不知道你讲的是什么？说具体点
百度不让超过1000字,你要求的2000字也许是没人可以完成的任务,呵呵.1.双城记从艺术技巧看，狄更斯在本书中全面地运用了象征、寓意、嘲讽、夸张、对比、重复等等手法。夸张对比的手法：在人物塑造方面，梅尼特医生的宽恕仁爱与得伐 石太太的暴虐复仇形成对比；代尔那的叛逆自新与厄弗里蒙地侯爵兄弟的冥顽不化、自取灭亡构成对比等。在环境描写方面，贵族阶级的豪华侈糜的生活环境与平民阶层水深火热的生活环境构成对比等。小说又以夸张手法塑造人物，因此增强了对照反差的效果。小说多处采用象征暗示的手法寄托某种寓意，旨在给读者以启示。如以红葡萄酒象征鲜血，进而寄寓暴力革命的血腥复仇；以“足音”象征革命风暴，以梅尼特医生和卡尔登象征人道主义最高境界；以得伐 石 太太象征暴力复仇等。2.死魂灵中，“死魂灵”隐喻：农奴地主,《死魂灵》在艺术上的突出之处是作者用写实笔法，调动多种艺术手段，刻画地主群丑，使之各具个性特点，成为黑格尔所说的“这一个”。一是小处落墨，一针见血。小说不借故事情节的发展取胜，而以人物性格刻画见长。果戈理在描写人物形象时，用平常事，平常话，深刻地显示出当时地主的无聊生活。也就是从小处着眼，以小见大，用日常生活中具体的、典型的细节，描绘地主的丑态，剖析地主的灵魂。小说第四章写诺兹德寥夫和乞乞科夫在酒店相遇时，为了夸耀自己的小狗，一定要乞乞科夫抚摸狗耳朵、狗鼻子，充分地反映了他的游手好闲，空虚无聊。继而，写他喝酒、赌博、跳舞、打架等具体事例，揭露其流氓行径。二是强化一点，入木三分。果戈理刻画地主，不求面面俱到，而是抓住表现人物性格的最主要的特征，着意渲染，不断强化。如对普柳什金，用浓笔重彩描述他性格中贪婪、吝啬的本质特点，加以重复、补充，使之逐渐得到加强，浮雕般地呈现在读者的面前，成为世界文学画廊里的吝啬鬼典型之一。由表及里，形神毕肖。果戈理没有单独描写人物心理变化，而是注重肖像刻画，绘形描神，显现人物的精神世界。他准确把握人物外貌和性格特征有内在联系的鲜明特征，作漫画式的勾勒，或予以工笔般的描摹，使人物肖像成为表露人物个性的手段，剖视人物内心世界的凭借。为了突出索巴凯维奇的粗野，果戈理着意写他奇特的长相，粗壮的身躯，把他喻之为“一只十足地道的熊”，燕尾服的颜色像熊皮，走路的姿势、平时的神态更像熊。小说的抒情插笔比比皆是。它不仅限于人物和事件，对作家使命的思考，对人生问题的探索，对祖国前途的展望等，均融化在小说的字里行间，成为作品的有机组成部分。特别是在小说结尾时，果戈理把祖国喻为飞奔向前的、“谁也赶不上的三驾马车”，纵情讴歌俄罗斯的光明未来，深情地编织了一曲祖国颂：“俄罗斯，你是一片多么光辉灿烂、神奇美妙、至今未被世间认识的异乡远土哟。”诚然，果戈理并不知道俄罗斯发展的具体道路，但暴露与歌颂互相结合，叙事与抒情水乳交融，加强了艺术的表现力，有助于深化小说的题旨
首先双城记的一个特点就是叙述的方式 你读了这本书会让你感觉你在看电影叙述这个故事的人不存在在这本书里而时间和这本书的进程稳和而没有用第一人称或者第三人称只是对客观的事人物的对白的细节的详细阐述内容的代表性包含很多可以用很多种角度来理解这就是作者的独特之处他所要表述的思想和理念其实存在矛盾性而真实社会恰是如此所以主线可以说是阐述一个凄美的故事西德尼.卡尔顿的那段“为了你，为了你所亲爱的任何人，我愿意作任何事情。倘若我的生涯中有值得牺牲的可能和机会，我甘愿为你和你所爱的人们而牺牲客观的表现了那个时代贵族统治阶级对人民的残暴压迫作者通过血腥的写实而表达了愤慨和不满与此同时农民政权获得了政权之后为了报复而不分好坏的大开杀戒人性的丑恶和暴力情绪非常真实的表现出来同样是人性爱 恨 美 丑 真实地体现在双城记中不过我的观点可能非常片面还是希望你自己看一下所以我没有说内容梗概我觉得书还是自己读完才能有所见 所感 所得
狄更斯的人道主义是双面的，他本人不可能完全的站在一个平民的立场上说话，因此，所谓人道，一方面是指对被统治者苦难的同情，比如，得伐石太太家中的遭遇。但是，得伐石太太因此而仇恨统治阶级，旗帜鲜明地用暴力复仇，也是狄更斯不赞同的，因此，我们可以承认，得伐石太太这个形象是一个反抗压迫的劳动者的典型，然而在作品里，却被塑造成了一个被仇恨蒙蔽双眼，是非不分的可悲可恨的角色，这应该说是狄更斯的一种无意识的丑化。 狄更斯的人道主义在于，统治者要仁慈一点对待人民（代尔那的形象），而人民应当宽容，以德报怨，构造和谐社会~其实还是站着说话不腰疼 另外，个人感觉小说最突出的特点在历史和虚构的结合，双城，指的的就是英国伦敦与法国巴黎。当时巴黎已经爆发大革命，笼罩在无序的暴政之中，狄更斯也想要借此表达一种历史性的观念，即英国如今亦处于一个岌岌可危的境地，如果不进行改良，总要爆发相类的暴动，希望统治者调整策略，这应该算是文学性与思想性具备的一点特质了。求采纳
《围城》象征涵义应该是：人生犹如围城，有人进有人出，但最终摆脱不了悲剧结局
《围城》三重象征涵义是婚姻.爱情.事业
《围城》并不仅仅是一部爱情小说。它的内容是多方面的，它的主题和象征是多层次的。《围城》的象征源自书中人物对话中引用的外国成语，“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来；所以结而离，离而结，没有了局。”又说像“被围困的城堡fortresse assiégée，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。” 但如果仅仅局限于婚姻来谈“围城”困境，显然不是钱锺书的本意。“围城”困境是贯穿于人生各个层次的。后来方鸿渐又重提此事，并评论道：“我近来对人生万事，都有这个感想。”这就是点题之笔。钱锺书在全书安排了许多变奏，使得“围城”的象征意义超越婚姻层次，而形成多声部的共鸣。 《围城》从“围城”这个比喻开始，淋漓尽致地表现了人类的“围城”困境：不断的追求和对所追求到的成功的随之而来的不满足和厌烦，两者之间的矛盾和转换，其间交织着的希望与失望，欢乐与痛苦，执著与动摇——这一切构成的人生万事。“围城”困境告诉我们人生追求的结果很可能是虚妄的，这看起来好像很有点悲观，但骨子里却是个严肃的追求，热忱深埋在冷静之下，一如钱锺书本人的一生。他揭穿了追求终极理想、终极目的的虚妄，这就有可能使追求的过程不再仅仅成为一种手段，而使它本身的重要意义得以被认识和承认，使我们明白追求与希望的无止境而义无反顾，不再堕入虚无。 但钱锺书并不是要简单地演绎这个比喻，他还要下一转语，不时地消除“围城”的象征。钱锺书的夫人杨绛曾经说，如果让方鸿渐与理想中的爱人唐晓芙结婚，然后两人再积爱成怨，以至分手，才真正符合“围城”的字面原义；钱锺书在《谈艺录》中批评王国维对《红楼梦》的误读时，也说过类似的话。方鸿渐想进入唐晓芙的围城却始终不得其门；苏文纨曾经以为已经进入了方鸿渐的围城，其实进入却等于是在外面，而当她与曹元朗结婚并过上真正的市侩生活时——那种生活在钱锺书看来是绝对应该逃离的，她却安之若素；她曾经似乎已经进入了文化的围城，但她只有在成为发国难财的官倒时，才真正找到了自己安身立命之处，你用枪逼着她也不愿意出来的。方鸿渐并不想进入孙柔嘉的生活，可是他糊里糊涂地就进去了；结婚后，他也有想冲出来的冲动，但他是个被动的人，不敢行动，也不会行动。从表面上看，方鸿渐去三闾大学的经历与“围城”的比喻是最相吻合的，但实际上，方鸿渐之无法在三闾大学如鱼得水，是因为他还有一些最基本的知识分子操守，或者说最基本的做人的操守。高松年、李梅亭、汪处厚，这些人在那里舍得出来么？
近20年大陆“钱钟书热”的文化剖析 胡慧翼 钱钟书是20世纪中国一位睿智超群的学者和天才作家，他以学者的笔锋书写自己的文 学世界，又以自己的文学世界体现了学者深挚的人间情怀。 在近20年里，他的影响从知 识界和学术界逐步扩大到大众文化领域，形成了“钱钟书热”这一独特的文化现象，并且经历了三次接受 *** 。 特别是在上个世纪90年代文化语境中，钱钟书成为一种“文化 昆仑”、“学术精英”的符号与象征，代表了某种流行的学术时尚。 这一现象的文化成 因值得关注和反思，为什么一个纯粹的学人能在特定的时间里进入公众的文化视野?产 生“钱钟书热”的深层文化——心理机制是什么?本文旨从接受史的角度，通过回顾近2 0年的钱钟书研究的历史和现状，“钱钟书热”的发展和流变的过程，来思考一些诸如 文化生产、文化传播的若干问题，剖析与描述其中所编织着的当代中国对文化英雄的想 象性图景。 一、“文化热”中浮现出的“文化昆仑” 钱钟书接受的第一个 *** 是在20世纪80年代初，“文革”后拨乱反正的时期。 钱钟书 首先在文学视域中“现身”。 一个标志性的事件是《围城》由人民文学出版社于1980年 11月重印出版。 因为钱钟书著述的题材、风格以及欣赏趣味，都与时代大背景相游离，所以从建国到“文革”的30年的中国新文学史上，钱钟书一直湮没无闻，他的作品在国 内没有重印过。 思想解禁的社会历史条件重新召唤出了钱钟书，而对钱及其《围城》的关注是20世纪8 0年代“出口转内销”的独特的文化现象之一。 从20世纪60年代起，《围城》在国内销 声匿迹的同时，在大陆之外的汉语界，它却一直受到人们的注意。 美籍学者夏志清在其名著“A History of Modern Fiction”中以十几页的篇幅对钱钟书进行专章 介绍，称《围城》是“中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的 一部。 ”开启了美国汉学界对钱的研究。 1977年产生了两部以钱为对象的博士论文。 在 台湾、香港，20世纪70年代已经有人开始系统评介钱钟书。 大陆开放之后，域外的声音 深刻震荡了国内的学术界，《围城》成功地破“城”突围，其先决条件还在于1979年钱 钟书政治身份的被澄清。 随着《围城》的再版，海外研究成果陆续介绍到中国来，引起 了文学史家对《围城》好奇的打量和关注，首先引发了一场学术争鸣。 其争鸣的重点是 给这一“新生事物”以恰当的文学史定位。 研究者主要站在社会历史批评的角度评价了 《围城》的政治立场和社会认识价值，因为没有脱离原有的“反映一时代”的理论框架 ，所以在论述上难免削足适履。 