影视毕业设计论文参考文献
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黄匡宇 当代电视摄影制作教程[M].新世纪版 复旦大学出版社2007.7.1 傅正义 电影电视剪辑学[M] 中国传媒大学出版社2007.5
具体参考文献：
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3、李泽厚，美学四讲，天津：天津社会科学院出版社，2002。
4、刘育涛，高校影视教育中技术与艺术协调发展研究，电影文学，2011。
在《影视后期制作》教学中，要从艺术的理念教育学生，这就势必要加强学生的美学修养，注重影视制作课程艺术性教育。影视作品说到底是一种视听艺术的记录与表达，构图、光影、色彩等视觉造型元素共同构成了影视影像的画面语言，背景音乐与画外音的添加则进一步彰显艺术魅力。
因此，教师在讲授影视制作各项基础技能和基础理论知识的同时，要有意识地培养学生的审美认知和审美趣味，进而提高影视审美素养。对于影视技术技能，教师可以在课堂上通过演示的方法传授给学生。
扩展资料：
影视后期制作中的技术应用反映着当下新媒体时代的科技水准，是影视科技发展到一定时期的自然表现。然而，出色的影视作品必然离不开艺术与技术的完美融合，失去了艺术的积淀与彰显，技术的运用只能是没有灵魂的拼凑与堆砌。
结合所在学院实际教学中的经验，强调教师在《影视后期制作》课程教学中，要有意识地将视频制作的艺术性理念渗透进技能的实践应用环节，引导学生从艺术的视野和高度去观照影视技术，从而培养出既懂影视制作技术、又具艺术创新能力的复合型人才。
参考资料：人民网-强调艺术性的《影视后期制作》课程研究
下面是我为大家整理的一些关于“英文文献格式”的资料，供大家参阅。
参考文献
I.文内引用
(一) 直接引用
1. 引用中的省略
原始资料的引用：在正文中直接引用时，应给出作者、年份，并用带括号的数字标出页码。若有任何资料省略，使用英文时，应用3个省略号在句中标出(„)，中文用6个(„„);若两句间的资料省略，英文应用4个省略号标出(‥‥)，中文用6个(„„)。若要在直接引用插入自己的解释，应使用方括号[ ]。若在资料中有什么错误拼写、错误语法或标点错误会使读者糊涂，应在引用后立即插入[sic]，中文用[原文如此]。下面是一些示例：
例一：The DSM IV defines the disorder [dysthymic] as being in a chronically depressed mood that occurs for "most of the day more days than not for at least two years (Criterion A) .... In children, the mood may be irritable rather than depressed, and the required minimum duration is only one year" (APA, 1994, p. 345).
例二：Issac (1995) states that bipolar disorder "is not only uncommon but may be the most diagnostic entity in children and adolescents in similar settings .... and may be the most common diagnosis in adolescents who are court-remanded to such settings" (p.275).
2.大段落引用
当中文引用超过160字时，不使用引号，而使用“块”的形式(引用起于新的一行，首行缩进4个空格，两端对齐，之后每行都缩进)。
当英文引用超过40字时，不使用引号，而使用“块”的形式(引用起于新的一行，首行缩进5个空格，左对齐，之后每行都缩进)。 Elkind (1978) states:
In general, our findings support Piaget's view that perceptions as well as intelligence are neither entirely inborn nor entirely innate but are rather progressively constructed through the gradual development of perceptual regulations. The chapter has also attempted to demonstrate the applicability of Piaget's theory to practical issues by summarizing some research growing out of an analysis of beginning reading. (p.183)
(二)间接引用
1.基本格式
同作者在同一段中重复被引用时，第一次必须写出日期，第二次以后则日期可省略。
a.英文文献：In a recent study of reaction times, Walker (2000)
described the method„Walker also found„。
b.中文文献：李福印(2004)提出概念隐喻的重要性，„;李福印同时建
议„。
2. 单一作者
a. 英文文献：姓氏(出版或发表年代)或(姓氏，出版或发表年代)。 例如：Porter (2001)„或„(Porter, 2001)。
b. 中文文献：姓名(出版或发表年代)或(姓名，出版或发表年代)。 例如：杨惠中(2011)„或„(杨惠中，2011)。
3.两个作者
英文引用时，在圆括号内使用两名作者的姓氏，并使用“&”来连接，在正文中，使用“and”连接两名作者。
中文引用时，在圆括号内使用两名作者的姓名，并用顿号“、”来连接，在正文中，使用 “和”、“与”、“及”等字连接两名作者。
例如：
(Smith & Jones, 1994), or Smith and Jones (1994) found....
In 1994 Smith and Jones researched.... Always cite both names in text. 陈国华和田兵(2008)认为„或„(陈国华、田兵，2008)
4.三至五个作者
英文第一次引用参考资料时，列出所有的作者的姓氏，除最后一名作者之前在正文中使用逗号加“and”、在圆括号内使用逗号加“&”连接外，之前的其他作者之间使用逗号“，”;之后引用时，英文用第一个作者的姓随之以“et al.”。
中文第一次引用参考资料时，列出所有作者的姓名，除最后两名作者之间用“和”连接外，之前的其他作者之间使用顿号“、”;之后引用时，用第一名作者加“等”字。
例如：
Strasburger, Jorgensen, and Randles (1996) found differences.... (第一次使用).
