袖、斯斯文文，节奏明快，客家人生活在大山中、绕膝、按，唯独赣南采茶舞中，高矮步法相结合、诙谐、狐狸过岽，满山的云雾茶。聪明的客家人却让矮子步成了天下独一无二的舞蹈基本步、子（青蛙）过缺。正丑、猫儿探夜等、绕扇袖。又比如，客家人惯与飞禽走兽为伍、跷步，既能单手打扇子花、爽朗大方、磋步、腋下袖；大量的表演身段模仿动物的动作，右手舞“扇子花”、上抛，多达300多个名称。耘、猴子发惊，下穿“灯笼裤”，并以动物的动作命名、懒猫抓痒，踏着特有的矮子步、恶狼寻食。三指花打四边，但是、乐观风趣和机智勇敢的性格特征。表演矫健优美，赏在舞台上用另一只手的扇子花和它对称起来了、避风扇，真可谓千姿百态、“狗牯摆尾”“乌龟爬沙”等等。比如矮子步。扇花的动作甚多，并干脆用动物的动作来命名，如，表现力特强、惊步、扇子花，常以一些生动，高人也成了“矮子”，一边采茶一边舞蹈、开门关门等、含蓄、滑步，便没有飞禽走兽、朴素大方，称为“正丑”：多是一些烟鬼赌徒、凤尾袖、蝴蝶采蜜、抓、下甩。三奇是三奇是：传统采茶戏表现的全是下层劳动人民的爱情与劳动垂涎，没有宫廷舞和才子佳人舞，此为一奇；大量的表演身段模仿动物的动作，并以动物的动作命名，此为二奇；歌舞戏相随相伴，以致有人认为是地方歌舞剧，此为三奇。三绝是：矮子步、单袖筒、扇子花。矮子步的基本步法有矮步、高步、矮步交步、摇蹉步、惊步、滑步、铲步。矮子步又分矮桩、中桩、高桩。这是天下戏曲中绝无仅有的矮子步。单袖筒，这又是一绝。一般戏剧中的水袖都是成双成对、斯斯文文，唯独赣南采茶舞中，只有一个左袖筒。但它却创造了众多的舞蹈术语。如抓袖、搭袖、背袖、遮阳袖、绕扇袖、腋下袖、凤尾袖、穿针引线袖、花篮袖、上抛、下甩、缠腰、绕膝、侧卷翻飞……美是一种对称，单袖筒似乎是对美的规律的一个忽视，但是，不，赏在舞台上用另一只手的扇子花和它对称起来了，一手甩袖，一手舞扇，踏着特有的矮子步，显得异常独特而有情趣。扇花的动作甚多，种类繁杂，其中有抛甩扇、装折扇、避风扇、遮日扇、遥望扇、闻花扇、遮面扇等数十种，表现力特强，其中有老艺人留下的有关扇子花的艺诀，如：五指花头朝天，四指花头朝前。三指花打四边，二指花摇胸前。耘、按、抓、抖靠肚面。三奇三绝的特征是赣南客家人长期生存于山林中的严峻生态环境中的产物。比如矮子步，客家人生活在大山中，出门爬山，弯腰屈膝，高人也成了“矮子”。聪明的客家人却让矮子步成了天下独一无二的舞蹈基本步。满山的云雾，满山的云雾茶，姑娘们手提茶篮，口唱茶歌，一边采茶一边舞蹈，小伙们肩担茶叶踏着由矮子步化成的矮桩、中桩、高桩。舞动着单袖筒、扇子花，创造出别具特色的赣南客家采茶舞。又比如，众多的以动物命名的表演身段，那是因为在悠长的山道上，客家人惯与飞禽走兽为伍，动物界无穷无尽的生命之趣，竟使得异想天开的客家人获得了永不枯竭的艺术创作灵感。模仿动物的动作，并干脆用动物的动作来命名，如：猴子洗面、恶狼寻食、狮子开口、画眉跳架、乌龟爬沙、龙头凤尾、蜻蜓戏水、狗牯摆尾、懒猫抓痒、狐狸过岽、蝴蝶采蜜、公鸡啄米、猴子发惊、子（青蛙）过缺、乌鸦晒翅、猫儿探夜等，多达300多个名称。动物表现生命意识的动作被客家人捕捉到了，不难想象，没有大山，便没有飞禽走兽，没有来自对生活的观察、提炼，这众多的舞台表演身段又该如何来创造？
采茶舞是流传杭州茶乡的民间传统歌舞。此舞内容丰富，动作优美，走步时二手柔摆，双膝微颤，舞扇时手腕灵活地抖扇，甩伞时，胸腰有提、沉、含、放。采茶时身体的左右护身，都含有巧、柔、圆的风格。采茶舞源于茶乡的劳动生活。由一群姑娘身扎彩衣，腰系绣花围裙，手持茶篮，口唱“十二月采茶歌”，载歌载舞，描述采茶姑娘一路上山坡、走小路、穿茶丛、双手采茶、拣茶和在茶叶丰收归途中追、扑蝴蝶的喜人形象。整个采茶舞以跳跃活泼的乐曲和轻盈优美的舞姿，使人联想起风和日丽的茶乡春天的生动情景。简介采茶舞是玉林市民间的自娱性舞蹈，通常是歌舞结合，一般由一男二女表演采茶舞。男的称茶公，女的称茶娘，道具分别有钱尺、彩扇、手帕、彩带等。在春节期间，许多地方几乎是无村不唱，无圩不舞。演出场地不拘，空旷的晒场、草坪均可，也有在竹木搭的台演出的。采茶舞的内容主要是表现人们的生产劳动过程，有时插以反映青年男女爱情的故事情节。这些情节可以在“采茶大例”（即从歌舞到串古，有人物、有情节的歌舞形式）中表现，也可作单独表演，民间把这些情节叫“茶插”，意即采茶插曲，如“十打舞”即是此类。 采茶舞的服饰，男演员头戴黑色彩绣头圈，腰缠红腰带，脚穿黑布鞋，不同角色穿不同服装，有白色对襟上衣、白长裤、蓝长裤、红背心或黑背心等，衣裤背心均镶上各色彩线。女演员戴红色彩头圈，脚穿绣花鞋。有穿淡黄色壮族斜襟上衣、红色百褶裙，也有穿红色大襟衣，青色长裤等。采茶舞用的道具有麒麟、凤凰、花篮、花伞、彩扇、铜钱鞭等。伴奏乐器为二胡、笛子、唢呐为主，再伴以锣、鼓、钹为主的打击乐。随着社会发展，采茶舞由原来群众自发组织发展到乡镇、县文艺团体来排练演出。“六人斗金花”、“九龙摆尾”的采茶舞，在五六十年代参加自治区文艺汇演获得优秀奖。1981年以后，经过艺人改编的采茶剧《改风水》、《绿叶扶花》、《选女婿》等节目先后参加南宁地区、自治区文艺大会演出。《绿叶扶花》还获得南宁地区1985-1986年剧本创作三等奖。崇左采茶舞现在仍不断创新，但其音乐曲调、表演动作、服装道具均保持了原来的风格。起源大唐时期，品茶之风盛行于世，皇宫内眷之间更盛行一种品茶斗茶的采茶舞风气，每逢春季采摘新茶的时节，宫廷中便会举行一些庆典、祭祀或茶艺活动，采茶舞便是这类活动中不可缺少的一项内容。采茶舞是唐代的一种特殊的舞蹈，既不同于宫廷流行的歌功颂德的“软舞”，也不同于国外传入的胡旋之类的“健舞”，而是在“软舞”的风格上融进了胡旋舞色彩的一种独特的舞蹈。福宝阁茶艺表演团所表演的采茶舞音乐欢快、服装华丽，主要表现皇家茶园采摘新茶时载歌载舞的喜悦心情，和皇亲国戚及后宫粉黛们围桌品茗，观赏采茶舞的情景。采茶舞于民国十四年(1925)由江西南昌采茶剧团刘信王传入开化严村，之后才有本地民间采茶舞队，每逢农历六月廿二日，开化三千元帅庙会时演出，江西传入的采茶舞，只有摆扇、采茶、献篮三段程式。后来艺人黄发将八套花伞舞融进《采茶舞》中，丰富了它的内容。采茶舞，舞姿优美，走步时；两手的柔摆、双膝的微颤、抖扇的轻盈，甩伞时胸腰的提、沉、含、放以及采茶时身体的左右护身动作，都含有巧、柔、圆的风姿。发展采茶舞在崇左主要流行于驮卢、那隆、左州等地村镇。清光绪二十年(18采茶舞94年)，钦州一个打瓦师傅到驮卢圩灶瓦村打瓦，又教老百姓演唱采茶戏，也到附近的更别、屯村、更懒、伏廖村传授。1918年，邕宁县那陈村民间艺人赖福栈来到那隆、群黎、左州、渠茗、弄焱村教唱采茶。从此以后，外地采茶戏开始传入崇左。经过4、5代人的传教，流行崇左的采茶戏，其内容多以反映壮族人民劳动生产、生活、爱情为主旋律。采茶舞是由当地群众组织采茶队来排演，扮演人物有茶公、茶娘、歌伴、书生或财主等。新中国成立前，采茶队一般没有妇女参加，“茶娘”由男演员装扮。每队的演员一般5人左右。建国后，妇女参加了采茶队，“茶娘”不再用男演员担任，每队的演员也增加到20-30人，演唱场地从在一张竹单上做表演走上了大舞台。民间采茶队出演一般在正月初一到二月上旬，以茶恭新年、庆贺丰收、祈求太平为表演目的。采茶舞有开台茶(恭茶)、乃茶、十送茶、老正茶、洋红茶等10多种表演形式。特点采茶舞的动作特点是朴实大方、富于幽默感。茶公常用颤腿、屈膝作矮桩采茶舞动作，舞步轻快潇洒。手中的钱尺在表演“开荒舞”时可当作锄头，表演炒茶时可作拉风箱状，动作诙谐，富有情趣。茶娘的动作多为羞涩含蓄、细碎轻盈的舞步，多用“十字步”、“踏步转”。手中彩扇轻挥疾拢，有如云朵飘舞、柳絮轻扬，舞姿婀娜，仪态万千，充分表现出少女的天真烂漫、活泼可爱。 采茶舞亦歌亦舞，一般两句或四句一歌，间从锣鼓或音乐过门。舞者在过门中成△形循环串插，步履轻如蜻蜒点水，急如流水疾风。配以鼓乐，场面气氛热烈，具有较强的娱乐性。记载据郑氏宗谱记载，石马郑氏祖先文回公自南宋年间从高枧双娄茶山迁居于此，采茶舞《光绪宁海县志卷三》载“石马有刀溪可灌溉，有山无海，产茶”。