但是一些研究者冲破了当时僵化的意识形态的教条，作 出了极富学术勇气的高评，肯定《围城》是“一部充满尖锐的社会讽刺的批判现实主义 杰作”，李健吾、郭志刚、敏泽的研究代表了初期的评价高度和认识水平。 新时期随着改革的深化，思想的禁锢在慢慢打破，理论界提出了种种消解文学的意识 形态性的观点，开始转而强调文学的审美本质和功能，一批疏离政治坚持个性创作的作家张爱玲、沈从文等重新走进研究者的视野，渐渐得到了人们的欣赏和喜爱，钱钟书的复出也得益于这样的文艺思潮的影响。 再加上柯灵、鲲西、郑朝宗等人为钱钟书唱响了 “归来的歌”，以历史见证人的鲜活的记忆向研究者展示了一个渊深博雅、才情横溢的 钱钟书，引起文艺界越来越多的关注。 在刚刚接触到它的研究者面前，封尘了三十年一旦解禁的《围城》，的确给人一种艺 术的冲击力。 它俏拔尖新的比喻，超凡脱俗的思想，洞察人生世相的智者风范，唤起了 读者全新的审美感受。 受20世纪80年代“方法热”的影响，初期的评论者往往被小说独特的艺术技法、修辞手段、喜剧精神所吸引，以展开审美批评为主，柯灵、金宏达、何 开西、胡范铸等对小说的艺术风格、语言特色等方面的研究给钱钟书创作的审美研究作 了最初的奠基工作。 除此之外，《围城》研究还较多地涉及到其主题意蕴、方鸿渐的典 型性格这些重要课题，基本上没有脱离“社会历史批评”和“典型环境中的典型性格” 的理论框架，但这些研究已经呈现出多样化的景观，隐约让人们感受到《围城》含藏多 向度解读的巨大潜质。 一个新的时代开始，总要对历史重新加以审视。 20世纪80年代，“重写文学史”已成 为不容忽视的历史任务。 1984年，在黄修己编撰的《中国现代文学简史》和唐 主编的《中国现代文学史简编》这些影响颇大的文学史著述中，开始用几百字的篇幅介绍《围城》，肯定其杰出的讽刺艺术和心理描写手法。 而延至1987年，由钱理群、温儒 敏等学者合写的《中国现代文学三十年》中，钱已经被作为一个重量级的作家更加全面 、更加深入地加以评述。 20世纪80年代，《围城》逐渐越出专业人士的圈子，成为知识 界人士的案头读物，不断扩大影响。 人民文学出版社1980年版的《围城》，到1987年， 共印五次，累计数量达到273，200册。 《围城》同时译介到海外，进一步获得了世界声 誉，已经有七种译本在世界流行。 随着《围城》声名日隆，吸引了热心的出版社急于向 钱钟书挖掘“文墓”，20世纪80年代中期后，钱钟书早年的创作陆续重新刊行于世，他 的所有著作都一一被重印。 因为抱定“但开风气不为师”的宗旨，再加上长期以来学问清通的学问家反而得不到 社会的尊重和认可，钱钟书一直是藏之名山的大儒。 特别是由中华书局在“文革”后期 出版了钱钟书最重要的学术著作《管锥编》五卷六册，这部著作被誉为“体大思精，包罗万象”。 有鉴于此，钱钟书的同门、厦门大学郑朝宗教授20世纪80年代初首倡“钱学 ”研究，并在国内高等学校首次开设钱学研究课程，指导研究生向这“一座中国式的魔 镜”的《管锥编》发出了挑战。 20世纪80年代中期后，“钱学”研究得到舒展、陆文虎 、陈子谦等人的大力提倡和疾呼。 作家舒展提出要“普及钱钟书”[1]，又撰文盛赞钱 先生为“文化昆仑”，并倡议成立钱学研究所，“刻不容缓地研究钱钟书”。 其高声呐 喊，引来一片回响，普及“钱学”的呼声随之高涨。 [2] 为什么要主张研究和普及“钱学”?这其中的文化心理机制耐人寻味。 普及“钱学”是 在20世纪80年代“文化大讨论”的背景下凸显出来的。 进入20世纪80年代，中国现代化进程全面启动，举国上下掀起了空前的文化讨论的热潮。 走出了“文革”阴影下的人们 怆然面对着一个本土文化的“荒漠”，西方强势文化的输入，构成对中国本土文化强劲 的冲击，国人对文化的焦虑感异常深切。 这要求知识界亟需擦亮眼睛去重新发现被遮蔽 的“文化绿洲”，为断层的文化寻觅再铸的思想资源。 而钱钟书学贯中西，以渊博和睿 智著称，重新呼唤出这一“国学大儒”，树立一面华夏传统文化的旗帜，在当代文化语 境下具有非同一般的意义。 舒展等人对“钱学”的推波助澜正适应了时代的这一文化心 理需求。 对于倡导者，研究“钱学”目的很明确：①向世界宣布“中国并不是没有对人 类作出了巨大的举世为之瞩目的贡献的大学者”；②“增强对封建遗毒与资产阶级文化 中腐朽部分的抵抗力”。 [3]耐人寻味的是，从一开始，“钱学”就有一种鲜明的意识 形态诉求，它不是“二三素心人在荒村野老屋中”培养之事，不是锁在“象牙塔”里的 纯学术，而是纳入到20世纪80年代一场具有广泛群众基础的复兴文化的运动之中。 当然，整个红色80年代 *** 迭起，众声喧哗，相比90年代，“钱钟书热”还处在一个 酝酿期。 而此时，钱钟书首先在专业化的领域内获得了文化身份和价值依据，以“文化 大讨论”为契机不断扩大了影响。 在学术界、知识界他正在被悄悄完成一个“博学鸿儒 ”的建构，塑造成一个“高山仰止”的“文化昆仑”的形象。 二、传媒·商业化·叙事策略：文化英雄的建构 20世纪90年代前后，以《钱钟书研究》的创刊和电视剧《围城》的成功播映为标志掀 起了第二次钱钟书接受的 *** 。 1989年11月，在当时任文化部长的王蒙的支持下，《钱 钟书研究》创刊，这是我国第一本专门研究“钱学”的纯学术刊物，树立了“钱学”研究的里程碑，“钱学”成为纳入官方意识形态体系内的学术活动。 1991年初，由著名女 导演黄蜀芹执导、众多演技派明显出演的10集电视剧《围城》向全国播出，一经推出， 好评如潮。 电视剧的成功播映使全国为之轰动，引发了一场持续的《围城》热，极大地 激发了读者阅读原著的兴趣。 人民文学出版社以最快的速度，迅速再版了《围城》6万 多册，很快被订购一空。 读者排队买《围城》的盛况，成为纯文学作品十几年难得一见 的现象。 据书市反馈的消息，至1991年1月，上海、天津、武汉等地最大的新华书店都 将其列入最畅销的文学作品的榜首。 截止到1995年8月，仅人民文学出版社就已印刷了 十四次，总册数已超过了一百万册，其它还有近十来种盗印本。 保守估计，《围城》的 读者也达到了近千万人。 影视艺术迅速扩大了文学的影响，使《围城》冲出学术“沙龙 ”，飞入了寻常百姓家。 在这一过程中，“围城”越来越符号化，进入了文化消费领域 。 前卫的年轻人的文化衫上印有《围城》中的名言警句；“围城”成为1990年之后大众 口头上的一个流行词汇。 人们在评述某种现象时，会自然而然地冠之以“围城现象”… …《围城》几乎代表了一个时期社会的文化趣味和格调。 在国家意识形态和传媒引导的双重合力下，钱钟书和《围城》被推到了文化舞台的前 景。 掀起了如火如荼的“钱钟书热”。 《围城》的大众接受热情，激发了学术界深入研究《围城》的又一次热潮。 当然除了 这些外在的动因以外，“《围城》热”还有更为内在的原因。 20世纪80-90年代之交， 中国正在经历一场艰难的现代性的转型，人们的审美文化心理发生了很大的变化。 而《 围城》能从具体的人生体验中超越出来，达到对普泛的人性经验的冷峻的思考。 它所反映的现代意识正好与时代剧变中人们的生命体验、情感体验产生某种契合；它所揭示的 人的事业围城、爱情围城、婚姻围城等人生万事的“围城”现象暴露了现代社会的生命 困惑和精神危机，具有现实的认识价值。 此外，钱钟书幽默诙谐的语言、杰出的喜剧精 神和非凡的人生智慧都能对读者和观众产生持久的吸引力。 这一时期的《围城》研究取得了长足的进展，它超越了过去单一的“社会历史批评” 的模式，进入人性探查和现代哲学的新层面。 关于作品主题意蕴及人物形象的研究更为深入，作品丰富的潜藏意义不断地被发掘出来。 温儒敏先生提出了小说主题的“多义说”，[4]认为《围城》的主题意蕴可从生活描写、文化批判和哲理思考三个层面来思考。 解志熙则颇有见地地阐发了《围城》与存在主义哲学和文学思潮的内在精神联系。 [5 ]研究者不断探索新的批评方法，或寻找《围城》研究的突破，开掘了研究的深度。 [6] 或透视《围城》的思想局限，触及了研究的盲点。 [7]随着钱钟书文学研究的日益成熟 ，文学史家对钱的关注越来越多，评价也逐级升高。 1990年唐在《关于重写文 学史》一文中指出，应该适当地提高钱在现代文学史上的地位。 在90年代颇有影响的杨 义撰写的《中国现代小说史》中，钱以十几页的篇幅被专章重点评述。 到这时候，文学 史家已经充分论证了《围城》的“经典”意义。 钱钟书的知名度由知识界迅速扩大到社会各界，各种报章媒体用重点篇幅介绍钱及其 《围城》，推动了媒体去探求这一位身怀惊世之学的文化名人。 然而，钱钟书本人屡屡 拒绝媒体采访和宣传的超然态度，进一步垫高了人们对他的好奇、惊叹和崇敬。 值得注 意的是，这时候大众传媒开始把注意力转移到钱的人生传奇上来。 20世纪90年代一个异常显著的现象是大众传媒的勃兴与文化市场的形成，这不能不对 文化传播的客体产生深远的影响。 可是传媒传递信息的特质不是原封不动地传输，而是 有选择性的凸显和放大，目的是抓住受众的文化心理，制造兴奋点，或在大众的兴奋点和传播客体之间寻找遇合点，而传播客体会在这一过程中发生某种变形和压缩。 对于这 位德艺双馨的大学者，传媒往往以“风华绝代”、“谜一般神秘而富于魅力”、“大师 ”、“文化奇人”、“二十世纪中国最伟大的智者”等字眼来形容，凸显他身上的传奇 色彩，津津乐道其奇闻轶事，鉴赏他的惊人绝技。 钱钟书不是因为他的学术业绩而被推 崇，普通读者感兴趣的是他这个人，是负载在他身上的传奇故事和特立独行的人格。 一 名女编辑就曾直言不讳地说：“钱钟书学问怎么样，那没的说，我们也不感兴趣；我们 只感兴趣他这个人!”[8]片言居要。 在传媒建构“文化昆仑”的想象性图景中，钱钟书 作为才子和学人的丰富性被剥离了，他留在公众媒体中的形象具有两大特征：一是“奇 ”，二是“怪”。 “奇”，钱钟书精通英文、法文，掌握其它五门外语，具有照相机式 的记忆力，在现代中国学者中，罕有其匹；淹贯中西古今的博学，学问之大，读书之多 ，人所难及，令人惊讶；浓郁的机智幽默，别具一格，一改过去人们心目中知识分子穷 酸腐儒的形象，成为中西合壁的现代知识分子的典范。 “怪”则“怪”在他视名利为粪 土，在“文革”大动荡的时代始终保持一份平常心和恬淡的学者心态，这种澹泊的学者 人格恰与急功近利的世风形成鲜明的对照，令人向往和崇敬。 