当代西方文艺理论文化研究

当代西方文艺理论文化研究

　　仅供参考

　　1997-2000年，校园里的《大话西游》热成了中国大学校园里的一种风云一时的文化时尚。网络上帖子"飞扬"，网民们相互辩难，观点各异，大学生们以极大热情自发投入有关《大话西游》意义的讨论。今天，争论已成过去，热辩已经降温。降温带来了一种距离感。它让我们能够相对冷静地回视刚刚过去的这一"事件"，由之生发出对"大众文化"现象的一点思考。

　　个案研究在当代"文化研究"中具有很重要的地位。但在以前的文艺理论与文化批评中却很少进行。这一方面是由于中国先前的批评范式只关注宏观整体的研究，习惯于从普遍性、一般性的角度来把握文化对象；另一方面，也由于我们还不大重视也不大会用个案研究的方法。今天笔者试着做做文化研究的个案分析，意在关注当下中国校园青年文化意识的变革，并做一点个案方法的探索。

　　作为一个文化事件的《大话西游》

　　1990年代后期，"大话西游"成为一个无法忽略的校园文化时尚事件。我在这里强调的是"大话西游"事件，是《大话西游》作为文化传播事件、商业事件、网络事件、虚拟社区事件、社会时尚事件、大众文化事件，而不仅仅是讨论《大话西游》电影文本或文学文本本身。当然我们也会谈到大话西游的文本，但我更关注的是由大话西游引起和发生的文化冲突与文化变革，更关注这一过程。

　　从1997－2000年，校园里的《大话西游》热几乎让网络与大学生们发狂。且不说那些周星驰的影迷们，即使是那些不怎么迷周的人，嘴里也离不开"I服了YOU "，"打雷了，下雨了，快去收衣服"。网络上帖子如云，网民们热衷于《大话西游》内容的探询，意义的开发，并进行了激烈的辩论。有人视之为蛊惑人心的妖魔鬼怪，洪水猛兽，有人视之为胡编乱造的嬉皮士文化垃圾，有人视之为后现代反讽甚至创新的反经典的经典，也有人视之为典型的后殖民文本。今天，这种喧嚣渐渐平复了。降温带来了一种距离感。这种距离感让我们能够相对冷静地回视刚刚过去的这一"事件"，由之生发出对"大众文化"现象的一点思考。

　　说《大话西游》是一个事件，首先是因为它走红的方式奇特而又反常，它不同于西方纯市场化的商业操作模式，也不同于国内主旋律电影，经由强大的国家传播机器的传播而家喻户晓。而是走了一条特定的转型时期具有独特的中国特色的“曲折之路”。

　　被影视批评家称做"无厘头闹剧"的《大话西游》1994年拍摄完成，1995年投放到大陆市场，观众反应寥寥，票房惨败，甚至在内地被评为当年的“十大最差引进片”。在沈阳，排着长队买电影票的观众进场后，不等结束就骂骂咧咧大呼上当，中途退场；在上海虽然前期看好，但是与同期上演的电影相比，票房仍然平淡，同期的《摇啊摇，摇到外婆桥》票房接近600万，《阳光灿烂的日子》为600万，《红番区》达到800万，最高纪录当属《狮子王，》高达1000万元。而河北省电影公司只要了《月光宝盒》，没要《大圣娶亲》。他们不看好这部影片，认为它“太闹”，特别是《月光宝盒》，“特别没劲”，河北省电影公司买了《月光宝盒》4个拷贝，在整个河北省的大小影院的票房成绩是20多万元，成绩在普通影片中也属平平。1996年2月，《月光宝盒》还是作为寒假影片推出。三个月后《大圣娶亲》登场，可是两部票房都只在20万左右，甚至不少场次的观众是以个位数计算，有些电影公司在放映两天后就决定用国产影片替换掉《大话西游》，以免更多损失。当时同期放映的《风云》票房为370万，还有后势强劲的《挑战者》。

　　但是突然在两年后的一天，有人无意间脱口而出：“你要是想要的话你就说嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？......”，于是《大话西游》就在中国高校首先是北京的清华大学、北京大学、中国人民大学等掀起了一股强烈的旋风，大学生们买盗版VCD的热情犹如滔滔洪水不可阻挡，在大学生集中居住的区域，几乎每个宿舍都会隐藏着几个水平很高的“大话迷”，由于他们不断使用《大话西游》中的各种“精粹对白”，互相传播，激起了大学校园叠浪式的反响。“《大话西游》好看”以谣言传递的速度，迅速在各大高校中传开。不懂《大话西游》，不看《大话西游》被认为是与时代脱节，根据《大话西游》改编的各种版本的故事也随之而出，年轻人以其取之不尽的热情反复欣赏着廉价盗版带来的欢愉，看《大话西游》成为像听流行歌曲一样不可缺少的业余功课。

　　更为有趣的是，《大话西游》在全国电影院发行失败后，拷贝传到了北京电影学院，这部荒诞不经的另类版《西游记》在这所以电影为专业的大学一上银幕便博得满堂喝彩，其巡回式的结构，被演绎成反叛性格的剧中人物，另类的爱情故事，被新一代准专业人士高度赞赏，甚至《大话西游》中的对白都被奉为青年时尚的《圣经》。

　　《大话西游》的重出江湖是从1997年2月中央电视台电影频道开始的。当时正值春节，观众需要娱乐，而周星驰的片子又是热闹非凡，最适合中国人春节热热闹闹的气氛。但没有想到的是，电影频道的播出培养出后起的一大批“大话迷”。其中许多人一次不落地看完了电影频道《大话西游》的所有重播。这部被安排在非黄金时间播出的影片却创下了黄金时间播出的收视率。此后，《大话西游》正式进入火爆期，整个中国大陆忽然就掀起了《大话西游》热，无论是褒还是贬，校园、办公室、网络聊天室，处处都在谈论《大话西游》。对《大话西游》这部戏仿电影的戏仿《天下无双》推出，其相关衍生商品也随之出现。

　　于是，在整个北京高校，开始有人研究起至尊宝穿梭于月光宝盒的寓意，有人四处寻找剧本。清华网站上的帖子这样说：“清华人对《大话西游》的痴迷程度，可谓天下独绝。日常生活之中，反复引用，直至举手投足，只字片语，便能传情达意，心领神会，然后可以接下来，滔滔江水，绵绵不绝，哈哈大笑，畅快不已，蔚为奇观。”

　　校园外的《大话西游》热也在以另一种方式传递着。如果说《大话西游》在校园里的传递是以寝室为单位，那么在校园外就是以办公室为单位传递。《大话西游》曾经创下过一些惊人的纪录，许多从来不屑看港台影片的VCD族，非奥斯卡经典影片不看者，因为《大话西游》的久负盛名而难以按捺住好奇，从此一看而不可收拾，《大话西游》的受关注程度远远高于奥斯卡最佳影片。关于《大话西游》的故事层出不穷，靠《大话西游》开始一段感情的例子更是不乏其例。随后有许多《大话西游》社团或群体开始成立，他们定期复习和研究各种版本的《大话西游》。