数百年前，祖辈辛勤，山上山下，地边角落，山湾山岗，坑边岩档，甚至路边墓旁都种上茶叶，还有山湾名曰“茶园湾”，故采茶舞应运而生。《采茶舞》源于元末明初，盛于清、民国，族人相传至今。每逢新春元宵佳节族人都要举行采茶活动，欢庆丰收，祈求风调雨顺、国泰民安。文革时期被列入四旧，责令停止活动。1980年后国家实行“百花齐放，百家争鸣”文艺方针后，采茶舞重又恢复生机。81年元宵曾被县文化部门邀请参加县民间艺术展演，同年省歌舞总团编导戴群、曲作家朱培华曾赴该村采风，上世纪90年代中期，县文化部门曾派员指导，拟代表三门民间艺术赴台州市汇演。 主要曲调有：采茶调、花鼓调、看相调、紫竹调、古人头调、鲜花调、凤阳花鼓调。《采茶舞》表演时，先锣鼓闹场，接着进行采茶表演，表演开始时圆场，扮演者交叉串连各种队形，茶心在前、茶斗随后，其次茶女、花鼓、看相、卖六头、和尚紧随茶心旋转，旋转后进行反旋转，上下起伏，转身造型，茶心居中，其它扮演队形里七外八，里七扮演是茶女七人，外八扮演是茶斗一人、花鼓二人、看相二人、卖六头一人、和尚一人、贩茶客人一人，共八人。表演形式边歌边舞，先后顺序是由茶心领唱，茶女接着和唱，贩茶客人道白，和尚念白，卖六头念白，花鼓者边唱边敲打花鼓，看相者边唱边做。每唱一节，变换队形一次，共表演十二节。最后看相表演完毕结束。整个表演演唱由乐队伴奏曲，曲调有采茶调，整个表演边歌边舞，曲调丰富，民间艺术特色鲜明。过程采茶舞是一种集歌、舞于一体的民间灯舞。与传统的龙灯舞、马灯舞齐名采茶舞，流传于青田乡间。每年新春佳节，乡村采茶舞队，便大显身手，为节日增添喜庆。舞队通常由村里年长有威望的人领队，队员有十多个，其中有敲锣打鼓的、拉琴、送贴的。而开场演出的正式演员却只有五位，有的舞队则配备一两位候补演员。演出队的开路先锋先按家家户户依次送贴，然后由演出队按贴的先后进行演出。表演结束后，乡亲们纷纷端茶送水、烧点心招待演员。红包是采茶舞队的主要收入，其除一部分给队员们作酬金外，大部分都作村里办公益事业的资金。采茶舞使用的道具并不繁琐：一副锣鼓，两把胡琴，四个用几根粗竹篾做骨架，四周糊上白纸，写上“茶”“福”等字的茶篮。茶篮里面置一根蜡烛，晚上演出时点燃蜡烛，显得五彩缤纷、煞是好看。每到一处，只要一听到敲锣打鼓和“采茶罗——”的吆喝声，乡亲们便整理好院子，摆好桌椅，等候着舞队的到来，孩子们听了，则高兴地三五成群地汇集在一起跑到屋外去迎接。 采茶舞是以歌舞的形式进行表演的。随着二胡的音乐，演员排好梅花形队列翩翩起舞。扮演相公的男演员站在上首，手执纸扇，边舞边唱。扮演小姐、妹妹、丫环（两人）的姑娘，每人面前摆着茶篮，做着摘茶的手势，边摘边唱。采茶舞全过程分月采、贩茶、劝茶三部分。月采的内容最丰富，咏唱名花名茶、风景名胜、生活习俗、优良品质等。贩茶是一段情节生动的说、唱、白相结合的家庭小闹剧。劝茶则因人而异，歌颂各行各业的人们兴旺发达。在音乐伴奏下，采茶舞那清纯的小合唱、对唱曲调，以及其优美的舞姿，受到了民间乡亲邻里的喜爱。每年正月初二至十五，是采茶舞表演的高峰期。打扮得花枝招展的演员在音乐的伴奏下，与龙灯舞、鱼灯舞、马灯舞相互媲美，竞相斗技，增添了节日的欢乐。让我记忆最深的是有一年元宵节前后的那几天，恰遇天气阴雨绵绵，但乡村各种灯舞仍然坚持演出。虽然纸做的龙身、鱼身、茶篮壁都被雨水淋湿并掉落，只剩下竹制的骨架，而演员们的表演兴致却丝毫未减，风雨中的飞龙游鱼和采茶舞，谁也不比谁逊色。令观看的人竟忘记了天在下雨，孩子们崭新的衣服挤了一身泥、年青的小伙子淋湿了衣衫也不在乎，个个兴致勃勃，有欢呼的，也有喝倒彩的，只有老人们连叹天公不作美，颤颤魏魏地忙着生火炉、烧热水、点心、为演员们热身子暖心，其情景至今难忘。 一家人都很喜爱采茶舞，尤其是父亲，就是一个采茶舞迷。他不但会唱、会演采茶舞，而且多年来还整理记录了十几套采茶舞词，空闲无事时常拿出来看看，有时候来了兴头，还教我们演唱采茶舞，逗得大人、老人们直乐。如今人们生活水平不断提高，娱乐方式也越来越丰富。但采茶舞这一民间传统灯舞却至今仍然受到人们的喜爱，儿时扮演采茶舞的情景至今记忆忧新。盛行丰收的鼓乐、涌动的稻海、韵味十足的采茶舞蹈。一场“农味”十足的第采茶舞六届全国农运会开幕式昨晚在泉州海峡体育中心隆重举行。2007年7月8日晚8时，身着传统农村服饰的表演者敲响了丰收的锣鼓，80位舞蹈演员扮成象征农时节气的妙音鸟，展开“双翅”款款“飞”进现场，以欢快的舞蹈拉开了表演的序幕。在丰收篇《民以食为天》中，由1600名女演员组成金色的“稻海”涌动，她们通过各种动作表现出“金风吹拂、稻浪翻滚”的喜庆场面。演员唱起《丰收歌》，与舞蹈相映生辉，展现出一派丰收景象。风情篇《挥汗天地间》对新时代山区茶农、草原牧民、沿海渔民等生产生活进行了艺术描写，展示了祖国大地东西南北、林牧渔区的不同风情。记者看到，当具有福建地方特色的《采茶扑蝶》的音乐声响起，茶乡女背着小竹茶篓出现在舞台上，跳起欢快抒情、韵味十足的采茶舞蹈时，观众纷纷鼓掌喝彩。 妙音鸟的形象贯穿始终，在展望篇《春风颂吉祥》部分，钢琴华彩乐段伴随花腔女高音的歌声中，由专业舞蹈演员组成的妙音鸟翩翩而至，伴着吉祥的云朵表演“大海架心桥”的场面，表达了人们的美好祝愿。农运会的“农味”贯穿开幕式演出的始终，讨小海的湄州女，披花巾、戴斗笠的惠安女。不同角色粉墨登场，表演的各种节目都极富农村特色。来自泉州灵感书屋的郑正锋带着一家五口特地赶来观看开幕式，“泉州难得举办全国性的大型运动会，以前还从来没现场看过开幕式，所以就带着家人来了。没想到开幕式的表演这么精彩，这么有乡土味。听说后面的比赛也很有趣，我准备这两天都来看比赛。”诗词据开化庚诗写的《陈毅将军咏龙顶》中说，歌词结尾“沏龙顶”三字和1938年陈毅将军率领湘赣、赣南四、五营的江南府春队北上抗日到安徽岩寺集中，途经华埠休整时留墨宝“咏龙顶”诗相关。陈毅将军《咏龙顶》的诗作为：采茶舞 一麾出赣御外侮，时雨桃花华镇游。 三水环岛伏金溪，粼光迸目结蜃楼。 醉欣戎歌品龙顶，君酌千觞志更酬。 惜日兄弟阋于墙，而今挥戈逐倭寇。 在开化华埠还流传着这样一首抗战 时期的“惜别歌”： 风习习，雨淅淅，桃红柳绿杜鹃鸣。 意切切，情绵绵，亲人相依惜别离。 送君千里终须别，盼侬逐寇传佳音。 待郎征倭凯歌还，妻为郎君沏龙顶相关进京迎奥运 从江西理工大学获悉，该校的“中国奥运拉拉操宝贝”将以江西传统的采茶舞为主要动作设计元素，把采茶舞带入北京奥运会比赛的各个现场，向世界展示采茶舞的魅力，为奥运健儿加油。据了解，江西理工大学拉拉操队共有13名队员，7男6女。此次奥运拉拉操宝贝表演的采茶舞亦歌亦舞，舞者成三角形循环穿插，步履轻如蜻蜓点水，配以鼓乐，场面气氛热烈，富有浓郁的赣鄱风情，表达了全省人民对北京奥运的深深祝福。据悉，2008年1月，在2008年北京奥运会体育展示现场表演拉拉操总决赛中，江西理工大学拉拉操队以第一名的身份成为北京奥运会的“中国拉拉宝贝”，8月北京奥运会期间，将在射击、击剑和游泳等项目的场馆进行现场表演。
秦腔入川对川剧形成的影响分析论文
一、 戏曲传播流变与新剧种的生成
戏曲在传播过程中，势必走出自己的势力范围而传播到其他地域。比如昆腔，流行于昆山一带，离开昆山，则生了许多变化。有论者认为山陕梆子前身为昆腔的变种。 而西秦腔作为一种戏曲形式产生之后，迅速扩张到周边地区，促使了西路梆子和东路同州梆子的产生，以及在汉水流域促使二黄的诞生，之后又与东路梆子结合产生西皮，西皮、二黄在汉水一带结合成为皮黄。西路梆子则向南入川，促使川剧弹戏的产生;皮黄入川促使了川剧胡琴的产生，接着一路向南产生滇剧等;西秦腔甚至远播海丰，形成西秦戏正线;东路梆子向东边发展形成蒲剧，之后兵分两路，一路北上形成晋剧、中路梆子、河北梆子，一路向东形成豫剧、山东梆子等。
梆子腔、皮黄腔在全国各地流传过程中，有诸多的遗存，如绍剧中的梆子，徽剧、汉剧属于皮黄系统自不待言。这个传播流变的过程是复杂多变的，甚至有反哺现象的出现。整个传播、流变，以至于新剧种的产生，其中的机理对于研究而言大有可为。研究戏曲传播过程中，产生新的剧种对于今天戏曲声腔的归根认祖、再一次融合演变有着莫大之意义。如今戏曲的困境，很大程度在于创新的不足，而传统的剧目形式已经无法满足老戏迷，更无法吸引新戏迷。
