免费的动画论文5000字

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小谈中美动画之差异

曾经看过一句话，给你一张白纸，不论什么样的梦想和奇迹都可以实现。

自十九世纪动画诞生以来，各个国家对于动画的创造与研究就不曾间断过，创造是动画艺术魅力之所在。动画是一种世界性的文化，它全面体现了不同历史阶段中社会、经济、文化和科学技术的特点。由于世界各国有着不同的文化背景、民族风情和不同的经济形态，纵观世界一百多年来动画在不同国家和不同地区发展的历史，它们所经历过的兴与衰，以及其所呈现的艺术特色，也就各不相同。也正因如此，世界动画才得以具有如此斑斓多姿的绵延景观。

接下来以中国与美国为例，在几个方面上介绍有关两个国家的动画差异。

一、题材内容

5000年的历史沉淀使中国拥有丰富的题材内容。早期的有神仙传说、古代寓言故事、民间故事、历史传说，甚至还有外国故事，比如《神笔》、《骄傲的将军》、《渔童》和《牧童与公主》；也有革命传说故事，如剪纸片《红军桥》、木偶片《红云崖》；还有阶级教育类的题材，如描绘旧社会儿童悲惨命运的木偶片《三毛流浪记》，还有《半夜鸡叫》；甚至还有关于国际讽刺内容的，如漫画风格的动画《黄金梦》和木偶片《谁唱的好》。尽管中国动画题材的多样化，古今中外内容的选择广泛，但它们都有一个共同点，即以育人为主。而且中国动画片创作中体现的一种思想就是：动画片是小孩的世界，中国的动画片也就是呈现幼稚的特色。由于动画儿童化的思想影响，中国动画在题材上鲜有爱情题材。以致2002年出现的一部关于青春题材的动画《我为歌狂》，造成不小的轰动。虽然在制作、画面效果等方面还存在可圈可点的地方，但在中国动画史上依旧是个不小的进步。

至于美国动画，美国的动画创作有许多是借鉴它国的故事原型，进行动画再创作。以迪斯尼公司制作的动画为例，如《灰姑娘》和《白雪公主》，皆取材于德国著名的《格林童话》；包括《狮子王》，也是演绎了《王子复仇记》的故事。而且在题材上，美国并不强调教育思想，因为育人不是西方人制作动画的目的，从《猫和老鼠》中就能体会到，“乐”才是根本。

二、动画形象

中国设计的动画人物形象一般都是正正经经，形象正统。如以前制作的哪吒、神笔马良等。虽然也有像《三个和尚》这样的动画形象设计，但都不能成为主流。现在的动画形象也是如此，譬如《蓝猫淘气3000问》中的蓝猫，不也都是规规矩矩的形象么。而且中国动画中的人物并没有自己极为鲜明的个性，尤其是人物的眼睛，许多时候人物的表情、眼神和性格、剧情完全脱节，同一画面上的两个人物根本毫无交流，似乎只是各自独立存在着的。

反观美国的动画形象设计，人物造型设计规范，与生活中的原形差别不大，大多不大变形，形象优美，个性鲜明；动物形象则大都作大幅度的夸张：大头、大眼、大手、大脚，成为被世界各国广泛借鉴的卡通模式。

三、音乐

音乐对于一部动画的重要性非三言两语可以说明。一般音乐的作用，是作为一种独特的听觉艺术形式以满足人们的艺术欣赏要求。而一旦成为动画综合艺术的有机组成部分，音乐就具有了独特的审美特性和审美规律。

早期中国的动画也很讲究音乐的作用，例如《牧童》，是中国式的音乐与绘画的完美结合。天真的牧童，潺潺流水和摇曳的竹枝始终传递着细腻、含蓄的感情，完全是中国格调。贯穿全片的笛声由中国一代笛子宗师，享有“魔笛”之美誉的陆春龄担纲，更是经典。《牧笛》被美国评论家称为“在中国听到的最妙的电影音乐”。但近年来中国动画的音乐，仿佛是动画的附属品，是由动画而生，纯粹为了制作而制作，丝毫无任何美感可言。

美国动画中的音乐，依旧以迪斯尼为例。在迪斯尼动画中，音乐占有极大的比重，每一段故事，都有与之相匹配的音乐贯穿始终，淋漓尽致地表达着动画所想要表达的情绪。在迪斯尼的作品中，音乐的发掘是无所不至的，我们可以说的每一部都找到了很对位很合拍的音乐，常常和影片相得益彰，使二者都焕发光彩。

四、艺术性

毋庸置疑，我国早期的动画片对艺术性的要求非常高，创作十分严谨。中国的动画片创作者一直非常讲究创作个性和独特的思想理念，在有关动画片的艺术表现的领域中进行了不懈的努力，不少艺术类动画片都曾在国际上获过大奖，有着极高的声誉。譬如80年代著名的水墨片《山水情》，通过古琴师向渔家少年传授琴艺的感人故事，将中国古典艺术最高水平的写意山水与古琴曲完美结合在一起，阐述了人与自然高度融洽的得意境界。该作品在国内外一共获得了8个奖项。

反观美国动画，相较于艺术性而言，则更加注重商业价值。美国在其动画的创始初期即很快进入了产业化式操作，在商业上获得巨大成功。虽然当时也出现了纯艺术追求的实验动画，如《美国一瞥》，但占主流的还是商业动画。《阿里巴巴和四十大盗》、《美女和野兽》、《灰姑娘》、《狮子王》、《泰山》等一系列的动画长片的制作，已然形成一个动画操作体系，并且获得价值不菲的市场回报。

至于其他方面，则不再一一列举说明。其实就以上几个方面的差异而言，中美动画之间的差别还是挺大的。不断成长中的中国动画，若能结合自身特点，扬长避短，合理选题，一定能够取得巨大的进步。文秘杂烩网

深度剖析一部经典动画片！~ 从剧情,人物,场景,意义.......方面写5000字左右。。 很急很急~~~~ 跪求啊~~~！

　　众所周知，岸本在资料书中的设定并不是信手涂鸦，每一个数据都有一定的意义。酷稚火幻炎，老A等前辈根据忍者们的八项数据来推断出未知者的数据；本文的另一位作者depyice也曾经仅仅通过忍者登记号就将三次忍界大战的大体时间推断了出来，可见岸本在数据上的设定是极其严谨的，那么资料书中另一项数据库——也就是我们今天所要研究的忍者任务数据是否也是严谨的呢？我们不妨先举几个例子：

　　大家可以发现鼬的A级任务是0，但是S级任务却有一次，暗部的任务一般都是以A级S级为主，偶尔也会做B级任务。从A级任务为0我们可知道鼬加入暗部的时间不长就叛逃了（叛逃后隶属晓组织所做的任务不计入任务档案，可参考临斗者三本资料书上相同的数据）。而鼬的叛逃原因则是灭族。

　　岸本写在临之书的后记，至今为止已有八年了，也就是说岸本将此伏笔埋藏了6年才将鼬洗白。其实聪明的人在八年前研究此数据的时候就能够琢磨出什么：那就是，鼬曾接到过一个S级任务，却没有接到过任何A级任务。鼬的经历中最有可能是S级任务的就是灭族！而鼬灭族不是因为自己原因而是木叶高层的命令，否则也不会将这个S级任务记在他头上。不仅难度上如此，意义上也是如此。S级任务是关乎国家安危的任务，灭族显然不是随随便便的一个任务，而是因为不杀宇智波家族就会成为国家的危险！能是什么安危？政变看来最有可能。这里我们不是做事后诸葛，只是为了证明，岸本在任务数量上不是随意而为。

　　岸本将此伏笔埋得如此之深，足矣见得岸本在这些数据上设定的严谨。
　　再举一例——手鞠：

　　手鞠在斗之书中明显比临之书中多了一个S级任务，一个A级任务（堪九郎和我爱罗也是），而这两个任务在漫画中都能找到原型。S级任务是中忍考试的时候与人柱力我爱罗共同捣乱，当时是马基下达的命令。
　　其实我举这两个例子，主要是为了论证岸本在任务数据上的严谨。而这样的例子还有很多，比如鹿丸两次A级任务丁次才1次，因为除了剿灭五人众这个A级任务以外中忍考试追捕我爱罗的那个任务也是A级任务，卡卡西所下的任务，这些分析老A前辈在他的分析中曾详细论证过，本文就不详述了。

　　First.者之书年份中忍者的任务比例明显比斗之书中的要低
　　最直观的反映出了忍者所接的任务数量变少，也就是村子所接受或者委派的任务数量上明显不如三年前。这是因为大蛇丸毁灭木叶计划给木叶带来了极大的损失，大大影响了木叶的整体实力以及忍村声誉，使得木叶从第一下滑为第三。大家都知道，一个忍者村的实力强了名声响了，那么所来委托任务的人也就多了。反之，实力弱了则委托的任务也就变少了，从中我们可以看到木叶的整体水平大不如前。

　　Second.从临之书到者之书（除佐助鸣人外）
　　木叶所有人在临之书到者之书之间的任务数量都有一定的减少。其中木叶十小强的任务质量明显提高，由图中可以观测，以小樱为例，者之书年份中，C级任务增加了8次，B级任务增加了6次（斗之书中为0），A级任务增加了6次，而D级任务只增加了5次。这是由于小樱升级中忍的原因，所以接受的任务质量明显要高于当下忍的时候，这也预示着忍者素质的提高。再拿宁次举个例子，C级任务增加了7次，B级任务增加了4次，A级任务增加了10次，甚至还增加了两次S级任务（其中一次是风影营救任务，小李跟天天那也有，另一次未知），而D级任务仅仅增加了4次。说明宁次的任务质量比同时期的其他人要更高，这也正是他在同期生中的不同之处。