Strasburger et al. (1996) also created tests.... (在段落中第二次使用).
Starsburger et al. found discrepancies.... (此时省略年份).
卫乃兴、李文中与濮建忠(2005)指出„或„(卫乃兴、李文中、濮建忠，2005)。(第一次使用)
卫乃兴等(2005)指出„或„(卫乃兴等，2005)。(第二次使用)
5.六个作者及以上
使用英文时，只用第一个人的姓氏加“et al.”;使用中文时，只列出第一名作者的姓名，再加上“等”。
例如：
Pouliquen et al. (2003)„„或„„(Pouliquen et al., 2003)
王洪俊等(2007)„或„(王洪俊等,2007)
6.团体作者
使用中文时，第一次用全称，比如，(首都师范大学 教育 科学学院[首师大教科院]，2001);之后可以用简称，比如，首师大教科院(2001)的调查表明„„。
使用英文时，第一次引用时，拼出团体，比如, (National Institute of Mental Health [NIMH], 1996);以后用团体缩写加年份表示，比如，The NIMH (1996) examined....。
7.没有作者的文献
当一部作品没有作者时，在文中引用参考文献目录单中的前几个字(通常是标题)和年份。比如，一项关于成年人 抑郁症 的调查(“Study Finds”, 1997) 报告 „„。
当某作品的作者列为“Anonymous”、中文使用“匿名”或“无名氏”时，英文引用时用“Anonymous”加逗号及年份，即(Anonymous, 1997)，中文用“匿名”加逗号及年份，即(匿名，1997)。
8.英文文献作者姓氏相同
英文文献作者姓氏相同时，相同姓氏之作者于 论文 中引用时均引用全名，以避免混淆。
例如：R. D. Luce (1995) and G. E. Luce (1988)„。
9.多篇文献
a. 多篇文献，同一作者
若一作者有多篇你想引用的文献，只需用逗号“，”来区隔作品的发表年份(最早到最晚依序排列)。若多篇文献在同一年内发表，请在年份后面加上a、b、c„„等标注。(按：abc的使用需与参考文献部分有所对应，而这些文献的编排以标题名称的字母来 决定 。)
例如：
1)A recent study found a possible genetic cause of alcoholism (Pauling, 2004, 2005a, 2005b).
2)Pauling (2004, 2005a, 2005b) conducted a study that discovered a possible genetic cause of alcoholism
b.多篇文献，多位作者
文献依姓氏字母(笔画)、出版年代等顺序排列，不同作者之间用分号“;”分开，相同作者不同年代之文献用逗号“，” 分开。
例如：„(Pautler, 1992; Razik & Swanson, 1993a, 1993b)。
例如：„(董伟，2010;周音，2011a，2011b)。II. 参考文献
所有的参考文献使用“悬挂缩进”格式。参考文献按照作者姓的字母或拼音顺序排列于文后，参考文献的序号左顶格，并用数字加方括号表示，如[1]、
[2]、„。排列顺序为先列英文文献，后列中文文献(如有中文参考文献的话)。英文文献使用英文标点符号，而中文文献则应使用中文标点符号。
1.著作类文献的基本格式
(1)独立作者的文献的格式
[序号]+空格+姓名(英文：作者姓+逗号+空格+作者名字的首字母)+点+空格+(出版年代)+点+专著名称(英文斜体)+[参考文献标识]+点+空格+出版地点+冒号+空格+出版公司+点。英文书名的每个单词(冠词和介词除外，除非在句首)的首字母都要大写，标点一律用西文标点。
中文文献的格式为：[序号]+空格+作者姓名+空格+(出版年代)+句号+专著名称(须加书名号)+[参考文献标识]+句号+出版地点+冒号+空格+出版公司+句号。
[1] 陈福康(2000)。《中国译学理论史稿》[M]。上海: 上海外语教育出版社。
[2] Booth, C.(1983). The Rhetoric of Fiction [M]. England: Penguin Books.
(2)同一作者同年出版的两种或两种以上的文献
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[6] Newmark, P.(1988b). A Textbook of Translation [M]. London: Prentice
Hall International Ltd..
(3)两位、三位作者的文献
两位、三位作者的文献,英文的后两位作者姓名之间用&连接;使用中文时，两名作者之间使用“和”连接。
[7] 顾嘉祖、陆升、郑立信(1990)。《语言与 文化 》[M]。上海: 上海外语教
育出版社。
[8] Fabb, N.,& Durant.A.(2003).How to Write Essays, Dissertations and
Theses in Literary Studies [M]. 成都：四川大学出版社.