　　网络传播：新媒体技术方式成就《大话西游》

　　《大话西游》在电影资料馆的记录很少，它是通过盗版VCD、网络传播方式率先在年轻人群体中传播开来，经过了新形式的人际传播、最后进入主流媒体的。

　　文化产业运作系统中最为关键的一环是现代传媒。当代社会，以声光电为主体的现代高科技传播媒介早已超越了时空界限，渗透到当下生活的各个领域。这些媒介将以往很难到达大众的文化产品迅速广泛地传播到各个时空领域。这种广泛传播的文化产品一方面满足了人们文化消费的需求；另一方面，又引导、“制造”，甚至规定了这种需求，控制和规范着文化消费者的消费趣味和消费方式。《大话西游》的先冷后热，正是当代中国高科技传媒（包括网络、VCD、甚至盗版VCD等）编写的现代神话。

　　盗版录像带和盗版VCD的兴起是《大话西游》起死回生的重要原因。1996年年底，《大话西游》的发行一改穷途末路的境况，发生了戏剧性的转变。盗版VCD开始猖獗，原来爱上电影院的人突然发现只用花上电影票的一半钱就能看到最新的电影，而本来就不上电影院的自此也更不会选择前者，盗版世界开始无孔不入。据一位号称北京盗版界四大家族之一的大卖家透露，早在1995年，就在北京市场出现过《大话西游》的盗版录像带，但销售平平，直到1996年底VCD版本出现，当时每盘30元的高价位都没有吓倒《大话西游》迷们。真正的火爆是在1997、1998年间，在这一段盗版VCD的黄金时节，《大话西游》的销售也屡创高峰，最高记录一天就卖到上百张。 热销的场面通常发生在公司和新闻单位。这个大卖家透露，在这两年期间，他无论拿多少《大话西游》的盘都会被抢购一空，光他个人这些年手中卖出的《大话西游》VCD就有两三千张，以他的‘业内专业眼光'分析，全国至少卖出十万张以上，北京至少占到四五万张。”

　　当然我在这里不是为盗版VCD作什么宣传，而是透过这一现象来思考大众文化在大众中渗透的方式。其实，在许多国家网络发展初期，校园都是盗版盘的发散地。

　　与盗版同步，《大话西游》是与我国互联网的兴起同步发展的。可以说，是互联网在中国高校的高速发展，网络传播的新媒体技术的驯熟传播催生了“大话一代”。网站的火爆带动了《大话西游》的火爆，《大话西游》又为最初的BBS提供了合宜的话题。

　　自从1991年网络诞生以来，中国互联网的发展可谓一日千里， 雄厚的经济实力和网民数量的高速增长，为信息的传播提供了无限的机遇，也为《大话西游》的火爆提供了良好的契机。加上网络BBC、OICQ聊天网、网络评论等附属平台推波助澜的宣传，《大话西游》风起云涌就成为一种必然。《大话西游》在高校的风行，在时间上恰好与高校网络的建设和高校网民的形成有同步关系，也与高校一代网民的网络交流技术的提升和网络消费惯习的形成有关。

　　网站的兴起带动了《大话西游》的热浪涌起。许多青年学生受到网上“风云”的影响去找《大话西游》，而更多的“大话迷”是在看完《大话西游》想到网上去讨论，去一吐为快。这是中国最早一批校园网民，也就当然地成了《大话西游》迷。这些人年轻、冲动、能迅速接受新鲜事物，又有一点青春反叛色彩。新建的信息高速公路空空如也，缺乏内容；新建的聊天室、BBS也需要共同的话题，于是，《大话西游》应时而出，为无数的绣球同时击中，成了新一代校园网民的“新宠”。

　　1998－1999年是《大话西游》网上讨论的高峰期，你只要随便输入《大话西游》几个字，搜索引擎就能找出四五十个《大话西游》的专门网站。当然许多网站内容相近，多为《大话西游》故事简介、故事新编、对白与故事的活学活用、“大话迷”论坛等。

　　大众文化培养了它自己的消费群体。这个群体反过来会有更多的需求，这种需求又会带动大众文化市场。《大话西游》将许多学生培养成了适合这种品位的人，反过来，他们又要求更多的类似产品。如果社会没有提供，他们就自己制造。后来的《大话西游》成了网络社区成员的一个共同的创作源泉。他们“创立”了《大话西游》“股东大会版”，甚至创立了《大话西游》“考研版”，带动了一大批“大话口水文学”的蓬勃发展。

　　经典的解构：大众文化的意识形态

　　依托于现代电子媒介的大众文化必然是跨国的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地缘的和社群的。作为公共空间，它是不同意识形态汇集、交流、沟通、共享、对立、冲突的公共场域，又是社群特别是弱势群体和边缘话语的表达场域。当代"文化研究"一直致力于关注社会中弱势群体的利益，批判、解构精英主义的文化概念，重新审视文化转型期大众弱势群体在不平等社会现实中的地位变迁。这样，文化研究就发展出了一种尝试重新发现与评价被忽视边缘群体的文化的研究机制。由此决定了文化研究的一个基本原则，即它坚持审美现代性的批判意识和分析方式，不追逐所谓永恒、中立的形而上价值关怀，相反它更关注充满压抑、压迫和对立的生活实践，关注现实语境，对晚期资本主义文化制度形态进行了严肃的不妥协的批判。在英国伯明翰文化研究的初期，这种立场表现为对于工人阶级文化的历史与形式的关注，而后来的大众文化研究、女性主义研究、后殖民主义研究等等也都坚持了这一从边缘颠覆中心的立场与策略。可以说，对于文化与权力的关系的关注以及对于支配性权势集团及其文化意识形态的批判、否定和超越，是大众文化研究保持其持久生命力的原动力。传统的经典《西游记》在这里被解构了。过去耳熟能详、家喻户晓的唐僧、孙悟空师徒四人去西天取经的故事，现在被演绎成了既是它又不是它的另一个故事。原先的经典被再编了一通故事，戏说中有戏谑、荒诞和噱头，也有对某种既成规范的挑战、反叛和批判，有一种加入时尚（反叛的时尚）的先锋感，还有有一种恶作剧的快感。

