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中国古代的游戏论文题目

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中国古代的游戏论文题目

毕业论文题目的选定不是一下子就能够确定的,若选择的毕业论文题目范围较大,则写出来的毕业论文内容比较空洞。下面是我带来的关于古代文学方向论文选题的内容,欢迎阅读参考! 古代文学方向论文选题(一) 1. 论《聊斋志异》中的华妖狐魅形象 2. 论元杂剧中的水浒杂剧 3. 论《西游记》的游戏笔墨 4. 论近代改良主义文学的创作特征 5. 论《儒林外史》对八股制艺弊端的反思 6. 论《红楼梦》的悲剧意义 7. 论明清传奇的曲词艺术 8. 论《红楼梦》玉石崇拜的文化心理 9. 论孙悟空的孝义 10. 论《红楼梦》中诗歌之功能 11. 《牡丹亭》的人文主义精神探析 12. 论李贽思想对晚清小说世俗化倾向的影响 13. 对生命的漠视——试论水浒传〉叙述的暴力化倾向 14. 《莺莺传》主题嬗变浅议 15. 论关羽艺术形象的悲剧色彩 16. 试论《金瓶梅》的文学史地位 古代文学方向论文选题(二) 1、中国古代神话所体现的民族精神刍议 2、论中国古代神话的演变 3、中国古代神话的美学意义 4、中国古代神话与原始观念 5、论《诗经》中政治讽谕诗所表现的忧患意识 6、论《诗经》的婚恋诗 7、论《诗经》中的妇女形象 8、论《诗经》的讽刺艺术试论 9、《诗经》大小雅怨刺诗之异同 10、孔子与《诗经》 11、先秦诸子书寓言研究 12、浅析《左传》中关于“梦”的叙述 13、论《左传》的战争描写艺术 14、《左传》与《战国策》行人辞令比较研究 15、《战国策》的寓言艺术 16、论《战国策》的纵横家形象 古代文学方向论文选题(三) 1. 西蜀词与南唐词艺术特色比较研究 2. 论春秋笔法的内涵与外延 3. 庄子《逍遥游》本义考 4. 论春秋战国时代行人在先秦文学发展中的作用 5. 唐代咏侠(或僧,或道)诗创作论 6. 初唐宫体诗与南朝宫体诗异同论 7. 陈子昂文学史地位浅论 8. 李白歌形体诗艺术成就浅论 9. 李白咏月诗浅论 10. 白居易闲适诗浅论 11. 韩愈文学主张得失论 12. 晚唐咏史诗浅论 13. 白居易《长恨歌》多重意蕴浅探 14. 浅谈杜甫对李商隐诗歌创作的影响杜甫咏史怀古诗研究 猜你喜欢: 1. 古代文学论文选题方向 2. 古代文学方向论文 3. 古代文学论文题目 4. 文化方向论文题目 5. 2017文化方向论文选题

1、中国古代诗歌的时间观2、魏晋文人的生命观念研究3、中国古代游历生活与文学发展4、晚清时期中国古代文学的现代性5、中国古代诗歌的叙事性6、中国古代小说的抒情性我觉得以上题目都非常好,很多我都想写,只是没有时间。可联系我。