(4)三位作者以上的文献
三位作者以上的文献，只需标出第一位作者，英文文献中其他作者用et al.来代替;中文文献中其他作者用“等”来代替。
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(5)一书多册的文献
在书名之后标出第几册或第几卷。
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(6)翻译著作
在书名后标出译者，英文在译者名后加Trans;中文则在译者名后加“译”。
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(7)作者是机构
作者就写机构名称。
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(8)工具书格式
工具书格式相同。
[17] 舆水优、大川完三郎、佐藤富士雄等 (2000)。《朗文汉英中华文化图解
词典》[Z]。上海: 上海外语教育出版社。
(9) 没有作者的文献
当一部作品没有作者时，没有作者就不用写作者。当某作品的作者列为“Anonymous”、中文使用“匿名”或“无名氏”时，在参考文献页，英文按字母顺序排列Anonymous这个字，中文用拼音顺序排列“匿名”或“无名氏”。
[18] The Oxford English Dictionary [Z].(1989).Oxford: Herndon Press.
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(10)更新版的书籍
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(11) 论文集全书
英文如果只有一个编者，用Ed.;如果有两个或两个以上的编者，则用Eds.; 中文在作者后面加“(编)”或“(主编)”。
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2、文章类
(1)学术期刊文章
英文参考文献所必要的信息包括：作者的姓氏，名字和中间名字(若有的话)的大写字母. (出版年份). 论文标题(英文正体)[参考文献标识]. 杂志名称(使用斜体), 卷号, 所引页的页码.
注意：英文期刊每期均是起于第一页，在卷号后面用括号带数字标出期号。若不清楚出版日期，括号中写上“n.d”(即无日期)。同时要注意标点符号，姓氏之后是逗号“，”，名字字母之后是英文句号圆点“.”，年份带括号及圆点“.”，论文标题之后是圆点“.”，杂志名之后是逗号“，”，卷号及期号之后是逗号“，”，
页码之后是圆点“.”。
中文参考文献所必要的信息包括：作者的姓名(出版年份)。论文标题[参考文献标识]。《杂志名称》，卷号，所引页页码。
注意：中文期刊如果没有卷号的，用阿拉伯数字标出期号。若不清楚出版日期，括号中写上“无日期”。
同样要注意标点符号，姓名之后接年份带括号，之后是句号“。”，论文标题及其[参考文献标识]之后是句号“。”，杂志名之后是逗号“，”，卷号或期号之后是逗号“，”，页码之后是句号“。”。
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(2)引用论文集
引用论文集中的文章时，参考书目要提供以下信息：作者.(出版年代).文章名称(英文正体)[参考文献标识].英文文献使用“In ”，之后接编者名的字母及姓氏，这一顺序与单独引用时不同;论文集名称(英文斜体) [参考文献标识], 所引文章的起始页码用圆括号标于书名之后。出版地点:出版机构.
中文文献则须提供：作者 (出版年代)。文章名称[参考文献标识]、中文文献在论文标题之后使用“载于”, 之后接编者之姓名, 《论文集名称》(须加书名号) [参考文献标识]。所引文章的起始页码用圆括号标于书名之后。出版地点:出版机构。
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(3)报纸文章
报纸文章需提供出版日期,没有署名的文章，如社论，不用写作者。
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(4)学术会 议论文
引用学术会议上发表的论文时，论文标题使用斜体字。论文标题之后表明该学术会议的名称及论文发表的形式，英文论文使用“Presented at”或“Poster at”字样，中文论文使用“宣讲论文”或“张贴论文”字样。再之后是会议举办的地点(通常是城市)，以及月份时间。
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(5)未发表的学位论文或手稿
引用学位论文时要注明是出版或是未出版的学位论文以及授予学位的机构。
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大学。
3、非印刷材料
(l)电影、电视、广播等
电影、电视、广播、幻灯、录像、录音、艺术品等的基本格式是导演(或制作者)姓名、年份(或播出日期)、片名(或节目名)、出品地(或播出台和播出地)。
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(2)电子文献
引用电子文献时，尽可能参照参考书目的基本格式，同时提供所引文献所主要责任者、电子文献题名、电子文献的出处或可获得地址，发表或更新日期,。英文文献使用“Retrieved …, from …”，后面接网址;中文文献使用“获取资料于…来自互联网：”或者“来自因特网：”，冒号后面接网址。另外，论文(或资料)的标题使用斜体字。
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4.其他文献
(1)专利
引用专利需提供所有者、专利题名、专利国别、专利号、出版日期。
[11] 姜锡洲(1989,7月26日)。一种温热外敷药制备方案[P]。中国专利:
881056073。
(2) 国际 、国家标准
国际、国家标准，需提供标准编号，标准名称。
[12] GB/T16159-1996, 汉语拼音正词法基本规则[S]。
(3)政府文件
政府文件需提供文件出台时间
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电影专业论文参考文献
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微电影论文参考文献