　　也许，把《大话西游》说成颠覆、解构、戏仿、后现代主义，对于《大话西游》的导演刘镇伟和主演周星驰来说是过于深奥了。他们是基于自己对喜剧的理解来寻找合适的主题的。他并不如某些先锋电影人那样，对形式甚至电影本体的突破有自觉的追求。周星驰在接受采访时说，“我只是个演员”，他说他所想的只是逗乐观众。对周星驰来说，无厘头的目的就是搞笑。 用周星驰本人的话来说：“我就是个拍电影的，这是我的生意。我当然希望大家也喜欢，但很多人用很高深的理论来评价，老实说，这些我都不太懂。”他拍摄《大话西游》，只是因为想讲一个爱情故事，“《西游记》本身太精彩了，《西游记》这个名字太棒了......在商业号召力上是很值得去拍的”，但是，如果按原小说拍，有很多特技，很难拍，而他“又很想去拍，所以就把它改编一下，改成一个我们能力能够做到的爱情故事。”这就是《大话西游》最初构想的由来，它对传统的所谓“颠覆”，很大程度上是因为技术和资金能力的局限造成的。

　　但是，刘镇伟和周星驰又的确是从另外一种完全不同的意识形态前理解开始他的《大话》运作的。不同于内地艺术家的艺术创作，它是商业制作的；不同于国内传统的艺术的认识教育功能，它是纯粹为了消费者娱乐的；不同于对于古典名著的严肃的正剧定位，它是戏谑的无厘头搞笑版；不同于传统主流意识形态的宏大主题，它实际上着力表现的是一些边缘群体或曰小人物的喜怒哀乐。

　　青年导演贾樟柯说：“我想我们年轻一代的导演可能都比较容易受到他（周星驰）的影响......无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。”

　　因此，无厘头在特定的历史时刻，确实具有了对于当代电影的、艺术传统观念的、传统意识形态的颠覆、解构、戏仿功能，甚至具有某种后现代色彩，尽管这是周星驰所始料不及的。

　　后现代的主导风格就是反讽或戏仿：一种刻意的混杂，戏谑的模仿。它被当作新发明的手段而四处运用。后现代是现代主义和现代文化因面临自身视象化策略的失败而引起的危机，它是后现代性的文化所带来的文本危机、经典危机、程式危机，甚至原有视觉机制的危机的产物。《大话西游》用一种娱乐搞笑的市场化大众文化意识来质疑、戏仿过去过度政治化的，纯艺术的电影理念和电影功能观。在《大话西游》中，除了爱情没被完全解构外，其他一切都可以被解构或者已经被解构了，像时空关系、人神关系、师徒关系、生死关系等等。在这部影片中，师父不像师父，而是一个罗罗嗦嗦、可笑无力的"政治老太太"，一个不分时间不分地点，不断说教的"饶舌妇"；徒弟不像徒弟，竟敢教训师父，踢师父，甚至因为不堪忍受师父的罗嗦而把他送给仇敌牛魔王......这种反逻辑、反传统的做法，嘲笑和摧毁了权威，同时也嘲笑了道德的虚伪。《大话西游》在玩世不恭和调侃中，消解了青年学生们一直信奉的通过长期教育获得的理想、价值和追求的意义。从这个意义上说，大众文化无疑也是一种意识形态，它通过市场蔓延，有时候显示出了相当强大的力量，甚至使某些长期灌输和教育的理念一朝瓦解。

　　《大话西游》为代表的大众文化确实如部分电影评论家所言是"媚俗"的。媚俗是任何大众文化的产品都具备的特征。这是大众文化的本质决定了的。既然大众为"俗"（这里的"俗"只具备与"高雅文化"相比较的意义，不是平常意义上带贬义的"俗"），大众文化要迎合大众就必然媚俗，投"俗"所好。于是，《大话西游》中，首先解构的就是混淆雅俗文化的界限，赋予"俗"以一种内涵，然后在"俗"的新世界里流连忘返，在这里，意义、神圣、超越等概念被淡化了。用一些人的话来讲就是，《大话西游》真正地平民化了、"俗"化了。

　　一些持媚俗观点的人，表现出对大众文化的强烈否定态度。这与早期法兰克福学派对待大众文化的态度一样，认为大众文化具有商品化的趋向和商品拜物教的特征。他们认为，在商品经济条件下，文化产品的生产和大众也被纳入根据市场价值进行交换的商品运行轨道，文化艺术沦为商品；而且大众文化这种商品化、标准化、单面化、操纵性、控制性的特征，压抑了人的主体意识，也压抑了人创造性和想象力的自由发挥。但对于《大话西游》迷们来说，《大话西游》却是人的创造性和想象力发挥的极至。无论是从电影的内容，还是形式，包括对白都含有年轻一代的不受约束，自由张扬的个性特征。

　　无疑，当今的大众文化已不具有社会阶层的属性，而只代表一种文化态度。大众文化作为现代工业社会的产物，是以都市大众为消费对象，通过大众传媒的服从市场需求的一种商业化制作，具有无深度、模式化的、易复制的等的诸多特点。大众文化只代表着一种文化态度，这一点是它与传统的精英文化、主流文化不同的。精英文化孜孜于终极关怀与未来构想，更注重一种理想境界的向往与构造。从这一点上来看，精英文化无疑是可敬的，但遥不可及的乌托邦品性又让现实世界的人生疑。而且，人类社会血火交织的历史，特别是近代大规模的战争悲剧表明，不论理性乌托邦还是技术乌托邦都不能拯救人类，未来并不仅是善的诱惑，技术也并不一定能够为人类带来美好的明天，一个最触目惊心的事实是："正是在美好未来的名义下，在美妙动人的音乐声中，在先进的科学技术的基础上，德国法西斯从容不迫地进行了人类历史上规模最大和最残暴的杀戮。"

　　大众文化则只是满足于个人肤浅的文化消费，借助于高效的现代传播媒介，具有其他任何文化形式无可比拟的广泛性、平等性和参与性。快乐是大众文化的最高目的，它追求的是一种轻松愉悦。因此，所有会给它的读者带来痛苦的因素都被剔除，所有令大众感到沉重和压抑的东西都会被排斥，这实际上是它具有所谓解构功能的一个主要原因：它是因为它的排他性选择自然带来了解构的“副产品”。

　　话语方式变革：“无厘头”与后现代语言颠覆

　　说到《大话西游》，不可不说它的语言。《大话西游》的一个重要成功是它的无厘头语言所引起的日常话语方式的变革。大话，成了晚生代的文化选择。这部电影中的许多对白今天已经成了许多大学生特别是大话迷的口头禅，成为“大话一族”相互交往的通行证。

　　“无厘头”是指广东俗语，带有某种贬义，意为一个人做事说话没中心，没规程，没头脑，说话办事粗俗随意，乱发牢骚，令人难以理解。”一种无厘头语言，居然长时期风靡校园与大话一族之间，可见它的影响力之大。实际上，在现实生活中，虽然许多大众文化产品像电影、通俗小说、电视剧等都产生了很大影响，但其语言影响到日常现实生活，甚至成为某种在特定范围内“通行”的语言模式的，却为数不多。《大话西游》就是这种创造了一种话语模式的作品。在一段时间里，它广泛地影响到一些青年的语言习惯，甚至以这种话语方式构成了所谓的“大话一代”。

　　作为“经典”的《大话》的精彩对话比比皆是。请听：

　　“猪啊！――”

　　“我Kao! I服了You!”