1、中国古代洪水神话考论 2、 论中国古代神话的演变 3、中国古代神话与原始观念 4、《诗经》燕飨食诗的场面描写 5、《诗经》的审美学特色 6、论《诗经》中的征役诗 7、论《诗经》中的婚恋诗 8、论《诗经》中的史诗 9、论《诗经》中的农事诗(其他类型,自拟题目) 10、《诗经》的比兴与《楚辞》的象征 11、《离骚》抒情主人公形象的塑造 12、从《离骚》看屈原的自觉与不自觉 13、先秦诸子书寓言研究 14、先秦史传寓言研究 15、先秦史书寓言研究(其他类型,自拟题目) 16、先秦文学与理性精神 17、论《左传》的战争描写 18、 论《左传》的妇女形象 19、《战国策》的艺术成就 20、《战国策》名篇研究 21、老子的思想 22、《老子》的艺术特色 23、《庄子》的艺术特色 24、《庄子》寓言的艺术成就 25、孟子论辩散文的艺术风格 26、《吕氏春秋》与杂家 27、《战国策》中策士言辞的抒情化特征 28、《庄子》中的畸人描写及其思想蕴涵 29、论《诗经》中的婚恋诗 30、《左传》中行人引诗分析 31、《孟子》文章的论辩技巧 32、《庄子》寓言的场景描写 33、宋玉赋试论 34、贾谊政论文的策士风范 35、司马相如赋的现实政治倾向 36、论《史记》中下层人物的描写37、《史记》所描写的游侠38、《史记》所描写的刺客39、《史记》人物合传的结构安排40、司马迁的反暴政思想41、《史记》所描写的战国四公子42、汉乐府民歌的讽谕特征43、《古诗十九首》的艺术成就44、从《氓》到《孔雀东南飞》──论中国古代叙事诗的发45、论建安文学的美学倾向46、. 曹操与诗文革新47、. 论曹操的诗歌创作特色48、论曹操的散文创作49、论曹丕在中国诗史上的地位50、论曹丕的文学成就51、.曹植的生平与其诗歌创作的历程52、论三曹对建安文学的贡献53、曹植诗风的衍变54、潘岳哀诔文的创作特色55、陶渊明田园诗的艺术风格56、梁朝文人群体的辞赋创作57、汉武帝时期赋家考论58、《古诗十九首》中的人生思考59、邺下文人游宴活动与游宴诗创作60、阮籍咏怀诗的抒情特征61、左思咏史诗的咏怀特质62、谢灵运山水诗的摹象特点63、.阮籍诗歌的美学倾向64、.论陶渊明的田园诗65、.谢灵运与山水诗66、陆机、潘岳诗文的比较研究67、宫体诗的女性描写68、论《文选》对诗的分类69、论《子夜歌》70、《世说新语》的语言风格71、《世说新语》的语言技巧72、《世说新语》的写人技巧73、《世说新语》与中国古代小说

中国古代游戏研究观点论文

楼主喜欢和我玩一个类型的游戏,这种游戏讲究历史底蕴,向龙之崛起,DOS皇帝,三国志系列,信长之野望系列,要塞等等,有时间在说

我也要写呢!急死了!