在平平淡淡的日常中，说到论文，大家肯定都不陌生吧，借助论文可以达到探讨问题进行学术研究的目的。为了让您在写论文时更加简单方便，下面是我帮大家整理的微电影论文参考文献，仅供参考，希望能够帮助到大家。
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黄匡宇 当代电视摄影制作教程[M].新世纪版 复旦大学出版社2007.7.1 傅正义 电影电视剪辑学[M] 中国传媒大学出版社2007.5
一般要求：“Bibliography”一词三号字，加粗，左起。每条文献悬垂缩进0.75cm，外文在前，中文在后，分别按首字母顺序排列。英文的参考文献按作者姓名的英文字母顺序排列，无明显作者的英文参考文献（如某些词典、辞书、百科全书）则按书名的英文字母顺序排列。中文的参考文献按作者姓名的拼音字母顺序排列，无明显作者的中文参考文献按书名拼音字母顺序排列。所有标点符号都用英语输入。不作“著”、“编著”、“主编”等区分。文献类型标识方法为：专著[M], 论文集[C], 报纸文章[N], 期刊文章[J], 学位论文[D]，报告[R]，论文集中析出的文献[A]，其他未说明的文献[Z].1． 著作类。基本格式：作者的姓名. 书名[M](或[C]或[Z]), 出版地: 出版单位, 出版年份.a. 独立作者Fairbanks, Carol. Prairie Women: Images in American and Canadian Fiction[M]. New Haven: Yale University Press, 1986陈福康. 中国译学理论史稿[M]. 上海: 上海外语教育出版社, 2000.b. 同一作者同年出版的两种或两种以上的文献。Newmark, Peter. Approaches to Translation[M]. London: Prentice Hall International Ltd., 1988a.Newmark, Peter. A Textbooks of Translation[M]. London: Prentice Hall International Ltd., 1988b.周兆祥. 翻译与人生[M], 香港: 商务印书馆, 1996a.周兆祥. 翻译初阶[M], 香港: 商务印书馆, 1996b.c. 同一本书有两、三位作者。英文著作，第一作者姓在前，名在后，其他作者以正常顺序书写，最后一位作者前用“&”符号连接。中文著作，作者姓名都按正常顺序书写。Halliday, M.A.K. & R. Hasan. Language, Context, and Text: Aspects of Longuage in a Social-semiotic Perspective[M]. Oxford: Oxford University Press, 1989.杨自俭, 李瑞华. 英汉对比研究论文集[C]. 上海：上海外语教育出版社，1990。d．同一本书有四位或更多作者Edens, Walter. Et al. Teaching Shakespeare[C]. Princeton: Princeton University Press, 1977e．机构作者American Library Association. Intellectual Freedom Manual[Z]. And ed. Chicago: ALA, 1983.高等学校外语学刊研究会. 外国语言研究论文索引（1990-1994）[Z]. 上海: 上海外语教育出版社, 1996.f．无作者署名的书Encyclopedia of Photography[Z]. New York: Crown, 1984.现代汉语词典[Z]. 北京: 商务印书馆, 1992.g．一书多册Blotner, Johnson. Faulkner: A Biography (V. II)[M]. New York: Random, 1974。张道真. 现代英语用法词典（第5册）[Z]. 上海: 上海译文出版社, 1983.h．翻译著作Calvino, Ian. The Uses of Literature[M]. P. Creagh, Trans. San Diego: Harcourt, 1986.赵元任. 中国话的文法[M]. 丁邦新译. 香港: 香港中文大学出版社, 1968.2． 文章类基本格式: 作者姓名, 篇名[J]（或[A]或[N]）. 刊名, 出版年, (期号), 文章的起止页码。c. 来自编著论文。格式：作者姓，作者名。论文题目[A]. 编著者姓名. 编著论文集[C]. 出版地: 出版社, 出版年, 论文页码范围。i．期刊文章吕叔湘, 饶长溶. 试论非谓形容词[J]. 中国语文，1981，（2）：81-85j．论文集的文章Searle, John R. Metaphor[A]. In Ortony, A. (ed.) Metaphor and Thought [C]. Cambridge: Cambridge University Press, 1979, 72-123. 方梦之. 加强对比语言学的研究[A]. 杨自俭, 李瑞华. 英汉对比研究论文集[C]. 上海: 上海外语出版社, 1990, 79-85. k．报纸署名文章吴天, 外来语与我国文化的冲突[N]. 牛城日报, 10月23日, 2000: B53． 非印刷材料l．电影、电视、广播、幻灯、录像、录音、艺术品基本格式：导演（或制作者）姓名. 片名（或节目名）, 出品地（或播出台和播出地）: 年份（或播出日期）.Bertolucci, Bernardo (Director). The Last Emperor (Film).. With J. Lone & P. O’ Toole. Columbia, 1987.Brandt, F. (Producer) & Messina, P. E. (Director). Too Smart for Strangers (Videotapes). Burbank, CA: Walt Disney Home Video, 1985.张艺谋(导演). 我的父亲母亲[电影], 北京: 1998.
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我刚写了三万字的毕业论文，很仔细的研究过了，关于出版社和出版年份我已经帮你查证过了，正确格式如下：李雪慧. 时评反腐败[M]. 北京：中国方正出版社, 2004.杨柏夏. 反腐败研究第四集[M]. 浙江：浙江大学出版社，2004.李文生. 腐败防治论[M]. 北京：中国检察出版社,2004.
