浅谈歌唱中的呼吸问题论文
【摘 要】 美声唱法和风格之所以沿用至今，被世人奉为典范，是因为它在流变中不断地创新和完善着自身的歌唱呼吸法体系。歌唱的呼吸法就是所说的气息，是美声唱法的灵魂。以生理学为基点，明确呼吸法的生理机制，掌握和分析美声唱法的核心技巧——歌唱的呼吸法。
【 关键词】 呼吸；重要性
一、歌唱中呼吸的重要性
美声唱法亦可译为“美歌”和“美歌时代”。它不只是一种演唱风格，也标志着欧洲歌剧史的一个时代、一种音乐风格和一种声乐教学法。正如著名歌手帕基埃罗蒂（1740—1821）所言：“知道如何呼吸和如何发音的人，才知道如何歌唱。”美声唱法和风格之所以沿用至今，被世人奉为典范，是因为它在流变中不断地创新和完善着自身的歌唱呼吸法体系。
正确的呼吸方法，各国各家都有不同意见，但原则是一致的。伊丽莎白·舒曼说：“我不是反对人家的方法，但我喜欢自己的。”凭着自己的经验再慢慢地、谨慎的摸索，而获得成功者。马肯齐爵士是英国的喉科专家，他在《发声卫生学》中写着：“传统的意大利名师教导别人吸气时指出：前腹部应该稍微收缩。”这方法实行了一百五十多年。世界各国的权威专家都一致地说明了呼吸的重要性，其原则是一致的。
二、什么是歌唱中的呼吸
歌声，是运用人体内的气息，慢慢地震动着声带，按照所要求之音高而发出的声音。因此，在谈及声乐时，必须注意如何呼吸
人的呼吸过程是这样子的：当吸气时，肺叶充满了气，它迫使人的肋胄向外扩张，胸呼吸的同时，也迫使横膈膜以下的内脏组织也随之下移，气吸得越多，肺叶的体积也越大，而肋胄向外的扩张是有一定限度的，相反，内脏是软组织，它的伸缩性很大，因此，随着肺叶体积的增大，横膈膜下移的位置也越多，腹腔也变得越来越小，腹腔内各内脏组织的压力也越来越大，在此同时，横膈膜的压力也越来越大，它不但受到肺叶扩张往下的压力，同时也受到腹部内脏组织向上的反弹力，而横膈膜是胸腹腔内唯一能起主动性的内脏组织，也训是说，只有横膈膜才能控制腹腔内脏组织的反弹力，让肺部的气息缓缓呼出，从而达到歌唱时要求的气息悠长的效果。
三、呼吸在歌唱中的运用
留学意大利的声乐艺术家吴其辉先生所讲：“意大利有句话：‘把气吸好了，打开喉咙唱，’这就是意大利唱法。”也就是说，美声唱法首先强调的是“要把呼吸掌握好”
（一）运用理论，采用想象教学的手段，强化歌唱呼吸的正确感觉。
呼吸的方法首先谈气息的.支持和流动：发声前先将气体快速吸入小腹（肚脐以下的丹田），然后向外呼出，注意气息一定要控制，让膈肌自然绷紧（先不要放松，待到气体呼出的末了在放松），慢慢向外呼气，就像你的办公桌上有土，要把他吹走，可是旁边又有一碗要喝的水，又怕把土吹到碗里，你就得慢慢吹，所以气体在你的嘴和膈肌的控制下形成了一绺细细的气柱。这就是歌唱发声的气流流动状态。只不过发声时气流不是直接由嘴吐出，而是贴着上口盖（软腭）转一下在吐出.