　　Third.三忍的任务数据
　　可以发现，三忍的任务比例相差无几。而从任务数量来看，从高到低依此为：自来也（1800）大蛇丸（1400）纲手（1200）。由于三人都是6岁毕业，一起组队，名声也是齐名的，实力上也差不多。他们的任务比例基本是相同的。根据大蛇丸叛逃的大体时间我们可以推测出他的忍者任务生涯时间，即26年或者27年，通过计算得出大蛇丸平均每年的任务数为60件左右，这个也可以代表三忍的平均任务，然后通过上图即可的出纲手的离开比大蛇要早3年左右。（实际上，下文会解释纲手并不是离开而是不接任务。）

　　Forth.从上忍中看规律
　　上忍导师的数据最显而易见，抛去卡卡西不算，先看其他三人，忍者生涯时间相差不多，任务效率也是非常接近，均在年均40左右。
　　这是阿凯四年内的任务增加趋势，A级任务的增加趋势最明显，其他的不明显。
　　再看阿斯玛的比例图，也是A级任务增长的最明显。
　　最后则是夕日红，不难发现，三名上忍最近三年的任务量都是A级为主。我们用三种不同的示意图来观测下四上忍临之书时期的任务数据（取木叶鼎盛时期最恰当）

　　其他三人相差不大，而卡卡西则最突出，其实根据每年完成的任务量间接的反映出了人物的实力。卡卡西每年任务量为51，阿斯玛为37，凯为38，夕日红为36。三忍的则是55。这里的人物实力基本对应着八项全能数据，也就是说数据越高每年的任务量也就越多。三上忍的实力基本是接近的，而卡卡西则比他们略胜一筹。
　　另外，我们可以发现，除了卡卡西以外，其他三位上忍的A、B级任务数量差不多。凯的C级任务有些突兀，主要是由于他比另两位早毕业，所以C、D级任务总数会稍微超出一些。我们可以进一步推导。

　　由任务给予的方式，我们可以看到，一个下忍的主要任务是D和C级，而中忍为B和C级，上忍为A级和S级。这里用C级任务数量的一半加上D级任务数作为一个忍者的下忍时期，将C级任务的另一半加上B级任务作为中忍时期，而A级和S级加起来作为上忍时期。
　　由此，我们可以粗略估算出每个忍者在忍者生涯中下忍，中忍，上忍各占的时间比例。如上面的四位上忍导师中，我们可以看到，最晚成为上忍的夕阳红，他的中忍时间非常长。而13岁成为上忍的卡卡西，上忍时间就相对比较长了。
　　可见，岸本在设定任务数量的时候，严格按照自己设定的比例。
　　1、能者多劳（能力越高则任务越多）
　　有些板油可能会问，那么卡卡西当下忍的时候怎么能和卡卡西当上忍的时候做比较呢？他当上忍的时候难道不会接到更多的任务吗？
　　这个问题不难解释，当一个忍者还是在下忍的时候和他竞争任务的是同级别的下忍，而卡卡西的能力在下忍中是出类拔萃的，自然能得到更多的任务。
　　同样，当卡卡西晋升之后，他的任务比例总是在同等级的忍者中比较高。也就是说，卡卡西无论何时，任务量是相对平均的。其他忍者同理。
　　有些板油可能会问，那么高级别的任务（A，S）应该比低级别的任务少，那么当一个忍者成为上忍之后任务数量难道不会变少吗？
　　当然，高级别的任务自然很少，但是上忍的数量也很少。而且，当一个上忍没有A级任务可以做的时候，村子也会派给他一些低级的任务，这些因素综合考虑之后，一个忍者在他同一级别的忍者中，能力越强则越能接到任务。（又快又好）

　　2、忍者的任务比例
　　（公式接近于，下忍时间=(C/2+D)/总任务数量；中忍时间=（C/2+B）/总任务数量；上忍时间=（A+S)/总任务数量）
　　有些板油可能会问，上忍也是会接到一些D级或者C级的任务的呀，比如这四位导师在临兵斗者的时间内，D级任务和C级任务都增加了。
　　当一个忍者是下忍的时候，他也会跟随老师处理一些A级，B级的任务，同样，当他作为一个老师的时候，也会带着学生做些D级C级的任务，这个算是扯平了，从我们的研究来看，即使是卡卡西这种任务数量惊人的忍者，也没有打破这个规律，在临兵斗者的时间内，他还是以提升A级任务数量为主。
　　（也就是说，除了老师这个职业以外，其他忍者的任务比例还是正常的。）
　　细心的板油一定发现了，仅凭以上解释，卡卡西比同期的几个上忍每年多出10多个任务这可能吗？这里除了卡卡西个人能力出众的因素以外，还有其他因素，下文将会提及。

　　Fifth.五名特别上忍
　　五名特上指的是森乃伊比喜，红豆，月光疾风，不知火玄间，惠比寿五人。由于特上的能力介于中忍和上忍之间，理论上他们的任务应该集中在B级，而两边呈下降趋势。

　　但是从上图中我们可以看到五位特上的任务曲线很不一样。四位上忍导师的数据虽然并不完全一致，至少任务集中在A和B的位置。但是五位特上有的集中在C、D区，有的集中在B区；有的没有A、S级任务，有的则有不少。这是为什么呢？
　　先从简单的入手：不知火玄间的忍者生涯时间最长，因此任务量最多。任务曲线比他人要高些。月光疾风和红豆的任务曲线十分相近，两者的实力也相当。但是伊比喜和惠比寿的数据则不太合群。这是为什么呢？
　　这里需要引出另一个条件了。虽然伊比喜和惠比寿的年龄相仿，能力相当。但是他们属于不同的部门，伊比喜是拷问部门，而惠比寿是培育精英的教师。
　　伊比喜作为拷问官，主要不是靠他出外勤去抓敌人，因此他的D、C、B级的任务相对平均些，拷问虽然有难度高低之分，但是不太会出现选择拷问对象的情况。因为情报部门最重要的就是速度和时间，所以只要伊比喜空着，那么送来被拷问的人就是伊比喜的猎物了。在这点上来看，伊比喜没有选择任务等级的权利，他D、C、B任务数量平均也就不足为奇了。
　　而惠比寿是家庭教师，我们从他的口中得知他已经培育了好几个火影候补人选了（木叶丸只是其中之一）。他把绝大多数的时间花在了培养精英上。毕竟做任务也是为了赚钱 ，自己有这能赚钱的饭碗，何乐而不为啊，在以下的第六点中我们再进一步通过比较来说明。

　　Sixth.特长对于任务数量的影响
　　下图左侧为两位教师的任务曲线。我们可以发现，两位教师几乎都没有A级和S级的任务（即使惠比寿已经是特别上忍。）与伊鲁卡不同的是，惠比寿的任务主要集中在C级，而伊鲁卡则集中在D级。排除实力的差距，这里有两种可能：
　　1、教师带领学生做任务
　　由于伊鲁卡是忍校的老师，而惠比寿是精英家教。因此伊鲁卡只能带D级任务，而惠比寿则带了更多的C级任务。
　　2、教师教导学生本身即是任务
　　由于伊鲁卡是忍校的老师，而惠比寿是精英家教。因此伊鲁卡教一个学生只能算是D级任务，而惠比寿则算完成了C级任务。
　　不管是上述哪种情况（或者兼而有之）导致了惠比寿的曲线峰值处在C级任务这里，而伊鲁卡则处在D级任务。

　　上图右侧为两名暗部的任务曲线。在这里，我们取的是卡卡西26岁时（临之书）的数据和大和26岁时（者之书）的数据，发现两者的相似度非常之高。唯一有些不同的是卡卡西的D级任务更多些，这可能和卡卡西毕业时，二战才结束不久有关。
　　可见，暗部执行任务的数量比一般忍者要多的多。这个比例约是1：2。而且，在暗部执行的任务集中在B级和A级上。这也说明了为什么卡卡西的任务，在B级和A级上高出同期的几位上忍很多。

　　至于另外的特例，则是以静音为主，大家可以观看上表。用柱形图，可以发现静音的任务量基本上都是以D级跟C级为主，而且任务量很少，而参考纲手离开的时间，是在距今十八九年前，那时静音也就是十三四岁，参考静音13岁升级中忍（中忍考试是在村里举行的，说明静音当时还在村子里）。至于那3次A级任务，则是她回村后到第一部结束期间执行的。
　　PART TWO 全国最强！四代的一生
　　上文已经提及，在任务数量实际上遵循能者多劳。已知水门一生847件任务，那么只要能知道他平均每年处理多少件任务就能推测出他的忍者生涯有多长。