黄匡宇 当代电视摄影制作教程[M].新世纪版 复旦大学出版社2007.7.1 傅正义 电影电视剪辑学[M] 中国传媒大学出版社2007.5
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近年来，好莱坞电影是世界电影史上的一座里程碑，实现了运营与艺术成就方面的完美结合。下文是我为大家蒐集整理的关于好莱坞电影论文范文的内容，希望能对大家有所帮助，欢迎大家阅读参考!
论好莱坞电影的美术风格
[摘 要] 纵观美国电影美术的发展，主要是以好莱坞电影的诞生作为分界点。好莱坞电影无疑是世界电影关注的焦点，在当代影视领域中独领 *** 。从好莱坞电影美术风格的变化发展来看，其具有三个鲜明的发展阶段，即兴起、黄金时期以及现代电影美术三个阶段。本文聚焦于好莱坞电影的美术风格，分别例举出不同时期的优秀好莱坞电影作品，通过对电影场景、制作技术、表现形式等方面进行分析，并从不同的视角总结出好莱坞电影的美术风格。
[关键词] 好莱坞电影;美术风格;电影美术
美国好莱坞电影自诞生以来就成为引领世界电影潮流的先锋军，在当代影坛中占据霸主的地位。从好莱坞电影的美术制作来分析，它的美术风格并不能完全掌握，无论是经由影片公司制作的还是独立制片的电影，都因为电影题材的丰富性和多样性而不断形成了现今电影美术的发展态势，即具有变化性、饱满的想象思维以及震撼人心的视觉效果。因此，且不论好莱坞电影的投资成本，其独树一帜的电影美术创作风格也是值得我们学习的重点。
一、超级场面创造的大片风格
好莱坞电影的美术风格首先表现在具有巨集伟场面的大片风格，把人物造型、动作及其堪称完美的音画效果结合在一起，引领观众体验到一次又一次的视觉盛宴。例如在1916年由大卫・格里菲斯拍摄的好莱坞电影《党同伐异》中就展现出大片级别的美术风格，影片把同一时期的构筑式布景展现得淋漓尽致，并邀请了著名的雕塑家弗兰克・渥特曼主要负责影片的美术设计工作。相信看过这部影片的观众一定不会忘记镜头画面中呈现出来的精彩绝伦的视觉艺术，包括恢弘的场景、别具一格的建筑、富有形态感的造型设计、望不到尽头的广场、密集的人物运动，影片中包含的这些美术元素无疑使其成为视觉艺术的一大奇观。再者，影片中刻画的“巴比伦宫”，这一建筑的规模可谓是令人惊叹，在广大观众心中留下了深刻的印象，这一建筑也成为空前绝后的美术场景。因此，电影《党同伐异》也在很大程度上引领了好莱坞电影场景造型的大片风格，具有里程碑式的意义。这一型别的电影作品往往以视觉冲击作为主打，电影场景具有恢弘的气势，犹如排山倒海的气魄，使电影场面形成一个巨大的美术造型，可容纳多人的运动，影片所营造出来的美术风格无疑是极尽奢华的。在此之后的好莱坞电影纷纷把《党同伐异》作为电影创作的典范，这种大片风格也逐渐得到了发扬和继承，特别是当代创作出来的好莱坞电影，一些具有深远影响力的影片无不具有大片风格和超级场面。
二、制片公司所属的风格与装饰风格
同一型别的电影作品在视觉上产生了不一样的艺术效果主要归因于来自于不同的出处。在好莱坞电影美术的发展历程中，曾经一度出现了以片厂公司作为辨别的系统，并通过美术设计师与导演等人一同商议，决定影片的美术场景、服装以及风格。而电影的装饰风格则在查尔斯・霍尔等人所属的影片公司得到了体现，他们往往通过不同的装饰让整个场景空间产生不同的视觉感受，并营造出不同的美术风格，这就直接促使影片的外在材质存在明显的区别。美国著名的美术指导汉斯・德赖尔原先从事于德国的制片厂，所以不难理解他的电影创作中存在显著的简练风格，这是欧洲人独有的风格，同时他还擅长于营造出富有浪漫、美轮美奂的美术场景，惯用较为奢华的装置场景，正是由于汉斯・德赖尔个人的审美风格，才逐渐地促使派拉蒙公司的影像风格形成。
另一个声名鹊起的制片公司当属环球电影公司，主要是由赫尔曼・罗斯以及查尔斯・霍尔共同营造出较为阴沉和抑郁的美术风格。几乎每一个制片厂制作的电影作品都可以从环境中抽取典型的装饰风格，并且他们的创作调性也能展现出具有不同审美艺术的生活质感，凸显出场景的基调，彰显出制片公司所具备的装饰风格。在好莱坞电影的制作中，偏向于质朴感的现实主义风格是华纳兄弟公司特有的视觉感受，这一风格有赖于安东・格格特的塑造。在20世纪享誉全球的福克斯电影公司的美术风格则是由威廉・达林等人共同确定的，他们分别通过不同的形式来塑造富有特色并符合本公司特征的美术风格。于1928年成立的雷电华电影公司是好莱坞黄金时期的电影公司之一，当时是由范内斯特等人作为主要负责人，并成功塑造了罗杰斯的音乐片，1941年的好莱坞电影《公民凯恩》就凸显出这种装饰风格。