（二）在歌唱中，采用意念与想象相结合的教学手段．训练学生有气息控制的歌唱。
训练时先做无声吸气练习，之后加上“吹气”式的呼气动作进行练习，这样不容易走形，容易体会到正确位置。声乐老师在之前做出示范，让学生从外部状态来进行感受、模仿和体会。要从学习者声音的色彩来判断其喉颈部肌是否放松了，如果听到发音困难、音色不明亮、有喉音成分和上高音不轻松等情况，即可判定喉颈部和上胸背部用力紧张了，此时，立刻指导学生放松喉颈、上胸和背部即可。气息吸得越深越要提醒学生将声音放在越高的位置上，并把声音向外远送，喉咙越要放松。这样可避免声音偏低或在喉咙里出不去。
歌声是最美的音乐，歌唱时音高、音量的不同，声带的张力就不同，要求吸拢声带时通过的气息速度和流量也不同。通过这个实验说明，人的声带如果没有气息的作用，它是不会自行产生声音的。同理，一个人与生俱来一副金嗓子，如果他不具备正确的歌唱呼吸技能，他是不会唱出好的声音的。也就是说，我们在音乐厅听大师演唱时，为什么会那么激动？为什么那么过瘾？就是因为大师具备了综合的歌唱素养，更重要的，是他们充分掌握了歌唱的呼吸技能，才能使他们动人的歌声灌满整个大厅，唱进每个人的心灵。
【参考文献】
[1]黄河之声/《黄河之声》编辑部·—双月刊·—ISSN1004-6127·—2005-2，总第221期，P15-16
[2]蓝晖.呼吸的方法——声乐教学中的气息训练
谈谈莫扎特声乐艺术作品研究论文
在学习和工作的日常里，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是我帮大家整理的谈谈莫扎特声乐艺术作品研究论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
《紫罗兰》中表现了诗情画意的情感这首作品是莫扎特在1785年6月8日创作的，其中充满了浪漫主义气息，成为了当时艺术歌曲题材中的典范，为后来的的舒伯特、勃拉姆等人的音乐艺术创作奠定了德奥艺术歌曲的基础。
【摘要】 莫扎特是十八世纪欧洲古典音乐的大师，在他的一生中创作了三十六首艺术类的歌曲，并在其音乐中融和了德奥艺术歌曲风格和浪漫主义情结。赋予了音乐更多超凡脱俗的感染力和生命力，是首个开创德奥歌曲创作的作曲家。本文通过对莫扎特的声乐艺术作品的分析研究莫扎特音乐中“声”和“情”的融合。
【关键词】莫扎特;声乐艺术作品;“声”与“情”;融合
莫扎特的作品在众多的音乐大家中并不算多，但是这些作品的风格多种多样，旋律普遍比较优美，且具有严谨的结构，其中很多经典歌曲在艺术歌曲历史的长河中有着极其重要的艺术地位和价值。在这些作品中有着独特鲜明的音乐形象和简单质朴的音乐语汇，创作手法十分的细腻。在音乐中实现了对感情的融合。摸扎特的作品在不同的作品中利用音符和节奏的变化表现了音乐的不同情感，下面笔者就不同音乐风格中蕴含的情感进行详细的分析。
一、温和的情感情感和意大利音乐艺术的融合
在莫扎特《亲切的平静》中主要通过意大利文写成具有可可风格的精致、典雅的特征，歌词只有四句，内容主要主要表达了对人内心的和平和爱的赞美。在作品中莫扎特将其进行多次反复，其中的情感十分真挚，使人充分感受到和谐之美，同时具有均衡的美感。借助小广板的速度，整部作品的旋律十分流畅、优美，情感十分真挚，给人一种对和谐、光明和美好生活印象。这首歌由于自身古典和气派和优雅从容的风格，经常被女性歌者所喜爱，在音乐会上经常会选择这首曲子。
二、音乐中的咏叹
在摸扎特的《见异思迁的鸟》和《我走进树林》，是其在22岁时为当时的歌唱家奥古斯塔创作创作的，此时他正在Manheim逗留，以上两首音乐均有着当时十分流行的巴黎咏叹调风味。前者主要是通谱歌，歌曲中的旋律和织体比较简单，像宣述调，钢琴在伴奏中大量运用倚音，音乐风格十分活泼优雅。后面一首《我走进树林》中充满了戏剧性，音乐的节奏变化十分快，这个歌曲在莫扎特的创作中特别像充满着悲剧色彩的咏叹调。