　　“需要吗？不需要吗？”

　　“欧你妈个头呀，欧，我已经说了不行了，你还在放放放，完全不理会人家受得了受不了你......”

　　“你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你像要呢？虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？......

　　“你有多少兄弟姐妹？你父母尚在吗？你说句话啊，我只是想在临死之前多交一个朋友而已啊。所以说做妖就象做人一样，要有仁慈的心。有了仁慈的心，就不再是妖了，是人妖。人和妖精都是妈生的，不同的人是人他妈的，妖是妖他妈的......你妈贵姓啊？” 周星驰的无厘头搞笑技巧，实际上是一种脑筋急转弯式的“包袱”，所有的喜剧效果在最后一个多此一举的提问中达到高潮，喜剧效果引起的是一种荒诞感。

　　97年之后，年轻的大学生之间对这些句子在大学校园里不绝于耳，无论是他们熟识的朋友和同学们的聚会、聚餐和闲聊，还是素不相识的人们偶然相遇，《大话西游》的台词都是相互认同的暗号或牌照。 当时的不少大学生能够整段整段背诵《大话》的所有台词，可以相互接龙而毫无半点差错。2000年，当周星驰来到北大做演讲时，不少大话迷仍然能大段大段地背诵《大话》台词，从而使已经淡忘台词的周星驰本人都大为惊诧，并颇为尴尬。

　　“大话迷”多为九五年以后的大学生，他们生长于文革后，更多是在商业化浪潮中成长起来的，他们的青春期被各种扑面而来的物质所充塞，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的大词有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，他们是反叛的，但他们更为现实，他们往往只关心那些与自己切身利益相关的东西。（注：参见文化研究网 任晓雯：《大话西游》与“文革后一代”的主体性建构。）

　　校园时尚与“悟空的爱情”

　　大众文化的离经叛道是不能超出大众的接受限度的。有人说，在《大话西游》中，导演刘镇伟将一切都解构了。惟独没有解构得了爱情。导演试图将人世的神圣与英雄形象嘲弄一番，没想到，在爱情面前遭到了狼狈不堪的失败。网上普遍的观点是，“《大话西游》其实就应该叫做"悟空的爱情"。《西游记》写了悟空的出生、学艺、奋斗以及被驯化。就是说是关于悟空的正史。而《大话西游》则写悟空的爱情，是关于悟空的野史。《西游记》的悟空是宣传片，《大话西游》的悟空是生活片。正是出于这种将神圣事物生活化的企图，导演才敢于进行大胆的演绎。对此，清华网民的帖子充满深情：“《大话西游》本质上是一部轰轰烈烈的爱情悲剧。与寻常不同，它又揉和了神话、武打、搞笑诸因素，因而别具一格。这桩爱情的主人公既不是总经理，也不是大学生，而是孙悟空，这位中国土生土长最富传奇色彩的英雄。他的反叛性格和英雄气质，古往今来早已被无数次演绎过，而唯独悟空的爱情却一直被遗忘了。《大话西游》完成了这个开创性的嫁接。‘英雄救美'这古老的话题，如今终于在孙悟空身上迸发出前所未有的震撼人心的力量。悲剧性的结尾是人们所始料未及的，但也正是它给这部影片添上了最浓墨重彩的一笔。” 《大话西游》以其“爱你一万年”（这也成了后来刘德华专辑的主打歌曲曲名）的煽情，骗倒或俘虏了一代人。

　　《大话西游》虽然以至尊宝领悟出人间正道、踏上西天取经之途为背景，但实际上是通过他的爱情由萌生到幻灭作为线索展开叙事的。在看似平庸的情节与对白里，包含了许多当代人对爱情的真知灼见。如果说《大话西游》在解构的同时又建构了一个新世界，那么在这个世界里，爱情占有绝对的比重。在那里，爱情始终是神圣而不可侵犯的，是人类心灵中最脆弱也是最尊严的东西，它甚至成了至尊宝舍弃人间享乐，重获新生的唯一理由。而这也正是令无数观众深深触动，感慨万分所在。

　　“那一天，我的意中人他会驾这七彩霞云来接我......”这句话从电影一开始就萦绕在观众的心头，并随着剧情的发展愈益强烈。最后，当人群骚动的广场上突然大风扬起，所有观众的心头都引发了强烈的震撼，一个潜埋于此的伏线终于露头：红的云，红的天空，红的衣服，红的光，红的火球，红的天地与爱情......《大话西游》背后的表达至此和盘托出。

　　“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是......一万年！”

　　这段台词在电影里一共出现了两次，第一次是至尊宝用来对紫霞说谎用的，它的效应是半真半假，喜剧中含有悲剧的。但第二次却完全是悲剧的，至尊宝跪在地上，手托紧箍籀，喃喃自语，悲伤的音乐再次响起，过往的经历流过至尊宝的心底，同时也感动了所有观众的心。至尊宝将紧箍籀高举过头顶，闭上双眼，缓缓把它戴向头顶。

　　“爱一个人需要理由吗？”“不需要吗？”“需要吗？”“不需要吗？”

　　可以说，这段出自菩提与至尊宝的对话是唯一能够和“爱你一万年”的引用媲美的经典台词。“××需要理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？”乍一看，这是一种缺乏指向、扭曲逻辑的对话，实际上行为背后的某种深层次的东西已被轻轻松松解构掉了。不需要理由、不需要意义，行为本身作为一个没有前因后果的存在凸现了出来。

　　其实大家都清楚《大话西游》用得是最俗的

当代西方文艺理论两次转移和两个转向具有什么意义?