幼儿民间美术游戏论文篇2 浅议幼儿园民间游戏 【摘要】民间游戏是我国 传统文化 的一部分,具有地域性、流传性、独特性与文化性等特征。幼儿园民间游戏是幼儿园教育活动的重要资源之一,民间游戏有利于幼儿了解并传承我国传统文化,对幼儿的身心发展发挥着重要的促进作用。幼儿园应通过创设多样有趣的游戏环境、加强教师在游戏中的指导,并充分利用家庭、社区资源,以此促进幼儿园民间游戏的有效开展。 【关键词】游戏;民间游戏;幼儿园;幼儿 荷兰文化学家约翰•赫伊津哈(Jonhan Huizinga)在其著作《游戏的人》中这样描述游戏:“游戏是在特定的时间和空间中展开的活动,游戏呈现明显的秩序,遵循广泛接受的规则,没有时势的必需和物质的功利。游戏的情绪是欢天喜地、热情高涨的,随情景而定,或神圣,或喜庆。兴奋和紧张的情绪伴随着手舞足蹈的动作,欢声笑语、心旷神怡随之而起。” 一、什么是民间游戏 民间游戏,是游戏的一种类型,顾名思义就是广泛开展于民间的一种活动。我国 民俗学 家乌丙安先生认为民间游戏就是“流传于广大人民生活中的嬉戏娱乐活动,俗语称‘玩耍’。是游艺民俗中最常见的、最普遍的、最有趣味的娱乐活动。它主要流行在少年儿童中间和节日里成人娱乐节目之中。”可见,民间游戏同样具有游戏本身的愉悦性感受,而其特点在于民间游戏是为一个较广阔空间内的人们,即广大人民所共同接受和喜爱的,且生活在不同地域的人们其所进行的民间游戏各不相同,都与当地的自然环境及人们的社会生活息息相关,如,北方冬天较为严寒,“挤油”的游戏不仅能为寒冬增添一份热情与乐趣,并能培养幼儿的协作精神;“踩高跷”是汉族的传统民间游戏,幼儿踩高跷锻炼了幼儿的手脚协调能力以及身体平衡能力。许多民间游戏至今仍为幼儿所喜爱,有些民间游戏则在时间的检验中进化更新成为现代民间游戏,这种广泛的地域性、流传性与推广性的特征成为民间游戏得以生存至今的重要保障。 二、幼儿园民间游戏的存在意义 (一)幼儿园民间游戏有益于幼儿了解传统文化 我国民间游戏具有悠久的历史与文化,是各个地区劳动人民智慧的结晶,是我国传统文化中不可分割、不可替代的一部分。幼儿园民间游戏与幼儿园其他游戏的区别在于,幼儿园民间游戏是幼儿模仿与想象反应各地区现实生活及劳动活动的游戏,相比其他游戏而言,民间游戏更贴近幼儿的现实生活,为幼儿所需要、所熟悉与感兴趣,这也是幼儿喜爱并易于接受民间游戏的原因之一。通过进行民间游戏,幼儿能够了解不同的民族习俗知识,体验多样的民族情感与生活,如包饺子、赛龙舟、元宵数花灯等反映民俗的游戏,挖地雷、织布机形象再现古代人们的生活的游戏等等。幼儿不断了解与熟悉我国的传统文化,这种文化的丰富性与独特性激发着幼儿强烈的民族认同感,熏陶着幼儿的爱国意识和集体荣誉感,这是幼儿成长发展的内在需求。 (二)幼儿园民间游戏有利于幼儿身心全面发展 由于民间游戏源自于人们日常生活以及劳动活动中,因此,民间游戏多以身体活动类游戏、器械运动类游戏以及社会生活扮演类游戏居多。民间游戏不是单纯的肢体运动,更是一种协调促进幼儿各种智能发展的活动,如幼儿思维能力、情绪情感、社会性交往能力等。民间游戏满足了幼儿的年龄与发展特点,民间游戏多为两人以上或者群体参与的游戏,这样的游戏环境也为幼儿社会交往能力的发展创造了机会。 三、幼儿园民间游戏指导策略 (一)创设丰富、有趣、独特的民间游戏环境 创设一个丰富、有趣的游戏环境,能引起幼儿的游戏兴趣及游戏愿望,有助于幼儿主动、专注地投入游戏。丰富的民间游戏物质环境包括游戏开展的场域、游戏活动时间、游戏材料等。首先,幼儿园民间游戏开展的场域应根据民间游戏的内容而设置,静态或动态的民间游戏可以选择在室内或者室外进行,可以是教室的某一个角落也可以是幼儿园的一个大操场。其次,民间游戏可以在幼儿园集体活动、区域活动、生活活动、自由活动等各类活动中展开,游戏时间可以根据幼儿的需要进行适宜调整,具有较大灵活性。再次,幼儿园民间游戏的游戏材料应具有丰富多样性、独特性与层次性,丰富多样的游戏材料能够激发幼儿游戏的欲望,独特的游戏材料体现着民间游戏所蕴含的文化,具有层次的游戏材料满足了幼儿在游戏活动中的个体差异性。此外,良好的心理环境也是开展幼儿园民间游戏的重要保障。良好的心理环境应该是规则与自由并存的,能使幼儿感受到充分安全感的、轻松愉悦的环境。幼儿在进行民间游戏的过程中,最重要的交往对象是同伴,因此,建立积极、和谐、友好的同伴关系就是安全心理环境的基础。 (二)发挥教师在幼儿园民间游戏中的作用 尽管幼儿是幼儿园民间游戏的主体,但这并不意味着民间游戏的开展能够离开教师的指导,教师对于民间游戏的组织与实施具有不可替代的作用。首先,教师是幼儿园民间游戏的观察者,教师应随时注意观察幼儿在游戏活动中的行为与情感变化,以更加了解幼儿的兴趣、已有 经验 以及能力水平,由此作为教师提供支持及引导的依据。其次,教师是幼儿园民间游戏的支持者,支持并不是在幼儿疑问的时候马上给予其答案,也不是在幼儿求助时立即告诉其解决 方法 。真正的支持是适宜性支持,通过增减游戏材料、变换游戏环境、更新游戏规则等手段,将教师的期望传递给幼儿,引导幼儿自主、积极的探索。再次,教师是幼儿园民间游戏的参与者、合作者,民间游戏合作性的特点决定了教师与幼儿应该成为彼此的游戏伙伴,而不是彼此孤立的守望者与游戏者。 (三)充分运用家长、社区资源 针对游戏资源缺乏这一问题,幼儿园开展民间游戏过程中应充分调动家长及社区资源,通过家园合作的方式大力挖掘与利用各种民间游戏资源。一方面,让家长们充分意识到民间游戏在幼儿成长中的重要意义,并通过家长会、家长开放日、亲子游戏会等活动让家长们参与到幼儿园民间游戏中,唤起他们对传统游戏的怀念与激情,收集家长们会玩的民间游戏,由于家长们来自不同的民族、甚至不同的地区,这使得收集起来的游戏资源更为丰富与生动。另一方面,在游戏过程中所需的道具,如高跷、沙包、竹竿、轮胎等,教师可以与幼儿、家长共同运用废旧材料进行制作,还可以在社区内寻找废弃、可利用的游戏材料进行加工再利用,这样既节约了成本,又获得了人力,极大丰富了幼儿园民间游戏资源。 参考文献 [1]赫伊津哈,著.何道宽,译.游戏的人[M].广东.花城出版社.2007 [2]邱学青.学前儿童游戏(第四版)[M].浙江:江苏教育出版社.2008 [3]刘焱.幼儿园游戏教学论[M].北京:中国社会出版社.1999 [4]许洁,缪志红,王红梅.图说民间儿童游戏[M].湖北.华中师范大学出版社.2010 [5]肖青.传统民间游戏与现代媒介游戏之比较研究[J].云南艺术学院学报.2002.3:33 [6]陈育梅.民间游戏与文化传承[J].民族论坛.2005.10:28-29猜你喜欢: 1. 幼儿园民间艺术研究论文 2. 幼儿园大班泥塑论文3篇 3. 浅谈幼儿美术教育论文 4. 幼儿园民间面塑艺术论文

