对中国近代历史的感悟 我曾经看到过这样类似的话，只能靠记忆拼凑起来，大跃进运动的发生与其说与赶超思想有关，还不如说与反“反冒进”思想有关。这句话引起了我的不解。1957年4月，毛泽东在听取叶飞的工作汇报时说反冒进的人强调稳妥。我们这样大的国家，老是稳慢就会出大祸。对反冒进的人，办法就是到了一定的时候，提出新的口号，使他们无法稳。“冒进”是他们反对“跃进”的口号，我们要用“跃进”“代替”“冒进”，使他们不好反对。这就很可以说明，大跃进名词的由来也直接与反“反冒进”有关。其实，早在1955年下半年毛泽东就有了大跃进思想的萌芽。在这一年7月和10月举行的省、市、自治区党委书记会议和中共七届六中会议上，毛泽东对邓子恢在农业合作化问题上的所谓“右倾机会主义错误”进行了严厉批判，人为地掀起了农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造的高潮。在社会主义改造即将完成的情况下，毛泽东又进一步认为，中国工业化的规模和速度，科学、文化、教育、卫生等项事业的发展规模和速度，都应当适当地扩大和加快，在经济建设和文化建设的各个方面，也应当批判和克服“右倾保守思想”。在有关八大的准备工作中，毛泽东提出，八大的“中心思想是要讲反对右倾思想，反对保守主义”。指出现在的问题是右倾保守思想在许多方面作怪，使许多方面的工作不能适应客观情况的发展。因此农业和农业以外的各项工作都必须迅速发展，以适应社会主义革命高潮的新形势。从1955年第四季度开始，我国经济建设，出现了一股层层抬高数量指标和忽视综合平衡的冒进势头。1956年《人民日报》元旦社论《为全面地提早完成和超额完成五年计划而奋斗》，明确提出了又多、又快、又好、又省的要求。在批判“右倾保守”，“提前实现工业化”的口号激励下，国务院各部纷纷修改长期计划指标，把15年远景设想和《农业四十条》中规定12年或8年的任务，提前在5年甚至3年内完成。基本建设项目也随之纷纷上马，“各方面千军万马，奔腾而来”，出现了急躁冒进错误。在某种程度上可以说这次冒进是“大跃进”运动的前奏。这样急躁的心态不就是需要时间降降温？需要时间平淡一下？此外，除了对中国近代史重大事件的感想外，也让我初步了解了中国共产党产生的必然性。以下我将就中国共产党是历史和人民的选择谈谈我的认识。首先，历史告诉我们中国共产党是历史和人民的必然选择，中国要独立和自强就必须接受中国共产党的领导。中国特色社会主义发展道路，是人民的选择和历史的必然，是中国共产党领导人民选择的符合国情的唯一正确道路，是我国发展社会主义民主政治的唯一正确道路。鸦片战争，打破了长期封闭的中国社会，使延续了几千年的封建自然经济开始解体。在中华民族危难之际，一代民族精英觉醒：林则徐“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”龚自珍“智者受三千年史氏之书，则能以良史之忧忧天下”。林则徐、魏源的“师夷之长技以制夷”；洪秀全领导的反清农民起义；康有为、梁启超的“变法图强”；孙中山的国民革命。正是他们在民族生死存亡的紧要关头，挺身而出，为反对外来侵略，争取民族独立和解放，同仇敌忾，英勇奋斗，前赴后继，拼搏不息，谱写了中国近代史上可歌可泣的悲壮篇章。这让我们看到了民族的内部团结和力量凝聚是抵抗外辱和实现复兴的基本前提。中国共产党就是在这种历史条件下应运而生的。共产党最初登上历史舞台时就是无产阶级（即工人阶级）利益的代表。鸦片战争，打破了长期封闭的中国社会，但是，由于外国资本主义的侵略和国内封建势力的压迫，中国没有走上独立发展的资本主义道路，而逐步沦为半殖民地半封建的国家。这就决定了帝国主义和中华民族的矛盾、封建主义和人民大众的矛盾，是近代中国社会的主要矛盾。因而，要完成推翻帝国主义和封建主义在中国反动统治的任务，就不能不经过一个长期的艰苦奋斗过程。从鸦片战争到1919年五四运动前夕，中国人民进行了近80年的不屈不挠的英勇斗争。其中包括太平天国革命、洋务运动、义和团运动、戊戌维新等，这些斗争不同程度地打击了帝国主义及其走狗的统治，但最终都失败了。 1911年孙中山领导的辛亥革命，推翻了清王朝，结束了几千年来的封建君主专制制度，建立了中华民国。但辛亥革命没有把反帝反封建的革命斗争进行到底，最终以同旧势力妥协而告终。中国旧民主主义革命的失败，给人们以重要的启示：在半殖民地半封建的中国，农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级都不能领导革命取得最终胜利，要推翻帝国主义和封建主义在中国的反动统治，完成资产阶级民主革命任务，必须有新的阶级领导和新的思想指导。 十月革命一声炮响，给中国送来了马克思列宁主义。一批先进的知识分子，迅速接受了马克思主义，从激进的民主主义者转变为共产主义者，开始用马克思主义的思想武器来考察中国社会的历史和现状。五四运动后马克思主义的进一步的传播和工人运动的进一步发展，以及两者走向结合的初步实践，表明建立共产党的阶级基础和思想基础已经具备，促进了中国共产党的诞生。中国共产党是马克思列宁主义和中国工人运动相结合的产物。他与以往任何政党不同，一开始便旗帜鲜明地表示自己是中国工人阶级利益的代表，也是中国广大人民和整个中华民族利益的代表。他为中国革命指明了方向，在长期斗争的实践中找到了使革命走向胜利的道路，并且把被外国列强视为“一盘散沙”的中国人民团结在一起，最终取得革命的胜利。
写作思路：把中国电影的发展历程写下来，包括起源，发展，现况。
由1896年至20世纪20年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》。
中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。
直至商务印书局“活动电影部”的出现，才真正代表中国制片业的开始。在这段期间，除了“商务”之外，先后出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等。
由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。
中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段；经历了从无声到有声再到立体声，从黑白到彩色再到立体像（3D），从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。
在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作：20世纪20年代拓荒时期，有《孤儿救祖记》等关注社会改造的进步电影；抗日救亡时期，有《狂流》《中华儿女》等鼓舞斗志、弘扬爱国主义的影片；抗战后，《八千里路云和月》《一江春水向东流》等又深刻揭示社会矛盾和本质，形成现实主义的创作潮流。
电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影的论文范文篇1 浅析岩井俊二青春电影的美学特征 一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造 从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。 二、弱化情节强化情绪的主观表达 岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。 三、青春意象背后人性的共通之处 “意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。 “《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。 《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。 岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。 关于电影的论文范文篇2 浅析日本电影中的中国古典文学 1.研究背景 电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。 2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影 尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。 之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。 日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。 1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以43.7亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。 3.从中国古典文学到日本电影 以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。 将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。 4.结论 因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 有关微电影论文范文 3. 电影鉴赏论文 4. 关于大学生电影论文范文参考 5. 电影赏析论文范文