最需要提的是莫扎特的《当露易泽焚烧她的负心情人的情书时》，虽然有着很长的歌名，但它在莫扎特所创作的歌曲中是特别的。该曲是莫扎特在1787年于维也纳创作的，整部曲子是在短短的二十个小结中完成的，其中充分展示了戏剧性和悲剧气氛，乐曲讲述的是一位露易泽的女孩烧毁了她不忠的爱人寄来所有信件的故事。歌声中宣泄女孩内心的痛苦，有时也会有优美的咏叹。在钢琴的伴奏中感情表达十分丰富，音乐形式变化多种多样，感情强而有力，充分表现主人公内心情绪的起伏。在激荡的音乐中我们仿佛可以看到逐渐化为灰烬的信件和熊熊燃烧的火焰。这首曲子展示了莫扎特的抒情和戏剧才华，作曲家本身不幸人生好像就浓缩在了着短短的一首歌曲中一样。
三、音乐中的诗情画意
《紫罗兰》中表现了诗情画意的情感这首作品是莫扎特在1785年6月8日创作的，其中充满了浪漫主义气息，在那个时代被认为是诗和音乐的完美融合。很多音乐学者都认为这首歌在德国的歌曲艺术发展史上有着不可忽视的地位。这首歌中钢琴伴奏是音乐史上，首次脱离了歌唱的旋律，保持了独立性角色，似乎是作家在缓缓的叙述着心声。这首曲子主要来自《爱尔文和艾尔米蕾》诗篇，其中主要利用拟人化的手法表达作者所向往的谦仰和纯真的爱情。莫扎特在创作中并没有进行传统的分节歌处理方式，而是逐段写成了一首含蓄并优雅的通谱歌，在描述中蕴含着深情，描述了对紫罗兰的美好向往，并哀叹其不幸的遭遇。整部音乐像是在哭泣一般，形象逼真，成为了当时艺术歌曲题材中的典范，为后来的的舒伯特、勃拉姆等人的音乐艺术创作奠定了德奥艺术歌曲的基础。
四、天真的童趣和音乐
1791年莫扎特在即将辞世前创作了三首充满童趣、天真优美的儿歌《初春》、《渴望春天》和《游戏》，有的人猜测这是莫扎特专门为自己的孩子所作的。歌曲中都使用了分节歌形式，结构简短，旋律和节奏很质朴，但是音乐的语言听起来十分美好生动、优美，充满了天真和童趣。明快欢乐的歌曲，令人难以想象此时的莫扎特正处于贫病交加、生活悲惨的处境。他特曾经说过：即便是我的舌头已经品尝到了死亡的味道，但是我仍旧会保持着乐观的创作心态。事实也正是如此，在他的三篇创作中为人们展示的是一个纯净、光明、充满乐观主义精神的世界，使得人们对生活充满了信息和希望。
五、音乐中的风趣幽默
在莫扎特的作品中还利用音乐表达了风趣幽默的情感，例如《警告》和《老妇人》。这些不仅是为男低音写的交响乐伴奏，同时也是未完成的喜剧歌剧的插曲。其中将糖果比作少女，警告天下的父亲要像珍藏糖果一样将自己的女儿保护起来。音乐内容显示十分幽默。映射了当时社会风尚的败坏，在音型中具有鲜明的的民间特色，朴实自然，平易流畅，显示了莫扎特风趣幽默的一面。在《老妇人》作品中，描写的是一位妇人对年轻人进行了品评，在表情一栏中莫扎特特别标注了要“带有一定的鼻音”，这对歌者提出了不同寻常的要求。凸显了作家细致的观察力和对人物的特点的准确把握。在声乐旋律中使用了一字一音和局部的颤音，形象的的模仿了老妇人说话的特征，具有鲜明的形象特征。
六、小结
本文在结合莫扎特具体作品的基础上介绍了不同音乐中的利用的音来表现的情，两者之间实现了很好的融合，达到了良好的音乐效果，创造了莫扎特独特的艺术品位和魅力。
参考文献
[1]王玮涵.莫扎特艺术歌曲风格特征及声乐语言探微——以作品《亲切的平静》为例[J].金田,2014,04期(04).
[2]张天慧,李巧伟.莫扎特艺术歌曲在声乐教学中的重要价值[J].人间,2015,(13):100-100.
[3]李翔.莫扎特歌剧、艺术作品用于声乐教学之探究——以《鞭打我吧》《阿里路亚》为例[J].大家,2011,(02):7-9.