在中华民族的成长史上,游戏一直是一种重要的文化活动。早在茹毛饮血、穴居巢处的原始时代,先民们就有拉着牛尾巴唱歌跳舞,或者围着打来的猎物手舞足蹈的情景,或许这些便是最为原始的游戏形式。到了奴隶社会以后,一些较为简单的,但又较具刺激性的游戏形式被逐渐创造出来,诸如斗鸡、走狗、六博等等,都是当时社会上十分流行的游戏形式。在长达两千多年的封建社会里,中国的游戏更是有了非常广泛的发展,各种新型的游戏形式不断涌现出来。它们不但为上层统治阶级所嗜好喜爱,也受到了广大人民群众的热情欢迎,人们常常为玩游戏而废寝忘食,甚至弄到痴迷颠狂的程度。 根据中国古代游戏在不同时期的形式特点和演变发展的具体情况,我们在这里可把中国古代游戏大致分为原始时期的游戏、先秦时期的游戏、汉魏时期的游戏、唐宋时期的游戏、明清时期的游戏等几个不同的阶段。 原始时期:从十万年前的石球说起 1976年,考古学家在山西省高县许家窑村的文化遗址中,发掘出了1500多个石球,这些石球重的为2000克,轻的为90克,共计重量有十余吨。据考古学家的证实,这些石球均为十万年前的人类所打制。那么,它们在当时究竟是作何用处呢? 这个问题引起了许多专家们的兴趣。一些考古专家在经过了一番分析研究以后认为,它们可能是原始时代的先民们用以打击敌人或捕猎野兽的工具。但是,同类的石球在其他一些文化遗址中也不断被发现,特别是陕西省西安半坡的母系氏族公社时期村落的遗址中发现了三个石球,是在一个三四岁小孩的墓葬之中,距今大约有七千年的历史。很显然,这些石球已经不仅是狩猎的工具和保卫自身安全的武器,而且也已经成为一种游戏的工具。因为三四岁的女孩是不大会用石球去击打野兽的。石球由武器变为游戏工具的现象,是与当时生产力的发展和提高密切相关的。 在人类发明了弓箭以后,石球的武器功能便逐渐消失,于是石球逐渐开始变成一种人们手中或脚下的玩物,用以互相抛玩、踢弄、嬉戏。中国一些文化学家也早已看到这一点,如王其慧等编著的《中外体育史》中说:"在弓箭发明并得到普遍应用以后,石球便在母系氏族公社的全盛时期开始成为一种游戏工具。" 石球成为远古先民的游戏工具的事实,在后世的游戏形式中也找到充分的依据。如明清时代的儿童游戏中便有一种名叫"踢石球"的游戏形式。玩时先把一石球放在地上,另一石球放在脚边,用脚把近处的石球向远处的石球踢去,踢中便算赢。这种踢石球的游戏方式很可能也被原始先民们所采用过。 除了石球以外,80年代初,考古学家在四川、安徽等新石器时代的文化遗址中,还发现了一些距今五千多年的陶球。四川出土的陶球用细沙红陶烧制,直径3厘米,空心、薄壳,球面分割成若干对称、均等的三角形和扇形,这与春秋战国时所记载的宜僚弄丸的丸铃形象完全一致。从这些陶球外形上的精美、细致等特征来看,可以肯定它们已经不是一种狩猎的武器,而是一种具有较为明显的游戏功能的玩具。 由此可见,早在原始时代,我国先民就有了一定的游戏活动,玩球,或许就是他们最早创始,也是最受他们欢迎的一种游戏方式。