电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影的论文范文篇1 浅析岩井俊二青春电影的美学特征 一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造 从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。 二、弱化情节强化情绪的主观表达 岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。 三、青春意象背后人性的共通之处 “意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。 “《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。 《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。 岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。 关于电影的论文范文篇2 浅析日本电影中的中国古典文学 1.研究背景 电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。 2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影 尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。 之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。 日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。 1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以43.7亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。 3.从中国古典文学到日本电影 以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。 将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。 4.结论 因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 有关微电影论文范文 3. 电影鉴赏论文 4. 关于大学生电影论文范文参考 5. 电影赏析论文范文
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有关电影的论文很少在网上公开. 以前我为电影双周刊找资料时也用过很多时间去找.都没找到. 尤其是有关电影和文学的更难. 建议你去北影,上影,传媒大学的bbs 问一下.可能有前辈愿意和你分享. 另外你所提出想研究的论题. 个人经验的原因我也很有兴趣.我也是中文毕业.也在做电影. 几年前我产生过想去ucla 读电影时就在想这问题.但后来发现读中文的在国外的电影系统里没什麼价值. 如果在华语地区. 以香港浸会大学影视传理比较成功.内地的影视学府仍走俄国电影系统为中心思想. 就比较难和未来的商业化影视系统接轨.如果说文学和电影的研究命题. 给你一个不错的思路.就是中国古典文学的电影改编作品的相对比. 尤其像三国 水浒.未来几年都是改编高峰期.你可以把有关三国和水浒的电影作品都做为研究参考资料. 从作品的年份.制作方. 人物造型. 故事线取材. 效益等等. 去做研究路线. 既有意义. 也很时髦. 希望能帮到你
微电影(Micro Film),即微型电影,它是一种篇幅短小(一般在30秒到5分钟之间)的微型电影作品,一般来讲投资规模在几千元人民币到几万元人民币之间,制作周期也很短,一般花费一周或几周的时间就可以完成一部完整的微电影作品。下面是我为大家整理的微电影论文，供大家参考。
微电影论文 范文 一：中国电影营销策略研究
第一章绪论,介绍了此篇论文的选题背景与意义、研究内容与目标、研究现状以及研究 方法 。
第二章营销性微电影概述
首先对营销性微电影的相关概念进行了界定;在概念界定的基础上,对营销性微电影与植入式 广告 、传统网络营销方式的差异进行了辨析;营销性微电影作为一种新生事物,本章通过营销性微电影的产生及其发展阶段详细分析了营销性微电影的发展过程。第三章营销性微电影的传播机制,在详细分析营销性微电影传播要素的基础上,对营销性微电影的传播模式进行了探讨。
本文认为,营销性微电影之所以能够取得良好的传播效果,得益于其裂变式传播这一基础模式。虽然,在具体的案例之中营销性微电影可能以媒介联动、线上线下互动等具体形式传播,但良好传播效果的取得都离不开裂变式传播这一基础模式。本章还对营销性微电影之所以能够实现裂变式传播的传播动力进行了详细分析。第四章营销性微电影发展态势及应对策略分析,以SWOT态势分析为模型,详细分析了营销性微电影的“机会”、“威胁”、“优势”、“劣势”;在此基础上,为营销性微电影的发展提出了些许可行性建议。
微电影广告初探
由“微博”引领的“微时代”下正孕育出一种不可阻挡的广告趋势：微电影广告。近两年微电影广告呈现出井喷式增长态势，激发不少业界和学界的人士探讨的热情也让笔者看到了研究的空间与价值。本文以传播学为主要学理背景，综合广告学、营销学、社会学和心理学等学科理论，采取定量和定性分析相结合的研究方法，通过文献研究、个案分析、问卷调查等方法对微电影广告进行探究。重点在于分析归纳微电影广告的创意方法，突出挖掘微电影广告创意中的要点，再配以受众态度调查验证微电影广告创意的实效性，最终为探讨如何强化受众态度提出若干可行建议。笔者结合了影视广告、文学写作与影视剧作的构成要素，创新地整理出微电影广告的九个创意发想点，包括：主题的提炼、价值观的唤起、题材的选择、矛盾的设计、结构的安排、人物的塑造、道具的运用、场景的设置和音乐的烘托。再根据这些发想点的性质归纳出微电影广告的三大创意要素：品牌理念生活化、品牌呈现 故事 化、产品使用情境化。微电影广告的创意功能在于制造内容上的差异与吸引受众关注，创意目的则是增强故事的感染力，构筑在受众的心理层面上对品牌和产品的情感认可和理念趋同，提高广告的艺术审美价值，制造品牌和产品在受众脑中的深刻印象。以益达《酸甜苦辣》广告为典型个案，笔者通过一个百人问卷调查和对广告视频的观察调查来了解受众对微电影广告的态度，以实际的数据来证明微电影广告创意的有效性，态度调查结果表明：广告创意对影响受众形成对广告正向积极的态度有效，一定程度上还能改善受众对品牌产品的原有态度。但是受众态度中的行为意愿成分相对认知和情感表现得较弱，这说明受众的态度还需要进一步强化。基于此，笔者对强化态度的对策做出几点思考，从广告创意、营销手段、媒介投放三个方面提出一些可行建议。
中国新兴微电影广告研究
中国数码科技和网络通讯技术在过去的十年间迅速发展,从而带动了以网络传播为主体的信息技术产业的革新和网络用户群体的壮大,网络 文化 逐渐成为新型的文化形式。近年来,中国网络广告产业异军突起,并着重打造其文化内涵,注重传统理念与现代信息技术的融合,从而成为广告产业中颇具发展潜力的新兴产业。当前,国内网络文化空前繁荣,与此同时,微博在中国的迅速普及也影响了网络广告的发展方向,许多新兴的、以微博为平台的网络广告方式被赋予了“微”的定义。网络微电影广告应运而生,并成为网络广告中最具代表性的广告形式,取得了很大的成功。微电影广告的形成与发展有着极其深刻的时代背景。微电影广告概念的提出与应用,在我国最早出现在2011年。其优势在于长于叙事,故事性强,广告植入较为含蓄自然,易于被大众接受。因此,微电影广告一出现,便在网络群体中迅速传播,具有极强的宣传性。不可否认的是,微电影广告概念的形成与微博、微电影的出现直接相关。此概念以其直观性与简洁性被大众接受,成为了网络文化背景下微时代的概念名词。
微电影广告的形成,就其产生的根源而言,是传统短片广告与现代数字信息技术融合的结果。它的兴盛与微博传播平台的建立、大众碎片化时间的增加与广告 市场营销 的需求三方面密切相关。当前,微电影广告已经在世界范围内掀起了传播的热潮,各种微电影广告作品层出不穷,中国的微电影广告也在这股热潮中迎头而上,既要面临发展的机遇,也要面对发展的挑战。同时,我国广告产业的多元化发展,也促使微电影广告制作模式呈现多元化发展,其他形式的网络广告也随着微电影广告的传播大量涌现,他们不仅增加了微电影广告的传播力度,也丰富了网络微电影广告的传播形式与途径,成为微电影广告市场中不可忽视的力量。综上所述,本文通过细致研究国内微电影广告的发展形态,探索中国微电影广告在未来的发展方向。本文首先对微电影广告的形成背景进行深入分析,进而对其概念进行学术的梳理,并在概念的基础上对微电影广告及其相关产业进行论述,最后通过深入分析两年多来微电影广告在发展过程中形成的优势与不足,探讨中国网络微电影广告的未来发展,以期能为其未来的发展提供一个科学合理的借鉴。
微电影论文范文二：微电影在商业广告中的应用
摘要：微电影与广告之间的跨界合作，将是内容营销时代的大势所趋。它突破了传统植入广告在形式与内容方面的限制，将广告带入了一个全新境界。随着越来越多企业加入拍摄微电影广告队伍，微电影广告将会越来越完善。微电影广告未来的发展过程中，为了保证其质量、留住受众，其进入门槛将会越来越高。微电影的传播也要坚持整合营销策略，从拍摄之前，剧本尚未定稿之前开始发动网民进行关注，并在拍摄中、拍摄完成后进行连贯性宣传。微电影广告不再只是广告主的独角戏，将会成为全民参与的事件。
关键词：微电影广告; 碎片化时间; 草根; 整合营销传播
前言
经历过一段较为漫长、混乱的过程，微电影才慢慢发展起来，微电影的发展和网络视频、网络电影等有着极为密切的关联，可以说，网络视频和网络电影是微电影发展的前身，微电影是对网络视频、网络电影的延伸、突破。而微电影广告诞生于微电影，是一种新颖的商业广告。微电影广告是对于传统广告与电影植入广告的一次突破，在网络视频与网络电影的基础上进行延伸、创新。由于微电影广告属于新事物，目前业界尚未有统一的定义。
微电影广告虽然属于新事物，但是一诞生就受到广告主与消费者的亲睐。国内外许多知名品牌纷纷进行微电影广告营销，比如凯迪拉克、Jeep、巨人网络、三星、佳能、桔子水晶酒店等，并迅速得到网络受众的极大欢迎。点击率、转发率均超出想象，涉及行业之广、受欢迎程度之大，无不让人看到微电影广告强大的生命力。
一、微电影广告诞生与发展的原因
微电影广告的诞生与发展并非一朝一夕，是经过漫长的过程。有我国关于广告的新法律法规因素的影响，也有网络时代因素的影响，但是总的来说，影响最大的应当是消费者因素。由于，消费者之前被动接受广告信息，产生了审美疲劳，并对传统商业广告具有一定的抵制心理，广告主一直在寻找一个新颖的广告形式，使得广告信息能够被消费者所认知、接受。微电影广告正是迎合了广告主的需求。
(一)我国广告法律法规的影响
我国关于广告的法律法规——《广播电视广告播出管理办法》，对我国广告行业在创作与播出方面有着极大的影响。比如第十五条：播出机构每套节目每小时商业广告播出时长不得超过12分钟。其中，广播电台于11:00-13:00时间段、电视台于19:00-21:00时间段，商业广告的播出时间不可超出18分钟等。我国广告法律法规的不断完善，对传统形式的电视广告造成了极大的限制。
(二)碎片化时间的影响
所谓碎片化时间指的是人们在日常生活当中，例如购物、搭车、上下班等，所花费的“等待”时间(购物付款时需要排队、搭车的时候需要等车、上下班的时候需要等电梯等等)。碎片化时间下的人们的完整时间经常会被偶然或者必然的“等待”时间所分割，如何打发碎片化时间成为人们日常生活当中所关注的问题。微电影广告正是人们打发碎片化时间的一个良好选择。人们可以在“等待”时间中，拿出手机登录视频网站进行观看，也能够在微博当中进行转发、分享、观看。微电影广告时长较短、富有故事性等特征，符合人们打发碎片化时间的需求。
(三)网络时代的影响