拓展：莫扎特钢琴作品的风格
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(1756~1791),奥地利作曲家,是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域,主要钢琴作品,有20多部钢琴协奏曲,钢琴奏鸣曲20首,还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才,也充分显示在钢琴音乐中,如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转,恰似歌剧中的咏叹调,甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句,也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格,以典雅,精致,纤巧,细腻而着称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后,回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长,为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制,希望到别的宫廷谋求职位,于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏,可是这位当年红极一时的“神童”,如今在巴黎上层社会却受到冷遇,谋求职位落空了,母亲在巴黎又去世了,尽管遭到这种种不幸,但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲,这些乐曲情感内容深刻,大都乐观、明朗,带有一种启蒙时期特有的自信和乐观,然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。
《A大调 钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲,而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征,也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》,第一乐章,是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。
主题:带有再现二部曲式主题的体裁风格,近似意大利西西里舞曲民谣特性,旋律朴实,明朗富有歌唱性。在性格更为内在而抒情,音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神,而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板,6/8节拍,A大调,附点的节奏,音乐时值基本上一拍一音,旋律有意简化,同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中,前半段为8小节,后半段为10小节:每句前半旋律流畅抒情,每句后半音响加厚是和弦式陈述。
而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性,中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲,不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡,尤其不能同悲枪,月光,热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴,莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱,永远是放在一起的,肯定还要继续到下个世纪,只要人还是人,保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的,就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上,哪里摆着钢琴,哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上,这叫做不朽。
演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅,又玲珑剔透的音乐风格。具体地说,应当注意以下几点。
1.旋律性极强。
莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时,应清晰突出,不能草草了事,每一个音符都必须弹得透而不燥,实而不硬,富有一定的韵味。
2.要弹出晶莹透亮的音乐。
在指触上要以non Legato为主,用指尖触键,快速而不生硬,奏出均匀清晰的音粒。
3.注重乐句的处理,强弱的对比。 莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比,却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f -PPP的强烈变化,但乐句与乐句之间却经常出现前后照应,强弱对比。有如对话一般,一问一答,错落有致。有时,短短的两个乐句,要弹好都并不容易。
首先,每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次,句与句之间,必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿,像是在提出间题。
第二乐句,可以演奏得较第一乐句稍强,以达到回答问题的效果。当然,还有其它的处理方法,但都必须有所变化,形成前后力度和强弱的对比。
4.重视谱面上的所有标记。
弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理,而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样,才能较准确的表达作者的意图。
5.正确地使用右踏板。
一直以来,弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板,始终有着争议。我认为应当使用,但要少而精炼,决不能因为使用了右踏板而使织体清晰度,句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到,只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。恩格尔曾写过“哲学和美学文献中的莫扎特”,里面大量列举了欧洲哲学家和文学家,是怎样崇拜莫扎特的,其中说:“两百年过去了,作为欧洲精神的一个重要组成部分,莫扎特音乐不仅活着,而且还成为欧洲时代最强音之一。