　　Point 1：从纲手看水门
　　我们知道，自来也应该是在三战之前离开村子的，之后就不接村子的任务了。因此自来也的年均任务约是60件，和他同样实力的大蛇丸大约和他相差了400件任务，推测他要比自来也要早离开7年不到。而纲手的任务数量则比自来也要少将近10年。
　　事实上，岸本曾透露从二战结束到九尾来袭是12年。也即是说，二战结束到三战开始约是10年。我们又知道断在35年左右死亡，36年时忍战即结束，所以纲手应该是在二战结束不久就停止做任务了。恰好和我们利用任务数量推测出的时间吻合。
　　二战结束时，水门才刚刚出师，其能力不可能达到三忍的水平，他的任务数量应该在60件以下。但是水门的A级任务占所有任务的比例高达38.13%，三忍不过才34%而已。可见其天赋不仅高于其他上忍，在一定意义上甚至超过了三忍。他执行的任务也比一般上忍多。一般上忍的年均任务是40件，卡卡西和大和基本年均50-52件。水门理应接近或超过卡卡西。故我们推测水门的年均任务在52-57之间是合理的。也即是说，水门的忍者生涯约是14.8-16.2年之间。也就是水门死亡的时候约是25-26岁。

　　若本文到此打住，那么决称不上是『全国最强』。上文只是从任务总数上进行推论，而实际上，岸本给出了D，C，B，A，S级的所有任务数量。难道说没有进一步推导的可能吗？
　　事实上，我们可以推导出四代何时取得中忍资格，何时取得上忍资格。

　　Point 2：三条法则
　　法则一：C级任务的波动不可避免。
　　上文曾经用公式推导过一个忍者的生涯比例，使用的就是岸本提供的任务数量。 当时粗略的将C级任务分成5：5，在进一步验证的过程中发现不能较好的吻合。现在提供优化过的公式，这里将C级任务分成7：3，如下图所示。

　　可以发现，上述理论值和推测值基本都是吻合的，其中卡卡西，大和，静音的数据有较大出入。后文将会解释为何会出现这种异常。
　　上述公式中将C级任务以7：3的比例划分。只是一个相对合理的划分方法。
　　而实际上我们无法判断C级任务在下忍和中忍生涯中的比例。
　　例如：C级任务A忍者B忍者下忍时期10次90次中忍时期90次10次
　　从表面上来看，两名忍者都做了100次的C级任务，但是用统一的公式推断必然会出现前一个忍者的下忍时间变长，而后一个忍者的下忍时间变短。其实两个忍者的生涯比例是不一样的，而我们却错误地推导出两人的生涯比例是一致的。
　　有板油肯定会问，老大你累不累，岸本会考虑这些吗？
　　答案是肯定的，岸本考虑到了。

　　上图中，凯的D级任务和C级任务的比例约是1：3.5
　　而夕阳红的D级任务和C级任务的比例约是1：1
　　而凯和红的下忍时间均是4年，两人的年龄又相仿。显然，凯在中忍和下忍时期做了很多C级任务，而红则D、C、B级任务则比较平均。
　　也即是说，岸本考虑到了个体差异。这个个体差异体现在C级任务这里。因为C级任务可以分配给下忍和中忍，而每个人的比例又都不一样，因此没有固定公式可以推导出具体的比例。

　　结论：C级任务数量是个体差异导致，实际上是不可解的。

　　法则二：各个等级的忍者接任务的比例。

　　我们知道了所有忍者整个生涯的任务比例，是否可以推算出一个忍者在各个时期的各种任务的比例呢？若能得到，我们就可以推断水门的任务有哪些是下忍时期接的，哪些是中忍时期接的，哪些是上忍时期接的。
　　虽然看起来将每个忍者的生涯比例剥离开是不可能的任务，但是确实能做到。
　　上忍我们取4位上忍导师从临之书到者之书的任务差值。
　　中忍我们取伊鲁卡从临之书到者之书的任务差值。
　　下忍我们取木叶12小强从临之书到斗之书的任务值。（也就是中忍考试前）

　　问：为什么中忍只取伊鲁卡一个人的？
　　答：已知木叶中忍有木叶的十二小强（除了鸣人佐助）但是由于他们在14岁取得了中忍资格，而斗之书是他们13岁时候的数据，因此斗之书和者之书之间的任务很难界定是否是中忍级别的任务（而且C级任务本来就有个体差异）

　　有板油会问，为什么不取鹿丸的数据？他不是一直是中忍吗？
　　因为鹿丸在拯救木叶时参与了2次A级任务（一次追我爱罗，一次追佐助）。其任务比例被大大打乱，因此这里只能弃而不用。（实际上，我曾经把鹿丸的任务比例统计进去，发现推导出的数据确实和已知事实不太吻合，这也是不用鹿丸数据的原因之一）
　　所以，这里只取了伊鲁卡的任务数量。

　　这里要特别注明一下木叶十二小强的下忍任务数据和兜的任务比例。

　　可见，兜在执行任务的时候D级任务要比C级任务高出很多。而刚刚毕业的木叶下忍们都超越了他的数据，考虑到他是潜伏的间谍，任务质量低是为了隐藏身份。所以对他的数据弃而不用。

　　为了更好的描述不同种类的任务所占的比例。我将其转化成比例模型。

　　上述图再用曲线图来表示：

　　大功告成~我们已经有忍者在各个阶段接受任务的比例，现在可以推算四代的生平了。

　　法则三：三分法
　　我们知道，在空间中，任何一个点的坐标都可以分解成三个轴的数值。
　　同样，在曲线中也可以做到。任何一根曲线都可以分解成比他小的几根曲线的和。
　　也就是说，任何一个忍者的生涯曲线（任务比例曲线）都可以分解成上忍，中忍，下忍三个阶段。这三个阶段的曲线又基本符合上述曲线的形状。
　　这就好比解方程：如果把忍者的生涯曲线写作X，上中下忍各个时间长度写作Y，上中下忍接受任务的比例写作Z。这三个未知数，只要知道其中任何两个，就可以推断出第三个。
　　我们已经有了Z（三根标准曲线），现在又有了四代的X（生涯曲线），那么理论上就可以推断出水门的上忍，中忍，下忍时期在其忍者生涯中的比例。
　　也就是说，用各个时期的时间作为比例系数，把三根曲线叠加到一起。
　　比如某忍者5年下忍，3年中忍，1年上忍，相当于将下忍曲线乘以5，中忍曲线乘以3，上忍曲线乘以1以后加在一起。这个曲线应该和他整个忍者生涯接任务的数量差不多。

　　首先先来验证一下这个理论是否正确。并且解释下上文提到的静音数据异常的原因。
　　我们知道静音是纲手的学生，后来随纲手离开木叶。由于静音在木叶取得了中忍资格，因此她至少在木叶有过4年下忍时期。纲手早在二战结束之后就停止出任务了。（于情，纲手怕血，忍者出去执行任务哪有不见血的可能呢？于理，上文介绍了任务数的计算，推测出纲手在自来也离开前有10年没有接任务。）在这种情况下，为了避免麻烦，纲手在第三次忍界大战一开始就脱离了木叶，像他这样的医疗圣手，在大战期间一定会被众人要求去救人。既然克服不了不如躲着。

　　由此可见，纲手离开木叶的时间应该是木叶46-47年。当时静音才刚刚取得了中忍资格，保守估计她中忍级别的任务接了一年。而上忍时期的任务是纲手和静音回到木叶之后做的，也不到一年。 这也是为什么用法则一推导出的静音时间会有如此的大出入的原因。

　　Point 3：四代的忍者生涯
　　根据法则一，我们可以粗略估计水门晋升中忍为13岁，误差值在1.5岁以内。
　　上图是将水门的16年生涯分割成2.5，4，9.5的模式（法则三）。这种比例比较符合水门的任务曲线。也印证了法则一推算出的13岁左右晋升中忍的可能性。由于C级任务有个人差异在其中（法则二），所以这点误差还是可以接受的。
　　综上，水门死亡年龄应该在25-26岁间，这里取26岁，他10岁毕业，13岁左右升格中忍。16.5岁左右升格上忍。

　　Point 4：从任务看天赋
　　大家可能也发现了，上图中任务比例的最高点越靠后，忍者的能力和天份也越强（因为天份高，所以低级任务做的少）。从凯和卡卡西的任务比例中我们可以发现，卡卡西的最高点要比凯靠后很多。可见凯确实不是一个天才型的忍者，如果是，也是努力的天才。

　　Point 5：卡卡西，特例中的特例
　　上文曾经提及，卡卡西的数据和一般人有些不同。理论上推出来的中忍时间比卡卡西真实数据相差了3年多，远高于误差允许的1年左右。（实际上我们允许有1.5的误差）虽然，卡卡西的数据总是那么突出，别具一格，但是我们相信这并不是岸本留下的BUG，因为卡卡西是岸本最早设定的人物之一，不可能唯独他一个人不合理。
　　好在我们已经有了法则三，将法则三代入到卡卡西的生涯曲线中。

　　发现可以完美吻合。
　　那么我们所使用的参数是多少呢？
　　下忍：3 中忍：10.5 上忍：7.5
　　而岸本给出的官方数据是：
　　下忍：1 中忍：7 上忍：13