当代西方文论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。”[1]“当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：一是‘非理性转向’，二是‘语言论转向’。”[2]这里说到的重大变化，就与古希腊时期、文艺复兴时期、乃至康德、黑格尔所生活时代的文艺理论和美学思想有了根本性的的不同。在某种意义上，西方文论也是有着断裂，只是西方文论是因为自身的内在的原因导致断裂，而中国文论是因为外在的原因，其中还包含了民族屈辱的经历。概言之，传统的中国文论面对当今的文艺问题已经不能简单地沿用，但是，由于它不是本身的缺陷造成窘境，所以在一定程度上也有借鉴价值。

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　　论当代审美主义文艺
　　思潮的历史文化语境
　　弥 沙1,李育红2
　　(1.东北农业大学人文学院,黑龙江 哈尔滨 150030;
　　2.渤海大学中文系,辽宁 锦州 121013)
　　[摘 要]审美主义是中国当代文艺的主潮,它以审美为文艺的最高价值和本质,确立了一种审美主义
　　的文艺观。不仅如此,它还将审美主义从一种文学观念提升为一种世界观、价值观和人生观。它既是我国
　　当代文艺潮流的一种转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。它带来的文艺转型和文化转型产
　　生于特定的历史文化语境,一是粉碎“四人帮”之后对极左文艺思潮的反拨,一是改革开放后西方审美现
　　代性的制导。这两种历史文化语境深深嵌入当代审美主义文艺思潮的机体,使它表现出巨大的历史合理性,
　　但同时也存在较为严重的历史局限。
　　[关键词]审美主义;文学工具论;文学审美论;现代性;审美现代性
　　[中图分类号] I209 [文献标识码] A [文章编号] 1000-3541 (2008) 03-0034-05
　　On the Historical Culture Context of the Ideological
　　Trend of Literature and Art of Modern Aestheticism
　　MI Sha, LI Yu-hong
　　(1. College ofHumanities, Northeast Agricultural University, Harbin 150030;
　　2. Department of Chinese, Bohai University, Liaoning, Jizhou 121013, China)
　　Abstract: Aestheticism is the main stream of Chinese modern literature&art, and it takes aesthetic as highest value and substance of
　　literature and art. Furthermore it improves the viewof literature toworld view, the viewof value and philosophy. Itwas not only the change
　　of Chinese modern trend of literature and art, but also the part and important signal of Chinese cultural transformation. It brings the transfor-
　　mation and the historical literary context: one isthe criticismto extreme leftist literary and artistic ideas; two isreferringtowest aesthetic the-
　　ory. The two historical cultural contexts inset the body of modern aestheticism deeply, and showed great historical rationality, but it has the
　　serious limitation of history.
　　Key words: aestheticism; the theory of tools of literature; literary aestheticism; modernity; aesthetic modernity
　　审美主义文艺思潮是我国当代文艺思潮中出现较早,
　　渗透面较广,影响力较大的一种文艺思潮。改革开放之
　　后,伴随着当代中国快速的现代化进程,具有中国特色的
　　审美主义文艺思潮萌生并迅速发展壮大,压倒了政治化的
　　革命文学,成为我国当代文艺领域中的主流。这种文艺思
　　潮的核心观念,强调文艺的审美独立性、自律性,以审美
　　为文艺的最高价值、最高本质。这种文艺观念渗透于当代
　　文艺活动的各个方面,并成为我国当代文艺理论研究、文
　　艺创作、文艺批评的最高标准、唯一标准。审美主义文艺
　　思潮,不仅确立了一种审美主义文学观,还将审美主义从
　　文学观上升为世界观、价值观、人生观。因此,它既是当
　　代中国文艺潮流的一次转变,也是当代中国文化转型的一
　　部分和重要表征。因此,深入分析中国当代审美主义文艺
　　思潮产生的语境,有助于我们更清楚地认识这一文艺思潮
　　的性质。中国当代审美主义文艺思潮最直接的文化语境是
　　改革开放以来的思想解放运动对极左思潮的拨乱反正。审
　　美主义文艺思潮的兴起是作为对我国文艺极端政治化、泛
　　政治化的极左文艺思潮的强有力反弹而出现的。而从更大
　　的范围和长远的历史发展状况来看,它受到了西方现代性
　　的深刻影响,与我国的现代化发展息息相关。西方的现代
　　性思想和实践,作为我国现代化历史进程的“他者”,深
　　深地介入了我国当代各个方面的现代化发展过程,这在文
　　艺领域中表现得尤为突出。
　　一、对文学“政治工具论”的反拨
　　新中国的文学长期以来是以“为工农兵服务”,特别
　　是“为政治的文艺”为宗旨的,它秉承和延续着革命战
　　争年代解放区的文艺与政治相统一的新型革命文学传统。
　　因此,新中国的文学一直带有强烈的政治性。强调文学
　　的政治性在建国之初,是完全必要的,是有其合理性的。
　　然而,随着“左倾”思潮的逐步膨胀和极端发展,文学
　　的政治性因素不断被强化、被体制化,导致思想领域中
　　的带有专制色彩的非人化,造成文学与政治的关系的扭
　　曲和畸变。在这种语境下,“文艺为工农兵服务”被“文
　　艺为政治服务”所取代。文艺沦为政治的奴仆,沦为表
　　现政治思想的图解,沦为描写政治斗争、阶级斗争和路