中国古代戏曲研究论文选题

之前也是为论文苦恼了半天,网上的范文和能搜到的资料,大都不全面,一般能有个正文就不错了,而且抄袭的东西肯定不行的,关键是没有数据和分析部分,我好不容易搞出来一篇,结果还过不了审。 还好后来找到文方网,直接让专业人士帮忙,效率很高,核心的部分帮我搞定了,也给了很多参考文献资料。哎,专业的事还是要找专业的人来做啊,建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目,分享给大家: 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演:全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养(本科)课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧(2000-2015)舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧:民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究(1937-1947) 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安:李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情,词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史(1919-2010) “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期(1904-1949)戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究(1949-1966) 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧(话剧)表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究

学术堂整理了十五个古代文学毕业论文题目,供大家参考:1、近百年中国古代文学的性别研究2、微信与中国古代文学的传播与创作3、从"内""外"之争到文化诗学--文化诗学与中国古代文学研究语言学转向述评4、中国古代文学在对外汉语中的跨文化教学5、文学传播学的创建与中国古代文学传播研究6、中国古代文学的经典7、论中国古代文学艺术的主要特征8、中国古代文学的重数传统与数理美--兼及中国古代文学的数理批评9、再论古代文学文体学的内涵与方法10、"诗言志":中国古代文学观念发生的一个标本11、论中国古代的文体学传统--兼论古代文学文体研究的对象与方法12、学科史·研究史·学术史--国学与古代文学关系的三个视角13、困窘与出路:古代文学研究"文化学转向"的背后14、中国古代文学研究"现代化"的点滴思考15、论古代文学的当代价值及其呈现

古代文学论文题目1 《诗经》分类研究(情诗、思妇诗、离别诗等)2 先秦诸子文研究(《论语》、《庄子》、《孟子》、先秦寓言等)3 屈原与楚辞研究(生平、悲剧成因、作品辨伪、思想与艺术等)4 中国文学批评史专家专著专论研究5 亡国之音哀以思——论李煜词6 柳永词的雅和俗7 论柳永对苏轼词的影响8 苏轼的人品与词风9 李清照前后期词在情感表达上的不同10 苏轼、辛弃疾豪放词风的比较11 论秦观词的艺术特色12 论黄庭坚的瘦硬诗风13 《三国演义》和历史文学创作问题14 《水浒传》主题辨析15 汤显祖戏曲观的研究16 《聊斋志异》爱情题材论17 《红楼梦》主要人物形象论18 简论中唐多情传奇19 从李贺诗看其“鬼才”之名20 简论李商隐的咏史诗21 李商隐的“无题诗”的艺术特色22 简论中唐多情传奇23 李煜词评价之我见24 试论李清照词的艺术特色25 豪放大师苏轼的婉约词26 论关汉卿喜剧之“双璧”《救风尘》与《望江亭》27 古典长篇小说名著(任选一部)中的女性艺术形象试论28 《三言》中爱情作品的反封建倾向29 《红楼梦》中宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧试论30 《红楼梦》中“金陵十二钗”的女性悲剧31 谈影视剧中历史题材作品的时代精神与当代意识32 论《三国演义》塑造诸葛亮的艺术经验33 论《三国演义》战争描写的艺术特色34 论《西游记》的孙悟空形象35 论《牡丹亭》的杜丽娘形象36 论“三言二拍”表现的市民生活特色37 论《桃花扇》的李香君形象38 论《桃花扇》的结构艺术39 论《儒林外史》对八股科举制的批判40 论《儒林外史》的讽刺艺术41 论论李汝珍的《镜花缘》42 论二晏词43 论苏轼的散文特色44 论陆游晚年的思想和诗歌创作45 从林逋的咏梅诗到姜夔咏梅诗46 辛弃疾词与南宋理学的关系47 论元杂剧中的包公形象48 论《西厢记》中张生的形象49 论元杂剧中的李逵形象50 贾谊论51 《史记》人物传记所体现审美情趣52 《史记》人物传记中人物形象分析53 汉乐府诗分析54 陶渊明的人格和诗风55 南北朝乐府民歌艺术风格比较56 正始文学与建安文学异同论57 论曹植诗歌的整体风格58 魏晋隐士与魏晋文学59 《世说新语》刻画人物60 魏晋南北朝小说在中国小说史上的地位61 陶渊明与谢灵运诗歌比较62 《西厢记》的传播63 元杂剧的题目正名64 元刊本杂剧中的角色问题65 《窦娥冤》的悲剧特征66 三国演义的成书问题67 《水浒传》中的女性形象68 牡丹亭》的传播69 《红楼梦》中改名问题70 石头传说与贾宝玉形象71 石头传说与孙悟空形象72 传奇戏的文人化问题73 戏曲的案头化研究74 商人形象在明清小说的变化及意义75 《桃花扇》中的女性问题76 李白诗中的仙、侠精神。77 论辛词的英雄情节78 论杜诗沉郁顿挫的风格特色79 论辛弃疾的“以文为词”80 论韩愈的“以文为诗”。81 “清空骚雅”、“幽韵冷香”的白石词。82 关于白居易《新乐府的评价83 关汉卿杂剧中的女性形象84 韩愈散文的艺术风格85 元散曲的艺术风格86 柳宗元的寓言创作87 《三国演义》的艺术成就88 唐传奇中的女性形象89 《水浒传》的艺术成就90 论杜牧的七言绝句91 论归有光的散文92 论李商隐的无题诗93 《牡丹亭》的艺术成就94 西蜀词与南唐词之比较95 论《西游记》的诙谐风格96 欧阳修词的艺术风格97 《金瓶梅》人物论 98论纳兰性德词99 欧阳修散文的情韵美100 王安石后期的诗歌