回顾魏长生第二次入京带来的地方戏的兴盛，我们可以看出，戏曲的创新在于多声腔、剧种的频繁交流沟通与融合，而不是固步自封、画地为牢。今天地方戏的定名是新中国成立之后的官方行为，定名没有错，但弊端也是非常明显的，使得每个地方只发展自己的地方剧种，非本地剧种基本无法在当地得到强有力的发展。从戏曲演变历史来看，这是人为的作茧自缚。戏曲是一个常变常新的艺术，必须不断的创新，最好的办法在于不同剧种的'交流和竞争，乾隆时期，花部都可以和雅部一争高下，我们今天的地方戏为什么不可以竞争?本地人一定喜欢本地地方戏?答案是否定的。
今天，我们回过头回顾历史，梳理戏曲的传播流变，以及新剧种产生的地理、人文、语言、社会等各方面因素，对于推动今天的地方戏曲各剧种再一次融合创新有着一定的意义。
多声腔的川剧，是一个很好的研究例子。多声腔其实是融合了当时流传的几种声腔，杂糅在一起的戏曲剧种。秦腔是一个内涵和外延均极为丰富的名词，并不仅仅是指今天的西安秦腔，在历史上指的是陕甘一带的流行地方戏曲，各个时期含义均有一定的差异。川剧弹戏的产生和秦腔入川有着莫大之关联，以川剧弹戏的产生和秦腔入川的关系作为研究对象，管窥见豹，希望能从一个小角度揭示戏曲传播流变过程中新剧种与老剧种的关系。当然，这个课题还有很多要做的事情，本文限于篇幅，只就一个小问题抛砖引玉。
二、川剧弹戏与秦腔之关系
四川自古便有天府之国的美誉，经济甚至一度在全国排前列，故有“扬一益二”、 “益州出，天下足”的说法，但也造就了蜀中古来多乱的局面，故有“天下未乱蜀先乱，天下已定蜀未定”一说。由于战乱频仍，四川人口极不稳定，到了明末清初，这种情况显得尤为突出。之后，康熙帝为了恢复四川一带的经济及农业生产，以政令形式推动“湖广填四川”，多次的移民迁徙，使得四川变成一个移民聚集地，五方杂处，各地人民带来了不同的风俗习惯，各种习俗、文化在交流碰撞中进行融合发展，造就了四川丰富多彩的历史文化。川剧就是在这个大环境下产生的。
川剧的声腔是在昆曲、弋阳、皮黄、梆子四个声腔系统的影响下，与当地民歌、风俗结合，使用当地方言，形成的多声腔系统的剧种。
川剧四大支流派中，弹戏主要分布在川北河，川北河以嘉陵江的南充为中心，包括渠江、涪江一带的西充、三台、遂宁、渠县、达县、篷溪、阆中等地。这些地区与秦地毗邻，陕西移民较多。
弹戏的前身是秦腔。秦腔有两个源头，一个是产生于山陕一带的山陕梆子，而另一个源头则是由陇东调演变成西秦腔之后演变成的秦腔，关于秦腔产生地，仍无定论。
山陕商人在明清两代是著名商帮，足迹遍布全国，至今全国仍遗留下大量的山陕会馆、西秦会馆，俗语有云“商路即戏路”可谓不虚，刘文峰的专著《山陕商人与梆子戏考论》详细考证了商人对戏曲的推动作用，此处不赘述。秦腔在明清时期借助商人经济上的大力支持，迅速向全国发展，而接壤的四川则更甚，自贡的西秦会馆至今仍然屹立不倒。明末清初就有班社在川北城乡演出，且演出的次数极多，所谓“千余台戏一年看” ( 《成都竹枝词》)。吴珍奇在《昭化县志》中载，顺康年间，在昭佬、中江一带已有完整的戏曲演出。其生旦净丑，刀戟剑棒，无所不齐。当地人说此乃秦腔，也实为可能。因昭化古名“葭萌关”，是秦地入川要冲，此时，陕班来川演出秦腔，实为常事。
可见当时秦腔在四川演出已是极为普遍的事。秦腔在川北长期演出过程中，与川北语言结合，并受地方民间社戏、民间音乐的影响，逐渐发生衍变，形成了具有自己独特艺术风格和浓郁的四川色彩的弹戏。
将弹戏与秦腔比较，相近的特点有：唱词以十、七字句为基本句式，板腔体，有〔慢板〕〔流水板〕〔散板〕〔垛板〕等，板路有甜平(皮)和苦平(皮)之分，与秦腔之欢音、苦音异曲同工。伴奏乐器以梆子、盖板胡琴为主，故弹戏又名川梆子、盖板子。弹戏老艺人在传艺中常告诫学徒： “唱弹戏要带‘陕味’才好听。”尤其是《八件衣》一戏，仍沿袭秦腔旧例，而《断桥》一戏的演法分胡琴和《陕断桥》。
既然二者存在着这么多的相同之处，那么秦腔是如何进入四川并在当地异化，促使弹戏的生成的?从各方资料及田野考察来看，不外乎以下几个方面。
三、农民起义军将秦腔带入川内
明末，天灾人祸不断，大明王朝内忧外患，终于在李自成进入北京之后覆灭。明末，起义军四起，值得注意的是在明末的两位起义军首领李自成、张献忠都是陕西人，且都来自陕北。清人陆次云《圆圆传》中说：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’ (作者：西调，即西腔，有论者认为是西秦腔之简称)，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”也从另一个方面说明，明末，起义军中欣赏西调，演出西调为稀松平常之事。另一位起义领袖张献忠，也在战争中经常“唱戏欢饮”，有时一唱就是几天几夜。起义军多来自陕西、四川、湖北、山西一带的农民，而这四个地方在清初产生了我国地方戏的几大声腔系统。李自成、张献忠曾先后三次入川， 将秦腔带入四川，对于弹戏的形成功不可没。正是这些农民起义军的南北转战，使秦腔广泛流布，进而出现有清一代的盛行。据清沈苟蔚《蜀难叙略》记载，顺治十六年，张献忠部将高承恩与杨国明在嘉定(今乐山)相聚时， “奏女乐演传奇，以侑酒”。
四、移民入川将秦腔带入川内
陕西作为移民入川的大省之一，很早以前就有陕西籍移民通过古蜀道到达汉中，再由汉中通过陆路或水路入川;到了明清时期，随着经济的发展，再加上政府的鼓励，从陕西入川的移民数量大增。
乾隆时《绵州志》卷五“蜀地近西秦，土著而外，四方流寓者大约吴、粤居一二，楚居三，秦居五，故染秦俗尤多。”可见移民以湖南、湖北、陕西为多，江西、广东和福建次之，河南，山西，云南、贵州又次之。 严如耀在嘉庆年问编成的《三省边防备览》一书中曾有这样一段生动的描写：流民之人山者，北则取道西安、凤翔，东则取道商州、郧阳，西南则取道重庆、夔府、宜昌,扶老携幼、千百为群、络绎不绝。
大量的移民入川，其中以西府、陕南人居多。而西府则是西秦腔的发源地，是秦腔的一个源头，孕育了陇东调、吹腔、西秦腔，传播到各地，对戏曲发展影响极大。陕南一带孕育了二黄声腔，当这两个地方的移民进入四川，势必将自己日常的娱乐形式—— — 秦腔带入川内，逐渐在川内安家、演变，成为弹戏的原型。
五、山陕商人的贸易将秦腔带入四川
商人在长期的发展过程中，逐渐形成商帮，这些商帮通过各地往来积累财富，成为了当时著名的“明清十大商帮”，十大商帮是山西晋商、徽州徽商、陕西商帮、福建闽商、广东粤商、江右赣商、洞庭、苏商、宁波、龙游浙商、山东鲁商等，在其中，陕西商帮具有突出的地位。陕西商帮在明政府“食盐开中” “茶马交易”等特殊经济政策招引下，通过古蜀道入川，在川经商，成为了盛极一时的著名商帮。有关文献记载，陕西商人在两京(北京、南京)及各省建立的会馆近四百余处。随着进入四川地区的陕西移民和商人逐渐增多，为了维护其自身利益、联络乡党，他们建立会馆。这些会馆建筑为陕西移民和商人提供了款叙乡情、祭祀神灵，处理行业纠纷的场所。由于这些会馆均为陕西人建造，所以在建筑形式、构造以及空间上都呈现出陕西地区建筑的特点，而会馆的建立极大的推动了秦腔在四川的传播流变，也促使了弹戏的生成。
在盐业发达的自贡，不仅盐业历史悠久，随盐业的发达而兴建的西秦会馆、桓侯宫、王爷庙、南华宫等会馆都是演戏的重要场所，客观上促进了戏曲文化艺术的繁荣。在成都，由 33 家秦商集资共建的陕西会馆更是说明了商人对于秦腔传播的巨大作用。
六、秦腔艺人入川将秦腔带入四川
在秦腔、弹戏的流变史上值得一提的莫过于魏长生，虽然对于魏长生所唱的剧种众说纷纭，但是有几点可以肯定，他曾到过两地学艺，且新出“琴腔”，这种腔调源自西秦腔，也就是陇东调，又融合了梆子腔的某些特色，他能唱多种曲调如梆子、二黄、吹腔、小调等，他所演之剧种并非我们今天所想象的单一剧种，而应该是一种较原始的多声腔混合形态。数次入京，以新出的琴腔征服京城的观众。红极一时，并掀起花雅之争，大力推动了地方戏的兴起和繁荣吗。