对钱传奇人生的公众兴趣直接引发了20世纪90年代钱钟书传记热的出现。 1990年12月 ，美国华裔学者胡志德著的《钱钟书》介绍到中国来，这是当时全面介绍和研究钱钟书 的唯一一部评传。 从92年到95年，大陆就有四部钱钟书传记问世，分别是孔庆茂的《钱钟书传》；爱默的《钱锺书传稿》；张文江的《营造巴比塔的智者钱锺书传》和李洪岩 的《智者的心路历程》。 前三部传记主要面向一般读者和文化市场，追求内容上的传奇 性和文字上的可读性。 相比之下，《智者的心路历程》最好，其特色是以治史者的眼光 记录下了钱钟书在历史沧桑投影下的“心灵史”，既以资料的开掘见长，又注重学理性 。 在传媒和文化市场的不断凸显和强化下，钱钟书逐渐被塑造成为世纪末的一个“人文 神话”。 20世纪90年代初，“钱钟书热”吸引了更多的中青年学者投入到“钱学”研究领域， 形成了一支不断壮大的研究队伍，“钱学”研究初见规模。 研究者以不同的观照眼光和 不同的研究方法契入到其中，产生了一批比较有学术分量的专著。 胡范铸的钱钟书学术与艺术思想研究，业内人士评论是颇见功力[9]；周振甫编著《钱钟书(谈艺录)读本》 ，依据旧学阐释钱著，以实证见长；胡河清对钱人文思想和语言学的研究厚积薄发，言 之有物[10]。 陈子谦推出洋洋40余万言的《钱学论》，系统性、综合性地阐发“钱学” 的精髓。 李洪岩把钱钟书放在平行比较的框架中探讨其与近代著名学人吴窃、叶公超等 人的关系，兼顾事、学、理，自成体系……“钱学”的研究成果垫高了钱著在学术史上 的地位，诠释了其“经典”意义。 而这种“经典”的符号性意义迅速被市场借用，趁着《围城》迅速蹿红的势头，钱钟 书学术著作的发行创造了中国图书市场的奇观。 最不具市场价值的钱著竟成了文化市场 上一个流行时尚。 《管锥编》、《谈艺录》和《钱钟书论学文选》都接二连三地印刷，给出版社带来了五六位数的经济效益。 20世纪90年代“后新时期”进入了一个在商业化和大众传媒支配下的文化消费时代。 钱钟书的第二次接受 *** 为市场大潮所裹挟，被纳入大众文化生产——流通——消费的 各个环节。 钱钟书在专业学术领域里被充分论证了其经典性，接着被大众传媒发现和传播，塑造成为“文化昆仑”“学术精英”的文化符码，被赋予了一种可供消费的精致的 文化意味，形成流行的学术时尚之一。 随之进行商业化的文化再生产和传播，“成功” 地推向市场，实现其文化价值和商业价值：被某些学术投机分子利用为学术上的进身之 阶；被不法书商利用为攫取利润的有利工具；被报刊媒体拿来充实版面，提升文化品位 ；给读者提供一种文化消费的 *** 。 钱钟书的接受和传播一定程度上成了对钱文化资源 的“掠夺”。 他的作品及形象在媒体的引导、出版商的炒作、公众的兴趣点的作用下， 被一定程度的掩盖和误读。 在这个过程中，即使严肃的学术研究，有一些也打上了赶商 潮、以市场导向为取向的烙印，被商业文化所濡染。 三、说“冷”道“热”：世纪末“钱钟书热”的斑驳风景 从1996年至新千年，“钱钟书热”更呈现出斑驳芜杂的景观。 1996年，“钱钟书热”绵延不绝的时候，一些新锐学者开始对“钱钟书现象”提出质 疑。 该年第六期《当代文坛报》刊载了《钱钟书热：世纪末的人文神话》一文，几位博 士生展开讨论，指出“钱钟书在‘钱钟书热’中走上了圣坛，由一个学者变成了中国当代文化界的圣人”。 钱钟书不是当代的文化大师，他恰恰代表了中国文化不擅长体系性 建构的欠缺。 社科院蒋寅研究员也发表文章《请还钱钟书以本来面目》[11]，指出钱钟 书的“本来面目”已经“模糊”、“不清楚”了；造成此结果的原因是由于“钱学”家 们“种种廉价的赞美和庸俗化研究”；主张“解构钱钟书的神话”，让钱回到“优秀学 者”的本位上去。 1999年，闹得沸沸扬扬的《十作家批判书》一书，则干脆对《围城》的经典地位进行 “解构”。 称它是一部现当代的“伪经”，“《围城》里什么都有，就是没有小说”。 余杰撰文判定钱钟书“对人生、对历史、对苦难都有一种冷漠和游戏的态度”[12]…… “酷评”之声不绝入耳…… 这些来自学界或民间的批判站在鲜明的意识形态立场上对钱钟书的“人文神话”进行 解构，批判的杀伐之声也引起了“钱派”的一片回击，厚厚一本《为钱钟书声辩》趁机 出笼，文艺争鸣竟以至于演变成“干嘴仗”的局面。 在对“钱学”大批判大争鸣的文化图景中，1998年12月19日钱钟书先生驾鹤西去，第 三次在媒体掀起热潮。 国内外最重要的报刊对钱先生的辞世作了重点报道，散见到各种 报刊上的悼念、追忆和评论文字不可胜数。 其中不乏有真正学术眼光和学理分析的，如 季进的《钱钟书与现代西学》，刘玉凯著的《鲁迅钱钟书平行论》等；但从钱学研究 状 况来看，还是谈文艺的多，论学术的少；创作谈的比较透彻，但把钱的文艺美学思想结 合创作实践谈的少。 专门研讨《谈艺录》、《管锥编》的成绩就更少。 《围城》研究者 则重点探讨它和世界文学的关系。 就数量而言，跨越新世纪的几年是“钱学”的第三个 “收获期”，许多研究者急于搭乘“钱学热”的“最后一班车”。 部分的学术行为演化 成一种市场上的文化营销行为。 在世纪末“钱钟书热”的文化图景中，这一“热”一“冷”耐人寻味。 说“冷”道“ 热”之间实际上代表了20世纪90年代不同的思想话语之间的交锋，代表了不同的文化立 场对钱的解读策略，值得我们反思。 前面已经提及，“钱钟书热”是20世纪80年代“文化热”激发的产物，80年代末“文 化热”更进一步衍化成“国学热”，同时还出现了“陈寅恪热”、“新儒家热”等等。 “后殖民话语”的“辋辋的危胁”，使研究“国学”、复兴传统文化成为90年代一部分中国人的价值目标，反映了文化民族主义的某种需求。 而且90年代，商潮高涨，拜金主 义流行，社会新生的丑恶现象有悖于传统道德，这都要求重新弘扬传统文化精神。 这是 90年代钱借“《围城》热”之势而起，然而久盛不衰的一个原因。 另一方面，诚如李泽 厚指出的那样：“九十年代学术风尚特征之一是‘思想家淡出，学问家凸显’。 ”80年 代思潮林立、主义风行，多元文化的碰撞交织成时代无比激动的狂想曲。 像钱钟书这样 “寂寞投阁”的学者不太引人注意。 然而80年代末，对历史与文化的批判突然间坠入低 谷，强大的市场经济推动了文化的急剧转型，精英文化与世俗文化之间的界限，越来越 被“后现代主义”思潮抹平。 这一切导致了90年代知识阶层启蒙精神的弱化。 在这样的 背景下，学问家受到了知识界的重新重视，钱才真正热起来。 学者以追求真理为己任， 以潜心研究为价值依托，钱钟书代表了20世纪90年代崇尚的学术人格。 这些都是“钱钟书热”在90年代凸显出来的深层原因。 而对于另一部分坚持“新批判 主义”立场的知识分子，他们明显把价值的天平更倾向于西方人文思想，要求以批判现 实的方式深刻地界入社会事务。 这些具有超学术的功利兴趣的知识分子，很难认同“国 学热”的思想立场，认同钱氏学者“白首下书帷”的事业。 所以他们以西方人文思想为 参照，向以钱钟书构筑的“人文神话”发出冲击。 针对“钱钟书热”中充斥着不少空洞 的赞美之声和吹捧气氛，批评者的某些预言发人深省：钱钟书可能成为“钱钟书热”的 牺牲品。 但是从“捧杀”到“棒杀”，学理性的讨论常常被人身攻击来代替，部分文章 则完全是商业包装的策略，借“批”钱为招牌，哗众取宠，自我炒作。 总的来说，世纪末的最后几年，对钱钟书的说“冷”道“热”正是在反思与重构文化 与学术的大的时代背景下产生，呈现了当代文化语境的多元共生和精英文化在世俗文化 冲击下的多向度分化。 无论是“冷”是“热”，还是忽“冷”忽“热”，它实际上是一 种文化力量在起作用，昭示了特定时期的不同的文化需求与动机，代表了主流意识形态 和市场意识形态不同的解读策略。 尾声 尽管钱钟书一再拒绝、反对被研究和采访，执意隐藏在公众视野的背后，可是文化的 选择和历史的选择不以他个人的意志为转移，于是在20世纪的最后20年里，一个纯粹的 学者不期然地成为大众传媒和文化市场中的热点人物，构成了90年代文化地形图中一个重要的座标。 原本应该寂静的“钱学”，也成为堪与“红学”、“鲁迅研究”相比肩的 “显学”。 在如火如荼的热潮中，钱钟书被完成了一个当代“文化昆仑”、“学术精英 ”的书写：经由传媒和文化市场的介入，演变成大众文化视野中的“文化符码”和流行 时尚。 并且被意识形态借用，成为90年代不同的文化立场和思想“话语”的精神资源。 在意识形态操纵、传媒引导和商业化运作的合力作用下，钱钟书的原型形象发生了很大 的改写和误读。 20年的研究历程，三次 *** 迭起，在钱钟书渐行渐远的身影中，我们可能才惊觉对他 的认识还是“雾里看花”。 而热潮正渐渐散尽，学术会慢慢归于本位。 对于钱钟书，真 正的接受应该是穿越蔽障，摩挲经典，进入其话语空间，融入全部的生命体验和思想情 感，这样才能使一个真实的钱钟书浮现在我们清明的视野中。 【参考文献】: [1]舒展.普及钱钟书[J].文艺学习，1986，(1). [2]王国清.研究钱钟书势在必行，王若：普及“钱学”的一点看法[J].随笔，1987，( 2). [3]舒展.关于刻不容缓研究钱钟书的一封信[J].随笔，1986，(5). [4]温儒敏.《围城》的三重意蕴[J].中国现代文学研究丛刊，1989，(1). [5]解志熙.人生的困境与存在的勇气——论《围城》的现代性[J].文学评论，1989，( 5). [6]胡河清.钱钟书与后结构主义[A].撩动缪斯之魂[M].石家庄：河北教育出版社，199 5. [7]倪文尖.女人围的城与围女人的城[J].上海文论，1992，(1)；舒建华.论钱钟书的 文学创作[J].文学评论，1997，(6). [8]李洪岩.智者的心路历程[M].石家庄：河北教育出版社，1995. [9]胡范铸.钱钟书学术思想研究[M].上海：上海华东师范大学出版社，1993. [10]胡河清.真精神旧途径——钱钟书的人文思想[M].石家庄：河北教育出版社，1997 . [11]蒋寅.请还钱钟书以本来面目[N].转引自李洪岩，范旭仑.为钱钟书申辩[M].百花 文艺出版社，2000. [12]余杰.昆德拉与哈维尔[A].想飞的翅膀[C].中国电影出版社，2000. [13]季进.钱钟书与现代西学[M].上海：上海三联书店，2002.