　　难道说，我们所使用的法则三是错误的吗？
　　当然不会，如果说法则三是错误的，怎么会那么巧完美吻合呢？
　　实际上，我们之前忽略了一个问题，卡卡西何时拜师？其实很简单，四代火影收徒的时候是三个同时收的，也就是说，在带土和小凛（同年生，同年毕业）毕业之前，卡卡西并没有拜师。（也就是说，卡卡西没有带队的老师）在没有上忍带队的情况下，即使卡卡西拥有了中忍资格，也不太可能让他去执行中忍级别的任务。更何况当时他只有6岁，怎么可能让那么小的孩子去执行B级（可能与他国忍者战斗）的任务呢？
　　也就是说，卡卡西比带土小一岁，而带土是9岁毕业。卡卡西恰好是8岁拜师的。也就是说，卡卡西实际当了3年下忍（尽管有中忍的名分）。和我们估算的值完全一致。再看，卡卡西13岁已经取得上忍资格了。按我们的推理，他在18岁之前应该没有接触过A级任务，这合理吗？
　　我们看另一个特例，宇智波鼬。我们知道鼬在13岁就进入了暗部，甚至成为了暗部分队长。这样的人任务数据中居然没有A级任务！而A级（S级）任务恰恰是评定忍者上忍时间的关键数据。其实上文已经解释了为什么卡卡西和鼬这么年轻就加入了暗部，却没有A级任务入账。本质上和下忍年龄做中忍级别的任务一样，太危险了。无论是生理上还是心理上，13岁的孩子都还不适于A级的任务（比如神无昆桥一战，卡卡西就显得不够成熟）。再说的明白点，就是领导层不放心。

　　结论：过早晋级也不会高等级的任务。经过我们的整理，这个情况只有卡卡西，大和，鼬三人存在。由于水门是10岁毕业的，因此不太可能影响到水门的时间推定。（当然这里保留把水门上忍时间往前推一年的权利，即15.5岁到16.5岁为水门升格上忍的时间。）

　　PART THREE 旁征博引
　　在这个环节，我们通过一些别的论据来印证答案的合理性。

　　.收徒问题
　　收徒问题在这里只计算时间是否合理。一个忍者多少岁收的徒弟（也就是成为了带队老师）一般都是看徒弟的毕业年龄+师父（带队老师）与徒弟的年龄差。当然也有例外，比如卡卡西六岁毕业，当时同龄人没有一个达到他这种水平，于是等到带土跟小凛九岁毕业时才一起被四代所收。
　　举个简单的例子，卡卡西26岁收鸣人，那么卡卡西收徒弟的年纪26就等于鸣人的毕业年龄12+卡卡西与鸣人的年纪差14。
　　那么我们就来验证四代的年龄：四代10岁毕业，按照上述四代的年龄算出四代与自来也的年龄差是12，也就是说，自来也是22岁（木叶33年）收四代为徒的，之后又收了长门。收长门的时候战争已经结束（约在36年之后），那时四代也已经出师（单飞？）了（中忍资格已经取得，可以当小队长了），与上文所验证的结论完全吻合。
　　综上例证，无论是生育年龄还是收徒年龄，四代的26岁死亡这个结论都基本符合上述推论。
　　在设定集中，任何一个数据都不会是随便写上去的，必定有其理由。酷稚火幻炎前辈曾经综合分析并还原了各个人物的八项属性，就是深信岸本的严谨。而本文做的，实际上是同一件事情。就是还原最初始的数据。
　　岸本是如何设定每个人的任务量的？这是本文最开始的初衷。显然，作为一个作者，决定要给所有人物加上任务量这个属性的时候，必然先要考虑如果去加。
　　1、既然每个人物的能力不同，那么他们的任务量自然也就不同。（总数） 第一步显然是设定每个忍者一年所能完成的任务，即任务“效率”，能力越高的人，其年均任务量也多。通过上文分析，岸本比较有可能是按三忍>水门>暗部精英>上忍>特别上忍>中忍>下忍这样设置的。
　　2、任务的质量也会不同，即能力越高的人自然也就会得到更多的任务。（分配）
　　岸本将任务分为DCBAS五个等级。其中下忍接的任务为D、C级，中忍为C、B级，上忍为A、S级。也就是说，下忍做的时间长，D、C级任务的比例就高，中忍时间长C、B级时间就长。同样，越早晋级上忍，A、S级的任务比例就大。在这里环节，岸本为每个忍者设定了何时中忍，何时上忍。并按一定比例分配给他们任务数。
　　3、不同职业，不同生涯的人在不同阶段也不会有同样的表现。（微调）
　　比如教师，医生，暗部（暗杀部队），间谍，拷问官等等，他们接的任务自然会有差异。再比如，有些人在中忍时期成长最快，因此C级任务就少，B级任务就多（月光疾风）。而有些人在下忍时期成长最快，C级任务较D级任务多，而B级任务则较少（伊比喜，凯）。而有些人因为毕业很早，没有合适的队友，不得不继续执行D级任务（卡卡西，大和）。由于这些因素的存在，使得即使是时长相似的两人在其不同任务的比例也有所不同，就像这世界上没有同样的两片树叶。
　　基本上，这种猜测是符合由大到小循序渐进的规律的。所以我们要做的就是还原岸本留下的参数，并利用这个参数来尝试解读四代的一生。经过我们统计的结果，下忍时期D级任务和C级任务的比例是2：1；中忍时期D级任务、C级任务和B级任务的比例约是2：3：9；上忍时期B级任务、A级任务和S级任务的比例约为2：7：1。
　　水门已经离我们而去，鸣人将会向我们走来。当然，还有斑，佐助，绝，小南，兜……如果岸本给出更多的数据，说不定我们能够在分析中获得更多的乐趣呢。

动画艺术风格专业毕业论文

动画发展百年历史,作为一个依托于技术而产生的艺术门类,动画艺术从一开始便与动画技术存在着密不可分的联系,每一次的技术革新都会为动画艺术的发展注入新的能量。下面是我为大家整理的动画艺术风格专业 毕业 论文，供大家参考。

《 动画艺术之生命 》

[摘 要] 本文深度分析孩童的思维特点，由于信息量少甚至空白，形成好奇与想象，富于浪漫特征。接着讲述动画题材，大都以童话、 民间 故事 以及神话为主，都具浓郁的浪漫性。最后分析动画制作方式与过程、制作的无限的随意性也具备无限浪漫的趋向。三者的根本在于无限性，因无限性而超越现实逻辑，而实现无限的浪漫表现，对现实逻辑的突破，超越甚至相悖，极大激发孩童的 想象力 ，进而论证了动画艺术之生命即为浪漫。

[关键词] 浪漫;信息;无限;逻辑

一

浪漫，乃相对于现实而言。现实之内涵为合理，因为现实合理基于现实逻辑之上。浪漫是对现实合理之超越，即以浪漫之不合理取代现实之合理，即超越现实之逻辑或甚至与现实之逻辑相悖。

合理与逻辑，意味着可能、可控与必然;不合理与超逻辑，意味着随机、变化与悬念。蕴涵随机、变化与悬念之浪漫，是以想象、憧憬与预言之形式而表现。其本身是脱离现实或超越现实的，是将现实之不合理升华为艺术之合理，是将现实逻辑之不可能升华为艺术逻辑之可能。因此，浪漫是更高层次、更高境界之合理与可能，是未来之合理与可能，是现实之希望。

童话、神话与寓言是浪漫的，因为三者都是将想象、憧憬与预言称为现实。童话对应的是孩童之想象、憧憬与预言，神话对应的是人类童年期的想象、憧憬与预言，寓言是将某些貌似合理之逻辑，揭示与批判其不合理。

动画艺术是浪漫的，很多动画艺术是童话、神话及 寓言故事 的直接转换。这种将文学艺术转换成影视艺术之所以可能与默契，是因为两者本质均为浪漫的，是异质同构的。这种转换的经典之作，举不胜举，如格林童话之《白雪公主》，中国古典神话之《大闹天宫》及《哪吒闹海》，等。

孩童的思维是浪漫的，其浪漫源于其无知，源于其神经系统在与发展过程中，组织思维的信息太少。成人是现实的，其现实源于其思维信息量之丰富。

无知意味着无限，孩童的思维预示着无限之拓展空间。丰富本身意味着有限与限制，成人思维蕴涵更多的是回忆、借鉴与重复。

孩童思维信息量缺乏，意味着没有过去而直面未来，概念少而好奇多、逻辑少而想象多、结果少而悬疑多，孩童之思维有着无限的未来拓展。成人思维信息量之丰富，是过去的积累，是 经验 的组合，由此而形成思维之惯性与固执的方向，是现实之轨迹、顺承现实之逻辑、受现实之控制、沉湎于过去与现实，岁月无情地消磨了他们的浪漫。

童话、神话及寓言等文学形式，虽然其浪漫之本质与孩童之浪漫思维契合，但文学毕竟是文字形式，非直观的，因此，这种契合不可能畅通无阻。文字的辨识、理解是双方契合的无法达到最佳效果之障碍，更何况尚有学龄前孩童无法对应契合。

稍进一步的 方法 就是为文学形式配上插图，甚至发展为连环画，绘画与文学之结合，文字信息转换为图像信息，虽然由抽象而具象，由理解而直观，改善了对应契合，但其依然有一个致命的弱点，即静止。

孩童虽然生活于现实之中，但生活是运动的。现实可能瞬间静止，但浪漫必须是运动的。唯有运动，才能使孩童之浪漫，与童话与神话之浪漫完美契合而畅通无阻。新的数字技术的日新月异，使费时费力的人工动画获得空前发展与无限开拓之契机。此契机最重要的意义在于，数字技术能将动画艺术之浪漫内涵与特征发挥到极致，并且无限拓展与延伸。