网络技术 的进步和庞大的网民数量是微电影广告诞生、发展的重要前提。根据统计，到2011年12月底，我国网民的数量有5.13亿之多。(如图1所示)。同时，由于Wi-Fi的网络、3G以及4G移动网络的普及，使得手持数码设备在线观看视频成为现实，随着手持数码多媒体设备的日新月异，使得我们能够在网络时代下享受数量、质量都可观的影音娱乐。网络时代下，主要有以下几个方面促进微电影广告的发展：(1)掌中视频播放设备的普及。掌中视频播放设备主要有：手机、PSP和平板电脑等。这些设备的普及，使得我们可以在闲暇的时间，不受地点困扰观看自己喜爱的视频，符合碎片化时代下，消费者打发碎片化时间的要求;(2)网络速度的提升。视频(特别是在线视频)需要较高的宽带支持，才能够实现流畅的播放目的，因此，网络速度是微电影广告播发的制约因素之一。但是随着3G移动网络的普及，4G无线传输技术的迎头赶上，网络速度得到极大的提升，从而解决了用户观看微电影广告由于网络速度因素导致的卡顿与画面粗糙等难题;(3)视频网站与应用商城的快速发展。最近几年，我国视频网站和应用商城快速发展，较为出名的有：优酷网、激动网和土豆网等;应用商城有：QQ视频、PPS、迅雷看看和奇艺视频等。视频网站和应用商城的快速发展，使得微电影广告的传播阵地进一步扩大化，能够在更广泛受众中进行传播。
(四)著名导演、明星和草根的大力推动
微电影广告的发展不能够忽视中国影视圈的著名导演、明星等群体的推动，比如著名导演姜文、罗立言等，明星莫文蔚、吴彦祖、周迅等。同时草根群体对微电影广告的推动力也是不可忽视的，正是草根群体对微电影广告的极大关注、热情参与、大量转载才使得微电影广告更具有传播价值，吸引更多的广告主加入拍摄微电影广告的阵营。
二、微电影广告的特点
微电影广告正是具有跌宕起伏的叙事、淡化产品，突出品牌、淡化广告、突出电影以及注重深度，不以长度取胜等特点，才让更多受众接纳，让更多的广告主参与其中。
(一)跌宕起伏的叙事特点
在微电影中，为了网络观众的迅速接受，大部分选择了跌宕起伏的叙事特点，在开端——发展——高潮——结局这个普传统的叙事结构中嵌套进去了几个重要事件的镶嵌式结构，而且，开端与结局被无限压缩，发展甚至被省略，即一种以大篇幅展现事件高潮的叙事方式。因此其中一个重要的前提就是，导演预设广大观众是熟知影片中所展现的语境的，比如《一触即发》的剧情就类似好莱坞的警匪片，动作部分和追逐戏——高潮，几乎占了影片内容的全部，打斗跳伞，追逐爆破，执行任务的男主角与神秘黑衣人展开一场殊死较量，在助手与座驾的协助下，男主角杀出重围，化险为夷。因此我们可以看到，微电影的叙事策略是将观众最感兴趣的部分无限放大，而淡化次要情节，以达到在情绪上与观众的快速共鸣。这是传统电视广告所缺失的元素。
(二)淡化产品，突出品牌
品牌是决定企业能否在激烈的市场竞争中处于不败之地的重要因素之一，也是决定企业能否坚持可持续发展的重要依据之一。由于微电影广告注重的是广告信息在消费受众中的“软传播”，若注重产品便显得过于生硬，同传统广告并无差别，所以微电影广告应当具有“淡化产品，突出品牌”的表现特点。
令企业的品牌内涵通过微电影广告传播去感动消费者，直至对社会产生良好的影响，不再是之前传统广告对自我产品进行标榜，从而让人觉得生硬、无法接受。这也是微电影广告与传统电视广告、网络视频广告主要差别之一。电视广告、网络广告通常侧重宣传产品信息，这是由于这两类广告属于硬广，强制受众进行观看，而微电影广告更多的是受众主动关注、欣赏的，具有传播持续性。淡化产品，突出品牌才更具有宣传价值。例如尊尼获加在微电影广告《路语》中，拒绝在微电影广告中植入其产品，只是向消费者呈现少量的文案(如：“尊尼获加呈献”和“keep walking”等。)倘若只表面地看微电影剧情，是无法让人联想到苏格兰威士忌的，但是它所呈现的主题——永远向前却打动了无数的消费者。尊尼获加于其微电影广告《路语》当中，把其品牌文化、品牌理念很好地释放出来、传达给受众，代表着其目标消费群体——成功人士的生活方式、消费文化。让消费者对其品牌内涵产生了心灵的触动，这是微电影广告品牌营销的成功之处。
(三)淡化广告，突出电影
由于微电影刮起的潮流风，微电影所衍生的微文化正在渐渐地影响受众的生活方式。碎片化时代下的受众已经被广告味十足的传统广告轰炸多年，因此，微电影广告必须另辟蹊径，淡化广告味在微电影广告中的分量，更多地用电影情节去感染受众，令受众不对其产生反感之情。同时，由于受众一般在碎片时间中观看微电影广告，这也要求微电影广告必须突出电影元素，特别是要求情节具备紧凑性、合理性和吸引性。例如，路虎的连载式动漫微电影广告《极光之城》。总共有八集，平均每周播出一集。该部微电影广告使用漫画和实景相互融合的风格，每一集都留下一个悬念，下一集再解除悬念。这一系列微电影广告，情节紧凑、悬疑、引人关注，场景紧张、刺激。整个系列广告片看不出一丝广告的痕迹，俨然就是一部动作悬疑大片，获得受众的极大关注。
(四)注重微电影广告的深度，不以长度取胜
在中国文学界有个说法：长文好作，短诗难赋。微电影广告也是如此，特别是随着3G手机用户数量的急剧上升，微电影广告通常是在其移动状态下，短时间内才会被观看。这就要求微电影制造商应当注重微电影广告的深度，时间太长的微电影广告是无法脱颖而出的，微电影广告必须富有创意、短小精悍、内涵深刻。例如较为出名的微电影广告：凯迪拉克的《一触即发》时长94秒，《66号公路》时长90秒;佳能的《leave me》时长180秒;桔子水晶酒店12星座微电影广告时长均在76秒-143秒之间，最短的为系列二《闷骚天蝎男爆笑开房记》，时长76秒，最长为系列八《最刻板魔蝎男开房记》，时长143秒等等。由此可见，微电影广告追求的是在最短时间内将一个品牌故事讲给消费者听，整体显得短小精悍，并不拖泥带水。
三、微电影广告的优势与劣势
(一)微电影广告的优势
1.低成本，短周期
微电影广告之所以受到极大追捧，一方面是微电影广告传播效果与长期的经济效益，还有更重要的是其成本比较低，而且制作周期比较短。例如桔子酒店集团在2010年底，模仿当时热播的电影《让子弹飞》，推出诠释桔子酒店品牌的微电影广告《让火车叫》，成本花了3万多，用时不到一周。后期也只是在一个粉丝量较大的私人微博上首发，并得到网友的热捧与转发。一周内播放量达到40万，转发量超过了1万，获得极大的效果。速度之快，价格之低是任何广告形式所无法比拟的。尝到甜头的桔子酒店集团，在2011年初决定加大微电影广告的投入。至5月底，“桔子水晶星座微电影系列”全部拍摄完毕，并以每周一部的速度于各大微薄、门户网站与视频网站上播放，总花费只有100多万。这比植入式广告、电视广告和视频广告的投入都低。
2.制作精良，目标明确
由于微电影广告播放时间短，投入较少的物力与人力，所以，导演与制作团队便会投入更多的精力，以求在最短的时间内，展现给受众最美好的一面。微电影广告之所以具有受众目标明确的原因，主要是其为广告主量身定做。不管是诠释品牌，还是对微电影广告的内容的剧本进行编写、制作，以及到微电影广告的传播方案等环节，都要求按照广告主的需求进行定制。微电影广告讲究除了精彩的故事内容足以吸引受众，并让他们进行二次传播的同时，也要求能在故事里面能够自然地体现出广告主品牌的理念与价值等。由于微电影广告目标明确，因此一经播出，便能够将广告主所想传播的内容、理念等元素传递给目标受众。
3.受众群体具有广泛性与互动性
由于科技技术的进步与普及，互联网成为人们日常生活当中普遍存在的一部分，传统大众媒体对消费者的捆绑性越来越弱。随着互联网普遍的进入人们的日常生活，越来越多的消费者逐渐摆脱对传统大众媒体的依赖。根据统计，到2011年12月末，我国网民数量有5.13亿之多。网络媒体的受众群体除了具有广泛性外，也体现出其具有较强的互动性、参与性，这是传统媒体无法比拟的。在微电影广告当中，受众在了解广告所诠释的品牌理念的同时，还能够第一时间根据自己观后的体会与广告主进行互动，在这过程当中，能够让受众更好地理解品牌理念，继而接受品牌的价值，成为品牌的粉丝。
4.微电影广告传播具有灵活性、多样性与整体性
从传播学的角度来看，微电影广告相对于传统的电影与广告来说是一种新颖的生成、传播的模式，从制作至播放、从传播主体至传播方式、传播 渠道 ，微电影广告的传播节点都是对传统电影和广告传播的颠覆，继而改变受众对于电影和广告认识的思维定式。
(1)传播具有灵活性
微电影广告与传统的电视广告同为视听广告，但是微电影广告的传播载体比电视广告还要丰富。微电影广告的传播载体是以网络、手机等为传播媒介，以电影作为传播形式，其传播更为灵活。随着web3.0时代的带来，网络媒体和传统媒体相比，其信息的传播具有交互性与针对性等优势。网络视听随着科技的发展与使用群体的上升，正逐渐成为主流，微电影和微电影广告为代表的“微视听”更是得到受众的极大欢迎。例如佳能的微电影广告《看球记》于正式发布前三天中，就有1000多万的点击率。这是传统的电视广告所无法媲美的，传统广告由于只在电视、楼宇视频广告和车载视频广告上进行传播，消费者并无法对其进行主动搜索，而且传统电视广告的播出时长有严格的限制(一般为15秒、30秒、45秒、60秒等)，微电影广告则显得比较自由，受众喜欢看到哪任凭自己选择。
微电影广告之所以能够超越传统的网络广告形式，受到门户网站、视频网站以及广告商等的亲睐，是由于其披上了微电影的外衣，更加容易被受众所接受。于多种网络广告形式当中，网络视频广告和与微电影广告共同点较多，但是网络视频广告的传播内容多是为了产品短期的促销或者新品上市之前的宣传，会随着时间的推移、下架，而被受众所忘记，但是微电影广告的传播内容并不直接地体现、推销产品，更为主要的是为了传播企业的品牌。而决定微电影广告能从众多网络广告形式当中脱颖而出，是其能很好地将艺术价值与商业价值结合一起，是具有版权的小电影。这也决定其传播时间更为灵活，且传播影响力更为持久。
(2)传播具有多样性
微电影广告的主要特征便是其传播渠道具有多样性，除了传统的电视和网络等传播渠道外，还能够在3G手机、移动电视以及楼宇电视广告以及PSP等传播渠道上进行传播。受众除了可以在门户网站和视频网站等媒介上观看微电影广告,还能够用手机访问WAP网站、手机客户端上观看;受众在外出的时候能够通过公交移动电视、楼宇电视广告以及自身携带的PSP等观看微电影广告;与此同时，微电影广告还能够在传统电视和网络等传统媒介上进行播放。微电影广告传播渠道的多样性是传统广告所无法比拟的。
(3)传播具有整体性
草根群体的参与和推动，是微电影兴起的主要原因之一。由于微电影的拍摄技术门槛较低和低成本等原因，因此普通人也能够参与，草根群体若是感兴趣，便可进行自导自演，草根一族拍摄并上传到网络上的微电影，一部分会受到网上冲浪者的追捧与转载，广告商正是看中了微电影被高度关注和疯狂转发所产生的传播效果与长期的经济效益。