你读的是译林版的《双城记》吗？
wlaihxp朋友，你好。你看这样的资料可以对你的论文有帮助吗？ 《双城记》的人物形象与思想意义 有人把《双城记》的主要人物分为四大类：理想的正面人物形象（梅尼特、查里斯、代尔那、露茜），自我牺牲的怪人（卡尔登、普洛斯），革命人民的代表（得伐石夫妇），贵族、资产阶级坏蛋（厄弗里蒙地侯爵、巴尔塞）。这四类分法，对人物的具体划分以及对各类人物在小说中的地位和关系的分析，都有值得商榷之处。把作品中某些人划分为“革命人民的代表”和“贵族、资产阶级坏蛋”，这是我们今天的阶级划线，他既不符合作者的思想实际，也不符合作品中的人物刻画。他笔下的坏蛋，并不因为是“贵族、资产阶级”才成为坏蛋。他作品中的“革命人民代表”也有各种类型，甚至得伐石和他的妻子之间也存在明显的差别，作者也并没有把他们同等对待。狄更斯评价社会、褒贬人物的出发点是资产阶级人道主义。凡是符合人道主义的，他就爱；凡是不符合的，他就憎。我们在对他的作品人物划分类别时，也不能忘记这个出发点。正是循着狄更斯的人道主义思想脉络，我们将《双城记》中的人物分为两类：贵族和贫民。每一类都有正面人物，也都有批判的反面人物。 （1）“鸡群中的凤凰”和“一副精致的假面具” 贵族中的理想人物是代尔那。代尔那在全书中始终是被作者用歌颂笔调来刻画的，他处于一个罪恶累累的家庭，但他出淤泥而不染，是鸡群中的凤凰。他憎恶并且谴责自己贵族家庭的罪行，面对面向叔父侯爵说：“我们曾经胡作非为”，“甚至在我父亲的时代，我们就已经犯下了许多罪恶，伤害了妨害我们享乐的每一个人。”他并不停留在言辞的谴责，而且有实际行动：主动放弃爵位、官衔、财产、隐名换姓，到英国当教师，成为一个自食其力的人。显然，在他的心目中，人的价值不是由权力、地位、金钱之类来解决的，更不能因自己的享乐而伤害别人的尊严，甚至危害别人的生命。这无疑是资产阶级的人道主义思想。《五十五讲》认为：“作者主要从道德自我修养上美化代尔那。然而，连同代尔那‘自食其力’的生活在内，都是缺乏坚实的思想基础与社会基础的。无论作者怎样辩护，他对贵族阶级的抗争仍然是抽象的，内在的，缺乏具体有效的行动。他除了对叔父大发牢骚外，就不曾向社会公开谴责贵族阶级迫害农民的罪行，据此而论，代尔那的形象是有消极作用的。”这个提法不妥。代尔那的抗争不是抽象的，而是具体的，不是停留在言辞上，而是有行动。他放弃自己的特权，这还不够吗？100多年前的狄更斯敢于写出贵族阶级的叛逆者，而100多年后的今天，我们反而不敢承认这个事实。应该看到，在资产阶级反对封建阶级的斗争中，人道主义是资产阶级克敌制胜的强大思想武器。代尔那这个封建营垒中的人物，一旦接受了资产阶级的人道主义思想，便从贵族统治阶级中分化出来，成为叛逆者。马克思和恩格斯在《共产党宣言》中就曾提出过这一点：“在阶级斗争接近决战的那些时期，统治阶级内部的分化过程……就使得统治阶级中有一小部分人分化出去而归附革命的阶级，即归附于未来的主人翁阶级。”代尔那感受到人们对这个贵族家庭的不满，总有一天会完蛋，他不愿为这个家庭承担这个责任，他由贵族阶级转到资产阶级，还不同于剥削阶级转到无产阶级。为什么不真实，不可信呢？ 处于代尔那对立面的形象是厄弗里蒙地侯爵兄弟。这是作者予以揭露、讽刺、鞭笞的人物。作者通过外貌描写使我们见到了一副“精致的假面具”，他表面上道貌岸然，颇有贵族气派，实际上灵魂极其肮脏、凶残。像侯爵这样的贵族们，恣意挥霍人民的血汗，过着极度奢侈、荒唐的生活。一位侯爵每天喝朱古力茶，非有四个壮士帮忙就不能下咽。他们生活腐化、治理国家无能，残害百姓却是无以复加。他们草菅人命、荼毒生灵、残忍凶暴、灭绝人性。我们知道，封建专制的统治是以否定人的价值为特征的，确如马克思所指出：“专制制度的唯一原则就是轻视人类，使人不成其为人。”而资产阶级人道主义的精髓就是在于肯定人与生俱来的权利与价值。正是从这个基点出发，狄更斯对厄弗里蒙地兄弟进行了最充分的揭露和最无情的批判。小说中揭露：为了霸占一个农妇，他们可以满不在乎地逼死、害死四条人命。他们“填写一张空白谕旨，就可以把任何人无限期地埋在监狱里”。侯爵的马车横冲直撞，压死穷人的小孩，他一面破口大骂人们没有管好自己的孩子，一面从车里抛出一枚金币。“好像偶然打破一件平常东西，已经陪过了钱就够抵偿了似的。”然而，即便如此，这位侯爵大人还不称心，他还念念不忘目前失去的许多特权，念念不忘那碾死小孩连一个金币也不用赔的时代。他抱怨“法兰西现在越变越坏了。过去不远，我们的祖先对于周围的贱民曾经掌握过生死之权。就从这房间里，许多这样的狗被牵出去绞死；……我们已经失掉了许多特权；一种新哲学正在变为时髦；现在，要确保我们的地位或许（我不说势必）要引起真实的麻烦。一切都很坏，很坏！”他虽然已经意识到人民群众心中对贵族的特权郁积着强烈的仇恨，要确保贵族的地位甚至会引起“真实的麻烦”（指人民革命），但是，他并不因此而放松对人民的压迫和勒索。这种执迷不悟、冥顽不化的态度，正是狄更斯要当时的资产阶级统治者引以为戒的。 代尔那与厄弗里蒙地侯爵兄弟是两种截然对立的形象，其用意何在呢？显然，作者是要树立两种不同的典型，展示两种相反的前景。他希望，贵族阶级的人物都像查尔斯、代尔那一样，反躬自省、仁慈善良，主动放弃贵族阶级特权，废除不人道的暴政，这样将会缓和已经尖锐的社会矛盾，避免一场浩劫；而不要像厄弗里蒙地侯爵兄弟一样，滥用特权、暴虐无道、激化矛盾，导致人民革命的爆发。 （2）他“微笑着走向断头台”而她成了“坚决的复仇女神” 理想人物卡尔登，是狄更斯心目中的一个伟大的利他主义者，可敬的自我牺牲者。他有才华，有见识，思想敏锐，道德高尚，但却不为社会所赏识，只能屈身于庸俗的皇家律师史曲勒孚之下，充当其助手。生活使他变的懒散、冷漠、玩世不恭。他的性格被社会扭曲了，然而，他的心地依然充满了人道和善良。他深深爱上了露茜，愿为露茜牺牲自己的一切。露茜不爱他而爱代尔那，他痛苦但并不嫉妒。他向露茜表白：“为了你，为了你所亲爱的任何人，我愿意做任何事情，倘若我的生涯中有值得牺牲的可能和机会，我甘愿为你和你所爱的人牺牲。”果然，他最后实践了自己的诺言，为了露茜的幸福，顶替代尔那走上断头台，含着微笑，宁静地走完了人生最后的路。作者认为此举乃是人道主义最美的篇章。遗憾的是这个人物的真实性是最差的，特别是作者以卡尔登的死来作为对革命暴力的批判，暴露了他思想的严重局限。他把卡尔登视为“卓越的先知”，临终时发出了这样的预言：“我看见……由毁灭了的旧的压迫者而兴起的新的压迫者们都成排成对地被这报复器械（断头台）所毁灭，在这器械被废除不用之前。”狄更斯认为，无论是贵族的暴力还是革命的暴力，通通应予以废除；凡施暴力于别人者，都没有好下场。只有高踞于任何暴力之上的人道的化身卡尔登才是不朽的。 与卡尔登相对立的人物是得伐石太太，这是被作者当作批判的反面形象来刻画的。她本名狄尔斯，生于农民家庭，父亲、姐姐和哥哥都惨死在侯爵兄弟手中，只有她一人躲藏在外，幸免于难。她从小就在心中种下了对贵族的仇恨的种子，成长为一个真正的“复仇女神”，任何情况下都没有一丝一毫的动摇，坚信理想必将实现。当她丈夫因准备革命的时间太长久而感到疲乏和灰心时，她精辟地指出：“复仇和报应必须有一个长时间；这是定规。但是……它时常在准备之中的。”当暗探来到酒馆时，她机智勇敢，应付自如。她编织毛线时，把贵族阶级处决革命者的暴行和名单织进去，革命时就成了起诉书。当革命爆发后，她手里握着斧头，腰间别着手枪，率领妇女冲锋陷阵，毫不含糊地砍下敌人的脑袋，真是一员勇猛的女将”。 作者对得伐石太太家庭的遭遇，寄予深切的同情。对她的描写、在革命爆发之前的那一部分，是真实可信的，生动地表现了她的卓越智慧、才能和胆略。然而，当写到革命爆发后的那一部分时，作者出于对革命暴力的恐惧和反对，也就怀着厌恶的情绪对她的形象进行丑化、把“复仇女神”描绘成了“嗜血女魔”。作品写到，她不仅一心要置代尔那于死地，还要斩草除根，连代尔那的妻子、女儿一并消灭。她在大庭广众之中听完露茜的申诉后说：“我们晓得她的父亲和丈夫，被禁在牢狱中，这是很平常的……这一个人的妻子和小孩的母亲（露茜）的患难，现在在我们看来又值得什么呢？”甚至他丈夫得伐石劝她，她也丝毫不为所动。这本来是一个具有革命坚定性的妇女，但作者故意把她写过了头，要表明一种残酷的报复心理如何使她达到了丧失人性的地步。小说不止一次地把她写作一道暗影“可怕而且阴沉地投射在那母亲和小孩身上”。应该说，这道暗影首先是投射在作者的心上，同时也企图投射在读者的心上，激发起读者对她的反感和恐惧。 这一组贫民形象的对比，其用意也是十分明显的：他希望贫民们都像卡尔登一样宽宏大量、舍己救人，哪怕是贵族阶级的人；而不要象像得伐石太太那样残酷报复、毫不退让。作者承认，他是用卡尔登高贵的死来同得伐石卑鄙的死形成对比。狄更斯所爱憎的人物既有贵族又有贫民，似乎缺乏阶级观点。事实上狄更斯不是也不能用阶级观点来进行写作，而是用人道主义观点进行写作。狄更斯曾在一次演讲中宣称：“我想避免使用两个对立的名词——贵族与人民。我是一个相信两者都有一些优点和积极作用的人，决不愿剥夺任何一方任何一个正当的权利。”