台州学院学报点评

台州学院学报点评

1.《洞口高沙方言中的三分指示代词及其他》，《邵阳师专学报》1995年第4期；2.《〈佛国记注译〉指疵》，《安顺师专学报》1996年第3期；3.《〈清平山堂话本〉三家校点商补》，《贵州文史丛刊》1997年第1期；4.《〈清平山堂话本〉词语札记》，《贵州大学学报》（社科版）1997年第4期；5.《训诂学的开拓性硕果》，《北方论丛》1997年第6期。6.《〈清平山堂话本〉补校》，《古籍整理研究学刊》1998年第1期；7.《释“管押”》，《辞书研究》1998年第3期；8.《谈〈说文解字〉对声符示源功的研究》，《古籍整理研究学刊》1998年第4、5期；9.《中国传统婚礼中的“奠雁”习俗》，《文史杂志》1998年第5期；10.《从形声系统与同源系统的关系看声符示源问题》，《贵州文史丛刊》1999年第2期；11.《〈释名〉声训中的声符示源功能研究》，《古籍整理研究学刊》1999年第4期；12.《形声字声符示源功能及其研究意义》，《汕头大学学报》（人文版）1999年第5期；13.《“年龄”探源》，《语文月刊》1999年第11期；14.《〈清平山堂话本〉三家校点再补》，《古籍研究》1999年第3期；15.《“二程语录”词语小札》，《古汉语研究》2000年第2期；16.《元明剧曲中“耨”的词义文化探源》，《汉字文化》2000年第2期；17.《释“不间”》，《辞书研究》2000年第4期；18.《黄永武〈形声多兼会意考〉述评》，《语言研究》2000年第3期；19.《王力先生有关形声字声符示源功能的研究述评》，香港《中国语文通讯》第55期（2000年9月）；20.《〈永乐大典戏文三种校注〉指瑕》，《古籍研究》2000年第4期；21.《语言与文化的深层融合——读〈古汉语文化探秘〉》，《台州学院学报》2000年第4期；22.《黄侃在形声字声符示源功能研究方面的贡献》，《古籍整理研究学刊》2000年第6期；23.《从“陆九渊语录”看〈汉语大词典〉的若干疏失》，《黔南民族师范学院学报》（哲社版）2000年第3期；24.《〈原本玉篇残卷〉中的同源字问题》，《汉语词源研究（第一辑）》，吉林教育出版社2001年2月；25．《原本〈玉篇〉中的语源研究》，《黔南民族师范学院学报》（哲社版）2001年第1期；26.《宋儒语录二种点校指瑕七则》，《书品》（中华书局）2001年第2期；27.《形声字声符示源现象中的若干特点》，《福州大学学报》（哲社版）2001年第1期，《高等学校文科学报文摘》2001年第2期转载；28.《市语研究的硕果》，《古汉语研究》2001年第1期；29.《人名禁忌及其文化内涵》，《华夏文化》2001年第1期；30.《形声字声符示源功能研究价值论略》，《汕头大学学报》（人文版），2001年第2期；31.《“二程语录”在近代汉语词汇史研究上的价值》，《贵州大学学报》（哲社版）2001年第2期；32.《历代万卷楼及其藏书》，《华夏文化》2001年第2期；33.《读〈元本琵琶记校注〉札记》，《古籍研究》2001年第2期；34.《杨树达先生有关“形声字声中有义”之研究述评》，香港《中国语文通讯》第58期（2001年6月）。35.《〈寒山诗注〉札记》，《书品》2002年第1期；36.《“馒头”的传说及其语源辨正》，《民俗研究》2002年第1期；37.《中国古代的石经及其文献学价值》，《华夏文化》2002年第1期；38.《〈古代汉语〉教改初探》，《大学教育教学研究》，汕头大学出版社2002年4月；39.《从词源学史看宋代“右文说”的学术背景》，《古汉语研究》2002年第2期；40.《〈清平山堂话本〉词语选释》，《汕头大学学报》（人文版），2002年第2期；41.《“有请的”、“经纪人”的称谓义》，《辞书研究》2002年第4期；42.《关于声符示音功能研究的思考》，《江苏社会科学》（学术版）2002年第1期；43.《中古佛经词语零札》，《广州华苑》2002年第2期；44.《谈明清俗语辞书在当代大型语文辞书编纂方面的作用》，《贵州文史丛刊》2003年第1期；45.