微电影由于草根群体的主动介入，使得微电影广告不单是一部广告片，它是属于一种全新的营销方法。微电影广告在传播过程当中，以内容营销为主导、借助事件营销和利用病毒营销方式进行传播，整个传播过程显得更有整体性。例如佳能的《看球记》，正是利用佳能公司、电影导演姜文作为前期宣传的噱头，在微电影广告的拍摄过程当中，在网络各大新闻网站、论坛上发布其拍摄新闻、拍摄花絮，投入大量的广告软文，并邀请电视节目栏目、电影频道对其进行 报告 ，后期还举行盛大的新闻发布会等等，将整个拍摄过程变成一些列的新闻事件进行传播。正是在这种轰炸性的宣传下，才能最大限度地激发受众的好奇心，吸引受众进行关注与观看。即使后来，受众观看微电影广告的时候，在片头上发现“此影片全部由佳能拍摄器材拍摄完成”具有明显性的广告字眼，而且微电影广告的片尾还是佳能的广告语、十多秒的广告的时候，才发现这原本是一则广告。但是，受众并没有对其产生反感，仍然将其当做一部具有艺术价值的微电影来欣赏。
这说明，受众观看微电影广告，更多以欣赏微电影的态度进行观看的，对于微电影中的广告宣传是有意无意地进行接受。但是电视广告与网络视频广告，广告痕迹很明显，属于硬广告，受众容易产生抵触的情绪。当新闻事件得到受众的关注，微电影广告传播的内容引起受众的共鸣，加上网络媒体具有相连性，网友便会进行自动转发，使得微电影广告得到继续传播的机会，在网友的圈子上得到进一步扩散，起到病毒营销的良好效果。
(二)微电影广告的劣势
1.微电影广告传播效果受到地区网络普及率的限制
2. 微电影广告传播效果对老少群体不佳
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自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了整整一百年的历程。在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。 中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。 2 武术与中国电影发展的三次高潮 2.1第一次高潮 中国电影第一次武术动作片高潮出现在20世纪的20年代至30年代。在当时，人们习惯称其为“武侠电影”。 武侠电影随着中国电影的发展而发展到了第一次高潮。这个期间各种各类的武侠电影纷纷出现。 其武侠电影的急速发展，是与当时的文化背景、武侠小说等都有一定联系的。1928年上海明星影片公司根据武侠小说《江湖奇侠传》改编并摄制成武侠电影《火烧红莲寺》。历史上人们也一直认为《火烧红莲寺》是中国第一部武侠电影。 当时红极一时的《火烧红莲寺》，其票房和社会人气达到了登峰造极的地步。在以后的3年内，为满足观众的要求，《火烧红莲寺》的续集竟拍了有18集之多。就连今日的美国巨片《蝙蝠侠ⅰ》、《蝙蝠侠ⅱ》、《蝙蝠侠ⅲ》都会感到汗颜。《火烧红莲寺》说的是，湖南的浏阳和平江两地为争码头而引发械斗，涉及到武林中的昆仑派和崆峒派，以及红莲寺庙等。剧情可以不去深入，而《火烧红莲寺》的连续18集，事实上形成了中国电影史上的第一次武术动作片高潮。以后在1940年和1993年，香港又制作了两集，从而使《火烧红莲寺》总共拍了20集。 在整个1929年至1931年期间，上海的50余家影片公司，共拍了250余部武侠电影，占全部出产影片的60％。 由于日本侵华战争，中国电影受到了巨大的创伤，同时也导致了中国武侠电影第一次高潮的结束。 2.2 第二次高潮 中国电影第二次武术动作片高潮出现在20世纪的50年代末至70年代。在60至70年代，武术动作片和言情电影一样，成为支撑香港和台湾电影业的两大支柱。在这期间，涌现了一批代表这个时期武术动作片的最高水平的演员与导演。如李小龙、洪金宝等及以后的成龙、元氏兄弟等。 1958年，香港峨嵋制片公司首先拍摄了金庸的《射雕英雄传》和《碧血剑》，之后，台湾地区也出现了武侠电影，如1960年台联影片公司的《七剑十三侠》等。 1973年，中国武术动作片翻开了重要的一页。《猛龙过江》，是李小龙自编、自导、自演的影片，是世人公认的远征欧洲打入世界影坛，并获得成功的武术动作影片。同年的《龙虎争斗》是李小龙与美国好莱坞华纳影业公司合资生产的影片，成为中国第一部与国外电影公司合作的武术动作片。《死亡游戏》是李小龙自编、自导、自演的最后一部影片，遗憾的是李小龙并没有拍完这部电影就去世了。 此后，虽然香港和台湾的武术动作片还继续在生产，但作为群体性的武术动作片创作、拍摄、效应等逐步减退了。 2.3 第三次高潮 中国电影的第三次武术动作片高潮出现在20世纪的80年代初。1980年，北京电影制片厂首拍了刘晓庆主演的《神秘的大佛》，打开了武术动作片的先声。1982年由河南开封市演出公司和香港联华电影联合公司摄制的、李连杰主演的《少林寺》真正掀起了武术动作片的第三次高潮。在这期间，大量的武术动作片题材的影片诞生了，如1983年的《少林寺弟子》、《武当》、《武林志》等；1984年的《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》等。同时，武术动作片有了将动作片与民族文化相融和的意韵。 由中国内地所引发的武术动作片与香港和台湾的武术动作片有一定的不同之处。即相比较而言，在叙述故事的前提下，更多的表现了一种民族传统文化的内涵和思想的熏陶。 步入90年代，香港的武术动作片又有了一个新的篇章，1992年的《新龙门客栈》、1993年《东方不败》、《狮王争霸》等对中国电影具有较大的影响。尤其是间隔了半个多世纪的《火烧红莲寺》，在1993年又拍了第20集的连续系列。以及1994年的《天龙八部》等等，都对武术动作片的第三次高潮起到了推波助澜的作用。所有的武术动作片中，以出生于广东佛山的黄飞鸿的武术生涯为题材的武术动作片达到了空前的程度。从1949年的《黄飞鸿传》至今，已有了100余部关于黄飞鸿武术生涯的故事片。 3 武术动作片代表人物及其代表作品 在整个武术动作片中出现了许多代表人物，而最具有代表性的人物主要从以下几点探讨。 3.1李小龙 在20世纪60至70年代期间，李小龙从武术的咏春拳开始创造截拳道，而后进入影视圈，轰动世界影坛。从而使中国武侠电影又进入了第二次高潮。 李小龙作品有童年时期的作品《富贵浮云》、《细路祥》、《人之初》、《雷雨》、《人海孤鸿》；1969年《丑闻喋血》；1971年《唐山大兄》；1972年《精武门》；1973年《猛龙过江》、《龙争虎斗》；1973年《死亡游戏》（未完）。 在李小龙的电影中尤其是《唐山大兄》这部武术动作片，是由香港嘉禾电影公司所制作。该片成功塑造的中国英雄人物“唐山大兄”带动了中国电影进入世界电影市场，主角李小龙由此而成为了一代国际电影巨星。 3.2 成龙 出生于1948年的成龙，数十年的从影使其成为全球的公众人物。他的电影有很多，基本以《警察故事》系列、《醉拳》系列为他奠定了武术动作片的地位。此外，具有影响力的电影有《群龙谱》、《A计划》、《蛇形刁手》、《奇迹》、《红番区》、《霹雳火》、《简单任务》、《我是谁》、《一个好人》、《尖峰时刻》等等。成龙1995年就获得了香港浸会大学的荣誉社会学博士。他的《醉拳ⅱ》赫然登上了美国《时代》杂志，被评为十大电影佳片。成龙热心于慈善事业和公益事业，尤其是为2008年的北京奥运当形象大使。 3.3李连杰 1996年在英国伦敦举行了“李连杰作品专辑展映”，出现了异常热烈的哄动场面，反映了李连杰已成为继李小龙、成龙之后在欧洲备受瞩目的中国功夫明星。李连杰的武打动作，除了传统的中国功夫之外，又加入了好莱坞的动作特技效果。李连杰成功地打入了德国、比利时、美国、日本等西方国家。 李连杰作品有1982年《少林寺》；1984年《少林小子》；1986年《南北少林》；1988年《中华英雄》；1989年《龙在天涯》；1991年《黄飞鸿》；1992年《黄飞鸿ⅱ》、《笑傲江湖》等；1993年《狮王争霸》、《方世玉》、《太极张三峰》等；1994年《洪熙官》、《精武英雄》及2004年《英雄》、2005年即将上映的《霍元甲》等。 李连杰的身价随着其名声业越来越高，从1982年《少林寺》的数百元，到1996年香港龙祥电影公司与永胜娱乐公司签下了《黑侠》、《黄飞鸿ⅵ》等三部片子，达到了3600万港币；而以后的影片也在千万美元之巨。 3.4 其他代表人物 《武当》中的司马剑（赵长军饰）、《塞外奇侠》中的卓已航（原文庆饰）、《武林志》中的东方旭（李俊峰饰）等。在众多的武术动作影片中，以《黄飞鸿》为题材的影片可以说是达到了武术动作之最。而饰演《黄飞鸿》的演员也几乎囊括了所有的武术动作片名演员。如成龙、李连杰、洪金宝、元彬、甄子丹、赵文卓、王群、邱建国等；还有不少其他名星。如谭永麟、刘家辉、梁小龙等。在这其中《黄飞鸿》中的黄飞鸿（关德兴饰）。1940年开始，关德兴饰演《黄飞鸿》，一直到1970年，整整演了99部以《黄飞鸿》题材的电影。 4 中国武术动作电影的发展趋势 从《定军山》到《卧虎藏龙》再到2005年周星驰《功夫》、徐克的《七剑》的中国电影百年的发展史中，可以看到武侠电影的发展趋势。 4.1重视电影节的评选与奖项 世界上形形色色的电影节有3000多个，而国际制片人协会承认的国际A级电影节一共是11个。在这林林总总的电影节中，其中奥斯卡是国际A级电影节中举足轻重的国际电影节，同时也是商业性最强的电影节之一。中国的电影界对此十分重视与关注，如张艺谋近年来的每一部大片似乎都剑指奥斯卡，而且都是与武术动作片有关的电影。 对于中国电影来讲，奥斯卡不仅仅是一个在世界面前亮相的好机会，更是一个争夺世界电影市场的契机。参加奥斯卡，得奖不易，既使获得提名也同样具有意义。而如果获得奖项，则对中国电影的整体形象提升和世界电影市场的定位都有不可估量的价值 2001年的73届在奥斯卡的奖项，称为中国武术功夫电影的《卧虎藏龙》再一次使中国武术动作片亮相全球影坛。《卧虎藏龙》是由李安导演的，李安有着中国内地、中国台湾和美国的生活经历。而整个剧组有中国内地、中国台湾和中国香港的演员以及美国和马来西亚的华人演员组成。在获奖的时刻，舆论界称其为“世界华人的电影艺术成就”。 在奥斯卡的奖项提名中，《卧虎藏龙》得到了10个奖项的提名。最终得到了最佳外语片奖、最佳美术指导奖、最佳摄影奖、最佳原作音乐奖等4项大奖。这是中国电影首次在国际A级电影节奥斯卡中的举足轻重的奖项。 有意思的是，这部配英文字母的华语片还在美国引发了学中文的热潮，甚至有的学校将《卧虎藏龙》剧本当教材用。 2005年，中国电影有了一个崭新的评选活动——中国电影排行榜。排行榜4个项目，每个项目有5个提名。我们发现最佳制片人中的5部电影有2部是武术动作片，它们是《功夫》和《十面埋伏》。其中《十面埋伏》有3个项目的提名。 4.2电影市场的票房价值杠杆 从票房价值来看，《卧虎藏龙》仅在北美就达到了近2 亿美元的票房、台湾的会宇多媒体以8位数即千万元的价格取得了《卧虎藏龙》全球独家动画版权、包括碟片和商业性合作的授权等，《卧虎藏龙》得到数亿美元的收入是毫无疑问的。 同样，《英雄》在2004年的76届奥斯卡最佳外语片提名之后，在美国两个周末的票房达到了1800万美元，最后在全球达到了1.7621亿美元的票房奇迹，而《英雄》在国内的票房收入仅占其中的17.24%。《十面埋伏》的海外版权被“索尼经典”购买了以后，其票房突破了7200万美元。