他又公开宣称，他的意图是“使正在相互虎视眈眈的双方接近起来，努力沟通两者之间的深渊”。他的愿望无疑是真诚的、美好的，然而，却是建立在空想基础上的。这导致了他笔下的正面人物苍白无力。 (3)闪光的理想人物——梅尼特 梅里特医生，就作品的情节结构来说，他是一个居于中心地位的主要人物，但并不是最能体现作者人道主义理想的那种“理想人物”。这个知识分子，年轻时正直，富于同情心，不向邪恶势力屈服，这都是为作者所赞扬的优秀品格。他目睹侯爵兄弟残害狄更斯全家的罪行，不揭发就不能解除自己“良心上的负担”，终于因此身陷囹圄。他的行为，闪烁着资产阶级人道主义的光辉。严酷的铁窗岁月，增强了他对残暴的侯爵家的仇恨。他后来说：“我在狱中的时候，有时候我的报仇的欲望是无法抑制的。”作者同情他的不幸遭遇，但对他的这种无法抑制的报仇欲望却持否定态度。出狱后，他变成了另外一个人。他的心完全被对女儿的爱所占据，为了女儿，他甘冒一切风险，甘受任何苦难。在作者笔下，梅里特俨然成为人道主义的化身，而在我们看来，狭隘的爱已使他成为一个目光短浅的庸人。为什么作者又给他安排了一个悲惨的结局呢？他的变痴，是贵族阶级摧毁的结果；在女儿女婿爱的温暖中，他的智力得到了复活，但最后当他的女婿被革命法庭判处死刑后，他又成了一个浑噩的白痴。这悲惨的事实无异于告诉读者：贵族阶级的残暴统治是毁灭人性的，革命的暴力手段同样也是毁灭人性的，只有一切阶级的人彼此相爱、和睦相处，才能使人性发射光芒。梅里特医生的女儿与侯爵的侄子相爱，建立起了幸福的生活，却因为医生对侯爵的一纸控诉书而破坏了。这个奇怪的事实无异于告诉读者：当两个阶级的人不念旧恶、和睦相处时，一切都会是美好的；而当他们硬要清除往日的冤仇时，美好的生活就不复存在了。
海明威的小说《永别了，武器》中的象征主义手法[关键词]象征主义；天气；景物；象征性的人[摘要]象征主义是海明威作品的重要艺术风格，《永别了，武器》则淋漓尽致地表现了海明威的这一写作手法。这本书中天(weather)，地(1andscape)，A．(emblematic people)的描写都具有深刻的象征意义。书中，天气，景物仍是小说不可或缺的自然环境的一部分，但却不再是单纯的自然现象，而是作为暗示主人公遭遇的象征，某些看似轻描淡写的人物却也都在影响着主人公的命运，成为太阳用于照不到的隐形精神雕像。、《永别了，武器》的象征主义效果《永别了，武器》讲述的是美国青年费瑞德里克·亨利在第一次世界大战后期志愿参加红十字会，在意大利北部战线驾驶救护车抢救伤员，并与英国籍护士凯瑟琳·巴克莱结识并相恋。在一次执行任务时，亨利被炮弹击中受伤，在米兰医院养伤期间得到了凯瑟琳悉心护理，两人陷入了热恋。亨利伤愈后重返前线，随意大利部队撤退时目睹战争的种种残酷景象，毅然脱离部队，和凯瑟琳会合后逃往瑞士。结果凯瑟琳在难产中死去。海明威根据自己的参战经历，以战争与爱情为主线，吟唱了一曲哀婉动人的悲歌，堪称现代文学的经典名篇。在这部作品中作家海明威大量地运用了象征主义手法。1．天气的象征主义效果在这部小说中海明威在他的读者面前建立了一种隐性的联系，一种天气和灾难之间的隐性联系，更确切地说是雨和灾难之间的象征性联系。而这种联系和海明威自身的感受有着极大的关系，他一生的信件中都充满了对于雨和潮湿天气的抱怨，一方面是由于潮湿阴暗的天气会触及他内心深处的忧郁，此外他的战争经历使他亲眼目睹了大撤退期间大批的难民在雨中踏着泥泞艰难地前行。任何～个读过《永别了，武器》的人都会有一种感触：正在下着的雨是即将要到来的厄运的～种象征。例如，当凯瑟琳接近分娩期的时候天气虽然温暖，但雨也来了。这预示着巨大的变故正在这对恋人有限的视野之外潜伏着，而作为读者，我们的心再次收紧：究竟会有什么将再次降临到这对恋人的身上。雨代表的就是死亡和随之而来的所有痛苦，悲伤，绝望的感情。死亡与雨相伴，因此也就可以由雨推知。当凯瑟琳告诉亨利：“我害怕雨，因为有时我看见自己死在雨中。”(126)她就成了第一个明确地做出了关于雨和自己命运之间的推断的人。尽管亨利打消了她的忧虑，但是这句话却一直在推动着小说的发展，直到她死去。而在亨利看过了医院里凯瑟琳的遗体后，小说以这样的方式结尾：“我??在雨中走回旅馆”(332)。小说以雨结尾也就意味着凯瑟琳的死亡。雨被海明威象征性的用来表达许多显而易见的东西。例如，在深爱的恋人凯瑟琳去世之后，没有任何亨利的情感表述和宣泄。取而代之的是，小说以“雨”一词结尾就暗示了亨利正在经受的全部情感痛苦。在这里没有悲悯，没有哀嚎，甚至没有无声的泪水，但是在雨水中浸泡的恰恰就是主人公充斥着痛苦的心灵。这种形式的暗指在小说的开头就已经被讽刺性的使用了：冬季一开始，雨便下个不停，而霍乱也跟着雨来了。瘟疫得到了控制，结果部队里只死了七千人。在这一段里，雨和死亡第一次被联系到了一起，面对七千人的死TL=居 丘则是美丽丰饶的，沿着易伯河的田野上长满了稻谷和林然没有任何的情感表露。这种暗指恰恰就是小说的一个重术。而每座山丘的山脚下都绵延着一条火车道，这两条铁道要特征，并且之后的每一次死亡来临的时候都会用到。例通往不同的方向。铁道意味着什么呢?它们代表着人生的如，艾尔莫被射杀的时候，亨利说到：“他看起来死了。外面选择，英国女孩凯瑟琳必须在这两条道路中选择一条。不同正下着雨。”这两句话就代表了亨利所表现出的全部感情。的道路会同通往不同的生活，如果怀孕的她不想要孩子，她只用一个象征物来代替人的情感，这种形式的暗指使得就要选择堕胎，那么她的身体就会变成一个贫瘠的沙漠，在海明威可以省略许多关键的情节。例如，在亨利受伤被抬上那里不会孕育生命，那么她就要选择荒芜的山脚下卧着的那救护车送往医院的时候，他上面的一个人由于流血过多死亡条铁路，通往毫无生机的生活。反之，如果她渴望着一个可了。“血一滴滴慢慢地滴下来，就像是从太阳下山以后的冰爱的孩子和幸福的家庭生活，她就要走向葱茏的山脚下。柱上滴下来的一样。”这种简洁的叙述省略了所有的痛苦，只 3．人的象征主义效果用一个“血滴”的形象就代表了。 该作品中象征主义手法同样也涉及了人。海明威将亨雨被频繁地用来代替人的感情和死亡，这也就使得我们利的两个亲密的朋友塑造成了道德的雕像。一个是年轻的预测小说人物的死亡成为了可能。例如，在艾尔莫被杀死之意大利军医雷纳第，一个技术高超的医生。快乐的从事人道前，说到：“我们来喝一杯吧。也许明天我们就要喝雨水主义服务，对于救治伤员的工作乐此不疲，充满激情。然而了。”凯瑟琳的死也以类似的方式被预测了：她害怕雨，并说雷纳第还是成为了海明威价值观念的牺牲品。战争的悲伤有时候看见自己死在雨中。亨利安慰着她，让她不再哭泣和疲惫随后影响了他。一个挥舞着手术刀的科学的斗士最了。海明威却表明了这是一次失败的安慰，在频繁地使用了终却成为了他周围的疾病和污秽的牺牲品。“但是”一次之后，这一章以这样的句子结尾，“但是外面依另外一个亲密的朋友就是无名的意大利教士。他抓住然在下着雨。” 一切机会来宣讲基督教的美德。正是他极力劝说亨利在他这部小说还一反事物所通常代表的含义，转而表现它的的军事休假期间探访阿布鲁西，教士描绘出了这个山区田园相反意义。例如，雨通常与成长茁壮的庄稼以及外部世界的般的图画，它清洁凉爽的空气，丰腴嬉戏的鸟儿，它的葡萄园净化相关联，恰恰相反的是，海明威用它来代表死亡。对于和果园，它优美的笛声，那里简单但友善的农民，那里是一个春季和秋季他也用了同样的处理方式，春和秋通常分别被认接近于天堂的地方。在小说的后半部分，雷纳第和教士从读为是播种和收获的季节，在小说中他们却代表了雨季，一个者的视野中消失了，但是他们所代表的品质却一直在影响故死亡的季节，一个撤退的季节，一个失去的季节。事的情节。2．景物的象征性效果 当亨利和凯瑟琳到达瑞士的高地，开始了几乎是他们的小说的另一个使用象征主义的重要方面就是选用了形婚姻生活的时候，他们明白了是教士的精神在鼓舞着他们。成鲜明对照的两种景物，即平原和高地。平原代表着战争，而另一方面，凯瑟琳即将生产，它们被迫离开巍峨的车站，返死亡，痛苦。悲伤或忧郁，平原是战斗和大撤退的发生地；而回平原地区的洛桑的时候，凯瑟琳住进了那里的医院。这让无论在教士的家乡阿布鲁西，还是恋人在瑞士暂时栖居的安我们又想起了雷纳第的世界，医生的世界和医院的世界，以乐之地，高地都与快乐。健康，美好的生活相关联。整个冬天及即将到来的死亡。最终凯瑟琳死在了医院里。里这对恋人在高山地区快乐地过他们的隐居生活的时候，山二、结论的周围是被健康的冷空气和洁净的白雪所包围的，而不是战《永别了，武器>强烈地渗透着自然界的形象，其中许多争中的泥泞和污物。高处是快乐，低处是痛苦。这种高低相都作为全书反复出现的象征物。最重要的两个象征物要算间构成了海明威象征主义手法中错落有致的美。同时还需雨和泥。每一次灾难来fl缶的时候外面几乎都在下着雨，比如要提及的象征物就是河水。当亨利跳人河水中逃离意大利部队的撤退，凯瑟琳的死，而且小说中这些事件的发生又很军队去寻找他未来的妻子的时候，河水代表了洗去一身征尘自然。就像生活中的雨那样自然平常。因此。天气是这部小的重生。 说中的象征主义手法的重要组成部分，此外景色和相关的某此外海明威用来展现主体的象征物还有啤酒，丰饶的山些人也同样不可或缺。丘与贫瘠的山丘，两条铁道之间的车站。啤酒代表的是这对《永别了，武器>是象征主义与小说之间的联姻，小书中恋人在一起时所作的循规蹈矩的事情，而这让英国女孩，护天，地，人所代表的象征主义意义使海明威的象征主义手法士凯瑟琳苦恼，她想要尝试一种全新的生活。她想要拥有一的运用达到了极致。象征主义渗透到小说的情节中去，它既个家庭，想拥有一个孩子。 是小说情节发展的伏笔，又为小说提供了一个隐形的舞台。海明威随后又展现了两座截然不同的山丘。在车站的笔者希望通过本文的介绍，能够使大家对象征主义以及一侧是单调，贫瘠没有林木和树荫的山丘，而另外一侧的山《永别了，武器》这部小说可以有新的认识。