《从中古佛经词语看语文辞书的书证溯源问题》，《中南大学学报》（社科版）2003年第1期；46.《同声符反义同源词研究综述》，《古汉语研究》2003年第1期；47.《古汉语同义词研究的新创获》，《广州华苑》2003年第1期；48.《中古佛经词语与辞书书证溯源》，《台州学院学报》（哲社版）2003年第2期。49.《解读故训材料的科学方法》，《中国图书评论》2003年第4期；50.《评〈唐宋词常用语释例〉》，《内蒙古师范大学学报》（哲社版）2003年第3期；51.《〈风月锦囊笺校〉词语札记》，《古籍研究》2003年第2期；52.《从汉民族思维特点看声符示源的理据》，《汉字文化》2003年第2期；53.《唐传奇〈玄怪录〉〈续玄怪录〉释词》，《唐都学刊》（社科版）2003年第3期；54.《汉语词源研究的现状与展望》，《暨南学报》（哲社版）2003年第4期；55.《中古佛经释词四则》，《语言研究》2003年第3期；56.《〈小学考〉的学术价值》，《绍兴文理学院学报》（哲社版）2003年第4期；57.《读明清俗语辞书札记》，《古籍整理研究学刊》2003年第5期。58.《面对新世纪的训诂学研究》，《中国图书评论》2003年第9期。59.《明代歌曲释词三例》，《中国语文》2003年第6期。60．《〈古汉语同义词辨释论〉简评》，《汉字文化》2003年第4期61．《一部富有特色的中国语言学史著作》，《中国图书评论》2003年第12期；62.《当代权威词典应重视明清俗语辞书》，香港《语文建设通讯》第76期（2003年12月）；63.《解读〈孟子〉同义词研究》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2003年第12期；64.《〈清平山堂话本〉词语例释》，《汉语史学报》第四辑（2004年1月）；65.《〈文史文献检索教程〉（介绍）》，《中国大学教学》2004年第2期；66.《〈古辞辨〉在古汉语同义词研究方面的成绩与不足》，《东北师大学报》（哲社版）2004年特刊；67.《汉语成语的佛教渊源》，《嘉应学院学报》2004年第2期；68.《释“诅”》，《广州华苑》2004年第1期；69.《〈风月锦囊笺校〉补议》，《陇东学院学报》2004年第2期；70.《关于〈四库全书存目丛书〉的论争回顾》，《社会科学评论》2004年第2期；71.《佛经音义研究的力作》，《中国图书评论》2004年第7期；72.《〈尔雅·释诂〉郭璞注中的双音词》，《古籍研究》2004年卷上（总第45期）；73.《古汉语文化同义词的辨释价值》，《南阳师范学院学报》2004年第7期；74.《汉译佛经与汉语词汇》，《华夏文化》2004年第3期；75.《〈慧琳音义〉中的词源研究》，《韶关学院学报》2004年第10期；76.《魏晋南北朝隋唐五代词源学史述略》，《暨南学报》2004年第6期；77.《当代大型辞书书证晚出词条举例——以见于明代歌曲中的词语为例》，香港《语文建设通讯》第79期（2004年10月）；78.《近代汉语研究的世纪总结》，《中国图书评论》2004年第11期；79.《古汉语文化同义词研究的历史、现状与展望》，《烟台师范学院学报》哲社版2004年第4期；80.《古汉语文化同义词研究方法刍议》，《汉语史研究集刊》第七辑，2004年12月；81.《面向应用语言学的汉语词源研究刍议》，《暨南大学华文学院学报》2005年第1期；82.《话说“凤凰”》，《文史知识》2005年第1期；83.《中古佛经中的字序对换双音词举例》，《古汉语研究》2005年第1期；84.《中古佛经词义抉要》，《咸阳师范学院学报》2005年第1期；85.《中古佛经中的委婉语考析》，《广州大学学报》（社科版）2005年第2期；86.《墓志的语言学阐释》，《中国图书评论》2005年第4期；87.《〈齐民要术〉有关“得名之由”的探讨》，《华南农业大学学报》（社科版）2005年第2期；88.《郭璞的语言学成就》，《重庆工商大学学报》（社科版）2005年第2期；89.《中国古代宗庙称谓词义辨析》，《广州华苑》2005年第1期；90.