来自影片发行方中影发行放映分公司的统计数据显示，2005年7月29日开始放映的徐克的《七剑》，全国首个周末三天票房总计2600万元人民币，这个成绩和《头文字D》的首周票房基本持平。同时头3天在东南亚已取得过4000万的票房成绩，发行负责人翁立表示，“从《七剑》的首周表现来看，总票房达到七八千万难度不大。”因此《七剑》的中国电影排行榜估计也将是前列的。 值得注意的是中国电影排行榜以电影的票房收入作为一个十分重要的指标。 4.3娱乐性的武术动作片将异军突起 《我的功夫女友》被誉为2005年的中国“首部现代功夫喜剧”。它糅合了浪漫、搞笑、功夫、励志等多种元素。《我的功夫女友》是继韩国影视明星张娜拉的电视剧《明朗少女成功记》创下收视高峰，并捧红了张娜拉的亚洲小天后地位之后的又一巨作。圈内人把其称作是中国版的《明朗少女成功记》。虽然由于档期的原因，张娜拉最终未能出演此剧，但《我的功夫女友》将中国功夫与喜剧的结合吸引了大家的眼球。许多海外的影片商也看好该片，希望引进现代功夫喜剧《我的功夫女友》影片。 2005年3月香港引进内地的首部电影叫《精武家庭》。它是集武打、动作、喜剧温情于一体的武术动作电影。该片由成龙监制，“成家班”参加了全部的拍摄工作。总投资为4000万元的《精武家庭》有惊险的跳楼场面和高难度的武打动作。 而香港另一武术动作片的明星洪金宝也在2005年的4月推出了“洪式”的喜剧功夫电影《龙威父子》。《龙威父子》取景于云南和广西一带，秀美的自然风光和壮观的瀑布河流更衬托出了中国武术动作影片的传奇色彩。 在2005年的贺岁片市场里，以周星驰为主演的，作为新年贺岁片的中国功夫电影《功夫》展现了“电脑功夫”和武术真功夫的结合。此外，影片使这贺岁功夫片不同于普通的功夫片。《功夫》一片投资1.5个亿港币，片中仿效了不少好莱坞影片的经典段落，十分抢眼。 沉寂了3年以后的徐克又推出了武侠巨片《七剑》。该片目前拍摄完毕，已经于2005年7月29日与观众见面。
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊……鬼魂实际上支配着活人的命运。”① 所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。 从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。”② 在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园 在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。 在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为： 1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。 2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。 3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。 二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光 当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。 尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。 弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。 三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代 众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。 尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。 与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。 韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。 综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。 注释： ①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。 ②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。 ③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。 ④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。 ⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。 ⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。 ⑧钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。 ⑩赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。
电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影的论文范文篇1 浅析岩井俊二青春电影的美学特征 一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造 从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。 二、弱化情节强化情绪的主观表达 岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。 三、青春意象背后人性的共通之处 “意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。 “《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。 《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。 岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。 关于电影的论文范文篇2 浅析日本电影中的中国古典文学 1.研究背景 电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。 2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影 尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。 之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。 日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。 1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以43.7亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。 3.从中国古典文学到日本电影 以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。 将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。 4.结论 因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 有关微电影论文范文 3. 电影鉴赏论文 4. 关于大学生电影论文范文参考 5. 电影赏析论文范文
相关资料：从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。大资本的介入改变韩国电影产业格局电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。1.产业背景自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
大学校园微电影的现状，我们不得不先了解大环境下微电影的现状及发展趋势。中国第一部被称为微电影的作品是吴彦祖主演的《一触即发》，2010年年底面世，无论是从演员阵容还是技术团队来看，其付出了较大的努力，也得到了相应的回报。近几年，诸如微博、微信、微小说、微支付、微公益、微基金等微文化不断被消费大众所接受，而微电影作为一种艺术文化，也加入到微文化的行列，国内微电影的起步虽然晚，但发展迅速，并很快适应了当下微时代的主流环境。针对时下电视剧插播广告现象严重，广电总局明文规定自2012年1月1日起，在每集电视剧之间不得以任何形式插播广告，然而广告事业发展已久，一纸限播令对其的发展似乎并无致命性打击，于是，其必定要从其他领域寻求发展空间与活力，便出现了在影视作品中大量植入广告的现象，恰逢其时，微电影的传入与发展无疑给广告事业带来了旺盛生命力，微电影的发展为广告带来了赖以生存的新鲜血液，广告的发展又为微电影提供进一步发展的动力，二者相互依存，共同前进，微电影与广告事业相结合的趋势也是日渐清晰。其次，在之前我们对“草根”文化的概念已有所了解，对微电影也做了一个初步的了解和阐述。首先，微文化是一种大众所能接受、理解的，在消费大众中广为流传的文化，其与“草根”文化有许多相似之处，而目前社会各阶层也在不断宣传、推广大众文化，又不令其过于通俗化，腐朽化。所以，综合目前形势看，微电影在未来走的将会是一条精品化的大众路线，而在微电影精品化的道路上，就势必会淘汰一些缺乏竞争力和发展活力的“微影”家们，这就要求每个“微影”家不断增强自身竞争实力，提升自身综合素质，争先创优。在了解了大环境下微电影的现状和发展后，我们再来看特定环境下微电影的现状和发展——校园微电影的现状和发展。5月12日晚，2012首届华语大学生微电影节颁奖典礼在南京大学举行，这是微电影界的一大盛事，也标志着大学校园开启微电影时代。在当今校园内，大学生拍摄以自己及身边发生的故事为题材的微电影已成为一种时尚，大学生慢慢地走进微世界，并逐渐形成微电影界的新生力量，也为微电影界带去了无限活力。目前，青春、爱情、职场等题材越来越被微电影界所追捧，而青春正是当今大学生的生活主旋律，在这其中也穿插着许多或唯美，或凄楚，或感动，或残败的爱情故事，职场又是所有大学生走向社会的必经之路，职场对每个大学生而言，既是挑战，又是对大学生活的检验。而时下大学校园内微电影的现状则是呈现出一派雨后春笋的迹象。顺应大环境下微电影的发展趋势，校园微电影也将不断向着总体发展趋势靠近的同时，依然保持其自身原有色彩，大学生既在消费群体中占据较大比例，又在微电影生产中占据较大比例，另外，近几年，大学生的生活现状在荧屏上出现频率越来越大，更多的生产者选择把大学生原滋原味的生活故事作为题材，以大众所能接受的形式即影视展现出来。不管是针对影视题材还是消费者爱好而言，大学校园将成为影视，特别是微电影界中具有较大发展空间的阵地。种种迹象表明，微电影在大学校园内具有较大的发展潜力。