英美文学论文开题报告
开题报告的综述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、相关课题研究情况、理论适用、研究方法。
题目： 回归自然—论<呼啸山庄>中自然和文明的冲突
一、选题的背景与意义：
(一)课题研究来源
在考研过程中遇到类型相关的题目，本人很感兴趣，于是确定选择该题。
(二)课题研究的目的
本文通过对《呼啸山庄》中象征主义，来叙述《呼啸山庄》中文明与自然的冲突。(三)课题研究的意义
艾米莉•勃朗特是英国维多利亚时期著名小说家和作家，是著名的勃朗特姐妹之一，也是三姐妹中最具天赋的一个。她一生只写了一部小说《呼啸山庄》，但是这部伟大的作品却使她扬名于世。通过《呼啸山庄》，艾米莉•勃朗特以维多利亚时代为背景，通过写两个截然不同的家族，三代人之间的爱恨情仇，充分表现了维多利亚时期文明和自然之间的冲突以及怎样反映了艾米莉•勃朗特对自然的偏爱。
小说中自然和文明冲突不断，艾米莉•勃朗特在小说中多次运用对比和象征来表现此冲突，例如，呼啸山庄和画眉山庄的冲突，凯瑟琳两种不同的爱情观的冲突。这种冲突正是基于艾米莉•勃朗特对自然异于常人的热爱和当时现代文明盛行的背景。英国文学史上著名的三姐妹从小生活在荒原上，自然在她们心中是神圣之物，这点很像新英格兰超验主义的观点。
并且英国浪漫主义时期沃兹沃斯和柯律利治等著名诗人影响，自然，情感和哥特式元素在艾米莉•勃朗特的作品中都发挥着举足轻重的作用。而且，艾米莉•勃朗特生活在物欲横流的维多利亚时代，当时的人们以自然之情为基础的生活受到现代文明的激烈冲击。作为维多利亚时代批判现实主义的代表人物，艾米莉•勃朗特看到了现代文明带来的种种罪恶，内心更加执着于对自然的喜爱。
因此，要想真正读懂这部伟大的著作，就必须要了解小说中艾米莉•勃朗特对自然和文明的观点。只有了解艾米莉•勃朗特对自然和文明的态度，才能真正明白在这爱恨情仇下有着更深刻的寓意—人类生活应该顺应自然和本性。通过《呼啸山庄》中自然和文明的从图矛盾，由此来叙述《呼啸山庄》中回归自然的观点。
二、国内外研究现状：
(一)国内研究现状
1.陈茂林从艾米莉•勃朗特所受的自然的影响来分析，他的《回归自然返璞归真——<呼啸山庄>的生态批评》认为《呼啸山庄》是一部自然颂歌。小说中自然有着独特的作用，它使人精神放松，包容所有人，它似乎是一个有血有肉的灵魂，分享着人的痛苦和换了。作品表达了作者对自然的深深热爱，同时也反映了自然和文明的冲突和矛盾。
叶利荣则在其《追寻自我的历程——<呼啸山庄>主题探析》一文中提出：艾米莉•勃朗特在小说中塑造的两个富于激情和叛逆的人物形象——希斯克里夫和凯瑟琳，展示了他们在迷失之后寻找自我回归的艰难历程表现了处于自我冲突中的人的内心世界。他们充满抗争的一生是生命个体追寻自我历程的真实写照。
2.王宏洁则在《自然与文明的冲击》中认为，自然和文明的冲突矛盾也就是《呼啸山庄》中的其中一个重要主题。自然，要求人们生活需要顺从内心情感和自然本性，得到自然错给予的舒适和自得。而文明，则是不同于自然的一种新的生活方式，要求人们生活遵从道德和理智。文明由此带来了物欲横流的'社会以及追逐自身利益的人类，因此纯净自然之人被文明所污染。而自然不会随着文明的出现和进步消失，自然会一直存在。所以自文明诞生开始，文明和自然的冲突就不断。
(二)国外研究现状
1.英国著名女作家弗吉尼亚•伍尔夫在一九一六年就写过《〈简爱〉与〈呼啸山庄〉》一文。她写道：“当夏洛蒂写作时，她以雄辩、光彩和热情说‘我爱’，‘我恨’，‘我受苦’。她的经验，虽然比较强烈，却是和我们自己的经验都在同一水平上。但是在《呼啸山庄》中没有‘我’，没有家庭女教师，没有东家。有爱，却不是男女之爱。艾米莉被某些比较普遍的观念所激励，促使她创作的冲动并不是她自己的受苦或她自身受损害。她朝着一个四分五裂的世界望去，而感到她本身有力量在一本书中把它拼凑起来。那种雄心壮志可以在全部小说中感觉得到——一种部分虽受到挫折，但却具有宏伟信念的挣扎，通过她的人物的口中说出的不仅仅是‘我爱’或‘我恨’，却是‘我们，全人类’和‘你们，永存的势力……’这句话没有说完。”
2.英国进步评论家阿诺•凯特尔(ArnoldKettle)在《英国小说引论》一书中第三部分论及十九世纪的小说时，，他总结说：“《呼啸山庄》以艺术的想象形式表达了十九世纪资本主义社会中的人的精神上的压迫、紧张与矛盾冲突。
这是一部毫无理想主义、毫无虚假的安慰，也没有任何暗示说操纵他们的命运的力量非人类本身的斗争和行动所能及。对自然，荒野与暴风雨，星辰与季节的有力召唤是启示生活本身真正的运动的一个重要部分。《呼啸山庄》中的男男女女不是大自然的囚徒，他们生活在这个世界里，而且努力去改变它，有时顺利，却总是痛苦的，几乎不断遇到困难，不断犯错误。”
三、课题研究内容及创新
(一)课题研究内容
艾米莉•勃朗特在《呼啸山庄》中多次运用象征主义，例如，呼啸山庄和西斯科拉里夫与儿时的凯瑟琳代表自然，他们崇尚自由，顺应自然和暴风雨似的生活原则。。而与呼啸山庄对立存在的画眉山庄以及林顿家庭则代表文明，他们彬彬有礼，服从一切社会原则。自然和文明表面风平浪静一直到西斯克里夫和凯瑟琳偶然闯进画眉山庄，于是冲突不断。凯瑟琳的自然之情开始受到文明的真正挑战，她开始背叛自己的内心情感，越来越像淑女，最终她舍弃对西斯克里夫的真爱嫁给埃德加•林顿，表面上文明占取了绝对优势。但是婚后的凯瑟琳被内心的自然之情折磨致死。
而西斯克里夫也因为凯瑟琳的背叛自然性扭曲到极端，他变成了复仇的恶魔。文明的侵犯使人性扭曲，约束人的真实自然之情，造成了悲剧。尽管文明带来了进步，但是文明却扼杀了人性。最终，艾米莉•勃朗特让西斯克里夫在死前打开阻碍之窗—文明，让两人的游魂在荒野间游荡。种种表明艾米莉•勃朗特对两人爱情的同情以及要求人顺应人性，重返自然的思想。
本选题拟从三个部分加以阐述：
1.自然和文明的定义
2.自然和文明的较量：
a.自然和文明的象征：呼啸山庄和画眉山庄;西斯克里夫和林顿及其哈的顿
b.自然和文明的斗争：凯瑟琳的爱情选择和西斯克里夫的疯狂报复导致人性的扭曲
3.结论
人应该顺从自然，归顺自然。文明的侵犯使人性扭曲以及给人带来毁灭性的灾害。
(二)课题研究创新
本文主要通过对《呼啸山庄》中象征主义的运用，来解析自然和文明的冲突。艾米莉•勃朗特不仅塑造两个截然不同的庄园，分别代表自然和文明，还赋予住在两个山庄中类似他们山庄的性格，通过他们的对比以及他们交织时所产生的矛盾分歧来说明自认和文明之间的对抗。
四、课题的研究方法：
本选题拟采用多种研究手法，然后再结合定性分析研究法、综合查找法、归纳法、翻译法、文献综述法、文献检索法等多种研究方法加以详述。主要包括：
1、定性分析法：根据主观的判断和分析能力，推断出事物的性质和发展趋势的分析方法。
2、归纳法：通过许多个别的事例或分论点，然后归纳出它们所共有的特性，得出一般性的结论。
3、文献法：即历史文献法，就是搜集和分析研究各种现存的有关文献资料，从中选取信息，以达到某种调查研究目的的方法。
4、文献综述法:即针对某个研究主题,对与之相关的各种文献资料进行收集整理,对所负载的知识信息进行归纳鉴别,清理与分析,并对所研究的问题在一定时期内已取得的研究状况,取得的成果,存在的问题以及发展的趋势进行系统而全面的叙述,评论,建构与阐述.其中,确定一个研究主题,收集整理专题文献,阅读与挖掘文献内容,清理与记述专题研究状况,建构与阐明专题研究发展趋势。
五、研究计划及预期成果
(一)研究计划
4月15日—4月18日：指定论文指导教师，学生选定题目;
4月19日—4月25日：完成任务书部分和开题报告;
4月26日—5月12日：完成论文第一稿;
5月13日—5月22日：完成并上交论文第二稿;
5月23日—5月31日完成论文三稿(5月31日上午11点之前上交，以便答辩老师阅读)，指导教师分组阅读论文，师生做好答辩准备;
6月1日—6月9日：论文答辩(答辩后，学生对教师提出的意见要及时修改，以便装订论文终稿)。
6月10日—6月12日：二次答辩及论文装订、成绩评定。
(二)预期成果
按照规定的时间和进度提交一份具有一定的理论或应用价值的，字数在5000英文单词左右、英美文学方向的的学术论文。
六、参考文献：