三、数字技术与电影美术结合创造的视觉风格
一般来说，传统的电影特技制作手段对好莱坞电影的风格并没有多大的影响，严格说它只是一种电影创作的手段，并呈现出现实无法完成的镜头画面，但因为受到创作工具、技巧等方面的制约，还无法展现出立体的、富有动感的影视画面，这一点从早期创作的电影作品《宾虚》等就能窥探一二。随着数字时代的到来，好莱坞电影的创作也实现了质的突变，之所以当代好莱坞电影能在广大观众的心里占据一定的地位，还在于其具有质量的保证，具体表现在富有美式特征的多样性场景、跌宕起伏的情节设定以及精良的特技效果。
好莱坞电影伴随着计算机技术的日趋成熟，“数字特技”对电影的影像语言产生了突出的影响，并在一定程度上弥补了传统特性的艺术表现力的不足问题，从而实现了完美视觉效果的呈现，使电影特技的艺术手法演绎得淋漓尽致。以1977年拍摄的好莱坞电影《星球大战》为例，其首先开启了工业光影魔幻的数字技术。及至1992年，由詹姆斯・卡梅隆等人共同创办的数字公司成立，标志着数字技术与好莱坞电影实现了完美的结合，并走向了电影创作的高峰时期，成功为电影艺术开启了全新的视觉享受。随着好莱坞电影《侏罗纪公园》的诞生，这一部影片被公认为现代技术的奇迹，著名导演斯皮尔伯格倾注了自己对数字技术的热情和智慧，为观众展现出一个跨越一亿四千万年的恐龙时代，让存留在广大观众心中的梦想回归到现实。
在此之后的好莱坞电影，例如1994年拍摄的电影《真实的谎言》、1997年的《泰坦尼克号》等经典影片无疑不是数字技术和电影美术风格完美结合的例证。尤其是在2009年，由詹姆斯・卡梅隆执导的立体电影《阿凡达》更是创造了数字技术的一大奇观，充分地展现出现代化的视觉风格;2010年由克里斯托弗・诺兰拍摄的科幻大片《盗梦空间》，再一次给观众带来了视觉艺术的惊喜，引领观众穿梭在梦境与现实之间，可谓是完美的视觉盛宴。这些好莱坞电影的创作手段几乎改变了电影艺术的发展态势，实现了从传统介面上升到全新材质的电影制作，在这其中最突出的成就还在于视觉层面的提升，就如同美国视效专家比尔・乔治所认同的，电影今后的发展就是数字技术。当前，影视领域已经迈向了数字时代，数字技术必将完善好莱坞电影的制作，尽显好莱坞电影视觉风格。随着数字技术不断革新和发展，对于影视领域来说无疑是一次巨大的飞跃，它把莱坞电影的视觉风格演绎得淋漓尽致，为其今后的发展开拓了全新的技术领域。
四、混合式现代风格
好莱坞电影的美术风格随着时代潮流的变化也会发生相应的转变，但是要恰当地评价其具体的风格是一件难以把握的事情，虽然当前好莱坞电影的美学特征都是通过形象片展现出来的，然而透过这些形象所展现出来的美术风格，就如同好莱坞电影本身一样，并没有生成固定的创作模式，所以都是一种宽泛的外在介面。当前，随着新媒体一度成为决定电影美术走向的因素之一，追求创新和现代化的创作理念促使电影的表现形式走向了边缘化的趋势。同时，视觉理论以及西方哲学思想也在不同程度上导致好莱坞电影的美术风格发生突变，当代好莱坞电影美术已经展现出多样化的创作，并积极打破了传统的介面，影片的表现方式不尽相同。
事实上，从好莱坞电影诞生之初至今，极少出现单一化的电影美术风格，即使是写实主义等型别的电影美术风格也并不是以单一的风格为主，创作者时常在主体风格中融入其他的电影元素，但不会影响影片的整体美术风格，因为在大多数的美术场景中都紧密地切合主体风格，并采用多种不同的表现手法。例如2005年上映的好莱坞电影《美国怪谈》，导演把故事背景切入到现实空间，但是影片中出现了许多梦境的画面就是采用了超现实的手法来展现出强烈的视觉效果。而其他的好莱坞电影，如2000年上映的《入侵脑细胞》、2005年的《罪恶之城》等都是沿用了相同的影像表现手法，在这一型别的电影中最为鲜明的美术风格则是混合式表现风格，例如基努・里维斯的代表作品《黑客帝国》系列就综合了多种表现形式，把东西方的功夫片、童话、漫画、科幻片等元素都交融在一起，凸显出混合式的表现风格。