微电影(Micro Film),即微型电影,它是一种篇幅短小(一般在30秒到5分钟之间)的微型电影作品,一般来讲投资规模在几千元人民币到几万元人民币之间,制作周期也很短,一般花费一周或几周的时间就可以完成一部完整的微电影作品。下面是我为大家整理的微电影论文，供大家参考。
微电影论文 范文 一：中国电影营销策略研究
第一章绪论,介绍了此篇论文的选题背景与意义、研究内容与目标、研究现状以及研究 方法 。
第二章营销性微电影概述
首先对营销性微电影的相关概念进行了界定;在概念界定的基础上,对营销性微电影与植入式 广告 、传统网络营销方式的差异进行了辨析;营销性微电影作为一种新生事物,本章通过营销性微电影的产生及其发展阶段详细分析了营销性微电影的发展过程。第三章营销性微电影的传播机制,在详细分析营销性微电影传播要素的基础上,对营销性微电影的传播模式进行了探讨。
本文认为,营销性微电影之所以能够取得良好的传播效果,得益于其裂变式传播这一基础模式。虽然,在具体的案例之中营销性微电影可能以媒介联动、线上线下互动等具体形式传播,但良好传播效果的取得都离不开裂变式传播这一基础模式。本章还对营销性微电影之所以能够实现裂变式传播的传播动力进行了详细分析。第四章营销性微电影发展态势及应对策略分析,以SWOT态势分析为模型,详细分析了营销性微电影的“机会”、“威胁”、“优势”、“劣势”;在此基础上,为营销性微电影的发展提出了些许可行性建议。
微电影广告初探
由“微博”引领的“微时代”下正孕育出一种不可阻挡的广告趋势：微电影广告。近两年微电影广告呈现出井喷式增长态势，激发不少业界和学界的人士探讨的热情也让笔者看到了研究的空间与价值。本文以传播学为主要学理背景，综合广告学、营销学、社会学和心理学等学科理论，采取定量和定性分析相结合的研究方法，通过文献研究、个案分析、问卷调查等方法对微电影广告进行探究。重点在于分析归纳微电影广告的创意方法，突出挖掘微电影广告创意中的要点，再配以受众态度调查验证微电影广告创意的实效性，最终为探讨如何强化受众态度提出若干可行建议。笔者结合了影视广告、文学写作与影视剧作的构成要素，创新地整理出微电影广告的九个创意发想点，包括：主题的提炼、价值观的唤起、题材的选择、矛盾的设计、结构的安排、人物的塑造、道具的运用、场景的设置和音乐的烘托。再根据这些发想点的性质归纳出微电影广告的三大创意要素：品牌理念生活化、品牌呈现 故事 化、产品使用情境化。微电影广告的创意功能在于制造内容上的差异与吸引受众关注，创意目的则是增强故事的感染力，构筑在受众的心理层面上对品牌和产品的情感认可和理念趋同，提高广告的艺术审美价值，制造品牌和产品在受众脑中的深刻印象。以益达《酸甜苦辣》广告为典型个案，笔者通过一个百人问卷调查和对广告视频的观察调查来了解受众对微电影广告的态度，以实际的数据来证明微电影广告创意的有效性，态度调查结果表明：广告创意对影响受众形成对广告正向积极的态度有效，一定程度上还能改善受众对品牌产品的原有态度。但是受众态度中的行为意愿成分相对认知和情感表现得较弱，这说明受众的态度还需要进一步强化。基于此，笔者对强化态度的对策做出几点思考，从广告创意、营销手段、媒介投放三个方面提出一些可行建议。
中国新兴微电影广告研究
中国数码科技和网络通讯技术在过去的十年间迅速发展,从而带动了以网络传播为主体的信息技术产业的革新和网络用户群体的壮大,网络 文化 逐渐成为新型的文化形式。近年来,中国网络广告产业异军突起,并着重打造其文化内涵,注重传统理念与现代信息技术的融合,从而成为广告产业中颇具发展潜力的新兴产业。当前,国内网络文化空前繁荣,与此同时,微博在中国的迅速普及也影响了网络广告的发展方向,许多新兴的、以微博为平台的网络广告方式被赋予了“微”的定义。网络微电影广告应运而生,并成为网络广告中最具代表性的广告形式,取得了很大的成功。微电影广告的形成与发展有着极其深刻的时代背景。微电影广告概念的提出与应用,在我国最早出现在2011年。其优势在于长于叙事,故事性强,广告植入较为含蓄自然,易于被大众接受。因此,微电影广告一出现,便在网络群体中迅速传播,具有极强的宣传性。不可否认的是,微电影广告概念的形成与微博、微电影的出现直接相关。此概念以其直观性与简洁性被大众接受,成为了网络文化背景下微时代的概念名词。
微电影广告的形成,就其产生的根源而言,是传统短片广告与现代数字信息技术融合的结果。它的兴盛与微博传播平台的建立、大众碎片化时间的增加与广告 市场营销 的需求三方面密切相关。当前,微电影广告已经在世界范围内掀起了传播的热潮,各种微电影广告作品层出不穷,中国的微电影广告也在这股热潮中迎头而上,既要面临发展的机遇,也要面对发展的挑战。同时,我国广告产业的多元化发展,也促使微电影广告制作模式呈现多元化发展,其他形式的网络广告也随着微电影广告的传播大量涌现,他们不仅增加了微电影广告的传播力度,也丰富了网络微电影广告的传播形式与途径,成为微电影广告市场中不可忽视的力量。综上所述,本文通过细致研究国内微电影广告的发展形态,探索中国微电影广告在未来的发展方向。本文首先对微电影广告的形成背景进行深入分析,进而对其概念进行学术的梳理,并在概念的基础上对微电影广告及其相关产业进行论述,最后通过深入分析两年多来微电影广告在发展过程中形成的优势与不足,探讨中国网络微电影广告的未来发展,以期能为其未来的发展提供一个科学合理的借鉴。
微电影论文范文二：微电影在商业广告中的应用
摘要：微电影与广告之间的跨界合作，将是内容营销时代的大势所趋。它突破了传统植入广告在形式与内容方面的限制，将广告带入了一个全新境界。随着越来越多企业加入拍摄微电影广告队伍，微电影广告将会越来越完善。微电影广告未来的发展过程中，为了保证其质量、留住受众，其进入门槛将会越来越高。微电影的传播也要坚持整合营销策略，从拍摄之前，剧本尚未定稿之前开始发动网民进行关注，并在拍摄中、拍摄完成后进行连贯性宣传。微电影广告不再只是广告主的独角戏，将会成为全民参与的事件。
关键词：微电影广告; 碎片化时间; 草根; 整合营销传播
前言
经历过一段较为漫长、混乱的过程，微电影才慢慢发展起来，微电影的发展和网络视频、网络电影等有着极为密切的关联，可以说，网络视频和网络电影是微电影发展的前身，微电影是对网络视频、网络电影的延伸、突破。而微电影广告诞生于微电影，是一种新颖的商业广告。微电影广告是对于传统广告与电影植入广告的一次突破，在网络视频与网络电影的基础上进行延伸、创新。由于微电影广告属于新事物，目前业界尚未有统一的定义。
微电影广告虽然属于新事物，但是一诞生就受到广告主与消费者的亲睐。国内外许多知名品牌纷纷进行微电影广告营销，比如凯迪拉克、Jeep、巨人网络、三星、佳能、桔子水晶酒店等，并迅速得到网络受众的极大欢迎。点击率、转发率均超出想象，涉及行业之广、受欢迎程度之大，无不让人看到微电影广告强大的生命力。
一、微电影广告诞生与发展的原因
微电影广告的诞生与发展并非一朝一夕，是经过漫长的过程。有我国关于广告的新法律法规因素的影响，也有网络时代因素的影响，但是总的来说，影响最大的应当是消费者因素。由于，消费者之前被动接受广告信息，产生了审美疲劳，并对传统商业广告具有一定的抵制心理，广告主一直在寻找一个新颖的广告形式，使得广告信息能够被消费者所认知、接受。微电影广告正是迎合了广告主的需求。
(一)我国广告法律法规的影响
我国关于广告的法律法规——《广播电视广告播出管理办法》，对我国广告行业在创作与播出方面有着极大的影响。比如第十五条：播出机构每套节目每小时商业广告播出时长不得超过12分钟。其中，广播电台于11:00-13:00时间段、电视台于19:00-21:00时间段，商业广告的播出时间不可超出18分钟等。我国广告法律法规的不断完善，对传统形式的电视广告造成了极大的限制。
(二)碎片化时间的影响
所谓碎片化时间指的是人们在日常生活当中，例如购物、搭车、上下班等，所花费的“等待”时间(购物付款时需要排队、搭车的时候需要等车、上下班的时候需要等电梯等等)。碎片化时间下的人们的完整时间经常会被偶然或者必然的“等待”时间所分割，如何打发碎片化时间成为人们日常生活当中所关注的问题。微电影广告正是人们打发碎片化时间的一个良好选择。人们可以在“等待”时间中，拿出手机登录视频网站进行观看，也能够在微博当中进行转发、分享、观看。微电影广告时长较短、富有故事性等特征，符合人们打发碎片化时间的需求。
(三)网络时代的影响
网络技术 的进步和庞大的网民数量是微电影广告诞生、发展的重要前提。根据统计，到2011年12月底，我国网民的数量有5.13亿之多。(如图1所示)。同时，由于Wi-Fi的网络、3G以及4G移动网络的普及，使得手持数码设备在线观看视频成为现实，随着手持数码多媒体设备的日新月异，使得我们能够在网络时代下享受数量、质量都可观的影音娱乐。网络时代下，主要有以下几个方面促进微电影广告的发展：(1)掌中视频播放设备的普及。掌中视频播放设备主要有：手机、PSP和平板电脑等。这些设备的普及，使得我们可以在闲暇的时间，不受地点困扰观看自己喜爱的视频，符合碎片化时代下，消费者打发碎片化时间的要求;(2)网络速度的提升。视频(特别是在线视频)需要较高的宽带支持，才能够实现流畅的播放目的，因此，网络速度是微电影广告播发的制约因素之一。但是随着3G移动网络的普及，4G无线传输技术的迎头赶上，网络速度得到极大的提升，从而解决了用户观看微电影广告由于网络速度因素导致的卡顿与画面粗糙等难题;(3)视频网站与应用商城的快速发展。最近几年，我国视频网站和应用商城快速发展，较为出名的有：优酷网、激动网和土豆网等;应用商城有：QQ视频、PPS、迅雷看看和奇艺视频等。视频网站和应用商城的快速发展，使得微电影广告的传播阵地进一步扩大化，能够在更广泛受众中进行传播。
(四)著名导演、明星和草根的大力推动
微电影广告的发展不能够忽视中国影视圈的著名导演、明星等群体的推动，比如著名导演姜文、罗立言等，明星莫文蔚、吴彦祖、周迅等。同时草根群体对微电影广告的推动力也是不可忽视的，正是草根群体对微电影广告的极大关注、热情参与、大量转载才使得微电影广告更具有传播价值，吸引更多的广告主加入拍摄微电影广告的阵营。
二、微电影广告的特点