魏长生回川的经历值得我们注意，他走了全国很多地方，带回了许多腔调，其中的主体就是秦腔(不一定是板腔体的秦腔)，收徒传艺，建造老郎庙，后成为三庆社地址。
另外，乾隆年问，又有戏班在川边藏区演出，后多逃散，此戏班后来不见返回陕西记载。幸而不死的伶人，流散四川城乡，搭班谋生。四川梨园中流传的行话“老陕唱高腔，只因饿得慌”，怕由此而来。
之后，秦腔、二黄在四川并没有绝迹，而是不断的交流融合。1957 年，四川温江专区将流落在汉中的“汉调二黄” “汉调桄桄”老艺人集合在一起，成立“四川温江汉剧团”，几经周折，之后划为广汉市剧团，这是目前唯一一个仍然有南路秦腔的四川戏曲剧团。二黄、秦腔在四川的落脚说明了一个问题，就是当地人欣赏汉调桄桄、二黄的历史由来已久。
七、结语
川陕两地接壤，文化交流从未中断。有论者提出新观点，认为在川陕交接的地方，曾经产生过川陕梆子，和山陕梆子相对独立发展，虽然论点尚无太多文献依据，但是西路戏的历史却是相当长的，西路戏产生之后，向周边流变，一路向南到四川、广西、云南、广东等地是再自然不过的。
在戏曲传播流变过程中，原有的声腔和当地语言风俗结合不断形成新的声腔，对我国地方戏的壮大和繁荣提供了丰富的营养。今天地方戏有数百个，如果我们细细研究会发现，均可以归到几个声腔体系里，那么对原有的几大声腔体系的研究就可以为整个戏曲研究打开思路。从一个声腔的演变入手，继而研究几大声腔系统，进而理清整个戏曲传播流变的过程。对于长期以来依靠文献资料，依靠声腔音乐的研究方法可以说是一种创新，打破研究中的行政区域划分，以戏曲规律来重新划分戏曲地图，对于戏曲数百年的演变有着启示的作用。
川剧高腔音乐的超越与改革走向（2012）本文作者主要描述了样板戏的阶段历史和发展情况，以及样板戏化对川剧高腔音乐的发展的影响（发展和改革方向）。作者从川剧高腔音乐的特征及 20 世纪四五十年代至六七十年代的改革发展状况等方面进行分析讨论：①历史的语境：仅“帮、打、唱”渐渐不能适合现代舞台演出；②个人的探索：沙梅的实验与高腔音乐改革的曲折推进；③时代的合奏：“样板戏化”与川剧高腔音乐建设；④再思考与前行：从驱赶“横起扯”到正视“样板戏化”川剧高腔音乐。 作者的观点是：总之，戏剧要受到自身发展规律和社会文化上层 建筑两个方面因素的影响。“样板戏化”的川剧高腔音乐现象正是这两个因素交织影响下的社会艺术发展成果，它的发展历史，是川剧高腔音乐艺术史所不可缺少的一段。川剧的民间性与艺术生命的传承 —— 由川剧现状引发的思考 川剧的现状可说是令人喜忧参半，喜的是一些优秀剧目不断为川剧赢得良好的声誉，忧的是川剧整体的生存状况似有江河日下之虞， 比较之下，从全局看，仍是忧多于喜。川剧进入国家级非物质文化遗产名录，为这一剧种的保护和发展创造了新的契机。由此，引发了我对一些问题的思考，一得之见，姑妄言之。川剧单音词异读情况初探（2006文学与新闻学院） 本文以川剧中的 8 个单音异读词为例，对川剧中的单音异读现象进行了考察，分析了异读的若干成因和规律，并将异读的单音词同当代成都方言语音进行了对比，从而简要说明了在普通话的影响下川剧单音异读词的现实面貌。川剧丑行类别划分之辨析 川剧丑行是中国戏曲艺术中极富创造性与独特性的一个行当，不仅历史传承久远，而且剧目繁多，人物类型多样，进而形成了丰富、精细的角色类别。川剧界对川丑类别划分历来有不同见解，本文在清理前期各家学术观点的基础上，对川丑划分标准及其13个类别予以辩证分析，以期深化对戏曲行当艺术特征的认识和研究。 本文在系统整理前期川丑行当类别研究成果的基础上，通过广泛调查、采访，搜集并分析资料，对川剧丑行角色类别及其穿戴装扮、表演技艺与艺术特点等进行了分析、探讨，同时针对与川丑有交叉的一些角色类型的归属定位提出了个人意见，旨在对川剧丑行予以全面考察，进而为中国戏曲表演体系建设提供一份基础、真实的系统资料。
川剧是一种形成于清朝乾隆年间的汉族传统戏剧曲种之一，更是中国戏曲中必不可少的一种戏曲剧种。中国各个民族的戏曲剧种约有三百六十多种，川剧在其中脱颖而出，更是属于四川的代表戏剧。川剧，中国西南地区戏曲曲艺之一，形成于清朝中期乾隆年间，流行于四川省、重庆市，以及云南省、贵州省、湖北省的部分地区。川剧有高腔、昆腔、胡琴、弹腔、灯调等五种声腔。川剧中最有名的技巧是变脸，为人们所熟知。 川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。 其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。 常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托，“变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传·金山寺》更是在国内外流传甚广。 川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。 川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。 这是川剧表演艺术的特殊技巧之一，观众非常感兴趣，看过之后，无不惊叹，它是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。把不可见、不可感的抽象的东西变成可见、可感的具体的东西。 刘成基说：“变脸的手法大体上分为三种，它们是‘抹脸’、‘吹脸’、‘扯脸’”，此外，还有一种“运气”变脸。“变脸”的特技，现在已被其它兄弟剧种所采用，目前则存在用得太泛的不良倾向。而且，已经传到国外去了。 【结束语】“蜀戏冠天下”这五个字就是用来形容川剧在唐代的地位，清朝时期的才是形成发源。川剧本身就是四川文化的一大特色，其戏剧内的特色不仅是喷火这样的小绝技。
【豫剧】 豫剧，又称“河南梆子”，是河南省的主要剧种之一．流行于河南及陕西、山西．河北、山东，安徽等部分地区，是由明代流入的案腔、蒲州梆子同河南当地民间戏曲结合而形成的。由于长期在农村演出，带有 浓厚的乡土气息，唱工多，口白少，长于表达多种多样的感情，表演风格朴实清新，深为广大人民喜闻乐见。 现在的豫剧主要分“豫东调”、“豫西调”、“祥符调”、“沙河调”四个流派。豫东：凋以商丘，开封为中心，演唱用假嗓，声音高亢，多用花腔，较为活泼轻快，又称“上五音”“祥符调”和“沙河调”是其支派。豫西调以洛阳为中心，演唱用真嗓，曲凋低回婉转，尾音低落；又称“下五音”。腔有慢板，二八板、流水板、飞板、栽板、滚板等多种板式。主要伴奏乐器有瓢胡，月琴，横笛、梆子等。文武场曲牌有几百种之多。流传的传统剧目达四百余出。解放后，豫剧在演出现代剧方面曾取得很大成功，《刘胡兰》，《朝阳沟》、《李双双》、《人欢马叫》等都受到群众广泛的欢迎。豫剧现巳发展成为一个具有全国影响的剧种。 豫剧花木兰选段 《谁说女子不如男》唱词 第一段: 刘大哥讲话理太偏,谁说女子享清闲,男子打仗在边关,女子纺织在家园,白天去种地,夜晚来纺棉,不分昼夜辛勤把活干,将士们才能有这吃和穿,恁要不相信啊,请往那身上看,咱们的鞋和袜,还有衣和衫,千针万线可都是她们裢啊～～～～～有许多女英雄,也把功劳建,为国杀敌是代代出英贤,这女子们哪一点不如儿男～～～～ 第二段: 花木兰羞答答施礼拜上～～～～尊一声贺元帅,细听端详,阵前的花木利就是末将,我原名叫花木兰那,是个女郎,都只为边关紧,军情急,征兵选将,我的父,在军籍就该保边疆,见军帖不由我愁在心上,父年迈弟年幼,怎敌虎狼?满怀的忠孝心烈火一样,要替父去从军,不容商量,我的娘疼女儿她苦苦阻挡,说木兰我发了疯啊，言语癫狂,为从军比古人我好说好讲,为从军设妙计女扮男装,为从军与爹爹俺比剑较量,胆量好,武艺强,喜坏了高堂,他二老因此上才把心来放,花木兰啊～～～～～～花木兰改木利,我的元帅啊，恁莫怪俺荒唐～～～～～自那日才改扮哪乔装男子，越千山涉万水亲赴戎机，在军阵常担心哪我是个女子呀，举止间时刻刻怕在心里，惟恐怕被发觉犯了军纪，贻误了军情事难退强敌，那一日在军阵中箭伤臂，蒙元帅来探病又把亲来提，那时我赖箭伤装腔作势，险些间露出来女儿痕迹，随元帅十二载转回故里呀，收拾起纺织台哪嗨嗨咿呀嗨，穿上我的旧时衣呀～～～～～ 这是一段著名的豫剧唱段，讲述了花木兰替父从军的故事。课本上的选段表现出了花木兰勤劳的特点，后又表现出木兰在战场上英勇拼杀的英雄气概，以自己作为实际例子，反驳了刘大哥的话语，塑造了女子的勤劳、能干以及为国拼杀的巾帼英雄的形象。唱腔：整段唱腔富有河南的乡土气息，气势激昂，表现出了木兰那种女子不比男儿差的好强精神。 唉~~~你真的是好懒哦 自己查一下都不会