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1、《小王子》犹如透亮的镜子，照出了荒唐的成人世界。
2、《小王子》提醒我们，只有爱，才是最高的哲学，才是我们活下去的唯一理由。
扩展资料：
创作背景
《小王子》这部童话虽然只是作者在3个月一气呵成的作品，但却有着深刻的创作背景，是作者几年、甚至是几十年生活和情感的积累，是厚积薄发的产物。它不仅是一部给孩子看的童话，更是哲理与思考的“结晶”，充满了对人生的感悟。
《小王子》是一本属于全人类的童话
《小王子》讲述了一个内容瑰丽又略有伤感的故事。
一位来自某颗遥远小星球的小王子，因为和一朵他深爱的玫瑰花儿闹别扭，同时也怀着想要了解外面世界的渴望，离开自己的星球，进行了一场“星际旅行”。他走访了不同的星球，见到了形形色色的人和事，这些人和事让天真的小王子困惑迷茫，深感不解。最后他来到了地球，降落在沙漠上，在那里遇到一位由于飞机发动机故障而迫降的飞行员，于是他们成了好朋友。
旅行见闻，以及和飞行员的交流，让小王子对世界、对生活、对爱有了新的认识，他像一位精灵一样，道出许多人生真谛。同时也让作为成年人，却内心葆有童真的飞行员重新对生命进行了思考。
最终，本不属于地球的小王子带着对生命的感悟，在蛇的帮助下抛弃沉重肉身——以肉体死亡的方式——返回自己的星球，去照料他的世界，爱护他的玫瑰花儿。他的飞行员朋友则怀着淡淡的忧伤，想念着这位小朋友，品味着灵魂超脱的欢欣与孤独……
《小王子》文字不多，情节也并不复杂，却蕴含着关于生命、生活、友情、爱情、死亡等终极意义的探索和追问。它是一本以儿童的视角去展现和剖析成人世界的书。这个视角放得很低，却看得极为透彻，因为儿童的心灵最为纯净无染——就像书中一个情节展示的那样，别人都认为飞行员画的蟒蛇吞象图是顶“帽子”，只有小王子一眼看出是“蟒蛇吞大象”。当飞行员潦草地画出一个箱子来糊弄小王子时，小王子能透过画纸上箱子的小孔看到里面的绵羊。
《小王子》处处呈现了两个世界——儿童世界和成人世界——的碰撞，所有的情节都在这种碰撞中完成。来自外太空的小王子是一位“儿童代表”，他的生命纯天然，灵魂无污染，貌似年幼无知，却总是用稚嫩的语言直指“成年人”世界问题的核心，一语道破天机。
他所拜访的那些只居住一个人的小星球，代表着世界上形形色色的成年人。“所有成年人都曾经是一个孩子，只是很少有人能记得这一点了。”这些成年人被世俗的烟火熏染得晕头转向，再也找不到原来的自己。他们的生命状态和小王子纯美的“原生态”形成了鲜明对比。
“国王”热爱权力，需要服从，沉浸在控制欲中，享受着唯我独尊的感觉，无论这种感觉多么虚幻不实。“爱虚荣的人”存在的价值永远要由外部环境赋予，他背叛真实的自己，去迎顺他人或服从规则，以期到得外界的掌声。
“点灯人”循规蹈矩，呆板僵化，以不合理规矩受害者的身份出现，又成为不合理规矩的忠实执行者，缺乏变通能力，把生命能量和宝贵的时间全部消耗在无意义的陈规陋习中，导致生活枯燥乏味，生命了无生趣。
“地理学家”所代表的学术官僚在现实中越来越多，他们坐在书斋里制造学术垃圾，理论与实践严重脱离，却自命清高，自诩渊博，自我感觉良好……
以上所有这些人都笃信自己做的是“正经事”，但在小王子看来，“这些大人们实在是太稀奇古怪了”，他们的世界“到处是干燥荒芜、怪石嶙峋、道路险恶”，“他们就像滚草一样，不长根须，被风吹来吹去，活得很辛苦”。
造成这些痛苦的原因，是他们忘记了这样一个简单却深刻的真理——“只有用心才能看到本质——最重要的东西眼睛是无法看到的。”——这句话借由一只狐狸说出，是本书呈现的最重要的生命法则。
《小王子》这本书，是人类真正的礼物。它向孩子们讲了一个有趣的故事，也是写给成年人看的一部童话；它向儿童展示了真实的成人世界，也试图把张皇的成年人拉回到淡定的童年。
从一个孩子变为一个成年人是件极其简单的事，只需要时间就可以；从一个成年人回归为一个孩子则极为困难，需要智慧和勇气——回归不是倒退，而是攀向人生极致——生活的烦忧在消失，生命的喜乐在呈现。童心离神性最近，找回童心就是找到了神，这正是作者所说的：“拥有一颗童心是幸运的。”
参考资料来源：百度百科-小王子
文本中第一类象征直白而透明。诸如：醉心于权势的孤独的国王（政治权力的象征），贪得无厌、一味追求金钱的市侩（金融权力的象征），学究气十足、脱离实际的地理学家（精神权力的象征），孤芳自赏的虚荣迷，因循守旧、缺乏独立思考，但具有实干精神的点灯人，忠于职守的扳道工，以及盲目的铁路乘客，都是我们日常生活中屡见不鲜的人物。他们源于现实生活，性格突出，经过作者的加工提炼，更具有象征意义和普遍意义。第二类象征需经过仔细揣摩、反复思考才能理解其中的含义。这类象征都取材于生活，且为我们所熟知。比如：“蛇”、“狐狸”、“花”、“回声”、“水与井”等象征什么？寓意何在？若停留在表面，就会莫明其妙；若经过思考，能像列维斯特劳斯所说的那样，为这些象征在“历时性横组合轴”与“共时性纵组合轴”上定位，那么，就可理解这些象征的真正寓意了：“蛇”是具有强大威力、猜破一切谜底的死神；“狐狸”是最纯洁、最智慧的动物。作者通过他的嘴道出了交往的秘诀：为了交朋友，就必须经过“驯养”，建立联系，树立责任感，必须“用心灵洞察一切”；“花”是爱和幸福的象征，她置身大地，网织联系，认为人是一种无根的、只有虚假自由的生灵，只不过是风和命运的玩物。她娇弱而任性，需要友谊的抚慰和爱的浇灌；“回声”反映了生活在地球上感到的孤寂和惶恐心情。地球上如同荒漠一般空旷，没有人间的温暖和真情，令人茫然若失。“水与井”寓意深刻：“水”可以给飞行员解渴，是其生命的源泉，但对小王子来说，“水”仅仅是他的精神食粮。他们在沙漠中经过长途跋涉，终于发现并“唤醒”了一眼“井”。飞行员于荒漠之中，用这纯净的神奇之水接受“洗礼”，水“像一件礼物似地慰藉心田”，⑧他从而得到了思想的净化。第三类象征则具有深层意义，须从作者所处的时代和文化背景的高度对该童话加以审视，进而深入挖掘，方能领悟其潜在于童话文本之中的深刻寓意。1)小王子是一个神奇人物，具有随意在星际之间遨游的超人能力。他满头金发、身着长袍，既无国籍，也无家园，生活在人类社会之外，不受任何陈规陋习的束缚，是无牵无挂而又天真无邪的传奇式的儿童形象。他是永保童贞的天使之化身，是智慧和真理之源泉，是作者理想之象征。在小王子那不曾被玷污的、纯净的内心世界里，没有贫富之分，没有金钱的诱惑，更没有仇恨、贪欲的立足之地。他充满了希望了解外部世界的好奇心和执着探求的欲望，他在沙漠之中与飞行员巧遇之后，就友谊、金钱、“爱的责任”、价值观念等问题不停地提问，而且一定要“问个水落石出”才肯罢休。正因如此，小王子才更容易引起世界各国儿童和曾经是孩子的大人心灵上的共鸣，被他们所接受并得到他们的认同，才具有更加普遍的象征意义和审美意义。2)小王子和飞行员之间的难以沟通或不理解，并非凭空臆造，这恰恰是作者着力揭示的客观存在的矛盾。此种“难以沟通”，不正是儿童的内心世界与大人们的内心世界之间格格不入的象征吗？世界的复杂性和现实的残酷性致使小王子得不到他所提出问题的满意答案，为此他感到忧郁不安，甚至悲伤地哭泣。感情脆弱，固然是其哀戚的原因，但更主要的却是他探求真理的执着与荒诞世界的抵触、撞击乃至势不两立。小王子的价值观与大人们的价值观有天壤之别，不可同日而语。以小王子为代表的儿童的精神世界纯洁无瑕，充满真情和温馨。人与人、人与事物或事物与事物之间的关系都是直接的、自然的，未曾经受现代文明的污染并且摆脱了“大人们的逻辑”的束缚。至于大人们的精神世界，尽是“清规戒律”，尽是现代文明污染的痕迹，大人们屈从于外部世界的压力和金钱的诱惑，有的甚至是惟利是图，丧失了真情。在这截然相异的两个精神世界之间没有共同的价值观，没有连接的桥梁，何以进行沟通，何以相互理解呢？请看下例：如果你对大人们说：“我看到一幢漂亮的粉红色的砖房，窗户上摆着绣球花，屋顶上落着成群的鸽子……”他们怎么也想象不出这座房子有多么漂亮。必须对他们说：“我看见一幢价值十万法郎的房子”，此时他们就会叫起来：“多么漂亮的房子啊！”⑨这个例子表明，儿童丝毫没有市场交换价值的概念，大人们则认为物品的交换价值是第一性的。换言之，在儿童的精神世界中，语言符号系统仅有“富于诗意的价值”；而在大人们的精神世界中，语言符号系统却被“实用功能”所主宰。因此，当小王子使用语言符号系统中“具有绝对诗意价值（或者说象征意义）的能指”与飞行员对话时，他否认后者语言中“所指的一切直接的意义、约定俗成的价值”，而失去童心的后者却只能使用语言符号系统中“具有实用价值的能指”⑽回答小王子的提问。这真是风马牛不相及！在两个截然相反、分别属于两个特殊对话者的语言符号系统之间，怎么能建立联系、进行交流和沟通呢？这就是小王子与飞行员初遇时无法沟通的症结之所在。小王子属于儿童世界，没有任何约束和桎梏，他使用不受社会法典限制的“非大人”的语言通行无阻。小王子虽然接受了“大人们世界”语言系统中的能指符号，但却随意借助这些能指符号，表达自己想要表达的意思，即表达他赋予了新的含义的所指。