学龄前 儿童 可以越过文字障碍，直接与动画艺术互动，前阶段热播的《喜羊羊与灰太狼》使无数的学龄前儿童痴迷，就是这种互动的耀眼闪光。成人虽然是现实的，但也需要浪漫之调节，因为童年之温馨与天真，童年之好奇与任性，能使他们在现实的清规戒律中挣脱，在岁月之磨难与忧患中，点燃其想象与希望之光，在磨难中感受甜蜜，在忧患中获得愉悦，忘却银丝与皱纹，重温少儿与青春之浪漫。

人类在现实中进步，在浪漫中升华;现实孕育着浪漫，浪漫美丽着现实。动画艺术不仅是人类浪漫之创造，更是人类创造之浪漫。

二

许多动画都是直接由童话、神话、寓言、 传说 等文学形式转换而来，其内容本身就是浪漫的，是人们熟知的，能回味再三而难以忘怀之浪漫。浪漫对动画而言，是无处不在，是浪漫之浸润、浪漫之散发、浪漫之融合、全方位之浪漫展示。

以早期经典动画《大闹天宫》为例，展示着孙悟空顽皮幽默、异想天开之性格浪漫;从水帘洞到南天门、从龙宫到云间的环境转换之空间浪漫;一根金箍棒威力无穷又变化莫测之道具浪漫;猴王从好奇到恶作剧、从受骗到大闹的曲折之情节浪漫;从石猴迸出到被压五指山之命运浪漫，等等。整部动画艺术的时间推移、画面变幻、开头结尾，全由形形色色之浪漫组合而成。浪漫不仅是其形式、内容以及主题，更是其艺术感染力与美之效应。

古典的、传统的童话神话，乃至现代的科幻，如《阿童木》《机器猫》等，其内容与情节即以浪漫取胜。层出不穷之异想天开、接连不断之梦幻想象、出人意料之悬念，形成这类动画艺术之主要，在想象与理想之浪漫中，表现正义、果断、勇气、坚韧、善良、热情、真诚等人类之推动社会进步之性格与品质。浪漫正是这种优秀的性格与品质，在思维与思想、心灵与精神之反映。动画艺术之浪漫，对孩童而言，是快乐之引导而又极其深刻之教化，浪漫式的 教育 是最有效的教育。因为浪漫在此获得对应与默契。

实质上，动画艺术之浪漫不仅是故事情节之浪漫，更主要地表现在形式上。准确地说，形式浪漫才是动画艺术之本质，才是动画艺术之所以受孩童们痴迷的根本原因。唯有形式之浪漫，动画艺术在表现内容并不浪漫的故事，在表现历史与现代题材的故事时，其浪漫之风格依旧不变，其浪漫之内涵依旧动人。

所谓形式浪漫，即来用对比、夸张以及一些不符合生活逻辑与自然逻辑之艺术手段，来表现动画艺术之造型、结构与色彩等，从而产生新奇、强烈、紧张、兴奋等艺术效果。

60年代我国表现国内革命战争时期的动画故事《红军桥》，即以对比之手法，塑造极端的瘦长与矮胖两个造型相反的富绅形象，从而从形式上反映了其愚蠢与可笑，并由此对其进行无情地鞭挞与讽刺。 　　夸张是动画艺术最常见，也是最有效之浪漫的艺术表现手法。在全球都产生广泛影响的美国动画艺术《米老鼠和唐老鸭》，将夸张手法表现极致，夸张成为其最鲜明的特色，其之所以吸引人，或者说成功之处，也恰恰在于充满智慧与想象之夸张。

在米老鼠与唐老鸭的造型上，制作者夸张地设计了米老鼠与身体不成比例的大鞋以及唐老鸭又宽又扁的大嘴，这两个独创而又夸张的设计，成为该动画艺术的象征与标志。该动画艺术没有什么感人之内容与惊险之情节，然而，无处不在、无时不在之夸张，使其新颖而处处悬念，其引人入胜和无尽的艺术感染力，就在夸张。夸张不仅是其形式，也同时是其内容。以无数夸张组合而成的浪漫，使该动画艺术既给人愉悦，又使人兴奋，更给人以启迪。

在动画《人猿泰山》中，有一极简单又极重要的镜头。当老猿妈妈初见婴孩时，以匪夷所思之艺术表现，使猿与婴在脸部表情上，反映出两者之间的情感联系与沟通。原本不可能之联系与沟通，有违生活与自然逻辑之联系与沟通，是如此之浪漫与感人，由此奠定了以后整个故事的发展变化与内在逻辑，正是这艺术浪漫，使荒谬升华为合理与感人。这种超乎寻常之浪漫，唯有动画艺术才能做到，也是动画艺术之特色，更是动画艺术之本质。

就影视艺术而言，情感浪漫之表现具有普遍性，即任何影视形式均可表现。但极度的形式夸张、对比以及超越逻辑，则是动画艺术之表现特征，乃动画艺术之本质，非动画艺术莫属。形式浪漫是比之于情感浪漫之更深刻的浪漫，是哲学与本质的。形式浪漫才是真正的动画艺术之浪漫。

三

动画艺术之制作本身也是浪漫的，其浪漫表现在无限性，即无限之可能。

《米老鼠和唐老鸭》的出现，是具有里程碑意义的。动画艺术可以超越童话、神话之类的传统题材，可以直接形而上。动画艺术在舍弃故事、情节等传统概念，以造型、色彩、想象等技术手段，同样可以制作更为引人入胜之动画艺术。

虽然文字艺术可以无限想象，具备浪漫因素，然而，其想象是建立在现实逻辑之上，其本质乃现实的。动画艺术虽说是直观的，直观对想象是限制与界定，但是，动画艺术之夸张则超现实与超逻辑，其本质则是浪漫的。以形式夸张与超逻辑之《米老鼠和唐老鸭》，以纯粹的形而上，从传统的故事情节中解脱出来，将形式强化为主导，从现实中抽象出形式，使形式之浪漫获得无限之拓展与展示，这是一种有别于以往之崭新的艺术思维与艺术浪漫。

如果将传统之动画艺术与音乐相比较，则故事与情节可视为音乐歌曲之歌词，其形式可视为歌曲之旋律。那么，以纯动画形式展示的《米老鼠和唐老鸭》，就是纯粹的动画节奏与旋律。纯音乐是浪漫的，其浪漫在于抽象与无限，纯形而上的动画艺术也是浪漫的，也是抽象与无限的。规模宏大的多部集的《米老鼠和唐老鸭》，就是一曲规模宏大的充满夸张、想象、奇妙、巧合、悬念等浪漫内涵的动画交响乐。

美国动画界有人断言：《汽车总动员》的出现，标志着3D技术在动画艺术之成熟。这是动画制作的一个飞跃，动画艺术由二维图像发展至三维空间，是动画艺术形式拓展的根本性革命，标志着动画制作在形式之无限自由与无限浪漫。

美国数字技术之领先，使其在动画艺术于近年来获得迅猛之发展。一大批世界著名的动画片接连问世，如《狮子王》《功夫熊猫》《花木兰》等。我国在动画艺术也有新的探索，例如最近热播的运用3D技术之动画《三国演义》，也作了可行的尝试并获得成功。这一切说明，数字技术与3D技术使动画艺术获得制作之自由，自由恰恰即为浪漫之内涵。

制作自由意味着制作之任意与无限，这是其他任何影视艺术无法达到之境界。只要想得到，没有做不到。这就意味着在制作过程中，思维在动画制作中上升为首要之地位，思维无限与制作无限达到了统一、对应与默契。思维无限恰恰为浪漫之特征，数字技术与3D之实现，使动画制作获得浪漫无限。

动画是想象之艺术，夸张之艺术，是天真与新奇的，是形式的也是任意的，是超现实和超逻辑的，这一切，就是动画艺术之浪漫。浪漫不仅是动画艺术之特征，更是动画艺术之生命。

现实是逻辑的，艺术也是逻辑的。动画艺术之超现实、超逻辑，其本质是合逻辑的。其超越，有时甚至有悖于逻辑，乃现实之逻辑;其符合的，其转化的是艺术逻辑。

艺术逻辑升华与抽象现实逻辑，集中以连贯、开合、疏密、呼应、交错等形式出现，这些基本形式与关系，可以任意组合与夸张。当我们欣赏经典动画艺术时，最鲜明、最强烈的感受，也正在于此。当思维与艺术逻辑契合，夸张也就合理，任意组合也就顺理成章，悬念也就引人入胜，荒诞也就习以为常。这就是动画艺术的浪漫。

故事情节之浪漫、形式之浪漫、制作之浪漫，归根结底至关重要的是形式之浪漫，因为其不仅对应表达人类普遍之思维浪漫，而且，也同时对应和表达出自然关系与运动之本质浪漫，也就是说，形式之浪漫，乃一切存在与运动之希望。

[参考文献]

[1] 路盛章.关于动画创作中民族化、国际化和人性化的思考[J].装饰，2007(04).

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[3] 陈奇佳.梦想与欢笑――动画艺术特征阐释[J].文艺研究，2005(06).