《王力〈古代汉语〉教材指瑕》，《阜阳师范学院学报》（社科版）2005年第3期；91．《〈酉阳杂俎〉中的词源探求》，《甘肃社会科学》（综合版）2005年第3期；92.《“牵砻”小考》，《中国典籍与文化》2005年第3期；93.《魏晋至唐五代笔记杂著中的词源探讨略评》，《广西社会科学》2005年第8期；94.《郭璞〈尔雅注〉中的词源研究述评》，《南阳师范学院学报》2005年第8期；95.《古代的“巫”及相关职业》，《华夏文化》2005年第3期；96.《〈毛诗草木鸟兽虫鱼疏〉〈南方草木状〉中的词源探讨述评》，《华南农业大学学报》（社科版）2005年第4期；97.《〈颜氏家训〉中的词源探求》，《广西社会科学》2005年第11期；98.《历史上的汉语教科书——读〈朝鲜时代汉语教科书丛刊〉》，《书品》2005年第6辑；99.《一种特殊的文化词语——数词词素参与构成的詈词特点及其语源分析》，《汉字文化》2005年第4期；100.《〈抱朴子内篇〉词语零札》，《甘肃社会科学》（综合版）2005年第6期；101.《面向海外兼读制研究生的古代汉语教学研究》，《暨南高教研究》2005年第2期；102.《十年来道教典籍词汇研究综述》，《滁州学院学报》2005年第4期（第二作者）；103.《杨树达先生汉语词源研究述评》，北京师范大学民俗典籍文字研究中心《民俗典籍文字研究》第二辑，2005年1月；104.《徐锴〈说文解字系传〉中的词源探讨述评》，《绵阳师范学院学报》2005年第6期；105.《佛经词汇研究的重要成果》，《汉语史研究集刊》第8辑（2005年12月）；106.《佛经音义研究的最新成果》，《书品》2006年第1期；107.《关于近代汉语词汇研究的断想》，《贵州文史丛刊》2006年第2期；108.《〈汉语缩略研究〉读后》，《滁州学院学报》2006年第1期；109.《宋代笔记〈云麓漫抄〉中的语言研究》，《广西社会科学》2006年第4期（第二作者）；110.《汉语词汇史研究的新尝试》，《浙江万里学院学报》2006年第3期（第二作者）；111.《魏晋至唐代经注中的词源探讨述评》，《北方论丛》2006年第3期；112.《理据——语言研究的新课题》，《中国图书评论》2006年第5期；113.《〈古辞辨〉简论》，《辞书研究》2006年第2期；114.《专书词语考释与近代汉语词汇研究》，《宿州学院学报》2006年第3期；115.《〈抱朴子内篇〉词语小札》，《古籍整理研究学刊》2006年第4期；116.《当前大学生毕业论文写作现状的调查与对策》，《暨南高教研究》2006年第2期；117.《〈南村辍耕录〉与汉语史研究》，《汉语史研究集刊》第九辑，2006年12月 （第二作者）；118.《“打牙祭”探源》，《黔南民族师院学报》2007年第2期；119.《品读〈语文丛稿〉》，《书品》2007年第3辑；120.《颜师古〈汉书注〉中的词源研究述评》，《古汉语研究》2007年第2期；121.《玄应〈众经音义〉中的词源探讨述评》，《语文研究》2007年第3期；122.《汉语词源学史研究的现状与反思》，《烟台大学学报》（哲社版）2007年第3期；123.《让辞书更完善——读〈汉语大词典商补〉》，《贵州文史丛刊》2007第4期。

陈瑾的科研成果

1、《视野与方法：关于20世纪〈水浒〉文化研究的理性思考》，刊于《文史知识》2000年第10期2、《〈水浒〉：对权威话语的认同、质疑及颠覆》，刊于《台州学院学报》2002年第5期3、《文化格局上的守衡态势——对〈水浒〉宗教“泛泛论”的重新解读与诠释》，刊于《浙江师范大学学报》2003年第1期4、《“秩序”以及“秩序”的悖反——对〈水浒〉中儒道释三教运演规律的再诠释》，刊于《台州学院学报》2004年第1期5、《中国古代散文的审美原则》，刊于《台州学院学报》1999年第1期。6、《自我实现的内在人格——论〈史记〉中刘邦形象的审美意蕴》，刊于《浙江师范大学学报》1997年第6期

用当代叙事学理论分析一篇叙事作品