　　线斗争的工具。
　　新时期以来的改革开放政策和以拨乱反正为目的的
　　思想解放运动,为了打破人们的精神枷锁,求得与实现
　　现代化的宏伟目标相一致的社会和文学的新发展,开展
　　对极左政治思潮的批判,是正当的和正义的,是非常及
　　时和完全必要的。新时期文学就在这种拨乱反正和思想
　　解放的语境中形成,开始了对政治挤压、剥夺文学的反
　　拨。这种思想上的拨乱反正准确地找到了极左文艺思潮
　　的思想核心和基础———“政治工具论”,相继展开了对
　　“政治工具论”的批判和阶级斗争工具论的批判,进而转
　　向了对“文艺为政治服务”的历史性扬弃。但是,文学
　　界也把政治确定为文艺的“外部规律”,以隔离文学与政
　　治的关系,进而切断文学与政治的一切联系。至此,对
　　文学的政治工具论的否定经历了一个越来越激进的道路:
　　从反对文学是阶级斗争的工具,推进到以文学立法的方
　　式确定政治属于文学的“外部规律”,最后发展为文学
　　“远离政治”、要求文学具有“非功利性”、“非政治性”
　　和“非社会性”。
　　就在对文学“政治工具论”拨乱反正过程当中,一
　　些学者发出了“文学回归本位”的呼声,认为文学“政
　　治工具论”抹杀了文学本身的特征,泯灭了文学的审美
　　品格、忽视了文学的“内部规律”。这种“文学回归本
　　位”的学术要求在批判极左文艺思潮的过程中越来越强
　　烈,最后终于以傲然独立的面貌出现,变成新时期之初
　　最有感召力的文学主张。
　　审美主义文艺思潮正是在对文艺政治工具论的反拨
　　的基础上,循着“文艺回复自身”的道路出现并发展起
　　来的。
　　审美主义文艺思潮对我国文学从被政治的束缚和扭
　　曲状态中解放出来,恢复文学的自身活力,作出了历史
　　性的重大贡献。审美主义文艺思潮作为新时期思想解放
　　运动的一翼和重要的组成部分,有力地批判了“左倾”
　　文艺思潮,使文学的审美特性得到重视,使文学具有了
　　一定程度的自觉,从理论到实践,包括文艺创作、文艺
　　评论到文学史的书写都取得了突出的实绩。这是必须充
　　分加以肯定的。然而,这种正义的批判和清算具有历史
　　合理性的同时,始终存在着问题的另一面。人们不禁要
　　问:难道文学与政治的关系不重要吗?难道没有好的肯
　　定人的政治吗?难道不存在有利于人的全面发展和社会
　　的全面进步的政治吗?难道不存在有利于推动当代中国
　　的现代化的历史进程,实现中华民族的伟大复兴的政治
　　吗?我们在拒斥文艺与不好的、非人的、危害社会和历
　　史发展的政治的同时,又怎样处理文艺与好的、宜人的、
　　有利于社会的历史发展的政治的关系呢?
　　克服文艺与政治的不正确关系,实际上是一种学术上
　　的矫枉。矫枉的过程中,可能会出现过正。但真的一定要
　　矫枉必须过正,只有过正才能矫枉吗?事实上,这种矫枉
　　过正的理论与实践,相当长的时间内,造成了对文学与政
　　治关系的误解,造成了对马克思主义文学理论的偏见,造
　　成了对马克思主义阶级分析学说和意识形态理论的遮蔽,
　　造成了当代文学与政治的关系的狭隘理解和冷漠态度,造
　　成了文学内部的政治、审美、道德等因素的失衡。
　　当然如何处理好二者的关系,既保证文学与政治各
　　自的独立力量,又使二者在有机关联中达到互相推动,
　　至今仍然是个尚待解决、深入研究的重要问题。更是马
　　克思主义者不能回避的任务。审美与政治的关系,并没
　　有因时代的演进而消失,所改变的只是这个问题的存在
　　方式和提问方式。
　　其实,政治具有不同的形态:政治的思想形态和观念
　　形态、政治的制度形态和体制形态,政治的生活形态和实
　　践形态等等。同时,政治也是一个历史的概念,不同时代
　　的政治的质态和表现形式是很不一样的。如果狭隘地理解
　　政治,就可能会导致狭隘地理解政治与文学的关系。然
　　而,尽管不同历史时期的政治具有不同的表现形态,但政
　　治对社会关系和国家群体意志的重要性,对文学的制导作
　　用的内在机制是不会改变的,所改变的只是影响文学创作
　　和审美活动的形式。中国的当代文学应该以此调节文学与
　　政治的关系。对此,王杰说:“从当代中国文艺实践来看,
　　文艺与政治的关系仍具有现实意义。其一,文艺、审美必
　　然具有政治性。这个命题所揭示的是政治性只是审美、文
　　艺的一个属性,但它决不等于文艺、审美必须为政治服
　　务。文艺不被规定为‘为政治服务’时,文艺仍然具有政
　　治性或者意识形态性。其二是什么是‘政治’?政治不能
　　被简单地界定为‘党派政治’,政治并不狭隘地局限于政
　　党之间的争权夺利。相反,当代社会直接的政治斗争具
　　体、广泛地以文化冲突的形式在作品文本中得到曲折表
　　现。其三,在马克思主义美学看来,现实生活中人与自然
　　界、个体与社会、人的内在要求与外在现实相统一。马克
　　思主义美学的重要性在于,它要求我们在正视现实矛盾的
　　前提下,把生产力的巨大力量以及个体的心理内驱力转化
　　为与人类幸福生活这个目的相一致的建设性力量。美学通
　　过对艺术和审美现象的分析而把握现实关系,通过改变人
　　们的价值观念、生活态度而实现对现实的改造。”[1]因此,
　　一概不加分析地、笼统地忽视、轻视或漠视文学的社会因
　　素和政治因素的观点都是不妥当的。
　　二、西方的社会现代性和审美现代性
　　改革开放之后,当代中国明确以实现现代化为发展
　　目标,预示着我们已经自觉地加入到世界现代性的历史
　　进程之中,这标志着中华民族的历史性进步。在此进程
　　中,西方现代性的范导作用是不可忽视的。审美主义文
　　艺思潮的产生和发展,一方面是当代中国现代化的历史
　　诉求,一方面是西方现代性本土化的必然结果。现代性
　　的历史进程,为我国审美主义文艺思潮的产生和发展提
　　供了复杂的深刻的社会历史文化语境。
　　现代性,作为一个历史过程,反映着西方社会历史自
　　身内部的一种巨大变化。这种变化现在已席卷全球,变成
　　了世界性的社会历史过程。社会历史现代性是一个总体性
　　的概念,表现为两个具体的现代性层面,即社会现代性和
　　文化现代性。社会现代性,主要指社会的物质层面和经
　　济、政治等制度层面的现代化;而文化现代性则主要指社
　　会的思想文化层面。这种文化现代性,从精神性质上说,
　　可以划分为启蒙现代性和审美现代性。前者倡导一种以培
　　育和弘扬启蒙理性为宗旨的启蒙精神,后者则往往表现为
　　对启蒙精神的反思和批判,特别关注和追求人们对社会现
　　代性的负面因素的感受和体验,宣扬一种与社会历史现代
　　化进程不相协调的审美现代性精神。
　　历史现代性是以文艺复兴特别是启蒙运动时期的思
　　想解放运动为开端的。启蒙理性和启蒙精神是历史现代
　　性的主导的和重要的精神意向和思想内涵。正如康德所
　　指明的:“人从自我蒙蔽的状态中走出来”。为此,必须
　　“强烈地意识到要有勇气运用自己的理智”。“开发心智”
　　“成为启蒙运动最响亮的口号之一”。[2](p.22)在这种精神指
　　引下,现代社会取得了巨大进步。在思想文化等精神领