《 中西动画艺术风格探讨 》

摘 要：中西方艺术在很多方面存在着差异，不论是建筑、绘画、人文风格等等方面都有着很多的不一样，这些的差异及别样风格在中西方的动画中最能够全面的体现出来。西方动画色彩鲜明，人物形象幽默，场景唯美，犹如是在欣赏一幅美景，中国多在动画中采用中国所独有的水墨颜色，中国红的鲜艳色彩来表达动画角色的可爱与鲜明。在选题材反面也是各有各的重点，不同的艺术有不同的表现手法，有不同的形象特点，最后给受众呈现出来的就是别样，各具特色的鲜明艺术特色，给我们呈现一个个精彩纷呈的动画王国。

关键词：动画艺术，风格，比较，形象，色彩

中西方艺术风格的比较最能全面体现的就是在中西方的动画制作之上，二者有相似的地方，但值得研究的是差异性，各具特色，各自呈现各自的艺术世界，给人不同的感官感受与心灵的触动。

一、动画中人物形象刻画比较

动画最能吸引人眼球的就是人物形象的刻画，中西方在人物形象的刻画上有着自身的艺术风格。例如西方动画中“唐老鸭”的声音给人留下了深刻影响;米老鼠的善良与智慧夺得了观众的心;白雪公主的美丽成为了无数孩子心中的偶像;芭比娃娃深邃的蓝眼睛，既可爱又美丽大方，也是获得了无数孩子的亲睐。

中国动画的人物形象刻画都比较的传统化，不论是在线条的勾勒上还是在形象的设计上，都是以人的视角去出发，采用了中国的许多元素，例如动画版的《大闹天宫》中的齐天大圣就是以一张年谱的形象出现的，代表了机智与勇猛。还有家喻户晓的“南郭先生”，他是由古代 成语 “滥竽充数”演变而来的，都是一些很具中国特色 传统文化 的形象设计。

西方的形象设计上，卡通人物都是大胆的创新，他们可以肆意的去夸张造型，可以不用遵循传统的鸭子和老鼠的形象，在其原型的基础上夸张其特点。中国在形象设计上比较注重的人物所要传达的教育意义，在人物线条的勾勒上，对于人物的完整性，人性很注重，也很强调，给人一种刻板印象，方脸肥耳，有胳膊有腿，都是人的一些缩影。

二、动画中色彩的比较

色彩是最能传达情感的一种表现形式，天气的好坏要用蓝色和灰色，人物的刻画也需要颜色，凡是动画中色彩是最不可或缺的一门素材。在中西方的动画风格中，色彩在它们中也是发挥着其所能展现的五彩斑斓和无限美好的童话世界。

但是，中西方在色彩的运用上有着自身的特色。西方的动画中我们可以看到色彩是五彩斑斓的，尽可能的去夸张人物，运用夸张的、醒目的、鲜艳的颜色来表现人物的性格和童话世界的场景。他们是想用颜色的无线延展性来夸张动画形象，使之鲜明，活现。给人以深刻的动画视觉冲击，西方的动画作品中，《海底总动员》、《超人总动员》都是运用了鲜艳的颜色来展现一幅完整的动画作品，里面的人物，场景都是采用亮丽的蓝色，红色，黄色三大主元素去进一步的延展，这些挑眼的颜色，在现实生活中很少会有人去过分夸张自己的穿着颜色，但是在动画中这样去做之后，非但没有人反对，反倒吸引了无数观众的眼球，爱上了影片中用颜色刻画出来的一整个故事。

在中国，无数的动画中，大多数都会用到“中国红”，这一传统的颜色素材，例如神仙身上的披肩，仙女身上的绸巾，哪吒身上的大红色，这一特色的传统颜色成为了中国动画的典型代表。因为中国人比较的含蓄和内敛，所以在颜色的采用上不会很夸张，很随意，它都有其自身独特的意义所在，例如水墨画动画，都是一些黑色，灰色，白色，少许的红色和绿色作为陪衬，这是约定俗成的，几千年的中国传统文化造化的结果。

三、动画题材的比较

西方在艺术题材的表现上，很多元化，尤其是美国，它引进世界各地的民间故事，神话传说，勾画自己的形象，制作属于他们自己的动画，然后享誉全世界。特别是对于古希腊故事的动画制作，阿拉丁神灯的故事教育了一代又一代的青少年，英雄的形象也在孩子心中萌芽。《安徒生童话》里的故事也被美国制作成一部部精彩绝伦的动画作品。许多的动画明星随之出现，例如白雪公主，米老鼠和唐老鸭，灰姑娘，《美女与野兽》中的“睡美人”等等，他们都是每一个孩子心中的明星，深受来自世界各地的孩子们的喜爱。

中国在题材的选择上，多遵循的是传统的路线，由于中国是一个历代悠久的大国，所以许多的民间故事被流传下来，例如“海螺姑娘”，那位善良美丽的女孩也是深受观众的喜爱;“神笔马良”的故事，他的那支笔曾经是多少中国孩子心中的梦想。还有一些民间的艺术也被流传下来，例如木偶剧，剪纸艺术制作出来的动画作品也是深受孩子们的喜爱，例如“小叮当”，它可以变大变小，是一个类似于神仙的小木偶，完成小主人所有的心愿;再有之前的“人参娃”，那个可爱的，白白嫩嫩的小人参娃就是用剪纸做出来的，非常的漂亮，讨人喜欢。还有一些寓言故事， 成语故事 ，例如“东郭先生”，《滥竽充数》中的“南郭先生”，“狼来了”的故事，都成为家喻户晓的故事，成为孩子睡前的故事。

四、动画意义的比较

中西方在对于动画制作的意义上，各有各自的表达方式，总之都是为了教育孩子们。这一观点尤其是在中国，十分的鲜明，例如“狼来了”的故事，那个孩子因为总是骗大人狼来了，最后真的狼来了的时候没人相信他，也没人去帮助他了，这就是教育孩子们要诚实，不能撒谎。“差不多先生”每次做事都是马马虎虎，别人一批评他，他就会说“差不多”，最后去山上打老虎的时候，因为箭射偏了，他还安慰自己到“差不多”，可是就是因为这样，最后被受了轻伤了老虎给吃掉了，这也是在教育孩子们做事不能马虎，要端正态度，认真完成。

西方在这一点上是十分尊重孩子们自己的意愿的，他们制作许多画面优美，人物可爱，幽默的动画影片来教育他们自己的孩子，让他们的孩子能够在一个快乐的环境下生长，不是刻意的去制作一些教育意义的故事来教导孩子们。对于动画的制作上，他们也是由幼年孩子为对象渐渐的转为大孩子的伙伴，例如《睡美人》，《美人鱼》，《灰姑娘》，这些人物的刻画都是一些善良的，英勇的，所以在孩子心中就会形成潜移默化的培养，他们从小就会让自己做一个善良的孩子，热爱自己的国家。

在教育这个方面，中西方是存在显著差异的，在以上的对比中我们就能够发现，中方是非常明显的在做教育这个观点，他们觉得孩子的教育是在从小的培养中，所以动画的制作对于他们来说是非常的遵循传统的。而西方的动画影片中，我们很少看到硬性的教育观点，只是一种质朴的，单纯的动画片供孩子们观赏，从而健康成长。

结语

在中西方的动画艺术风格的比较中，可以发现在两种不同的文化底蕴下生产出来的艺术是各具特色的，不论是题材，色彩，风格，人物形象都是各自代表着各自的特点。然而他们当中最具特色的作品都是一些非常具有民族特色，汲取当地本土成分的动画作品。希望在今后的不断发展中，中国的艺术能够更进一步的发展，能够有更多的优秀作品出来。