微电影广告正是具有跌宕起伏的叙事、淡化产品，突出品牌、淡化广告、突出电影以及注重深度，不以长度取胜等特点，才让更多受众接纳，让更多的广告主参与其中。
(一)跌宕起伏的叙事特点
在微电影中，为了网络观众的迅速接受，大部分选择了跌宕起伏的叙事特点，在开端——发展——高潮——结局这个普传统的叙事结构中嵌套进去了几个重要事件的镶嵌式结构，而且，开端与结局被无限压缩，发展甚至被省略，即一种以大篇幅展现事件高潮的叙事方式。因此其中一个重要的前提就是，导演预设广大观众是熟知影片中所展现的语境的，比如《一触即发》的剧情就类似好莱坞的警匪片，动作部分和追逐戏——高潮，几乎占了影片内容的全部，打斗跳伞，追逐爆破，执行任务的男主角与神秘黑衣人展开一场殊死较量，在助手与座驾的协助下，男主角杀出重围，化险为夷。因此我们可以看到，微电影的叙事策略是将观众最感兴趣的部分无限放大，而淡化次要情节，以达到在情绪上与观众的快速共鸣。这是传统电视广告所缺失的元素。
(二)淡化产品，突出品牌
品牌是决定企业能否在激烈的市场竞争中处于不败之地的重要因素之一，也是决定企业能否坚持可持续发展的重要依据之一。由于微电影广告注重的是广告信息在消费受众中的“软传播”，若注重产品便显得过于生硬，同传统广告并无差别，所以微电影广告应当具有“淡化产品，突出品牌”的表现特点。
令企业的品牌内涵通过微电影广告传播去感动消费者，直至对社会产生良好的影响，不再是之前传统广告对自我产品进行标榜，从而让人觉得生硬、无法接受。这也是微电影广告与传统电视广告、网络视频广告主要差别之一。电视广告、网络广告通常侧重宣传产品信息，这是由于这两类广告属于硬广，强制受众进行观看，而微电影广告更多的是受众主动关注、欣赏的，具有传播持续性。淡化产品，突出品牌才更具有宣传价值。例如尊尼获加在微电影广告《路语》中，拒绝在微电影广告中植入其产品，只是向消费者呈现少量的文案(如：“尊尼获加呈献”和“keep walking”等。)倘若只表面地看微电影剧情，是无法让人联想到苏格兰威士忌的，但是它所呈现的主题——永远向前却打动了无数的消费者。尊尼获加于其微电影广告《路语》当中，把其品牌文化、品牌理念很好地释放出来、传达给受众，代表着其目标消费群体——成功人士的生活方式、消费文化。让消费者对其品牌内涵产生了心灵的触动，这是微电影广告品牌营销的成功之处。
(三)淡化广告，突出电影
由于微电影刮起的潮流风，微电影所衍生的微文化正在渐渐地影响受众的生活方式。碎片化时代下的受众已经被广告味十足的传统广告轰炸多年，因此，微电影广告必须另辟蹊径，淡化广告味在微电影广告中的分量，更多地用电影情节去感染受众，令受众不对其产生反感之情。同时，由于受众一般在碎片时间中观看微电影广告，这也要求微电影广告必须突出电影元素，特别是要求情节具备紧凑性、合理性和吸引性。例如，路虎的连载式动漫微电影广告《极光之城》。总共有八集，平均每周播出一集。该部微电影广告使用漫画和实景相互融合的风格，每一集都留下一个悬念，下一集再解除悬念。这一系列微电影广告，情节紧凑、悬疑、引人关注，场景紧张、刺激。整个系列广告片看不出一丝广告的痕迹，俨然就是一部动作悬疑大片，获得受众的极大关注。
(四)注重微电影广告的深度，不以长度取胜
在中国文学界有个说法：长文好作，短诗难赋。微电影广告也是如此，特别是随着3G手机用户数量的急剧上升，微电影广告通常是在其移动状态下，短时间内才会被观看。这就要求微电影制造商应当注重微电影广告的深度，时间太长的微电影广告是无法脱颖而出的，微电影广告必须富有创意、短小精悍、内涵深刻。例如较为出名的微电影广告：凯迪拉克的《一触即发》时长94秒，《66号公路》时长90秒;佳能的《leave me》时长180秒;桔子水晶酒店12星座微电影广告时长均在76秒-143秒之间，最短的为系列二《闷骚天蝎男爆笑开房记》，时长76秒，最长为系列八《最刻板魔蝎男开房记》，时长143秒等等。由此可见，微电影广告追求的是在最短时间内将一个品牌故事讲给消费者听，整体显得短小精悍，并不拖泥带水。
三、微电影广告的优势与劣势
(一)微电影广告的优势
1.低成本，短周期
微电影广告之所以受到极大追捧，一方面是微电影广告传播效果与长期的经济效益，还有更重要的是其成本比较低，而且制作周期比较短。例如桔子酒店集团在2010年底，模仿当时热播的电影《让子弹飞》，推出诠释桔子酒店品牌的微电影广告《让火车叫》，成本花了3万多，用时不到一周。后期也只是在一个粉丝量较大的私人微博上首发，并得到网友的热捧与转发。一周内播放量达到40万，转发量超过了1万，获得极大的效果。速度之快，价格之低是任何广告形式所无法比拟的。尝到甜头的桔子酒店集团，在2011年初决定加大微电影广告的投入。至5月底，“桔子水晶星座微电影系列”全部拍摄完毕，并以每周一部的速度于各大微薄、门户网站与视频网站上播放，总花费只有100多万。这比植入式广告、电视广告和视频广告的投入都低。
2.制作精良，目标明确
由于微电影广告播放时间短，投入较少的物力与人力，所以，导演与制作团队便会投入更多的精力，以求在最短的时间内，展现给受众最美好的一面。微电影广告之所以具有受众目标明确的原因，主要是其为广告主量身定做。不管是诠释品牌，还是对微电影广告的内容的剧本进行编写、制作，以及到微电影广告的传播方案等环节，都要求按照广告主的需求进行定制。微电影广告讲究除了精彩的故事内容足以吸引受众，并让他们进行二次传播的同时，也要求能在故事里面能够自然地体现出广告主品牌的理念与价值等。由于微电影广告目标明确，因此一经播出，便能够将广告主所想传播的内容、理念等元素传递给目标受众。
3.受众群体具有广泛性与互动性
由于科技技术的进步与普及，互联网成为人们日常生活当中普遍存在的一部分，传统大众媒体对消费者的捆绑性越来越弱。随着互联网普遍的进入人们的日常生活，越来越多的消费者逐渐摆脱对传统大众媒体的依赖。根据统计，到2011年12月末，我国网民数量有5.13亿之多。网络媒体的受众群体除了具有广泛性外，也体现出其具有较强的互动性、参与性，这是传统媒体无法比拟的。在微电影广告当中，受众在了解广告所诠释的品牌理念的同时，还能够第一时间根据自己观后的体会与广告主进行互动，在这过程当中，能够让受众更好地理解品牌理念，继而接受品牌的价值，成为品牌的粉丝。
4.微电影广告传播具有灵活性、多样性与整体性
从传播学的角度来看，微电影广告相对于传统的电影与广告来说是一种新颖的生成、传播的模式，从制作至播放、从传播主体至传播方式、传播 渠道 ，微电影广告的传播节点都是对传统电影和广告传播的颠覆，继而改变受众对于电影和广告认识的思维定式。
(1)传播具有灵活性
微电影广告与传统的电视广告同为视听广告，但是微电影广告的传播载体比电视广告还要丰富。微电影广告的传播载体是以网络、手机等为传播媒介，以电影作为传播形式，其传播更为灵活。随着web3.0时代的带来，网络媒体和传统媒体相比，其信息的传播具有交互性与针对性等优势。网络视听随着科技的发展与使用群体的上升，正逐渐成为主流，微电影和微电影广告为代表的“微视听”更是得到受众的极大欢迎。例如佳能的微电影广告《看球记》于正式发布前三天中，就有1000多万的点击率。这是传统的电视广告所无法媲美的，传统广告由于只在电视、楼宇视频广告和车载视频广告上进行传播，消费者并无法对其进行主动搜索，而且传统电视广告的播出时长有严格的限制(一般为15秒、30秒、45秒、60秒等)，微电影广告则显得比较自由，受众喜欢看到哪任凭自己选择。
微电影广告之所以能够超越传统的网络广告形式，受到门户网站、视频网站以及广告商等的亲睐，是由于其披上了微电影的外衣，更加容易被受众所接受。于多种网络广告形式当中，网络视频广告和与微电影广告共同点较多，但是网络视频广告的传播内容多是为了产品短期的促销或者新品上市之前的宣传，会随着时间的推移、下架，而被受众所忘记，但是微电影广告的传播内容并不直接地体现、推销产品，更为主要的是为了传播企业的品牌。而决定微电影广告能从众多网络广告形式当中脱颖而出，是其能很好地将艺术价值与商业价值结合一起，是具有版权的小电影。这也决定其传播时间更为灵活，且传播影响力更为持久。
(2)传播具有多样性
微电影广告的主要特征便是其传播渠道具有多样性，除了传统的电视和网络等传播渠道外，还能够在3G手机、移动电视以及楼宇电视广告以及PSP等传播渠道上进行传播。受众除了可以在门户网站和视频网站等媒介上观看微电影广告,还能够用手机访问WAP网站、手机客户端上观看;受众在外出的时候能够通过公交移动电视、楼宇电视广告以及自身携带的PSP等观看微电影广告;与此同时，微电影广告还能够在传统电视和网络等传统媒介上进行播放。微电影广告传播渠道的多样性是传统广告所无法比拟的。
(3)传播具有整体性
草根群体的参与和推动，是微电影兴起的主要原因之一。由于微电影的拍摄技术门槛较低和低成本等原因，因此普通人也能够参与，草根群体若是感兴趣，便可进行自导自演，草根一族拍摄并上传到网络上的微电影，一部分会受到网上冲浪者的追捧与转载，广告商正是看中了微电影被高度关注和疯狂转发所产生的传播效果与长期的经济效益。
微电影由于草根群体的主动介入，使得微电影广告不单是一部广告片，它是属于一种全新的营销方法。微电影广告在传播过程当中，以内容营销为主导、借助事件营销和利用病毒营销方式进行传播，整个传播过程显得更有整体性。例如佳能的《看球记》，正是利用佳能公司、电影导演姜文作为前期宣传的噱头，在微电影广告的拍摄过程当中，在网络各大新闻网站、论坛上发布其拍摄新闻、拍摄花絮，投入大量的广告软文，并邀请电视节目栏目、电影频道对其进行 报告 ，后期还举行盛大的新闻发布会等等，将整个拍摄过程变成一些列的新闻事件进行传播。正是在这种轰炸性的宣传下，才能最大限度地激发受众的好奇心，吸引受众进行关注与观看。即使后来，受众观看微电影广告的时候，在片头上发现“此影片全部由佳能拍摄器材拍摄完成”具有明显性的广告字眼，而且微电影广告的片尾还是佳能的广告语、十多秒的广告的时候，才发现这原本是一则广告。但是，受众并没有对其产生反感，仍然将其当做一部具有艺术价值的微电影来欣赏。
这说明，受众观看微电影广告，更多以欣赏微电影的态度进行观看的，对于微电影中的广告宣传是有意无意地进行接受。但是电视广告与网络视频广告，广告痕迹很明显，属于硬广告，受众容易产生抵触的情绪。当新闻事件得到受众的关注，微电影广告传播的内容引起受众的共鸣，加上网络媒体具有相连性，网友便会进行自动转发，使得微电影广告得到继续传播的机会，在网友的圈子上得到进一步扩散，起到病毒营销的良好效果。
(二)微电影广告的劣势
1.微电影广告传播效果受到地区网络普及率的限制
2. 微电影广告传播效果对老少群体不佳
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电影专业论文参考文献
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电影作为一种独特的艺术形式,有其独特的创作途经与创作方法。下文是我为大家蒐集整理的关于的内容，欢迎大家阅读参考!