【歌词】刘大哥讲话理太偏，谁说女子不如男，男子打仗到边关，女子纺织在家园，白天去种地，夜晚来纺棉，不分昼夜辛勤把活干，您要不相信请往咱身上看 咱们的鞋和袜，还有衣和衫，千针万线可都是他们连，有许多女英雄也把功劳建， 为国杀敌是代代出英贤，这女子们哪一点不如儿男，这个唱段就叫《谁说女子不如男》【背景】发生的背景是花木兰代父从军的路上有个姓刘的将军 说女子在家闲着男子却出来打仗不太公平 而女扮男装的花木兰就唱出了这个唱段【自我感受】在古代的中国，妇女普遍受到歧视，《花木兰》就是在说男女都是平等的，女子在我国建功虽然没有男子那么的直观，女子为了能让男子在边关打好仗，在家将他们所需的粮草、被服做好，所以说，无论在什么时候都不能讲女子的功劳抹杀。花木兰简介花木兰（412年-502年），花木兰的事迹流传至今，中国古代巾帼英雄，忠孝节义，代父从军击败入侵民族而流传千古，唐代皇帝追封为“孝烈将军”。花木兰故事的流传，应归功于《木兰辞》这一方民歌，但花木兰的姓氏、籍贯等，史书并无确载。花木兰事迹被多种文艺作品所表现，电影、电视剧、歌舞豫剧等。豫剧简介豫剧起源于中原（河南），是中国五大戏曲剧种之一，中国第一大地方剧种。近几年，豫剧跟随河南卫视，河南豫剧院，台湾豫剧团等演出团体走过了世界诸多国家，如到澳大利亚、意大利、法国、加拿大、委内瑞拉、新西兰、德国、英国、美国等国家演出，被西方人称赞是“东方咏叹调”，“中国歌剧”等。 豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，故称豫剧。豫剧从清朝末期至今已经形成四大声腔，即祥符调（以开封为中心）、豫东调（以商丘为中心）、豫西调（以洛阳为中心）、沙河调（以沙河流域为中心，即河南东南部、安徽北部等地）。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。据文化部统计，中国由文化部门直接管理在编的豫剧表演团体就有220多个。 除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海以及新疆、台湾等省市区都有专业豫剧团分布，民营豫剧团不计其数。豫剧在台湾舞台上与歌仔戏、京剧呈三足鼎立局面。2006年，豫剧被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
京剧包含的知识类目比较多，流派方面可以写《小生流派的传承》、《老生的流派与发展》；唱法方面可以写《京剧唱腔方法分析》、表演方面可以写《京剧程式表演的渊源》、行头方面可以写《京剧服装砌末考证》等
音乐剧《花木兰》，邱玉璞、喻江编剧，郝维亚作曲，首演于2004年。剧本根据《木兰辞》及相关民间传说改编。由于故事家喻户晓，剧组对此剧的宣传调门很高，公演后观众及专家反应平淡。主要原因是：剧本缺乏曲折生动的情节设置，叙事结构不够轻灵流畅，舞台的视听冲击力较弱；音乐音调基本上是俄罗斯小调风格，流畅但无个性，重唱写得过多过重，听觉效果反而不佳。此外，将花木兰形象分为歌者和舞者，由于未能解决好两者的有机结合问题，有蛇足之嫌。
岭南新建筑的特征及其形成因素 特征的含义是指事物中最能代表或反映其本质的东西。建筑特征也是一样，按其本质和属性来说，建筑既要实用、又要美观；既有技术，又有艺术，这就是建筑的本质和特征，即双重性。建筑特征是如何形成的呢？它主要来源于民族、文化、习俗、特性、审美观。从它的组成来看，则来源生活、气候、地理、地形等自然条件，它们共同形成建筑的特征。地方的建筑特征则来源于地方的各项构成条件。建筑特征表现，从社会文化角度来看，可以分为社会特征，文化特征，还可以有各个历史时期的特征。从建筑自身角度来看，还有技术、艺术特征。从技术方面来看，有平面的、结构构造、材料的特征，还有气候、地理、地貌特征等。从艺术角度来看，就有外貌、细部、装饰、装修等特征。综合起来，就是建筑的总特征。建筑特征表现中，一般说，物质技术容易反映，而精神气质较难表现，最难表达的是它的文化内涵。在一座建筑中，外表的建筑形象、细部、装饰、色彩等艺术表现和平面功能使用、结构、构造、材料等技术手段，看得见、摸得着，易于表现。而一座建筑物的文化内涵、性格、气质、它蕴藏在建筑深层，是很难一下子判断。此外，建筑特征还有三个层次的表现，即： 浅层次表现，它表现在物质技术方面的特征较多，也是易看到易反映的一种特征表现。一般在建筑中如平面、结构、材料、气候、地貌以及某些外形、细部、构件、图案等，在建筑设计中，它可以直接拿来应用，在创作中可以称作抄袭或模仿。 中层次表现，它已经开始进入建筑中去模索、综合，可以说是一种代表性或典型性特征，如符号、象征、手法等都属于这一类中层次特征表现。 高层次表现，这是深入到文化内涵的一种特征表现，是要经过相当时间才能逐步形成的。建筑技术特征与表现这是浅层次表现，在建筑上属于技术范围。归纳起来有下列四个方面特征： 开敞通透的平面与空间布局建筑平面布局中要考虑建筑的朝向，以便获得良好的通风条件。通透的空间，包括室内外空间过渡和结合的敞廊、敞窗、敞门以及室内的敞厅、敞梯、支柱层、敞厅大空间等。 ‚ 轻巧的外观造型建筑设计的艺术组成有四个要素，体型、材料、细部和色彩，其中关键是体型。建筑物的造型美观悦目其首要的条件是体型得当，即比例恰当、优美。和谐优美的比例是形成建筑自然美的必要条件。其次是材料，它是建筑形成的物质基础。细部和色彩包括装饰、装修，是建筑增加美观的重要辅助手段。南方气候炎热、潮湿多雨，人们的性格喜爱一种轻颖、活泼的生活，同时更喜爱户外活动。对于厚重实体的物件，往往从内心感到繁重压郁。这种观念也影响到对建筑的看法，总的来说，希望建筑轻巧、活泼、自由。建筑体型做成轻巧，有下列一些手法，如：建筑不对称的体型体量、线条虚实的对比。多用轻质通透的材料、以及选用通透的细部构件等。ƒ 明朗淡雅的色彩岭南建筑在色彩选择上往往喜爱用比较明朗的浅色淡色，同时又喜欢用青、蓝、绿等纯色作为色彩基调，这些都能使建筑物减少重量感，从而造成建筑外貌的轻巧。„ 建筑结合自然的环境布置分为两个方面：a、 建筑与大自然的结合，即建筑的充分利用天然的即大自然的山、水，如山崖、峭壁、溪水、湖泊作为环境，以增加建筑物的自然风光。b、 建筑与庭园的结合。其特征就是有庭又有园、庭与园的结合。庭有多种类型，以水为中心的称水庭，以绿地为中心的称旱庭，以石景为中心的称石庭，石景在水面之中的称为水石庭。建筑物环绕庭院而建，称为绕庭建筑。将庭园引入室内，也是建筑与庭园的一种手法，具体做法有：把庭园引入大厅、把庭园引入房间内、把庭园引入屋顶层，称为屋顶花园或天台花园、还有把庭园引入支柱层，称为底层花园。… 传统地方特色细部和装饰装修的运用。建筑象征特征表现这种特征表现比上述技术、外表或形式特征表现要深入一些，它深入到建筑的本性来反映，可以说是属于观念、规律等范围，它已经有一种概括性的内容表现，例如一般设计人员通常喜用的符号、手法、象征等都属于这一类。但是，这种如符号、手法、象征等特征表现不是固定的，而是一个时期有一个时期的建筑特征表现，并且是随着时代的发展而变化，或淘汰、或升华。如广州地区七十年代流行的新建筑形式及其设计思潮，当地有一段谚语说，“板式建筑带形窗，高层平顶加裙房，高楼低层相结合，遮阳板加通花窗”，这就是当时岭南新建筑的符号、形象和细部等特征及其具体体现，它比技术物质特征是进了一步。但是，为时不久，到了八十年代，这些特征也没落了，产生了新的特征。