参考文献

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　　浅论中外动漫发展

　　回眸中国动画八十年
　　中国动画曾无比地辉煌过，这也证明中国动画是有实力的，有适合它发展的艺术规律。对中国动画发展脉络有一个了解，对今天的动画创作是大有裨益的。既可从中借鉴吸收优良传统，又可发现总结中国动画的不足之处，找到一条在新的社会发展时期的发展道路。
　　要说中国动画，其实历史实在不短了，大伙都知道的米老鼠，第一次和世人见面，是在1928年，那是世界上第一部有声动画《威利汽船》。而中国第一部动画片《大闹画室》是诞生在1926年，比世界第一部动画诞生的1906年只晚了20年，算到今天已经有80年的历程了。
　　1926年——1949年的中国动画
　　要说中国动画的起源，就必须提到万氏四兄弟，(万古蟾、万籁鸣、万超尘、万涤寰)嘿，要说真是打虎亲兄弟，上阵父子兵啊，这万氏兄弟都是从小热爱绘画。在1919年，他们看到了《大力水手》、《墨水瓶里跳出来》等几部美国动画，从此是一发而不可收，这兄弟四人一起投入了制作动画的尝试中。咱们开始提到的《大闹画室》，就是他们1926年制作的。在那之后，他们又制作了多部动画，其中还有一部也具有划时代意义的，就是1935年我国第一部有声动画《骆驼献舞》。不过，这些动画都没有引起大家注意，真正在亚洲甚至世界都产生了影响的，是1941年上映的中国第一部动画长片《铁扇公主》，这部动画光胶片就有9700英尺长，放映时间长达80分钟，天哪，一秒24帧，80分钟……，即使现在，做这么长的动画，要花费的人力和物力也是当可观的，更何况是那个战乱的时期，唉，我们对万氏兄弟真是又崇拜，又感激啊——另外要说的就是，万氏兄弟的这些动画，都加入了咱们中国的美术元素，比如工笔画、水墨画，在我国，早期很少有人提到动画片，更多人说的都是“美术片”，就是因为那个时期的动画，都是通过剪纸、木偶、皮影、绘画等独特的手法制作的电影，具有浓厚的艺术美感——唉，其实，这动画片，从开始，就不是只做给孩子看的啊。总而言之，咱们中国动画的起步，其实一点也不晚，那时甚至在亚洲都是比较先进的。特别是第一部动画长片《铁扇公主》，在亚洲产生了极大的轰动，就连日本动画巨人手冢治虫，当年都是受到《铁扇公主》的影响才开始决定投身动画的！
　　1950年——1977年的中国动画
　　上世纪五、六十年代，中国的动画片，也就是通常说的美术片，迎来了第一个高潮，可以说是黄金时期啊——除了万氏兄弟投入了新中国的动画制作，一大批技术和艺术方面的人才也在这个时候涌现出来。咱们先给大家说说咱们中国动画另外的几个第一：1953年，我们拍摄出了中国第一部彩色木偶片《小小英雄》，在1954年的木偶片《小梅的梦》里，真人和木偶第一次同时出现在了一部片子里。而1956年的木偶片《神笔》，在国际上获得了儿童娱乐片一等奖，这是中国美术片第一次在国际上获奖。到1955年，第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》问世，1958年，出现了我国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，这为我国的美术片增加了一个新的品种。之后，在1960年，令全世界惊叹的“水墨动画”横空出世啦。代表作品就是《小蝌蚪找妈妈》还有《牧笛》，这两部动画都在国外获得了极高的评价，而且获得了多个国内外奖项。值得一提的是，《小蝌蚪找妈妈》使用的可是齐白石大师的原画，而《牧笛》里的水牛，那也是李可染大师的作品，你想想，这样的两部动画，能不艺术吗？最后隆重介绍的，就是中国动画的巅峰之作——《大闹天宫》，这部动画是上世纪六十年代初，由万氏兄弟中的万籁鸣导演的，片长长达120分钟，分上下两集。这部片子的制作，在当时得到了国家的大力支持，那可真是要钱给钱，要人有人啊——这么下本儿，结果当然错不了，这部片子在伦敦国际电影节上获得了最佳影片奖。现在已发行到了40多个国家和地区。看看，这优美凝练的人物造型，行云流水的动作设计，还有戏曲音乐的完美结合，充满浪漫想象的细节处理，啊，真不愧是中国动画的顶峰啊……另外，这个时期著名的动画还有《小鲤鱼跳龙门》，《骄傲的将军》，《渔童》、《孔雀公主》等等等等……估计大伙都记得“渔童”里那个大鼻子洋人吧？但是，文革的十年动乱，使黄金时期的中国动画落进了低谷，虽然后期也出了几部作品，但题材比较受限制。而且，这段时期对中国动画造成的最大冲击，是对人才的摧残，这场劫难使中国动画在未来的发展，整整缺失了一代人……甚至可以推测，现在动画的低潮状态，除了受外来动画的影响，也有那个时候造成的人才缺失的原因。
　　1977年——1985年的中国动画
　　文革之后，中国动画又迎来了一个复兴时期，被称为中国动画的白银时代。在这个新的创作高潮时期，我们的动画制作，不但数量上增加很快，而且形式和题材也不断的创新，这其中最值得一提的，就是动画片《哪吒闹海》。《哪吒闹海》是一部大型的宽银幕动画，故事情节呢，众所周知，是根据古典神话小说《封神演义》改编的。在动画里，哪吒不畏强权，勇斗龙王的气魄让人痛快，而结局处，哪吒看到生灵涂炭，引剑自刎的场面，让很多人都流下了眼泪。除了它之外，像充满智慧的《阿凡提》，简洁幽默的《三个和尚》，还有水墨动画《鹿铃》，风格古雅的《南郭先生》，毛茸茸的剪纸片《猴子捞月》，水墨风格剪纸片《鹬蚌相争》，幽默有哲理的《崂山道士》，还有《孔雀的焰火》、《小熊猫学木匠》《假如我是武松》《天书奇谭》《除夕的故事》《水鹿》《女娲补天》，还有优美感人的《雪孩子》都是这个时期的作品。
　　1985年——1995年的中国动画
　　时光机进入了85年，在85年到95年这十年间，也是80后接触国产动画最多的时间，这十年，应该说是咱们中国动画的一个转折时期，可惜不是好的转折。这段时间呢，咱们的国产动画也出现了一些好作品，这里面，给人留下最深刻印象的是一些动画系列片，比如《葫芦兄弟》，这部动画不论情节、色彩，还有明显的中国风格，都给80后这一代人留下了深刻的印象啊。另外还有《邋遢大王奇遇记》、《舒克和贝塔》，到现在还是经典。这段时间的单集动画里值得一提的是《山水情》和《不射之射》，这些动画就不像刚才那些系列片普及面那么广了……这些非著名的优秀动画里，《山水情》在国内外获得了多项大奖，但是，它也被称为中国水墨动画的绝唱，因为这个时候，这种精工细作的电影动画已经开始走向衰落，慢慢地开始走向了后来的学院派，而产业化模式制作的外国动画片已经开始冲击国产动画市场。从85年开始，有很多中外合资的动画公司进入了中国，大批动画人才都被这些公司挖角了。而相对的，还有很多外国动画却在这个时候低价卖入了中国市场。《变形金刚》、《花仙子》、《OZ国历险记》《铁臂阿童木》，这些动画大多题材新颖，想象奇特，色彩鲜明，受到了中国观众的欢迎——
　　1995年——1995年的中国动画
　　说起这95年以后的动画，唉，确实很难让人骄傲啊，这段时间里，国产动画开始有了粗制滥造，内容幼稚这些问题，而相比之下，进口动画可以说是势不可挡啊，什么圣斗士、忍者神龟、加上后来网络的发达，国外的动画几乎可以同步地进入国内——在这种四面楚歌的形势下，我们的国产动画也开始了反思。这里有几部片子值得一提。首先是1999年的《宝莲灯》，制作这部动画用了4年，投资1200万，它的特点是制作方式与国际接轨，并且，大量的使用了二维动画和三维动画结合，这在当时的中国还是创举。另外它面向的观众年龄，也比同时期其它的动画提高了，比如邀请了徐帆、姜文、陈佩斯这些名人为动画配音，还有李玟、张信哲、刘欢为它演唱主题歌，制作非常大气，获得了很好的市场收益。但这部动画也有缺点，比如有模仿美国动画的痕迹，还有，它内容的定位仍然有低龄的嫌疑。另外一部应该提到的动画就是2002年的《我为歌狂》，这部动画在当时可是被动漫迷们看成是中国动画的希望啊，因为它的定位是一部青春题材动画，不管人物设计，还是剧情设定，都非常时尚，甚至有点叛逆。但是，轰轰烈烈的前期宣传过后，好像却没什么动静了，这部片子没有真的大红大紫的原因，就是大家看到的动画成品，并没有达到想象中的水平，很多地方都显得很不精细，好多不该用Q版的地方莫名其妙地用了Q版人物，这让动漫迷们都非常失望。先别失望得太早，因为我们并没有停止尝试，这些年，动漫爱好者的热情、努力，加上国家的重视和支持，使得越来越多的动漫产业基地和动画公司在国内建立起来，这些公司也制作出了大量精美的动画片作品。而且这其中，仍然有很多人在坚持进行青少年动画的尝试，比如动画《隋唐英雄传》，电影动画《梁祝》、我们之前介绍的《雨石》、《风云决》也都是很优秀的作品。通过五天的回顾，我们可以发现，中国动画虽然有低潮期，但还是复兴起来了，我们并不缺少技术，也不匮乏艺术，我们完全有能力做到世界一流水平。所以，让我们，动画制作者和动画爱好者，共同相信，中国动画一定会迎来它再一次的辉煌。
　　[编辑本段]一、艰难的创始期
　　谈到中国动画，不能不提及万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰），他们可谓中国动画片的鼻祖。在极其艰难的条件下，他们于1926年摄制了中国第一部动画片《大闹画室》，揭开了中国动画史的一页。紧接着在1930年又摄制出《纸人捣乱记》。此后，万氏兄弟便不辞劳苦、坚持不懈地致力于中国动画的创作。在反对日本帝国主义和左翼文化运动的影响下，万氏兄弟拍摄了大量的抗日作品如《血钱》、《航空救国》、《民族痛史》、《新潮》，和提倡国货的《国货年》、《漏洞》，以及一些儿童寓言片《鼠与蛙》、《飞来祸》、《龟兔赛跑》等20余部黑白动画短片。直至20世纪40年代，万氏兄弟创作了第一部中国动画长片《铁扇公主》，发行到东南亚和日本地区，并受到人们的热烈欢迎，为中国动画走向国际作了很好的铺垫。太平洋战争爆发后，万氏兄弟被迫中断了动画创作。而以钱家骏为中心的当时的一批动画人也绘制了以抗日为内容的动画短片《农家乐》，随后又绘制两部短片。中国动画片在创作初期就时刻与时代气息紧密相联。同时最早一批的动画人也显示了他们百折不挠的精神，具有强烈的民族使命感。