一、叙事性是电影与文学相似性的根本所在 (一)理论依据。文学和电影的根本差别,是书面文字和视觉影像之间的差别,这种差别从表面上看起来似乎把它们分隔为不同的世界。要穿越这看起来似乎是无限的隔阂,最好的方法是把文字和影像两者都看成符号,其目的都在于传达某种意义。在这个角度,文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分———一种广义的“语言”的组成部分。文学和电影都是从自身最理想的起始线出发,一个从画面,一个从言语,它们朝着共同目标前进,这个目标就是完善地表达意义。正是在代写论文文本的意义和人类的理解这个哲学高度上,文学与电影建立起了本质的联系,如伽达默尔所说的:“解释学观点的普遍性是包容一切的……归根到底,歌德的论断'万物皆符号'是对解释学思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文学与电影最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的特征,即在时间的流动线上展开形象的叙述。小说是时间艺术,是一个词一个词地在延续时间中积累组合,在人脑中形成一篇小说的故事形象。电影是诉诸视觉的空间艺术,同时又是时间的艺术,电影的运动性决定了它的时间特征,也就是一个画面一个画面地在延续时间中运动发展,最后构成整个影片的银幕形象。正是在观赏延续时间中展开形象,使得电影在理论上就具备了类似于文学的叙事性质。所不同的是,“文学的叙事是根据主要被看作线性顺序的时间展开的,而电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事”。“确实,叙事性是连接小说和电影最坚固的中介,文学和视觉语言最具有相互渗透性的倾向”。[2]电影叙事学与文学叙事学一样,都是当代叙事学的重要分支,都有着浓郁的结构主义和符号学背景。而在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学,也涉及电影,即使在早期俄国的形式主义文论中也包含着对电影理论的研究。自从克里斯蒂安•麦茨把索绪尔的符号学原理引入电影理台州学院学报第30卷论研究,并于1964年发表《电影:语言还是言语?》之后,电影叙事研究才有了自身的独立品格,同时,与文学叙事的联系也更紧密了。因为,麦茨的研究表明,“电影与文学的研究自从在内容分析上建立起相同的一致性后,又在表达方式的层面上建立了一致性。易言之,过去电影与文学只是在语言的表达内容(对象、题材、范围……)的研究方面相联系,而现在则在语言表达的方式上联系起来”。[3](二)事实依据。从诞生之日起,电影即是一种讲故事的手段。《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》等影片,尽管只有一两分钟,尽管不怎么精彩,但它们确确实实在讲故事。到1915年美国著名导演格里菲斯综合运用蒙太奇手法拍出了长达2小时的《一个国家的诞生》,短短的20年时间,电影就具备了讲述复杂故事的能力,并可以与小说相媲美了。电影“大量借鉴了小说和文学这一古老形式。因为正是小说把文学遗产传给了电影,从而使它从中获得了灵感和源泉”。[4]79-80正如这部世界电影史上第一部真正杰作是改编自托马斯•狄克逊的小说《同族人》所喻示的,百年电影史说到底是电影与文学(另外还有戏剧)的关系史。这里有两个重要事实,一是“电影事实上日益明显地走上小说的路,并且成绩斐然”。[5]电影史上的作品,有很大一部分是改编自文学作品,而在得奖的电影中,改编自文学的比例就更高。世界上著名的小说大多数曾被搬上过银幕,有很多还不止一次。怪不得温斯顿说,“电影确实可以和世界文学杰作等量齐观”。[4]48许多著名作家同时又是有名的电影编剧甚至电影导演。二是“小说对电影这一艺术的发展所带来的一个极为重大的影响就是叙事和讲故事的形式”。[4]81电影从文学尤其是小说那里学到了很多东西,比如通过人物形象的塑造来反映现实生活,通过选材、剪材来更好地表达主题思想,通过人称、线索、结构的安排使作品成为一个有机的整体,通过各种叙事技巧和修辞方法的运用,使作品更完美、更精致和更富有表现力,等等。也正因为有这么多的借鉴和利用,使我们一度分不清彼此,上世纪80年代初我国就掀起过一场电影与文学关系的大讨论,甚至出现了“电影就是在银幕上完成的文学”这样一种观点。