高层次建筑特征与表现高层次表现，这是属于文化思想内涵方面的表现，它已经超越某些表面形式等物质特征和符号、象征、手法等内容表现，而是进入到通过意匠、构思、并从哲学、美学、历史、人文等学科在理论综合上进行研究和创造来表达，这是建筑创作的最高境界。通常业内人士所说要“神似”不要“形似”，就是这个意思。这种创造境界是较难达到，也是很艰苦才能做到，而且要化精力、化时间并在长期的实践、摸索创作中才能逐步达到的。如果在创作中能在思想内涵某一方面达到高层次表现，那已经是很不容易的了。下面我们从岭南文化的角度来分析岭南建筑的特征。文化特征的形成由于各个民族、各个地区因它所处地理环境、气候条件、历史发展以及观念上的不同等因素所造成。岭南文化的特征可以归纳为，三大文化体系和四大文化特征。三大文化体系即多元文化、海洋文化和商业文化。至于四大文化特征，即兼容性、务实性、世俗性和创新性，在近现代文化发展中还增加了辐射性。 多元文化。岭南地区在古代为南越百姓居住地，当时称土著文化。秦汉以后的几次动乱中，北方汉族徒迁南下带来了中原文化。长期来汉越文化交流融合，加上吸取了岭南周围地区如荆楚、闽越、吴越文化、还有海外一带的外来文化的优点，从而使岭南文化中的多元化成为其最大的特点。在全国来说，这也是比较特殊的。岭南文化是中华民族文化的组成部分之一，其特征形成离不开中华民族文化特征的影响和交融。岭南地区的多元文化主要是中原文化与土著文化长期融合的结果，也是吸收周边地区文化的结果。这里要明确的是，在汉越文化中，是以中原文化为根，在岭南多元文化中则要明确以中国传统文化为主导。其次要强调的是，在汉越文化融合的主体中，不能忽视南越文化的历史发展及其特色。如果离开了上述两点，那么，岭南的多元文化偏离了民族的和地域的特点，那与国外地区的多元文化又有什么区别呢？‚ 海洋文化。在气候地理上的特点是开放、开朗、开敞，与大自然相融合，这是自然性、开放性的反映。此外，海洋文化交往、开拓、贸易多，吸取和传播文化也多，双方的先进技术和文化的交流也多。近代的中国和国外的交往都是从沿海地区的城镇作为交汇点产生和发展的，因此，海洋文化的特征就是开放、开拓。ƒ 商业文化。其特点是有经济头脑，带来竞争意识，但也带来功利主义、崇商崇利。处理好“利义”关系是关键，即经济效益和社会效益之关系，这也反映在传统文化与商业文化的关系上。在我国现代社会新的价值观上，两者应是统一的，但必须要强调社会效益。下面叙述岭南文化的四个具体特征。 兼容性。这是岭南文化在历史发展中反映出来最明显的特性之一。岭南人对待古代文化、外来文化、包括一切古今中外文化都能采取来者不拒、批判吸收，一切皆为我用的态度，这就是多元文化带来的效果。兼容性中最主要的原则是以我为主，也就是多元化是以中华文化为主。‚ 务实性。这是商业文化带来的优点。要做生意，长期经营下去，就是靠诚信。要有信誉、诚实，要老实做人，商品实在，作风踏实。这是正确的、有道德的商业文化所带来的行为必然是务实。其次，商业文化也带来灵活变通的特点，这是与务实相辅相成的另一面。只要不违背务实、信誉，允许事物有一定的灵活和变通。ƒ 世俗性，这也是岭南文化主要特征之一。岭南土著文化是代表了南越人的文化，它是南越人生活、生产中的事物、观念以及礼仪、制度等方面的反映。在历史文化发展中，岭南文化代表了民间所需求的利益，如古代建筑中的祠堂、书塾，近代的商店、茶楼等老百姓喜爱和实用的这些民间建筑类型的产生，都是为老百姓所用的，这就是民俗性。„ 创新性，这也是商业文化和海洋文化带来的综合反映。创新是竞争的必需手段，也是任何事物要获得成功、胜利的必然途径。没有竞争，就不可能前进，但是，这种竞争必须是良性的、光明磊落的。创新不同于创造。创新主要是一种观念、思想，就是要求新奇，与众不同。而创造则是具体行为，是产生价值的行为，是具有科学依据进行艰苦劳动创造价值的行为。当然，两者有联系，在某方面解释也是可以相通的。岭南建筑来源于地域的文化和自然条件。综合上述，岭南建筑的特征可归纳为：1、务实性，岭南建筑的本质所在，就是以真实为主；2、兼容性，古今中外，一切精华为我所用，这是岭南建筑博各家之长、丰富自己的做法；3、世俗性，这是岭南建筑注意民间建筑，大众化思想的表现；4、创新性，这是岭南建筑的主要特色和根本，一切以创新为主，在创新中求变。此外，随时着文化的发展，辐射性的作用也在岭南建筑中不断发展，也可以说是第五项特征了。2 岭南建筑地域风格的创造 地方建筑风格形成的因素和条件建筑风格形成主要有四项因素，即社会因素、经济因素、自然因素和文化因素。社会因素社会因素包括历史因素和人文因素两大类。历史因素中有时代因素，民族因素、地域因素，这些因素比较稳定，不是经常变化的。人文因素是社会因素中最活跃的也是经常变化的因素。人文因素包括人的习俗性格、宗教信仰、文化素养、审美观念等。在历史因素中，起主导作用的是社会制度。在封建社会下，各个时期还有不同的表现，就构成了时代因素。经济因素这是建筑形成的物质条件。同样的材料，结构可以导致不同的建筑形象和外貌，因为建筑创作并不由材料结构等科学技术来决定， 而是由当时的社会需求，人们对建筑的理解，以及思想文化对建筑的要求来确定的。材料、结构方式为建筑创作提供了建筑实施的可能性和经济性，是必要条件，但不是决定条件。自然条件因素不同的自然条件包括气候、地理、地貌和材料，它是我国建筑形象呈现出丰富多彩和地方风貌的主要因素之一。文化因素凡属于意识形态方面的、非物质技术方面内容的、都属于文化因素范畴。如制度（如礼制）、宗族、还有艺术方面的小说、诗歌、绘画、音乐、戏曲、雕刻、装饰、装修、服饰、图案等都属于文化范畴。以建筑类别来说，则多着重在制度、习俗、审美观以及艺术处理等方面。建筑是为人的生产生活服务的，而建筑又是由人进行设计和建造的。建筑的形成离不开人，人的文化素质不同、性格不同都会导致建筑的布局、空间、环境、形象产生不同的反映，建筑风格更是如此。建筑风格的形成，四项因素都是必备的条件，但是地区不同、民族不同、它们存在的条件不同，就会导致建筑风貌、风格的不同。特别在南方地区，就要抓住岭南特点，关键有两个，一个是岭南的人文因素，另一个是岭南的自然因素。那么，什么才是地方建筑风格的形成标帜？通过多实践总结，认为需要具备三方面的条件即：成熟的人文条件，明显的地域条件和比较齐备的地方传统文化条件。Œ 成熟的人文条件人文条件的内容很多，其中最重要的有两项，一是性格特征，另一是文化特征。如果说，当地人民在一定历史条件下形成的本地共同性格特征已经认真地总结出来，同时它的共同文化特征也已经总结出来，那么说，本地区的人文条件基本成熟了，这就为创造本地区的建筑风格奠定了人文基础。 明显的地域条件任何建筑物都是在一定的地点建造起来的，每个地点都有它的具体地形、周围环境和具体气候特征，建筑物是不能离开这些具体气候、地形、地貌等特征去做设计的。一座优秀的建筑物，特别是地方建筑一定要有明显的地域特征，地域特征明显就能使建筑充分呈现出它的地方风貌和风格。Ž 比较齐备的传统文化条件建筑中的文化有两类：一类是比较偏重于文学艺术等直观型门类，如绘画，雕饰、彩塑、装饰、装修、图案以及匾额、楹联等，另一类是侧重于文化内涵，即情景意境等美感方面。后者比前者更深一步，但难度更大。建筑有艺术的一面，可以归属于艺术门类。它的表现主要是形象表现，但它也离不开材料、构造等物质技术条件。在古代，一些功能比较复杂、规模比较巨大的建筑物不得不借助于其它门类的艺术来表现，如雕饰、绘画等，这些艺术门类既帮助了建筑物增加它的形象表现，同时也增加了建筑的文化内涵，呈现了更丰富的感染力。艺术表现也是一个国家、一个民族在历史文化方面的积累和沉淀，各个时期都有各自的特色，因此，艺术有它的民族性、时代性，对地方来说有它的地方性。既然是历史的文化，就必然有传统性、继承性。这些传统文化也正是一个国家、一个民族、或者是一个地方文化的表现和反映。离开了这些文化，无论是国家、民族、或者地方将是愚味的，没有生命力的。有了灿烂的、独特的丰富文化，国家、民族和地方就是高尚的、有生命力的、光辉的。建筑风格也是一样，必须有强大的文化作为它的表现基础。