浅谈韩国恐怖电影创作特色
[摘要]韩国电影先后经历萌芽、模仿、停滞、发展四个阶段，并且近年来在国内外电影市场中取得了良好的口碑和极高的票房。与我国一样，韩国有着受传统儒教文化薰陶的悠久历史，也正是因为有着这样同源文化的影响，韩国恐怖电影的发展形成了独具韩式特色的型别片。在韩式恐怖影片中既有对本民族自身特色的表现，又有对社会大众底层心理需求的关注。本文具体叙述了韩国恐怖电影的发展历程，并介绍了韩式恐怖影片的创作特色，最后对韩国恐怖影片的发展趋势进行了展望。
[关键词]恐怖电影;韩国;创作特色
追溯恐怖片的起源，我们需要回望19世纪后期维多利亚时代的哥特式小说。通过翻看世界电影史的发展历程，我们能够看到的第一部可以称为恐怖片的是1919年德国表现主义的电影《卡里加里博士的小屋》。这部影片对好莱坞恐怖片的制作具有重要的推动作用，甚至对世界恐怖影片的发展都具有极大的促进意义。本文以韩国恐怖片的发展历程为基础，具体解读韩式恐怖片的历史程序。
一、韩国恐怖电影发展历程
一萌芽时期
由导演朴金铉1924年拍摄的《蔷花红莲传》可以说是韩国最早的一部恐怖片，在这部影片中第一次出现女鬼的形象，但在这一时期韩国尚不存在恐怖片这种影片型别。恐怖片在韩国的发展不是一帆风顺的，经历了曲折的发展历程。早在20世纪20年代，韩国就出现了恐怖片，但在20世纪60年代和90年代中期这两个韩国电影发展的鼎盛时期，恐怖片并没有流行起来。在这两个关键时期，韩国恐怖片没能获得发展的原因众多，但最为主要的可以归咎为两点：一是传统教学文化的深刻影响。在早期，韩国人对公共场所观看恐怖片时发出喊叫等举止行为是十分厌恶的，他们认为这种行为是不文明的，是粗俗的，因此他们对恐怖片的接受度不高。二是韩国影评界或杂志对恐怖片的宣传力度不够，他们对恐怖片的研究兴趣不高，导致韩国恐怖片的影响度较低。
二模仿阶段
权哲辉1967年导演的《月下的共同墓地》创造了恐怖片的票房神话，但这一时期的韩国恐怖片电影存在局限性，影片中多是女鬼，这凸显了韩国父权家长制意识形态的根深蒂固。该阶段，韩国恐怖片本土特色还未发挥出来，依旧存在明显的模仿印记，但在影片悬念和心理节奏的控制上取得了显著的进步。
三停滞时期
韩国于20世纪80年代开始落实国外电影进口自由化的新政策，这一政策的实施必然导致国外影片的大量“入侵”，这对韩国电影业的发展造成很大的冲击，甚至部分电影公司濒临破产。这一时期韩国的电影业一度陷入绝境，当时韩国本土电影由于缺乏竞争力，只能在偏远的地区才能获得观众，这种现状导致电影公司几乎无利可获。新政策的落实把韩国电影业推到崩溃的边缘，发展陷入困境。
四发展时期
韩国电影在历经几近停滞的发展时期，积极寻求崛起的新出口，恐怖电影也在探索发展的出路。直至20世纪东南亚金融危机的出现，韩国身陷东南亚金融危机之中。然而就在韩国沦陷金融危机的时候，《指甲》《圈套》两部恐怖片横空出世，这也为韩国恐怖片获得突飞猛进的发展奠定了基础。这一时期的恐怖片成为展现国内矛盾、倾诉人们内心焦虑的一个突破口。人们通过恐怖片能够释放内心的思虑，并且反映当时社会存在的问题。《女高怪谈》《退魔录》和《安静的家族》在韩国电影史上具有里程碑的意义，对当时的电影业产生轰动。
《女高怪谈》是朴岐炯1998年执导拍摄的，并收获了极高的票房，这对韩国恐怖片的发展形成了巨大的推动作用。这是第一部卖座的恐怖片，它的出现助力恐怖片发展为主流的型别片，并且改变了观众对恐怖片的刻板印象，人们能够欣然接受恐怖片的演绎。这部影片依然是采用韩国传统恐怖片一贯使用的演绎模式，但收获了观众的认可。随着韩国电影业的不断发展，在20世纪末，电影审查制度在韩国被废除，电影产业化的改革力度不断加大，韩国电影作为后起之秀进入电影发展的新阶段。
二、韩国恐怖电影创作特色
一借鉴模仿
作为一个典型的东方儒学国家，韩国当然也无法忘怀东方文化的浸染，于是对日式恐惧的效仿成为一种美学自觉。韩国电影《鬼铃》公映时自称是日本的《午夜凶铃》，两部影片均使用 *** 作为引导剧情的重要因素，这也突出表现了韩国恐怖片在发展过程中对外的借鉴与仿效。
二韩式美学
韩国恐怖片具有独创性，形成了别具特色的民族特色。从韩国恐怖片中的美学表达来讲，韩式影片讲究的是唯美的画面与舒缓的节奏。在韩国纯情片中，这一美学表达形式表现得淋漓尽致。与纯情片不同，韩国恐怖片追求的是幽雅沉稳，透过恐怖的氛围，我们总能感受到其中的沉静。在韩国恐怖片中往往都穿插著两条故事线索。之所以这样，是穿插在影片中的一些次要线索，主要是为了吸引观众的注意力。韩国美学基于民族特色的基础上博采众长，不断提升韩式美学的功力。它借鉴日本的拍摄技术，学习欧美国家的视觉表达技巧，结合本国影片的实际，开创了自身独特的韩式美学。韩式美学综合世界各国的优势，在恐怖片中，既避免直白，又不失冲击力地把故事情节呈现在观众的眼前。
三伦理诉求
对于电影而言，形式上的表达比较直观，一目了然。然而衡量电影质量高低的另一个重要尺度是影片的内容、内涵。恐怖片并不是韩国的原生品，是韩国引进的舶来品。但韩国电影人并没有把外来的恐怖片直接应用，而是在此基础上进行了创新。不仅是在形式上，而且对于恐怖片的内容都融入例如具有韩国特色的东西，改良后的韩国恐怖片为世人了解韩国打开了另一扇视窗。
美国的恐怖片总会带给人一种强烈的视觉冲击，许多观众看过美国恐怖片后会产生恶心的感觉。这是因为美国恐怖片中充斥着黏液与血浆，这只能使人做出反应。韩国恐怖片与美国恐怖片不同的是，其追求的不是让观众只是在生理上产生反应，更加注重的是让观众在心理上真正感受到恐怖 *** 。因此在韩国恐怖片中很少见到血腥的画面和残缺的肢体，他们挖掘的是人性深处的肮脏与变态。韩国恐怖片中我们能够寻得一个共性，他们通过恐怖片都能表达一个伦理道德故事，虽然表达的方式多种多样，表达的内容变化万千，但在韩国恐怖片中总会出现一个违背纲常伦理或者道德规范的情节。换句话讲，韩国恐怖片蕴含着强烈的伦理诉求。
四审美糅合
与日本、中国香港恐怖片相比，韩国恐怖片形成了自身的特色。制造神秘、压抑的气氛在日本恐怖片中比较常见;中国香港恐怖片为实现触目惊心、惊心动魄的 *** 效果，主要是通过翻新各种各样的鬼怪造型;而韩国恐怖片在恐怖片中加入了多元的、丰富的型别元素。在恐怖片中糅合悬疑、犯罪、侦探、推理、惊悚等众多辅助性元素，但以不脱离鬼魅恐怖的主线为前提。这样一来，韩国恐怖片的审美取向多元的审美感受融为一体，达成统一。丰富的型别元素糅合统一在恐怖片中，使得韩国恐怖片在表达鬼魅恐怖主题的基础之上凸显出更加精彩的情节，增加了恐怖片剧情的错综复杂，使影片更加扑朔迷离，这突出表现在故事的布局与叙述方式之上。韩国恐怖片形成这种审美糅合特色与其积极向外学习，借鉴好莱坞影片拍摄的经验是密不可分的。韩国恐怖片在剧情中糅入丰富的多种多样的型别元素，然后采用好莱坞式的故事讲述技巧，通过这样的设计能够最大限度地调动观众感官和心理感受。如此一来，实现了与东方神秘的鬼文化完美结合。观众在观看恐怖片时，不仅仅能够收获一次被恐吓的 *** 经历，而且在影片中跟随故事情节猜测、推理、发现，增加了观影的趣味性。这是韩国恐怖片在发展中取得的突出成就，对于世界恐怖片的发展同样具有参考价值。韩国恐怖片独树一帜的风格为其赢得了众多忠实的观众，得到越来越多的观众的认可与欢迎，这些成就的取得离不开韩国包容、善于统合的国民品质。
三、总结与展望
韩国恐怖片在吸收与借鉴国外优秀电影成果的同时，十分关注恐怖片的创新，通过多年的研究与探索，逐步形成了独具韩式特色的恐怖片，塑造了韩国恐怖片自身成熟的民族风格。韩国恐怖片为观众呈现的良品佳作日渐增多，令人称赞。韩式恐怖片，创作角度新奇，具有丰富的想象力。与我们生活中的一切日用品如桌子、镜子、手机、玩偶等都可能被赋予恐怖意象。创作者会极尽可能地发掘各种物品中蕴藏的恐怖景象，创作者所营造的恐怖氛围会为观众留下极为深刻的印象，甚至在观影后对影片中出现的物品会存在恐惧心理。恐怖片的创作者带领观众跟随影片上天入地，抑或往返阴阳，但影片中的各种场景又是源于现实，具有实实在在的现实依据。韩式恐怖片让观众通过观看影片不仅仅是能够产生恐惧心理，而且观众通过影片能够感受到世间冷暖、人间真情。让观众尽情游戏、肆意冒险能够对现实生活产生更加深刻的体悟。韩式恐怖片注重情节的设定，把握技巧，在故事的叙述中尽显智慧。影片带给观众的除了尽显 *** 的惊悚感，同时也启发观众对生活、人生有更深层的认识。在韩国恐怖片中，也向观众传递著爱与被爱的人间真情，让观众感受到家人、朋友、爱人对我们生活的重要意义。
与世界其他国家相比，韩国恐怖片让我们有耳目一新的感觉，它让我们对恐怖片充满兴趣，并带给我们缕缕的温情。韩国恐怖片与其他型别的影片发展类似，在发展过程中问题与成就并存。例如部分韩国恐怖片追求商业利益最大化，只注重形式而忽略内容的设定，文化底蕴肤浅，过度模仿缺乏创新等。随着恐怖片蒸蒸日上的发展，部分电影人只看到了恐怖片带来的商业利益，通过批量生产，产生了许多拙劣的恐怖影片，对韩国恐怖片的可持续发展是十分不利的。因此韩国恐怖片若想获得长足的发展，需要提高恐怖片的影片质量，协调好借鉴与创新的关系，不断开拓进取，促进韩国恐怖片的进一步发展。
四、结语
韩国电影先后经历萌芽、模仿、停滞、发展四个阶段，并且近年来在国内外电影市场中取得了良好的口碑和极高的票房。作为一个典型的东方儒学国家，韩国当然也无法忘怀东方文化的浸染，于是对日式恐惧的效仿成为一种美学自觉。与我国一样，韩国有着受传统儒教文化薰陶的悠久历史，也正是因为有着这样同源文化的影响，韩国恐怖电影的发展形成了独具韩式特色的型别片。从韩国恐怖片中的美学表达来讲，韩式影片讲究的是唯美的画面与舒缓的节奏。在韩式恐怖影片中，既有对本民族自身特色的表现，又有对社会大众底层心理需求的关注。作为韩国电影中的一个新兴型别片，恐怖电影正在崛起，并在一定程度上影响着韩国电影业的发展，在韩国电影中占据着举足轻重的位置。透过韩国恐怖片的发展，我们可以在一定程度上了解韩国电影的发展状态，其创作特色也值得我们认真思考。
总之，韩国恐怖片能够获得观众认可并风行一时，必定有其成功之道，需要我们深入地学习与研究。韩式美学综合世界各国的优势，在恐怖片中既避免直白又不失冲击力地把故事情节呈现在观众的眼前。与世界其他国家相比，韩国恐怖片让我们有耳目一新的感觉，它让我们对恐怖片充满兴趣，并带给我们缕缕的温情。韩国恐怖片与其他型别的影片发展类似，在发展过程中问题与成就并存。因此韩国恐怖片若想获得长足的发展，需要提高恐怖片的影片质量，协调好借鉴与创新的关系，不断开拓进取，促进韩国恐怖片的进一步发展。我们期待韩国恐怖片好莱坞式发展时期的到来。
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微电影论文参考文献
在平平淡淡的日常中，说到论文，大家肯定都不陌生吧，借助论文可以达到探讨问题进行学术研究的目的。为了让您在写论文时更加简单方便，下面是我帮大家整理的微电影论文参考文献，仅供参考，希望能够帮助到大家。
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