另外，儿童世界中有自己的是非标准，独特的评价体系。儿童们以此去判断客观事物，从而有别于世人和那些凡夫俗子。“蟒蛇吞吃大象”不等于“帽子”的例子即是最好的说明。关于飞行员儿时所绘“蟒蛇吞吃大象”的图画，大人们都把它当作“帽子”，这个在童话一开始时由飞行员讲述的故事在“大人们”看来滑稽可笑，但它却成了童年时代的作者测验大人们是否有“正确理解能力”的一个试题。其实，故事的逻辑是按儿童世界的“非大人”语言演变和发展的。大人们参照约定俗成的法则，不可能理解儿童世界独特的能指含义。只有童心未泯或恢复了童心的大人们，才能与小王子相互理解，进行交流，沟通思想。飞行员在找回了失去的童心，用心灵去观察一切之后，才真正与小王子建立了联系（当然，其间已经经过了“驯化”阶段）。他肩负着“责任感”，进而发出了“爱是一种责任”的呼吁。让人类“多一份爱心”，少一份仇恨和残杀，便是圣·埃克苏佩利撰写“小王子”这部传世之作的主旨。同时，作者在这部战争中完成的作品里，通过对“人类之爱”的呼吁，不点名地谴责了法西斯的罪恶行径。3)“沙漠”则是世界上人烟稀少的净土，是脱离尘世污染的人间天堂的象征。这种环境最适合人们进行反思和遐想，从而完成现实与想象的交融和转换。飞行员与小王子二者都认同的生活氛围包括：天空、星星、寂静、黑夜。而“沙漠”恰似天空，无比辽阔，远离尘世，是布道和听道的最佳场所和圣地。谎言的诱惑、金钱的毒害、惟利是图的价值观在这里没有立锥之地。那么，造成现代社会中灾难重重、生灵涂炭以及形形色色畸形人物肆虐于世的根源何在？回答很简单：其根源就在于现代文明毁坏了人们纯洁的心灵，使人们欲壑难填，使人们相互疏远，忘却了友爱、团结和真诚。在小王子半途而废的神奇旅行之中，在回归沙漠后，飞行员———一个尚未忘记自己曾经是孩子的大人，终于发现了本质的东西及其所蕴含着的更深层的象征意义。沙漠中时而出现的幻影象征着没有冲突、没有战争、没有矛盾、到处充满着友谊和人类之爱的美好世界和未来。但能否将幻影变成现实，对作者来说，就仍是一个大写的未知数。但作者始终认为，沙漠“是世界上最美丽的地方”。4)“小王子之死”象征着纯朴的心灵与圣洁的沙漠之融合，象征着从错综复杂、荒诞无稽的人际关系中的超然解脱，象征着一个新的生命走向美好未来的开始。同时，“小王子之死”也是地球上成千上万个像“莫扎特一样的天才”受到充满铜臭味的“现代文明”的摧残而夭折的象征。最初，小王子受到外部世界的诱惑，开始了寻求真理的神奇旅行。历经各种考验之后，他发现，到处是荒唐与龌龊，到处是黑暗和被扭曲了的心灵。为此，他灰心丧气，在哀婉而留恋、安详而静谧的氛围中离开了人世。对于他，停留在地球上已经完全失去了意义。因为，人类世界美的东西无时无刻不在受到摧残；真情与友谊无时无刻不在受到破坏；纯洁与高尚无时无刻不在遭到玷污。小王子之死，意味着他对横遭污染、满目疮痍的人类社会的断然拒绝。
《小王子》中运用的象征是扎根于现实的 第一类象征直白而透明。诸如：醉心于权势的孤独的国王（政治权力的象征），贪得无厌、一味追求金钱的市侩（金融权力的象征），学究气十足、脱离实际的地理学家（精神权力的象征），孤芳自赏的虚荣迷，因循守旧、缺乏独立思考，但具有实干精神的点灯人，忠于职守的扳道工，以及盲目的铁路乘客，都是我们日常生活中屡见不鲜的人物。他们源于现实生活，性格突出，经过作者的加工提炼，更具有象征意义和普遍意义。 第二类象征需经过仔细揣摩、反复思考才能理解其中的含义。这类象征都取材于生活，且为我们所熟知。比如：“蛇”、“狐狸”、“花”、“回声”、“水与井”等象征什么？寓意何在？若停留在表面，就会莫明其妙；若经过思考，能像列维
《小王子》的象征意义究竟是如何表现的呢？ 首先，《小王子》的象征意义和象征功能是通过童话结构模式来完成的。作者承袭了希腊、罗马文化传统中的约定俗成的“叙事性范型”，以童话形式为载体，让“英雄离家远游”，去“追寻奇迹”⑾，其旨趣在于，使用童话这一超历史、超文化的“超语言”⑿，以象征手法展示人生经验的起讫和转折，将“人生经验的本质和意义传示给他人”⒀，进而捍卫人类文明中被扭曲、被破坏了的价值观。列维�斯特劳斯把神话比喻为交响乐的总谱，既有横向上的旋律，又有纵向上的和声。⒁童话亦是如此，其意义，或者说象征意义，是在纵横交错的关系网中得到确立的。 《小王子》的叙事结构模式如下： 英雄离家远游：先后到七个星球去旅行。 追寻奇迹：英雄经历考验和诱惑，未达目的，继续前进。 找到答案：直至来到地球上，终于找到了答案。 结局：英雄之“死”。 从童话规则的角度审视上述叙事结构模象征意义上奏效的机制。就大致构架而言，上述模式与普洛普在《童话形态学》中提出的模式相似：英雄远走———寻求奇迹———经历磨难———结局；但又有所不同：这里小王子执着追寻的既不是什么“奇迹”，也不是什么魔力无边的器具，而是以“打破沙锅问到底”⒂的精神去探求某种道德和哲学的秘密———人生的真谛；这里，没有什么三头六臂的魔王和巨龙，小王子所遇到的都是有各种各样的心理缺陷或有毛病、荒唐可笑的人，因而令其失望，他不得不继续到其它星球去探寻；最后来到地球上，找到了问题的答案：“爱是一种责任”，只有通过“交流”才能找到友谊和幸福，“只有心灵才能洞察一切，肉眼是看不见事物本质的。”结局部分，一反童话中英雄找到幸福，与心上人结为百年之好，多子多孙的大团圆的常规，而是在凄婉而阴郁的氛围中，以小王子之“死”———或者说离去———来了结一切。童话中这一含蓄的结尾预示着小王子并没有死，他或许回到了自己的星球上。如果有一天地球上消除了丑恶现象，人间充满了温暖、真情和友谊，他可能还会回来。 与其它童话的模式相似，《小王子》具有童话的普遍意义和象征意义，传示了人类世代秉承的集体的、普遍的审美理想；与其它童话有所不同的是它注入了作者特殊的人生经验和价值取向。圣·埃克苏佩利在与天奋斗，与飞机奋斗，与社会奋斗的过程中，看破了红尘，彻悟到了人生的真谛。为了表达其人生经验和价值观，他选择了童话这一模式，变习见为新知并运用象征手段，加以升华，使之更具有普遍意义和哲理意义。 童话模式传输的是具有深层含义、象征性极强的信息，可谓“辞约而质丰”。应该说，童话是神话的赓续。对于原始初民，自然界是神话的异己力量；对于现代人，高度发达的工业化社会也是神话的异己力量。于是出现了“现代文学趋于神话”的倾向，“新寓言派”作家形成了强大的阵容。⒃《小王子》的作者，利用童话或者说神话这种形式，通过许多具有象征意义的故事，表现现代社会与人之间的矛盾，表现现代社会对人的心灵扭曲和摧残，就是其中的一例。在《小王子》这篇给“曾经是儿童的大人”看的童话中，不仅充满了爱憎分明的真挚情感，而且闪烁着哲理的光辉。透过嘲讽的词句和象征性的隐喻，读者可以领会到作者清醒的理智及其对恶势力摧残人世的憎恶和对荒诞的现实社会的失望。 另外，童话模式“脱离”了由以开始的语言基础，不管人们对一种语言以及产生这语言的民族文化多么无知，世界任何地方的任何读者定然会把童话看作是童话。⒄童话价值可以在各种译文中得到保留，因此，童话具有普遍意义。童话这种特定模式不受时间限制，它可以说明现在、过去和未来，可谓“事近而喻远”。 第二，作者使用二项对立关系为其象征营造有利的氛围。作者借助二项对立关系（例如：小王子与飞行员的对立关系或者说儿童与大人的对立关系，小王子与形形色色有心理缺陷的人的对立关系，自然与文明的对立关系，鲜花与莠草的对立关系，小王子与玫瑰花的对立关系以及小王子与狐狸及小王子与蛇的对立关系），来烘托有关象征意义的氛围，来解释世界和人生，展示作者的人生观和审美定势。例如：飞行员与小王子在沙漠中巧遇后，作者通过描写他们对许多具体事物的不同看法及各自价值观的相互矛盾与冲突，展示了两者的对立关系，从而为其中的象征提供了必要的语境。圣·埃克苏佩利充分利用这一手段，传递具有深层含义的象征意义（如：对世界文明的评价、作者的价值观、对友谊与真情的看法、对生与死的观念），从而对现代社会的丑恶现象（包括法西斯对人类和文明的摧残，现代文明的惨遭污染以及蛊惑人心的拜金主义等）进行冷嘲热讽和鞭劈入里的批判。 第三，圣·埃克苏佩利正是运用“神话思维”即“隐喻思维”的规律中“部分代全体的原则”⒅进行创作的。童话的形象思维，有一种所谓的拼合能力，这里没有抽象的说教，直接用具体形象的经验范畴（花、猴面包树、水等）去代替抽象的逻辑范畴（爱情、恶之苗、生命之源），通过加工过的“原始意象”，来表达作者的审美定势。这里的具体形象只不过是象征意义的外壳或包装而已，它们同时具有感性的和精神的内容。例如：“花”就是“真情”、“友爱”、“人类之爱”的外壳，“水”就是“生命之源”、“精神食粮”、“净化灵魂、进行洗礼之圣液”的载体，它们包涵着更广更深的意义，从而体现了“部分代全体的原则”。 平淡的叙述、简洁的表现手法与深奥的象征、深刻的哲理之间形成了强烈的反差，这是作者精心构思的结果，也正是其成功之所在。童话的素材存在于作者的心灵之中，只有恰当的表现形式，才使圣·埃克苏佩利成为充满诗意的童话作者，才使《小王子》成为一部引导读者参与写作活动、补充作者未直述之意图的可写的作品⒆。