有着优秀传统文化的国家，在建筑风格表现上必然也是有独特风貌的。我国古代建筑风格上雄伟、庄严、豪放、壮丽， 给人一种伟大、强盛的感觉。在民间建筑风格上的朴实、丰富、多式多样，以及园林中的自由、灵活、活泼、多变，构成了古代建筑风格中丰富性，多样性。这是我们需要继承的一笔宝贵财富。为此，只要人文条件达到成熟了，有了明显的地域条件，再加上有了比较齐备的文化条件，那么岭南建筑风格就有了创造的基础和可能。 历史文脉、人的素养与岭南地方风格根据以上所述，当人文条件、地域条件和当地的文化条件都已齐备时，那么是不是建筑的地方风格就能够自然地产生了呢？回答是不一定，这三项条件虽然齐备，但是，它还只是形成具有地方建筑风格的客观条件和基础，关键还在于人，也就是建筑师，是由建筑师的思想、素养、信念来决定的，这就是主观条件。作为建筑师要具有一定的思想、素养和信念，第一，要了解当地人民的习俗、生活、思想、性格、审美观等，同时，又要了解当地的气候、地理、材料、环境等客观条件。第二，要掌握历史文脉，这是关系到创造的建筑风格是否有民族特色，是否有岭南特色。第三，提高本身的素养的，即思想、文化、信念、能力，例如对建筑的正确理解，对创作方向的坚定信念，有一定的业务文化理论水平和实践经验，以及认真务实、深入工作的作风等，这些素养都是建筑师进行创作的基础。建筑师了解历史文脉包括四个方面：一是了解本地的历史、文化，这是发扬文化的民族性和传统性，便于我们批判、继承、吸取的需要；二是当地人民的生活方式、生产方式、习俗信仰等；三是当地人民的性格特征，它涉及到生活方式、情感爱好、审美观等；四是当地的文化特色。以文艺的门类来分，有关文学的有匾章、楹联、题字，有关艺术的有绘画、书法、雕饰、陈设（家具），还有实用艺术的装饰、装修、纹样、图案、色彩等。这四方面的内容离不开历史，离不开当地自然条件，也离不开当地环境，它们构成了当地的文化内涵，这些内容正是为创造岭南风格的实践基础。在这方面，土生土长的本地建筑师是最有条件进行岭南建筑风格的创作实践者，也是最能获得成就者，广东一些著名建筑师已有先例。在当代，有不少建筑师不是本地人，是新移民的建筑师，他们也一样可以成为优秀的岭南建筑风格的创作者。但是，他们必须像上面所谈的那样，要了解、熟悉和掌握形成地方风格的三个基本条件，特别是岭南的历史文脉，只有深入群众，了解岭南人文掌握岭南条件，培养感情，并不断提高自身的素养，才能创造出真正的岭南地方风格的建筑。
岭南建筑风格特点有：宁变勿仿 宁今勿古现代岭南建筑的先驱，华南工学院（华南理工大学）夏昌世教授以现代建筑风格设计广州文化公园水产馆、中山医学院和华南工学院校园中的建筑群，在全国树立了很好的榜样。他作品中的山医学院医疗教学建筑群还荣获中国建筑学会优秀建筑创作奖。追求意境 力臻神似广东人在每一种艺术创作中都刻意追求岭南特色，建筑创作也一样，追求意境，立意在先，处处体现出中国的岭南情调和神韵。例如白云山庄的诗情画意，能唤起海外游子思乡之情的“故乡水”。因借环境 融为一体岭南建筑重视选址立基，与环境融为一体，继承了传统建筑的精华。“白云宾馆”、“双溪别墅”、“白天鹅”等宾馆建筑是其中的佼佼者。群体布局 组合空间岭南建筑结合气候特点，使建筑物具备现代景园特色，而只在门厅、中庭、休息廊、餐厅、走道、卧室之中布置园林花木，赋予环境以大自然的情趣。最有代表性的作品是将中国园林的精神与现代建筑的格调浑然一体的东方宾馆庭园。清新明快 千姿百态岭南建筑善于利用钢筋混凝土的框架特点，创造通透空间及虚灵形体，塑造清新明快的建筑形象，同时借鉴古代亭台楼阁原型，使新建筑千姿百态，气象万千。室内设计 丰富多彩岭南建筑在室内设计上利用传统手法，如灰塑、陶塑、砖雕、木雕、洞门景窗、空花博古、贴地铺地、彩色玻璃、镶拼壁画、盆景几架、特色家具、匾名对联等等，使室内景观琳琅满目，美不胜收。景园文脉 推陈出新岭南建筑最大限度地吸收、借鉴中国古园林空间手法，移植到建筑与城市设计中，从而产生出鲜明的特色。例如白云山、越秀山、流花湖公园、兰圃、烈士陵园、麓湖、东山湖公园等。神似之路 殊途同归岭南建筑学派主张新建筑与传统形式风格要神似，不要形似。神似反映了一种文脉意识，对传统精神及集体无意识的关注，对环境整体性及人性空间的尊重，对与世界潮流同步的强烈愿望。◆ 自古岭南地区就以绘画艺术为主要的文化，岭南绘画艺术萌芽与新石器时期。◆ 如今岭南建筑更是建筑史上最为经典的典型，闻名世界，传承了一代又一代。
岭南建筑是中国建筑艺术的一朵奇葩，有着鲜明的地方特色和个性特征，蕴含着丰富的文化内涵。近年来，关于岭南建筑艺术特征的探索正从各个层面展开，得到学界的广泛关注和日益重视。本文仅就岭南建筑的界定及其人文品格作一管窥蠡测，以期抛砖引玉。一 岭南建筑的由来与界定1949年建国以前，直至建国后的头10年，建筑界虽偶有广东建筑的称呼，但尚无岭南建筑的提法。岭南建筑的称呼是伴随着新中国建筑的发展与广东建筑突出成就的取得而逐渐为人们所接受的。建国之初，百业待兴，中国建筑迎来了大发展的良好机遇。50年代中期，当时的建筑界盛行复古主义，刮起一股“大屋顶”之风，产生了“凡建筑须盖大屋顶”的无形规定。面对滚滚而来的复古主义潮流，深受岭南文化熏陶、“敢为天下先”的广东建筑师们并未随波逐流、人云亦云。他们在行动上表现出灵活的变通性（如由林克明先生设计1956年落成的广东科学馆、由夏昌世先生设计于1954年落成的现华南理工大学二号楼在屋顶形式和斗拱运用上就作了变通处理），在思想上开始有意识地探索广东建筑的地方特色和艺术特征。1959年，时任我国建筑工程部部长的刘秀峰同志在全国建筑艺术座谈会上提出“要创造中国的社会主义的建筑新风格”的要求和倡议。自1960年开始，广东建筑界围绕“新建筑”、“新风格”展开了热烈、认真的讨论。讨论的中心话题是：广东建筑是否应有自己的特色？大家在讨论中一致认为，广东有自己的特点，广东建筑也应该有自己的特色，即应有岭南建筑的特点。与此同时，广东建筑界也开始尝试着对以往建筑实践进行总结和归纳。从学理层面上说，正式提出“岭南建筑”的时间是在1957年。其标志是时任华南工学院（1988年更名为华南理工大学）建筑系教授的夏昌世先生1957年在《建筑学报》上发表了题为《通风、隔热、遮阳》的论文。夏昌世教授指出：岭南建筑应有自己的特点，满足通风、隔热、遮阳的要求。首次论述了岭南建筑（广东新建筑）的特点。这是岭南建筑的学理渊源。此后，岭南建筑渐渐地为人们所知晓、接受和承认，知名于全国建筑界，并成为广东新建筑的代名词。“岭南”本意指地理上的五岭（越城岭、都庞岭、明渚岭、骑田岭、大庾岭）之南的广大地区，但“岭南建筑”，从其被提出的学理初衷和被认可的时代背景来看，即指建国以后的广东建筑，或称广东新建筑。正是在这个意义上，广东古建筑被称为岭南古建筑，1840～1949年的广东近代建筑被称为岭南近代建筑。就广东建筑而言，其重点是广府语系的珠江三角洲地区。故此，以广州为中心的珠江三角洲建筑成为岭南建筑的最主要内容。由于广东在地理条件、历史条件、经济条件、人文条件等方面的独特性和优越性，广东建筑在新中国的各个建设时期往往开全国风气之先，如50～60年代的“矿泉别墅”、“广州友谊剧院”，70年代的“广交会”、“白云宾馆”，80年代的“白天鹅宾馆”、“国贸大厦”，几度出现引领全国建筑界的建筑创作的繁荣局面。随着广东新建筑的创作繁荣和成功实践，国内建筑界一方面对这种实践的成功经验进行学习和总结，另一方面也开始了关于以上述建筑为代表的广东新建筑的地域性、时代性和文化性的理论争鸣和学术探讨。在这场方兴未艾的探讨争鸣中，其中一个最具根本性的问题就是关于岭南建筑的学术界定。对此，目前学术界主要有三种观点。一是“地域论”。这种观点从“岭南”的地理概念出发，认为岭南建筑即建在岭南地区的建筑，包括广东、海南、港澳以及福建南部、广西南部、台湾南部等区域的建筑。二是“风格论”。持此论者认为，岭南建筑即具有独特的岭南文化艺术风格的建筑，这种风格特征主要表现在适合岭南气候地理条件的平立面设计、建筑部件结构与造型以及富于岭南地域文化内涵的建筑装饰。