　　域,启蒙思想家们为了实现“理性的塑造生活”,“坚定
　　不移地推进客观化的科学、道德与法律的广泛基础以及
　　独立的艺术的发展,但同时也要把如此积累的认知潜能
　　从其深奥的阳春白雪形式中解放出来,将其运用到实
　　践。”[3](pp.112-113)“那是一个拥有原理和世界观的时代,
　　对人类的精神解决它的问题的能力充满信心;它力图理
　　解并阐明人类生活———诸如国家、宗教、道德———和整
　　个宇宙。”[4](p.421)。这种现代性与主体构型连接起来,使
　　现代人摆脱外在权威的辖制,赋予主体以一种改变自己
　　和批判自己的气质。社会的物质文化和经济政治制度领
　　域中的变革,促进了物质生产的飞跃发展,使社会财富
　　急剧增加,形成了合理的社会管理体制和民主政治制度,
　　同时为人的全面发展奠定了物质基础。正如马克思所说:
　　“如果抛掉狭隘的资产阶级形式,那么,财富岂不正是在
　　普遍交换中造成的个人需要、才能、生产力等等的普遍
　　性吗?财富岂不正是人对自然力———既是通常所谓的
　　‘自然力’,又是人本身的自然力———统治的充分发展吗?
　　财富不正是人的创造天赋的绝对发挥吗?……在这里,
　　人不是在某一种规定上再生产自己,而是生产出他的全
　　面性。”[5](pp.486-487)
　　但是,以启蒙现代性为主导的历史现代性同时存在
　　着严重的负面因素,诸如社会层面的资本主义和技术主
　　义,制度层面的工具理性,精神层面的感性与理性的不
　　平衡。最严重的是由于资本和雇佣劳动所造成的人的异
　　化。当时的一些学者对以理性为依托的历史现代性进程
　　中的负面因素进行过种种批判。法国思想家卢梭较早地
　　对西方现代文明提出了质疑。黑格尔、马克思、尼采、
　　阿多诺、马克斯·韦伯、哈贝马斯等思想家和一些无政府
　　主义者都这样那样地对历史现代性所带来的负面作用加
　　以反省,寄予忧思。马克思对“异化劳动”所导致的人
　　的异化进行了无情的批判。马克斯·韦伯称现代合理化和
　　官僚化的社会制度已使现代生活成为“铁笼”。斯宾格勒
　　觉察到西方文化开始“日落西山”,走向“文化悲剧”的
　　时代。海德格尔把破坏了人的完整性的技术统治一切的
　　时代指称为“贫困的时代”,指出“技术越来越把人从地
　　球上连根拔起”[6](p.1305)。霍克海默和阿多尔诺在《启蒙
　　辩证法》中说:“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧,
　　成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不
　　幸。”[7](p.1)马尔库塞提出“单面人”的概念,指出“技
　　术解放的力量”不仅导致“物的工具化”,而且造成“人
　　的工具化”[8](p.136)。
　　审美现代性在批判启蒙现代性,克服社会现代性的
　　负面作用中,功不可没。当时的西方社会,用审美现代
　　性来批判历史理性和启蒙现代性逐渐成为一种时尚。它
　　反对工具化、科学化的目的理性的思想,反对体制和制
　　度的一体化、总体化和绝对的完美化,赞美和追求个性、
　　差异、分化和多元,关注“内在的自然”和“灵性的抒
　　发”,倡导“不纯粹性”。阿多尔诺的《否定的辩证法》
　　将审美现代性表述为“背离传统”,“通过否定的思维方
　　法建立一种肯定的东西”,“在不缺少规定性的情况下把
　　辩证法从这种肯定的本质中解放出来”。反对主张“理性
　　与现实和解”的黑格尔的保守的辩证法,把黑格尔宣扬
　　的绝对统一性的哲学本体论说成是戕杀事物的差异、矛
　　盾和运动的根源。强调艺术“对个体进行更高层次的全
　　面塑造”,“必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会
　　干欺骗买卖的现实主义”[9](p.703)。他批判“文化工业”
　　生产的“大众文化”是以丧失艺术的自律为代价,通过
　　制造“虚假的同一性”导致公众意识的“物化”,削弱了
　　批判能力和超越意识。海德格尔提出只有艺术才是守护
　　“亲在”和自身的“诗意地栖居”的护法神。
　　然而,审美现代性批判本身所存在的问题是非常明显
　　的。一是审美乌托邦的倾向。席勒主张审美能弥合人的感
　　性与理性的分裂,是人类要达到的理想状态和理想境界,
　　审美教育是改变社会零散化的唯一途径。法兰克福学派的
　　社会批判理论则认为艺术是现代社会负面作用的解毒剂,
　　是被理性高度抑制、高度异化的现代人的解放之路。阿多
　　诺认为“艺术救赎”是一剂消除理性控制的良药,因为艺
　　术具有形式上的颠覆能力,可以消除统治阶级行使意识形
　　态的理性条件。马尔库塞主张通过“文化心理本能革命”
　　来解决社会问题和实现人的解放。海德格尔则认为,人的
　　本真生存是诗性生存,艺术是存在的家园。这些理论都陷
　　入了不切合实际的审美乌托邦。马克思指出:“意识的一
　　切形成和产物,不是可以用精神批判来消灭的……只有实
　　际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的社会关系才能把
　　它们消灭。”[10](p.43)审美现代性批判的另一个问题是对现
　　代性的阻碍。丹尼尔·贝尔认为:“现代主义文化扰乱了文
　　化的一统天下,动乱来自三个方向:对艺术和道德分治的
　　坚持以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定
　　文化的准绳。”[11](p.30)伯林一语中的地道破了催生了审美
　　现代性的浪漫主义的局限:“整个运动,事实上,是一种
　　要将审美模式强加于现实的企图,……对于艺术家,事实
　　上,浪漫主义的一些主张是非常合适的。但他们企图将生
　　活转变成艺术假设在我看来是荒谬的。”[12](pp.145-146)卢卡
　　契批评处于异化状态下的艺术家往往企图以谋取内心的自
　　由来对抗现实的异化,他说:“自由便缩小为一种灵魂的
　　实际,缩小为个人行动的一种特有的方式”。[13](p.383)通过
　　以上地分析我们看到,历史现代性本身存在的问题是十分
　　明显的。历史现代性内部更存在着社会现代性和审美现代
　　性、启蒙现代性和审美现代性之间的对立与冲突。西方学
　　者对现代性进行反思,但大多把现代性所带来的弊病归结
　　为启蒙理性,倾向于认为审美现代性与启蒙现代性的冲突
　　是全部问题的关键,倾向于从精神方面解决二者的对立,
　　建构二者的和谐,或用审美现代性取代启蒙现代性。这种
　　审美现代性的精神价值取向在文化现代性中表现得尤其突
　　出。它一方面夸大了启蒙现代性、社会现代性与审美现代
　　性的矛盾,另一方面加深了审美现代性与启蒙现代性的冲
　　突。最主要的这些学者将问题的解决寄托于精神层面,试
　　图通过审美现代性来战胜工具理性,克服启蒙现代性的弊
　　端,解决社会现代性的问题,表现出非马克思主义的思想