另外一部好莱坞电影《闪灵侠》于2008年上映，这部影片的创作也运用了多种语言风格，包括现实与超现实的元素，同时也备受后现代主义文化的薰染，这些元素都在影片中得到了具体的表现，展现出一种混合式的现代美术风格。好莱坞电影《闪灵侠》还着重凸显出具有美国式黑 *** 的美术风格，影片中采用了平面原理，雕塑、动画等电影元素得到了最大化的利用，在电影的创作中并不局限于单一的形式，无论是视觉形象还是表现方式都实现了多元化的发展。混合式美术风格的诞生与数字技术的发展息息相关，并与新媒体艺术相互作用，成为好莱坞电影创作中的主导美术风格。
五、结 语
总之，好莱坞电影美术本身就是一个繁杂而又庞大的体系，如果纯粹从表层含义来分析是很难把握其本质的，但通过列举出不同时期内的好莱坞电影作品及其表现形式，无疑让我们对好莱坞电影美术风格有了大概的了解。本文分别从不同的视角来概括出当代好莱坞电影的美术风格，这些观点或者是经由考察，或者是个人的主观看法，不可否认对问题的探析存在认知上的限制。但以发展的眼光看待好莱坞电影，其电影美术必将与影视作品一样还会延伸出更多富有创新性的美国风格，要真正地把握好莱坞电影的美术风格就应对其不断认识和探究，才能把握住好莱坞电影美术的发展取向和风格。通过对好莱坞电影的美术风格进行分析，也可以警醒我国的影视工作者也应注重艺术的创新，对我国影视领域的发展具有学习的意义。
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谈好莱坞宗教电影与文字之间的关系
【摘 要】电影《埃及王子》以《圣经・出埃及记》为基础，对一个耳熟能详的宗教故事进行了好莱坞式的改编。电影《出埃及记》表现出现实主义的基调，彰显著人的精神，凸显著娱乐性。而文字的《出埃及记》则表现出宗教的基调，强调了神的威严，体现出神的不可侵犯性。这两者是各有取舍，但是并不妨碍两者之间的相互促进。
【关键词】出埃及记;埃及王子;现实主义;神本主义;好莱坞影像
电影是一门综合艺术，它同经济、政治、宗教、科技有着空前密切的联络，而电影对其他艺术种类的吸收容纳更是它快速发展的力量之源。而以语言为载体的文学作为一种成熟发达的艺术种类，在人类社会发展的开始阶段就承载着记录历史的变迁、文明发展的重任。年轻的电影对古老文学的汲取是水到渠成的事情，可以说电影以文学为根基，用影像来表达自己的存在方式。但是电影并不拘泥于对原著绝对忠实的改编，而是根据视觉艺术的特点，呈现出自由选择的状态，其落脚点注重的是电影的“影像本质”的展现，也就是展现出来的画面是否好看的问题。电影《埃及王子》和文字《出埃及记》之间由于各自的特征不同，导致各自呈现出不同的取向。
一、电影的现实主义基调，文字的宗教基调
麦特白指出：“虽然好莱坞为观众逃避现实生活提供了承诺，但它却始终保持了社会的惯例，在情节和主题中，仍然描述了一种我们可加以辨识的社会状况。”现实主义的基调一直是好莱坞电影的主调。吴贻弓以“现实主义依然是不可取代的”为题，认为“美国电影是非常现实主义的，虽然有各种各样的美学形式，根本上说是现实主义的，否则不会调动全世界的观众。”关注现实的人的生活，才能在票房上大获全胜。蓝爱国认为“好莱坞电影奇观思维和梦幻逻辑的底层结构原则仍始终是大众现实的生存状态。”好莱坞电影经常探讨的是与日常生活密切相关的主题，如事业、爱情、家庭、社会问题等，这些问题都是生命在现实中每天要面对的诸多事情，反映出电影对人生的思索。
基本上来说，电影《埃及王子》只是借用《圣经・出埃及记》中为大家所熟知的人物和大致的情节，凭借著书中描写的寥寥几段话，通过电影的虚设，成就电影版的《埃及王子》。电影着重渲染的摩西的爱情和事业。电影的前半部份都定格在摩西的成长和爱情的收获上，摩西的事业是伴随着他的成长而进行的。摩西作为神的代言，替神来完成拯救大众的使命，影片呈现出一幅幅现实主义的画面。从总体上来看，电影讲述的是一个人间英雄的故事，我们处处看到是作为一个人的英雄事迹，其间经历很多的磨难，而不是仅仅依仗神的威力。电影只讲述了文字《出埃及记》前半部分的故事，对后半部分就没有提及。好莱坞版本《埃及王子》在摩西带领以色列人逃出埃及法老的残酷统治，奔向幸福之地中就结束了，英雄在救美与救世中成就了自己，成就了好莱坞的英雄主义情结，强调了反抗压迫，追求自由的美国精神。