二、电影与文学的相似性的具体表现 (一)叙事方式。1、表达方式。表达方式是叙事方式之一。文学中的表达方式主要有叙述、描写、议论、抒情等,这些表达方式在电影中也同样存在,除了运用的媒介不同———前者是语言文字,后者是画面影像外,其他方面,包括目的、意义、作用、效果等都很相近。例如“叙述”,常见的叙述有顺叙、倒叙、分叙、插叙、补叙等,电影中也相似。这里举倒叙和分叙各一例。倒叙是把事件的结局或某个最突出的片断提到文章或电影的开头来叙述,然后再使文章或电影的叙述回到“顺叙”。这种手法往往可以突出中心,造成悬念,渲染气氛,形成波澜,产生引人入胜的效果,避免结构上的平铺直叙。如《阿拉伯的劳伦斯》,影片一开始,主人公劳伦斯骑着摩托车在崎岖的乡间小路上飞驶,前方突然闪现两个骑车人,他躲避不及,飞入路旁树丛中,葬礼之后再顺叙劳伦斯的一生。这里的倒叙手法把主人公的爱冒险和富于人道精神的个性突显出来,同时也有吸引观众的作用。分叙,是指平行地叙述两件或两件以上的事,它可以把头绪纷繁、错综复杂的事情,写得眉目清楚,有条不紊。影片《侏罗纪公园》中,奈得利破坏公园控制系统、偷窃恐龙胚胎逃跑却被恐龙吃掉,格兰博士与蕾克丝、蒂姆三人在躲避恐龙的追袭,哈蒙特、马尔登和萨特博士则在控制中心竭力修复系统,这三条线索分开叙述,把这些事件的复杂关系叙述得一清二楚。再如议论和抒情。文学作品中的议论主要有作者的评论和作品中人物的议论两种。相应的,电影中也主要是这两种,如果是剧中人物的议论,可以由角色直接说,如果是作者的评论,可以借助画外音,也可以借助于画面。如俄罗斯影片《烈日灼身》中,画在巨幅画布上的斯大林画像在微风吹拂下,像水波纹一样起了皱褶,这实际上是电影编导对斯大林这个人物的评价。文学中的抒情有直接抒情和间接抒情两大类,电影也与此相应。电影中的直接抒情往往直接由剧中人物的表情和动作来表现,间接抒情则借助空镜头、音乐和歌曲等手段。2、结构方式。电影文本与文学文本在叙事结构方式上有着诸多的共同之处:开头、结尾、过渡、巧合等等。例如“照应”,如《乡音》的前半部,几次借人物之口提到并表现了陶春的腹痛,为后面发现陶春患癌症作了伏笔。所以,后面的情节发展就显得有理有据,也显得自然。《魂断蓝桥》以主人公站在滑铁卢桥上拿着吉祥符回忆开始,又以回忆结束,两端是现在时空,而中间是回忆的内容,首尾呼应,浑然一体。前后内容上的呼应,如影片《死亡诗社》,基丁老师在上课时站到了桌子上,启发学生要善于从不同角度去看待事物和思考问题,并让学生轮流站到桌子上体会一下感受。后来,校方将一起事故的责任推到基丁头上并欲赶他出校门时,学生们不顾教务长的吆喝而一个接一个地站到桌子上对基丁表示支持。再如“省略”,在文学创作时,对现实生活进行概括,在构成情节时略去多余的时间过程,在刻划人物时略去没有价值的部分,这就是省略。它是文学创作必不可少的手段,也是电影的艺术手法。马尔丹说过,“电影是省略法的艺术”。[6]影片《苔丝》中,苔丝杀亚历克那场戏:苔丝伤心地伏在桌上哭泣,她望着亚历克插在牛肉上的那把刀子,眼里充满了愤怒,接下来的镜头表现苔丝急步从楼上下来,匆匆外出。而公寓管理员布鲁斯太太坐在楼下绣花,不经意中看到天花板渗出的不断扩大的红晕,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即惊恐地用手捂住了嘴。这个情节因省略的手法而表现得非常含蓄,没有把凶杀的场面展示出来,起到了维护苔丝在观众心目中美好形象的作用。(二)叙事角度。叙事角度是叙事本文对故事内容进行观察和讲述的角度。[7]叙述人身份的确认,为影片叙述提供一个总体叙事角度,不同的叙述视角,确立起叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程度,从而表达出作者的叙事评判。