　　[编辑本段]二、民族风格的探寻之路
　　新中国成立之后，中国动画片开始了它更为广阔的发展。早在1947年，人民艺术家陈波儿和日本动画专家方明（持永只仁）等创作了新中国第一部木偶片《皇帝梦》和动画片《瓮中捉鳖》。他们在人员不足、设备简陋的艰难条件下完成摄制工作，为新中国动画片的发展揭开了序幕。
　　中国的动画片在此后的发展中便自觉开始了民族风格的道路的探寻，这是时代和世界环境使然。1957年上海美术电影制片厂建立，特伟任厂长，此时中国动画人已发展到两百多人。有万籁鸣、万古蟾、万超尘、钱家骏、虞哲光、章超群、雷雨、金近、马国良、包蕾等一大批著名艺术家、文学家先后加入到这一行列当中，为中国的动画事业发展做出巨大的贡献。
　　建国初期是中国动画片蹒跚学步的时期，中国动画人积极学习国外先进的动画技术和艺术，主要是苏联和南斯拉夫，在动画技艺上有了很大提高。同时在动画风格上不免受到这些国家动画的影响，如《小猫钓鱼》（1952）、《小梅的梦》（1954）、《野外的遭遇》（1955）等影片便留有苏联动画的影子。特别是1956年《乌鸦为什么是黑的》在国际动画节上获奖，令人沮丧的是与会者以为这部影片是苏联的影片。这个误会使中国动画人深刻意识到：“对他国动画亦步亦趋的模仿是不会利于中国动画电影发展的。” 只能导致中国动画的消减。“只有搞民族化，才是中国动画电影的出路。” 其实中国早期的动画电影也有这个倾向，万氏兄弟的《纸人捣乱记》便是模仿美国的动画制作，追求的是逗乐搞笑，仅是一部简单的噱头闹剧而已。事实上这也是动画娱乐本性体现，影片给人们以娱乐消遣，才会有观众，才会有市场。同时它在人物的造型设计上仍具有民族特点。
　　在1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。在动画片《骄傲的将军》当中，民族特色十足，将军的京剧脸谱化便借鉴了京戏人物造型，在动作的设计上也采取了京戏的风格。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐，在将军彷徨无助时，琵琶古曲“十面埋伏”响起，画面与音乐完美地结合在一起，达到烘云托月的效果。这部仅30分钟的动画片充溢着浓郁的民族化气息，给人以耳目一新之感，对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。同时，中国的动画艺术家们积极地致力于新的动画艺术手法的探索和动画技艺的提高。在发展中国动画的一大片种木偶动画时，著名的木偶片导演靳夕、钱远达，曾在20世纪50年代远赴捷克学习，师从德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情节动人。后来，靳夕拍摄的《谁唱的最好》在技术上非常完美，但在意识形态上却受到了局限。当时的文艺政策较为教条，由于过分强调了“政治挂帅”、“革命传统”、“主题至上”，限制了木偶片的进一步发展。钱家骏在1957年导演的《拔萝卜》和1958年导演的《古博士的新发现》就注意开掘动画片的童趣、童心。在1958年中国动画人研制了中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，为中国动画增添一个新品种且富有鲜明的民间艺术特色。接着又拍摄了剪纸动画《渔童》（1959）、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》（1963）等影片，吸收了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，将动画形象塑造得生动丰满，也使中国的民间传统艺术得到发扬。到了20世纪80年代，剪纸片技术日益成熟，在此基础上，美影厂又研制成功剪纸“拉毛”新工艺，拍出了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》，该片荣获第十三届柏林国际短片电影节银熊奖、南斯拉夫第六届萨格勒布国际动画电影节特别奖、加拿大多伦多国际动画电影节特别奖和文化部1984年度优秀美术片奖。1985年出品的《草人》也获得好评，在日本第二届广岛国际动画电影节获儿童片一等奖和国内文化部1985年度优秀美术片奖、全国少数民族题材电影“腾龙奖”美术片二等奖。这一片种在国际国内都得到认可，且受到广大观众欢迎。此外，在1960年又摄制了折纸动画《聪明的鸭子》，情趣盎然，活泼生动。同一时期又发明创造了水墨动画片，可谓是最具中国风格的动画片，它将中国的水墨画与动画电影相结合，使中国特有的笔墨情趣完美地再现于银幕，形成最具中国特色的艺术风格，震惊了整个世界影坛。《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《牧笛》（1964）可以说是其中的代表作。富于韵律的画面、诗的意境，给人以美的享受，动画艺术也达到一种审美的境界。
　　此时的动画创作达到前所未有的高度，可以说20世纪50年代末到60年代中期是中国动画的一个高潮。也是民族风格成熟的阶段。动画片《大闹天宫》上下集（1961、1964）在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲的表演艺术融入，描述了家喻户晓的孙悟空，使这一形象跃然银幕，化无形为有形，“挖掘各种艺术表现手段；具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧”。国外评论说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。”“是动画片的真正杰作。”
　　中国动画片所达到的艺术水准不仅得到国际的首肯，而且使具有中国民族特色的动画片深入到世界民众当中去。中国动画片因为它独到的民族特色而独立于世界动画之林，散发着它独特的艺术魅力。中国动画片在海内外获得越来越高的声誉。
　　可是由于“文革”的影响，中国的动画事业受到了阻碍，发展缓慢。“文革”结束后，百花开放，我国的动画事业也迎来了它的第二个春天。中国的动画人以更大的热情投入到动画创作当中，秉承以往的“民族风格”的道路，在题材内容、艺术形式和制作技巧等方面，进行新的开拓，并取得可喜的成绩。同时由于实行开放政策，扩大对外交流，中国的动画业也更多地与国际接轨，呼吸更多的新鲜空气，呈现出一片生机盎然的景象。
　　1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想像丰富”的作品，深受国内外好评。民族风格在它的身上的到了很好的延续。动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式，又吸收了外国现代的表现手法，在发展民族风格中做了一次新的尝试。动画片《雪孩子》画面优美富有诗意；《南郭先生》表现了汉代的艺术风格、格调古雅；《火童》结合了装饰性造型和民族艺术特点。同一时期的影片中，还有《两只小孔雀》、《画廊一夜》、《狐狸打猎人》、《好猫咪咪》、《愚人买鞋》、《黑公鸡》、《小鸭呷呷》、《人参果》、《淘气的金丝猴》、《假如我是武松》、《蝴蝶泉》、《天书奇谭》、《兔送信》、《三十六个字》等也延续这一创作思想。1984年的大型动画片《金猴降妖》，又一次将孙悟空搬上了动画银幕，塑造了一个感人的孙悟空形象；在表现手法上通过将传统的民族风格和抽象绘画的手法和现代音乐融合，探索民族艺术的新发展。动画片《夹子救鹿》淡雅而抒情，具有敦煌壁画的古朴风格。剪纸片《草人》模拟中国工笔花鸟画的形式。此外，《女娲补天》，《抢枕头》、《海力布》、《水鹿》、《大扫除》、《网》、《偷东西的驴》、《巫婆、鳄鱼和小姑娘》等，也都富于民族风情。
　　[编辑本段]三、20世纪90年代以后的新发展
　　在动画发展到20世纪90年代至今，中国动画创作相对于世界动画发展出现缓慢趋势。在美国动画和日本动画的冲击下，同时也由于缺乏市场化操作，动画的回收相对较慢，中国动画以往是纯国家投资，私人不愿投资，从而导致动画者的流失和中国动画业的发展缓慢。中国动画要改变以往的操作方式。为重振国产动画，美影厂历时四年摄制了动画片《宝莲灯》，这是中国迄今投资最大的一部影院动画长片，故事取材于中国的民间传说，在画面、人物造型上都精心设计，音乐制作极为考究，同时现代高科技的运用也为影片增色不少，给人以耳目一新之感，获得了观众的好评。同时还有《气球上的五星期》、《马可波罗回香都》、《哎哟，妈妈》等一批优良的动画片诞生，给动画注入了新的活力，动画片呈现出欣欣向荣的景象。
　　综观中国动画这几十年的发展，可以看到中国动画始终致力于一条本国特色的道路，在改革开放以后，在世界动画的大潮中也未放弃这一宗旨。动画片中洋溢着活泼清新的气息，给人以美的启迪。同时又十分注重教化意义，在动画片的创作中秉承“寓教于乐”，使动画片不致流于肤浅的纯娱乐搞笑。中国动画片经过几十年的苦心经营，营建了一个动画王国。
　　中国第一部剪纸片
　　1958年万古蟾导演我国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，为美术影片增添了一个新品种。
　　中国第一部动画片
　　1926年，万氏兄弟克服了资金、场地、资料等多方面的困难，终于研制成功了中国第一部动画片《大闹画室》；它也是中国美术片的开始。
　　国产动画步入21世纪所存在的问题： 国产动画得不到国人支持
　　原因
　　（一） 国产动画被国人认为“单纯”、“幼稚”、“无聊”，国产动画教育青少年怎么做人的，十分纯洁，相对适合低年龄儿童，定位过底，跟不上时代潮流。相比之下国外动漫更受到国人的欢迎。
　　（二）中国动画相对国外较为粗糙，一直被识为动画而不是动漫。配音缺少优秀的声优。
　　（三）国家对国产动画保护过严， 缺少真正的发展政策。
　　（四）国产动漫缺少创意，无法真正其到教育的作用。
　　（五）动画制作没有商业化、市场化，无法真正得到发展。

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