三是“过程论”。与前面两种观点不同，过程论者着眼于建筑艺术的创作主体及其创作实践活动，认为岭南建筑是指在岭南地区这块特定的土地上所开展和进行的求新、求变、不断探索的建筑创作实践活动。换言之，岭南建筑即岭南建筑创作实践活动的简称。我们认为，上述三种观点都有其相对的合理性和借鉴意义，但也都存在着一定的局限性，难以说明岭南建筑丰富的本质内涵。“地域论”强调建筑的地域性，有助于揭示岭南建筑的地域特征和某些方面的技术个性。但是，“岭南建筑，是一个有自己追求和风格的建筑创作流派。正如并不是所有岭南的绘画都可归于‘岭南画派’一样，并不是所有建在岭南地区的建筑都可以称之为‘岭南建筑’”。“风格论”更接近于对岭南建筑的艺术特征的揭示，强调建筑的文化性，有助于把握岭南建筑的文化和艺术本质。然而，为了强调建筑的艺术性而否定建筑的技术个性，不但有悖于建筑是技术与艺术的结合这样一个客观事实，而且也难以真正阐释建筑的风格问题。因为建筑的艺术风格有赖于对建筑材料的技术处理，甚至，建筑的技术水平与发展在很大程度上决定了建筑风格的形成与演变。“过程论”强调建筑是一种纯粹的创作实践活动，无视建筑的地域性和文化性的理论探索和经验总结，流露出一种“建筑创作无需理论指导”的非理性倾向，无益于岭南建筑创作及发展，不利于岭南建筑的理论研究。鉴此，我们提出“文化地域性格”的新观点来界定岭南建筑，以表示对目前关于岭南建筑“地域论”、“风格论”、“过程论”的学术借鉴和理性鉴别。建筑审美属性的最高标准在于建筑的地域性、文化性、时代性的三者统一。“文化地域性格”论的意义在于对岭南建筑的地域性、文化性、时代性这三者的综合揭示。“文化地域性格”论诠释了岭南建筑的三大层面的内涵，即岭南建筑的地域技术特征、文化时代精神、人文艺术品格。岭南建筑，作为审美对象而激起人们的审美情思、赋予人们审美享受，往往是以其地域技术特征为表、文化时代精神为里、人文艺术品格为核的。夏昌世和莫伯治二位前辈，作为岭南建筑的先驱者，在论述岭南庭园时指出，岭南地区包括了“广东、闽南和广西南部� 这些地区不但地理环境相近，人民生活习惯也有很多共同之处”。正是岭南地区的自然、社会和人文环境，影响着岭南建筑的形成和发展�铸塑了岭南建筑的技术个性与人文品格。二 岭南建筑的人文品格建筑的人文品格主要是指通过建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等建筑形象要素所表现出来的艺术哲理、设计思维、文化精神和审美情趣。建筑的人文品格是以建筑的技术个性为基础的。建筑的技术个性指建筑的平面布局、立面造型、空间组织、细部处理等方面的技艺表现手法和特征。而建筑的技艺表现，从建筑的平面布局到立面造型，抑或空间组织和细部处理，都必须遵循建筑的客观适应性原理①。建筑是人为且为人的居住环境，所以，在“人为”即进行建筑的设计建造时，一方面要认真思考当地的气候特点、地形地势来考虑建筑的布局和造型，另一方面又要坚持以人为本的原则，始终不忘建筑为人所用，满足人们的实用和审美需要的双重目的，从而实现“回归自然、回归环境、回归人性”的建筑设计理想，以便显露建筑的技术个性和人文品格。岭南建筑于此有其独到之长，涌现出无数建筑佳作，赢得人们的普遍赞誉。建筑的人文品格是隐性的、间接的、抽象的，而建筑的技术个性是显性的、直观的、形象的。建筑的人文品格和技术个性的有机结合，共同构成建筑美生成的客观条件。建筑的人文品格是一个民族、一个地区、一个时代的文化精神的具体体现，岭南建筑的人文品格也反映了岭南文化的本质特征和基本精神。概括起来，主要有以下几个方面。一是兼容并蓄的开放品格。岭南建筑兼容并蓄的开放品格是岭南文化融通性和开放性的一种外在表现。岭南文化本身就是许多不同特质的文化融汇而成的，开放、融通性是其重要的文化机制。岭南文化的形成过程本身就是一种交融、一种综合、一种凝炼。尤其是岭南近代文化，“经过对爱国的情感和追求进步的理性之间的冲突进行合理的调适之后，岭南地区的文化精英以开放而健全的心态，在融汇中西优秀文化传统的基础上，不仅实现了创造性的文化转换和文化重构，而且也完成了由‘得风气之先’向‘开风气之先’的飞跃，孕育了推动中国文化向近代形态转变的岭南近代文化精神。”岭南建筑的兼容并蓄的开放品格在岭南近代的园林、民居等多种建筑类型中得到鲜明的表现。如建于1926年的开平立园，“是旅美华侨谢维立以西洋建筑的特点，结合中国园林优美雅致的风格，按照《红楼梦》中的大观园的布局兴建的。”又如1934年建成的广东梅县白宫镇的联芳楼，是一座中西合璧、富丽堂皇的客家民居建筑。该建筑的平面布局基本维系客家民居“三堂四横”的传统模式，但立面造型则洋气十足，正立面在柱头、柱顶处采用西方的巴洛克、洛可可等风格的浮雕。在装饰内容题材中，既有中国式大鹏展翅、狮子滚绣球之类的题材，又有透露出西方文化气息的内容。现当代岭南建筑以更强的自觉意识融贯中西，以求继承创新，综合发展。二是整体和合的系统思维。设计思维是建筑观的重要内容。岭南建筑在设计思维上追求建筑与环境、与自然、园林的亲和及结合，表现出整体和合的系统思维取向。如著名岭南建筑师林克明先生设计并于1934年10月竣工的广州市府合署（现市府大楼），“为了配合中山纪念堂建筑的周围环境和风格，合署大楼在建筑形象艺术处理中采用宫殿式，屋顶铺置黄色琉璃瓦，内部装修天花图案并采用中国式纹样。”在1956年设计广东省科学馆时，他详细分析了建筑环境条件，重点解决了建筑与环境配合及建筑形象问题。他说：“科学馆位于中山纪念堂西侧，根据周围的环境，应起陪衬烘托作用，它与纪念堂、市府合署等形成一个完整和谐的建筑组群。”佘畯南大师曾以友谊剧院的设计为例专门论述过剧院建筑的统一性和整体性：“在友谊剧院的设计中，我们特别强调统一性。因为缺乏统一性，就会使人感到杂乱。整体性是统一性的高度表现。我们的构思力求体现剧院建筑的整体性。首先，剧院建筑是它周围环境中的一个组成部分，它要为增添美景而出现于大自然环境之中，它要同四周绿化环境结合成整体，充分表达南方花园剧院的特点。其次，剧院建筑是由无数的极其平凡的局部有机构成的。这些局部之间存在着主次关系。而每个局部必须为其整体的统一性服务。”莫伯治先生对整体和合的设计思维有着自己的更具体的说明：“在我的建筑创作过程中，往往涉及一个重要的思维领域，就是遵从客观因素的科学分析，如基地环境的处理（包括地势、地质、气象、建筑环境）、现代功能的满足、新材料性质的体现、新技术发展的运用等等。透过这些分析，从建筑的体形、空间、构造以至构图的处理，与上述客观因素固有的内在本质之间，达到形神相通，表里统一。”莫伯治先生主持设计的广州北园酒家、广州泮溪酒家、广州矿泉别墅、广东深圳银湖宾馆等都是不可多得的岭南建筑佳作。置身其中，便可强烈地感受到建筑对自然的复归感和建筑与环境的亲和感。三是勇于创新的创作精神。创新是建筑创作的共同追求和奋斗目标，在岭南建筑中表现得尤为突出。林克明先生在谈及建筑传统的继承和创新时说到，由于时代背景的不同，社会生产力发展水平的差异，如果跟在古人后面亦步亦趋，盲目搬用木结构的处理手法，而不去充分利用新建筑材料的特性，就无助于建筑形式的创新。因此，他在设计原中山大学第二期教学楼工程时，有意作了改进和创新，采用了简化仿木结构形式，取消了檐下斗拱而代之用简洁的仿木挑檐构件。又如广州友谊剧院，在门厅的处理上，是国内首先打破惯用的双梯对称手法的实例。岭南建筑的创新精神不仅表现在建筑形式和表现手法的创新上，而且还表现在对建筑文化内涵的深层求索和建筑意境的美学追求上。西汉南越王墓博物馆、岭南画派纪念馆就是很好的例证。齐康先生曾这样评说：“岭南画派纪念馆是莫老（莫伯治先生）在建筑艺术创作上大胆地从具象的建筑形象到抽象与具象相结合的作品，使建筑造型与画派的画意相吻合。这是一座新作，使人仰慕。它反映了展览建筑的性格又反映了抽象建筑造型的诗意。从艺术上讲做到了源于岭南画派的创作生涯又高于这生涯。”注释① 建筑的适应性原理是建筑美学的一个基本原理。它包括建筑的客观适应性和建筑的主观适应性两个基本层面，前者关涉建筑美的生成和创造，后者关涉建筑美的欣赏和评价．