中国古代戏曲1500字论文

不喜欢这种嫁接型的论文光写写意就够1500字了~

戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷

戏曲艺术——旧时辉煌 仙居古镇的路是泥泞的,雨天几乎难走人;仙居古镇的路是狭窄的,小车几乎难停靠;仙居古镇的路是冷清的,行路几乎难遇人。 我独自在古镇走着,一座高大宽阔的古园吸引了我。跨过半膝高的门槛,展现在我眼前的是一别致的戏台。“哦,是戏院。” 五丈高的戏台,散发着神秘的而古朴的气息,我忍不住东张西望,左摸右敲。 “喂,你干什么?!” 我猛一回头,蓦地发现戏台下已是人山人海。喝茶的,嗑瓜子的,聊天的,拉二胡的……有头发花白的老人,身强力壮的青年,衣着高贵的富人,衣衫褴褛的穷人……戏台上方,依然人如云烟。很多人都在上方伸着脑袋,似乎在等待些什么。孩子们在人群中嬉戏打闹,一片嘈杂;邻边儿有个大妈,同样在向外张望,还嗑起了瓜子,一个劲儿地往下吐。台下的人都好不情愿地看瓜子壳零零落落地往下掉,一下子翻了脸,吵得不可开交,到处是闹哄哄的一片。 “呛呛呛呛一噌——”全场骤然鸦雀无声。我也慌忙后退了几步,想探个究竟。只见一个“红眼”俏女迈着扭捏的碎步出场了。着装很是简单,仅陈旧破烂的戏服,脸上几抹淡淡的妆术,便绘成了一个角色。她先是用手在脸上遮遮掩掩的,之后竟然在原地兜起了圈子,白色的大褂,跟着她飘。耳边响起一阵如雷掌声。台下一人大吼:“祝英台,好!” 原来是“梁祝”,我擦亮了眼。 祝英台跷着兰花指左一点,右一指,那表情极为夸张,红色的粉底反衬着柳般细目,樱桃小嘴念着歌样的戏词,慢慢吟唱着,一个字似乎拖上了几分钟。那永远捕捉不到的眼珠子羞答答转着。 许久,“蓝袍”俊生大模大样从后台绕出来,和着祝英台的曲调唱起来,唱得刚强有力。想必此人就是梁山伯。 若祝英台是柔美,他则是刚毅,两者结合就是缠绵。场下几十个人都激动地吼起来,掌声似乎从未停过。 “喂,孩子你在干什么呢?发什么呆呀?” 我恍惚了一下,骤惊。戏曲声停了,掌声停了。台上台下所有人都似乎与梁祝一同“化蝶”了,就连那住大妈吐得一地的瓜子壳都不翼而飞了。 整所园子依旧冷清冷清的,泥泞泥泞的。 惟剩下眼前这个并不相识的百岁老人茫然的眼神。 我问这里过去干吗用,他说表演越剧;我又问这里现在干吗用,他说这是他们住的地方。 据说,留守下来的除上百岁老人便是不满十岁的孩童,壮年男女都去了新城。随着时间的流逝,这里的人越来越少。没人听戏剧,戏台也成了没用的东西了。 但是无论再残旧、泥泞、冷清……久经岁月的沧桑的一砖一瓦见证了戏曲艺术旧时的辉煌。台下现在只有一个年逾古稀的老人和一个年幼的我,在倾听着若隐若现的吟唱声…… 家乡的戏曲艺术 —— 越剧 朋友,你一定欣赏过小提琴名由《梁祝》,柔美凄婉的旋律曾经陶醉过多少中外华人。你可知道曲子创作灵感来源于何处?对了,那就是越剧《梁山伯与祝英台》。你听,曲子的旋律有越剧的影子。 这就是我家乡的艺术——越剧,具有传统东方文化特色的戏剧。 越剧是一个成熟的剧种,它以其真切细腻的表演、委婉动听的唱腔、优美抒情的风格、清新亮丽的曲调,却又不失激情与高亢的特点,赢得了广大群众的喜爱。 越剧发源于浙江嵊州市,越剧的前身是落地唱书。1906年,落地唱书搬上舞台,经历了小歌班、绍兴文戏男班、绍兴文戏女班、女子越剧等几个阶段,从嵊州经绍兴、宁波、杭州到上海,发展成为有全国影响的地方戏曲。 