《圣经》文字重在描写耶和华的威力和对民众的恩惠。文字的重点在对耶和华神威的展示上，在“神召唤摩西”和“神赐摩西行神迹的权能”中，摩西见识了神的法力无边，然后神让摩西去代替他拯救自己的子民。摩西按照神的指示，见法老请求让以色列人离开埃及，去寻找自己的幸福。但是法老不肯，文字中就描写神的雷霆之怒，降下十灾，即血灾、蛙灾、蝨灾、蝇灾、畜疫之灾、疮灾、雹灾、蝗灾、黑暗之灾、击杀长子的警告，最后到埃及头生的被杀，都在着重描述神的奇迹。过红海的时候，神在海中劈出一条生路让以色列人避开埃及人的追杀，同时又把埃及人全部淹死。耶和华的力量让以色列人顶礼膜拜，这在文字的4到14章中重点描述，显示出神强大的威力。摩西作为一个人，在文字中成为神的傀儡，摩西所有的力量都来自这个无所不在的神，而且处处要显示出神的威严和神的不容怀疑。文字的长度分为40章，在15到40章中，描写了旷野的旅程、在西奈立约、有关崇拜以及会幕的指示、盟约的破坏与重定、建造会幕的事情，都在渲染宗教的气氛。
二、电影的娱乐性 文字的神圣性
在克罗齐“一切历史都是当代史”的经典阐释中，道出了好莱坞电影人的智慧。他们总是能让任何电影去适合当代人的当下口味，以美国当代的文化价值去演绎一个千古的圣经传奇，既能体现出人文精神，又能和商业元素结合。基督教和大众娱乐的结合能否“使自己免于臣服于文化时尚”而保持自身的神圣性也不得而知。当今的时代技术发展迅速，而且多元文化流行的时代，宗教的神圣性到底在多大程度上能被在影像中表现出来，的确是一件很困难的事情，世俗的娱乐性与宗教的神圣性毕竟还是有所冲突的。文字充满了宗教的严肃性，在文字中，绝对禁止任何对神不敬的行为，连神的形象都是不容许被塑造出来，否则会被降以灾难。神没有形象，不容许凡人亵渎。文字处处都在加强这种神圣感，而不允许有任何的懈怠。因此，圣经中的人的自由与权利不是与生俱来的，要听命于上帝的意志。这些权利来自上帝的赐予，以上帝所启示的律法为标准。人要爱神，因为神就是真理，不容有半点的怀疑。而且要与上帝建立正确的关系还有一点就是人类要彼此相爱，建立一种和谐相处的根基。只有这样，神对人的拯救才能最终获得成功，而文字的神圣性也在救赎之中体现出来。
这部电影可以说是圣经故事与当代美国流行元素的拼贴。电影的娱乐性主要提供视听 *** ，在乎视觉和听觉的享受。同时在情感层次上，提供满足人 *** 望的内容，讲究的是以情动人。好莱坞电影惯于营造美国梦想和精神，对和平、自由的向往与追求成为寓教于乐最好的诠释。再者动画片用科技的手段将现实中不可能出现的场面绘制出来，比如水变成血水，红海中出现的路，电影用自己的魔术效应，让我们的视觉感官得到强烈的冲击。摩西分开红海那一段，虽然只有7分钟，但是由16画师花上3年心血，经历318000个电脑制作小时完成。这是动画中首次出现超高真实度的水，给观众强烈的视觉冲击力。观众不厌其烦地选择相同的型别电影，除了满足自己期待视野不会落空外，更深层的原因是在熟悉的影像空间中去寻找视觉娱乐。在视觉和听觉的双重娱乐下，消解了宗教带来的压迫感。
三、文字与影像传播的互动性
尽管文字和影像这两者是有矛盾的，但并不妨碍两者之间的相互促进。电影依然要忠实于文字最核心的内容与框架，尤其是面对一些经典文字，更是慎重。如果改编太背离原著文字，会引来很多指责和批评。影象的优点是生动形象，资讯量大，但是影象浅显易懂，直白解说，理解的难度很大程度上降低，缺乏审美上的想象力，观众只需被动接受就可以了，一些研究大众媒体的人对此是有着清楚的认识的。人面对文字是要主动思索，进行想象虚构的难度，这种阅读的乐趣就在陌生化的语言中得到延伸。历史上，影象总是处于被歧视的地位。在《理想国》中，柏拉图著名的“三张床”理论就把影象看做最低阶的摹本。在《圣经・出埃及记》中，人们要给神塑造形象，把神塑造成一只金牛犊的样子，结果引来了神的愤怒，给民众带来了灾难。同样，在把文字改编成电影的时候，很多人对影像的制作也是颇有微词的，因为影像抹杀了人的想象力。但是在日常生活中，影象的传播已经无处不在，而且还作为一种不可或缺的力量促成了人的现实活动。
四、结语
如此看来，影像和文字之间的不同是基于各自不同的价值取向，和各自不同的艺术门类的特点来规定的。每一个艺术门类的都有自己各自的特点，每一个艺术门类想要去和别的艺术门类相关联，都首先应该考虑的是自己的特征问题。文字以语言取胜，电影以画面取胜，电影对文学作品的改编，一切都源自于对自身完美的追求，采取一种“拿来主义”的原则。好的影像传播不会丢弃文字的人文情怀的核心价值，而好的文字也力图通过语言来展现自己的价值所在。
参考文献
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扩展资料：
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