　　倾向。马克思批判现代社会的人的异化,人性的分裂,艺
　　术与社会的敌对,但并不认为这只是精神的问题,他不把
　　资本主义社会的矛盾归结为精神矛盾。马克思发现资本主
　　义的根本矛盾是生产力与生产关系之间的矛盾,是私人占
　　有制与生产力发展之间的冲突,因此解决资本主义矛盾的
　　出路在于改变资本主义生产资料所有制,解放生产力;归
　　根结底,是生产资料所有制与生产力要求之间的矛盾造成
　　了人的异化。西方大多数反思现代性的学者,虽然也看到
　　了制度与人的矛盾,但把这种矛盾的本源理解为精神之间
　　的冲突。因此,他们不去反对资本主义的不合理的物质关
　　系和政治关系,而试图从精神上反对启蒙理性和工具理
　　性,加剧了审美现代性批判精神的紧张;另一方面,由于
　　他们提出的用审美现代性解决现代社会矛盾的方法的乌托
　　邦性质,所以他们看不到解决社会问题的真正出路和历史
　　发展的光明前途,从而感到悲观和绝望。这种理论、思想
　　的偏失诱发出历史与人文的对立,社会的全面发展与人的
　　全面发展的对立,造成西方文学艺术及其理论对审美的批
　　判性的过度强调。
　　三、西方审美现代性对我国审美主义文艺思
　　潮的影响
　　西方审美现代性对我国的文艺造成了不可忽视的影
　　响。西方的审美现代性作为“他者”,遮蔽了中国的现代
　　性和西方发达国家的现代性的诸多差异,导致对中国现
　　实的误解,导致我们对西方审美现代性缺乏必要的反思,
　　使审美主义文艺思潮走上了批判社会现代性和启蒙现代
　　性的审美现代性的道路。
　　当代中国的现代性与西方的现代性是存在着诸多差
　　异的。一是时间上的差异。中国还是发展中国家,我们
　　的现代性并没有达到发达国家的现代性水平,我们的主
　　要任务仍然是推进现代化进程,走向现代性的历史深处;
　　二是制度上的差异。我们是处于初级阶段的社会主义国
　　家。因此,我们所存在的问题和解决问题的方式、途径
　　不能全盘照搬西方。人们思想中对我国这两个关键性现
　　实还存在着极大的误解,或急于改变我们的不发达状况,
　　主张走向资本主义;或忽视了我国现有的制度基础,误
　　认为通过改革走向资本主义,把实行的商品经济误当作
　　实现资本主义的必经之路。对中国当代基本现实的这两
　　种误解,一方面,使我们忽略了对西方现代性、特别是
　　对审美现代性的反思;另一方面,限制了我们具有而且
　　应该创造新型社会制度、新型审美现代性的勇气和创造
　　性智慧的发挥。当代中国既有现代性发展不充分和不成
　　熟之处,又有对资本主义的超越。我们的问题是如何将
　　两者结合起来,创造一个新的“和谐社会”。这既是人类
　　的理想,又是现实的运动,绝不是一种乌托邦幻想。为
　　了推动现代化的历史进程,西方的现代性经验,尤其是
　　西方审美现代性的批判精神,对我们具有极大的警示作
　　用。但我们也要注意到审美现代性的限度。
　　中国当代审美主义文艺思潮是深受西方审美现代性
　　影响的。其核心理念“审美”及其理论基础“美学”主
　　要是通过吸收西方审美现代性而建构起来的。在较为匆
　　忙地以他山之石攻己之玉的过程中,不可能会对西方审
　　美现代性进行较为深入的反思。现在看来这种反思是非
　　常重要的,而且目前学界也已展开了对西方审美现代性
　　的反思。周宪运用社会批判理论对“审美现代性”进行
　　了全面地反思。他着重指出了审美现代性的悖论性质,
　　尤其是审美现代性本身的内在矛盾。他指出这种内在矛
　　盾有三种:第一,肯定与否定的矛盾。这一矛盾在于,
　　审美现代性并非只是单纯地批判否定现存社会,它同时
　　也承担了肯定现存社会的功能,但这二者之间并不是否
　　定之后的重建,审美用它自身感性的或“身体的话语”
　　对抗理性的绝对命令,这种张扬感性的路径同时产生两
　　个后果,一种是对现存社会生存状态的反叛,一种是提
　　供工具理性无法达成的另类体验或欲望的满足,这又是
　　对现存社会的一种补充或弥合。这两个后果之间是矛盾
　　的。第二,是精英与民粹的矛盾。它指的是,现代艺术
　　自律性包含着精英主义和贵族立场,它往往把艺术退守
　　到很小的专业圈子范围内,因而呈现出某种“自恋”特
　　征。而自律性艺术又采取一种社会批判路径,社会批判
　　是要通过对社会公众的影响来实现的,既然自律的现代
　　艺术并不以广大社会公众为目标,那么它的颠覆力量从
　　何谈起呢?第三,普遍人类学与资产阶级意识形态的矛
　　盾。审美趣味、天才、艺术自律性、审美价值等本是资
　　产阶级为了更有效地施行统治而设置的意识形态观念,
　　但是它们又被提升为人类的普遍要求和价值,资产阶级
　　试图通过这种方式使自身成为普遍的人类主体,但在资
　　本社会的现实中,他们又只代表自己的利益,因而,这
　　种意识形态策略是不能服人的。这就是自律那么软弱无
　　力的原因[14](p.252)。
　　在西方,查尔斯·泰勒对审美现代性的思考在众多的
　　对现代性的反思中独树一帜。他不仅描述现代性精神的
　　两个方面———启蒙现代性和审美现代性的冲突和紧张,
　　而且,在历史的追索和分析中,他恢复了这两者各自给
　　现代性、现代生活中的人们带来的精神滋养和道德力量,
　　并指出人们应该宏观、客观的看待两者。
　　在泰勒看来,审美现代性从其来源———浪漫主义对
　　现代自我的支撑是重要的,也是正确的。它保证了我们
　　的自由和自主。但这种取向却有一个过于狭窄的道德容
　　量,它排斥、无视其他的同样是道德的自我构成因素,
　　尤其是启蒙运动的分解式理性带来的自我构成因素———
　　自负其责、自我控制和对日常生活的肯定。由于这种排
　　斥和忽视,致使它混淆了自由和自主或自我实现的两个
　　不同层面———行动的方式和行动的质料。前者是指真实
　　的理想是自我指示的,它必须是我的取向,这是对的,
　　但这不意味着我的目标或自由、自主的内容也是自我指
　　示的,也是由自我决定的。相反,这种内容应该是以某
　　个外在于我的东西为背景。否则,自我实现可能会滑入
　　肤浅和主观主义。简单地说,审美主义与理性主义是冲
　　突的,但两者并不是不相容的,它们带给我们的都是有
　　效的道德价值理念。在现代,由于没有了前定的、统一
　　的意义秩序背景,于是,它们变成了探索性的东西,因
　　而会给人带来不确定的误解,使现代人无所适从。而一
　　旦我们知道他们虽然是可探索的,但他们都已成了支撑
　　我们的道德力量,我们应当恢复他们的道德效力,而不
　　是使他们你死我活的斗争。
　　面对西方现代性对我们的影响,我们必须对当代中
　　国的历史进程和现代化发展程度作出比较准确的科学定
　　位,从我国特殊的国情、人情和文情出发,追求和探讨
　　与当代中国社会的现代化相适应的文学的现代性。当代
　　中国最主要的问题仍然是推进启蒙现代性。我们的审美
　　现代性应当受到有利于实现现代化历史使命的规定和制
　　约。一切反对和不利于当代中国社会的现代化、现代性,
　　特别是阻碍当代中国启蒙现代性的审美现代性都应当加
　　以检视和反思。