抗日战争期间,部分越剧演员在敌伪统治下的上海虽然演了一些有积极意义的好戏,但改革主要还是在形式上,越剧内容并没有较大的突破。1942年越剧改革以后,越剧的面貌发生了翻天覆地的变化。从一个不登大雅之堂的小戏迅速发展成为适应现代舞台条件的、有较强综合性的剧种。新中国成立以后,在党的文艺方针指引下,在几代越剧艺人的努力下,越剧终于赢得广大观众的欢迎,促进了自身的繁荣发展,也成为全国性的大剧种。 但是,时代在发展变化,到了现在,曾经辉煌的越剧渐渐地沉默下来了。虽然有人极力在挽救越剧,但现实总是残酷的。这里有一个其型的例子:新晋梅花奖得主——上海著名越剧演员萧雅来杭州连续举办专场越剧演出,据了解,从4月1日的第一场演出开始,上座率就没有超过5成;而在5成的上座率当中,有90%以上的人是通过各种渠道拿来的赠票。 不管怎么样,越剧的观众越来越少,已是无可争辩的事实。 当今的越剧危机已经很明显了:一是越剧剧团全面萎缩,现在除上海、江苏、福建和浙江外,其他各省市几乎没有专业越剧团。二是观众群体少,范围窄。越剧观众大多是50岁以上的老年群体,年轻人很少有人问津。三是目前越剧自身剧目老、节奏慢,缺乏改革和创新,一成不变,像个饱经风霜的老人。四是政府投入不多。社会争企业投入少、关注少,不重视。 在越剧走向衰落的同时,我仍然欣喜地看见,越剧界人士为振兴家乡艺术执著地奋斗着。他们把现代艺术元素融入越剧表演,用现代舞台、音响、灯光营造现代化的气氛。以吸引年轻一代的观众;剧本的创作也力求创新,如现代越剧《孔乙己》等的上演,的确给越剧带来了一股清新之风。舞台越剧没落的同时,社区里、广场上戏曲演员的表演却得到了百姓们的热烈欢迎。这些确实是值得我们深思的问题。越剧,我家乡的艺术,你的将来会是怎样的呢? 我侃京剧 现在的青年朋友不大喜欢京剧,可我对京剧却十分感兴趣。 我对京剧感兴趣都是受了爷爷奶奶的影响。他们酷爱京剧,只要电视里有京剧节目,如《九州戏苑》之类的,他们总是要看的。久而久之,我也受到感染。我发现,京剧中有许多传统文化的精华。 可说实在的,我对京剧知之甚少,只知道京剧讲究的是“唱念做打”,只知道京剧分为“生旦净末丑”五个行当。我常常把“正旦”和“花旦”混为一谈,甚至有时统称她们为“小旦”。完整的戏我只看过三部:《秦香莲》、《九江口》、《九道本》。现在文艺节目或是综艺晚会中所演出的京剧,大多是名剧名段,像这样的小段落我倒是看了不少。比较喜欢的是《锁麟囊》中“春秋亭外”一段,《徐策跑城》中“湛湛青天”一段,《玉堂春》中“苏三离了洪洞县”一段。 有人认为京剧节奏慢,听着不耐烦。其实不然,京剧节奏感强,速度有快有慢,但这都是根据剧情而定的。快,快得让你听都来不及听,还没弄明白是什么意思,它已经唱过去了。像《秦香莲》中“驸马爷近前看端详”一段,速度多快啊!如果电视机屏幕上不打字幕的话,那是根本听不清的。为什么这样快呢?就是为了表达包公愤怒的感情和急于让陈世美认下秦香莲的迫切心情。慢,慢得能一个字拖半分钟的音。像《贵妃醉酒》中杨贵妃的唱词多慢啊,这是为了体现杨贵妃那雍容华贵的气质和失落的心情。 总之,京剧艺术极富魅力,只要细细鉴赏,就能发现无穷无尽的妙处来。我会继续看京剧、研究京剧的,并希望越来越多的青少年朋友理解京剧,喜爱京剧。