主要表现在两个方面,一是“谁是叙述者”,二是“人物视点如何”。“谁是叙述者”即我们通常所说的人称。文本中最常见的人称是第三人称和第一人称。如基耶斯洛夫斯基的《三色:蓝、白、红》,影片叙述人身份均是“本文中存在的观众”,即第三人称“他者”———叙述人跟着被叙之事走,因而对故事的评判权还给了观众。影片《城南旧事》,保留了小说的第一人称的自述体风格,整部影片从小英子的视角来表现,因而观众容易认同主人公的感受。文学中第一人称可以直接用“我”“我们”这样的词语表达;影片中的第一人称叙述,则通常采用画外音的方式。如果说“人称”是叙事角度的直观表现,那么,“人物的视点”则是叙事角度的内隐方式。文学中的人物视点可以由叙述人直接加以叙述,但电影却不能,它要通过镜头来表现,有时单个镜头不能传达视点关系,需要与前或后一个镜头的配合。如《蓝色篇》中萨布林娜见朱丽的镜头,前一个镜头是萨布林娜面对摄影机的近景,下一个反打镜头是从萨布林娜背后拍摄的双人近景,由此我们才可以确定,这里的人物视点是客观视点,而不是剧中人物视点。另一方面,电影的表达面要比文学复杂,它至少有两个叙事层面:视觉层和听觉层,在视觉层包括了影像、构图、光线、色彩等,在听觉层则有对白、音响、音乐等。正因为如此,法国电影叙事学家弗朗索瓦•若斯特把电影的叙事角度分为视觉角度、听觉角度和所知角度。如果对应这种分法,那么,文学的叙事角度只有所知角度了。因此,叙事角度,包括人称和视点,是电影与文学叙事相似性的表现之一,只是电影的叙事角度更加复杂而已。
(三)修辞。叙事话语在文学文本中以言语的方式存在,在电影文本中以影像的方式存在,同样,作为叙事话语技巧主要表现的修辞,在电影和文学中也有着各自相应的手段———电影修辞直接以画面形象为修辞手段,而文学修辞是以语言文字为修辞手段。不过,从修辞所达到的效果来看,两者又有着相通之处,比如运用比喻和象征来表达作者隐含着的思想,运用对比来突出差异,运用反复来表示强调,等等。电影与文学在修辞技巧上有很多的一致性,但不等于所有的文学修辞在电影中都能找到,那些借助词汇特有的语音、语气、语义技巧创立的修辞,如谐音、反问、设问、呼告、仿词、顶真、回文、对偶、移就等等,就不能与电影的修辞建立起对应关系。电影根据自身媒介的特点,则充分运用隐喻、象征、反复、夸张、借代、比较、衬托、示现、拟人、双关等修辞。例如“比喻”。电影是典型的隐喻性艺术。由于直接借助自然物作为表意符号,所以“喻体”与“本体”之间通常呈现为同一关系,而不是比喻这种文学修辞的相似关系。电影中由实物组成的代码和被编码物(实物本身)是无法严格加以区分的,本文中自然意义上的本体,与文化意义上的喻体同时出现。卓别51林的《大独裁者》中,踢气球舞蹈那场戏,大气球做成一个地球仪的样子,是为了喻示出独裁者兴格尔想统治和玩弄整个世界的野心,而这个气球不小心被他踢破,则喻示了他终将失败。意大利影片《天堂影院》中主人公与银行家的女儿相爱了,但由于门第悬殊而注定是一场梦。导演借助栏杆、建筑物、木帘等障碍物将他们隔开,而当他们到野外郊游时,遇到了银行家。此时,银行家在画面中的位置恰好将两个年轻人隔开了,尽管银行家没有说一句话,但画面已经给我们喻示了“他们再也不可能在一起”的含义。再如“象征”。电影中的象征与隐喻非常接近,大体来说,比喻是画面并列或“碰撞”产生的临时的局部的新含义,象征则画面里的事物不断重复出现并稳定地联系着它的文化含义,如影片《蝇王》中的海螺。影片开头,海螺从水里被捞起来,并做成吹号的工具。随着海螺被当作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就获得了“权力和规范”的象征意义。影片《大红灯笼高高挂》中,封闭的陈家大院在不同的片段里反复出现,于是,它获得了象征意义———封建社会的缩影。影片中的“主题道具”灯笼也成为封建院宅里欢娱、恩宠、荣耀的徽号,灯亮则代表着“幸福”,灯灭则象征着所有的不幸。