如果楼主觉得多,可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源,有九种说法。在此,我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说,此说又可析为三种:(1)宫廷乐舞说,清代纳兰性德《渌水亭杂识》云:“梁时大云之乐,作一老翁演述西域神仙变化之事,优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。(2)上古歌舞说,张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说:“予击石附石,百兽率舞。”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了,这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的,那时连鼓也没有,可见是很原始的。到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之,”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋.古乐》篇中说:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象:“一面呼啸,一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了,这位原始时代的艺术家“质”(其实并不是一个人,而是当时全体人民)就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然,这时的场景都是已经艺术化了,音乐、舞蹈都是已经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是响氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们决不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说:“葛天氏之乐,三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,到了进入农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也,乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。孔子曰:百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载:“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严。据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”举行表演。从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋.古乐》篇中还说:“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的,这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下:宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰:“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭。周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹 而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看,他包涵着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了。(3)西域歌舞说,陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出:汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,我国学者任半塘先生指出:唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹,康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏,《旧唐书.音乐志》载:歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出:“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细:苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年,常列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点,希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

中国古代的婚姻论文题目

可选“同居关系的法律探讨”和“建立我国亲权制度的有关问题探讨”。前者虽然讨论的很多,但是一直没有定论,可是由于现在结婚成本越来越大,年轻情侣在结婚前同居的情况会越来越多,那对这方面的法律需求也会更加急迫,对这方面的法律进行完善势在必行,所以你找素材、谈对此的思考都比较容易;后一个在我国还属于相对较新的一个法律概念,你也可以找些国外的资料,整理一下写一篇论文。

1、中国婚姻法文化考论2、婚姻契约观念的限度与嬗变3、秦汉家族法研究4、我国民法典亲属法编立法构建研究5、中美婚内侵权行为之比较法研究6、当代中国婚姻法与婚姻家庭研究7、中国维吾尔族婚姻习惯法研究8、建国初期山东省宣传贯彻婚姻法研究9、建国初期山西省贯彻婚姻法运动研究10、论我国离婚诉讼中房产分割的若干问题11、离婚诉讼中无房女性利益的法律保护问题研究12、《婚姻法解释(三)》中不动产登记效力研究13、《婚姻法解释(三)》中夫妻财产制度的研究14、民国时期婚姻法的文学省思15、土地革命时期婚姻立法问题研究(学术堂提供更多论文知识)

法制史方向的:1, 中华法系基本特征分析 2, 中国古代婚姻法律制度研究(可具体到一个朝代) 3, 中国古代法典编纂技术研究等等婚姻法的话题材会更广点

这题目太简单,下面两个回答的都不到点上,题目意思是婚姻存续期间完成了作品,已经变成既得利益,你除非不发表,一旦发表,无论你何时发表的,这笔稿酬,都是夫妻共同财产。

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