谁能想象要是没有了莫扎特音乐,欧洲精神会成什么样子呢?世界难免会觉得单调和寂寞。”正如德国作家司汤达所说:“被莫扎特音乐迷住的人,将无法从其他音乐家的作品中得到满足。”
总之,要演奏和欣赏莫扎特的作品,须在正确理解,恰当地把握之后,才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家,他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦,全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨,他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光,充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活,是人生的艺术的话,那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。
莫扎特简介
莫扎特全名沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特，1756年1月27日出生在奥地利萨尔斯堡的一个宫廷乐师之家，1791年12月5日卒于维也纳，终年36岁。莫扎特从小就显露出极高的音乐天赋，他4岁跟随父亲学习钢琴，5岁开始作曲，6岁时和姐姐在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、巴黎、米兰、普雷斯堡等很多地方作了一次试验性的巡回演出，这次演出让莫扎特名声大噪，甚至被请进维也纳的`皇宫，为皇帝做表演。这位音乐神童有着惊人的的创作速度，和辉煌的艺术成就，称他是天才一点也不为过。在短暂的生命历程中，他创作了二十多部歌剧，四十多首交响曲，五十余首协奏曲，二十七首弦乐四重奏等等，共计六百二十二首作品。莫扎特的音乐节奏清晰明快，旋律悦耳动听，很多伟人和科学家终生都非常喜爱他的音乐。歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克、瓦格纳和威尔第一起被称作是欧洲歌剧史上四大巨子。莫扎特的歌剧作品具有强烈的民族性、时代性和社会性。
拓展：声乐艺术演唱风格
声乐艺术是音乐艺术的一种表现形式，它是世界各族人民经过时间的积淀、历史的洗礼，在实践中发展而来的，是人类文明艺术创造的结晶。它就像一颗璀璨的明珠，永远屹立于世界文化之林，为人类文明的发展作出了跨越性的贡献。
一、声乐艺术演唱风格概述
声乐艺术，简单来说就是人们通过科学的练习方法，获得美妙的声音运用技巧，并且能够巧妙地运用歌声来表达音乐艺术作品中传递的思想感情。演唱风格描述的是音乐作品体现的主要的思想特点和艺术特征。从音乐创作的视角来看，风格指的是艺术作品中体现出来的独特性。关于声乐艺术演唱风格的分类，社会上比较普遍的分法是：通俗唱法、美声唱法、民族唱法。
二、声乐艺术演唱风格的特征
（一）通俗唱法的特征
通俗唱法是当今世界艺术发展的潮流，也是音乐艺术发展的产物。它不仅体现了声乐的流派、艺术发展状态，也反映了人民的生活环境和社会现象。它简洁易懂、方便学习、便于表演的娱乐方式，深受大众的喜爱。它的传播速度快、演奏氛围轻松和谐、演奏方式广泛以及较为直接地表达创作者的情感等特点，使得它迅速拥有了一大批忠实的青睐者。
（二）美声唱法的特征
美声唱法即美妙地歌唱。在一个多世纪前，这种起源于17世纪意大利的演唱风格传入中国。它旋律优美、音色嘹亮、发音自如，极大地推进了中国音乐艺术的步伐。
（三）民族唱法的特征
民族唱法由我国民歌发展而来，是一种极具民族烙印和群众基础的中国传统演唱形式。它是中国人民在大自然中辛勤劳作的时候创作出来的，具有深厚的群众基础，体现了中华民族的精神所在。它广阔、雄壮、细腻、深邃的特点，展现了中华民族音乐艺术的精、气、神。
三、对声乐艺术演唱风格的思考
（一）对待这三种声乐艺术演唱风格的态度
对于这三种声乐艺术演唱风格，我们不能凭主观臆测去评价它们的好坏与否。造诣高深的通俗作品，在唱法上也具有较高的科学性和艺术性，它们能准确地借用歌曲抒发心中的情感，拥有极高的艺术价值。我们要用批判的眼光、扬弃的精神去看待这三种演唱风格，撷取其的精华，丢弃其糟粕。
（二）声乐艺术演唱风格的多元化
由于社会的进步，声乐艺术的演唱风格越来越多元化。声乐艺术不会仅仅囿于一种演唱风格，创作者们将会发挥他们无穷无尽的创造力和才华，让声乐艺术演唱风格更加具有艺术的高度。只有三种声乐艺术演唱风格不断地融合、不断地加入新鲜的演唱方式，才能创造出更加美妙、空灵、多元化的声乐艺术。
（三）随着时代步伐的加快，声乐艺术演唱风格展现出新的趋势
由于时代的发展，区域间、民族间文化艺术交流沟通的机会增多，同一个世界、同一种音符的音乐大同思想，将会成为不可逆转的趋势，我们的思维和眼界将得到极大的开阔，声乐艺术将展现出新的生命力和朝气。如今，无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法，都是声乐艺术的重要表现形式。但声乐艺术并不能拘泥于唱法，甚至可以忽略唱法，只要是科学地、自然地、优美地、舒畅地表达真实情感，都极有可能成为声乐艺术演唱风格的新趋势。
（四）跨界演唱风格独具魅力
跨界演唱风格拥有极强的融合性，将上述三种演唱风格以及原生态演唱风格巧妙地结合起来，取其精华去其糟粕，形成独特的演唱风格，极具艺术感染力。值得一提的是，这种风格并不是为了演唱方法而存在，而是强调情感的表达与传递，丰富了声乐艺术的多元化发展，进一步扩大了音乐市场的发展空间，值得读者深究。
四、总结
总之，任何一种声乐作品、演唱形式，都具有其自身的价值和意义，它们见证了人类文明历史的发展，体现了人类的聪明才智。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们，主动担当起传承历史的责任和使命。
拓展：声乐艺术的美学构建
一、声乐的审美概述
（一）旋律美是音乐作品的灵魂。
对歌曲创作而言，也毫不例外。作为音乐与语言结合的综合形式，音乐是其语言体系建构的核心。声乐美的魅力，主要取决于曲作的旋律美。曲调的整体构成，又包括旋律、节奏及和声等。其中，旋律音调是基础，声乐的普及与推广也主要依靠旋律音调的琅琅上口和情感风格的易感明快。音调美首先应该与歌词所提供的情感或情绪特征相适应，或是热情欢快，或是庄严雄伟，或是哀婉伤感，或是悲痛欲绝等等，都要在深入挖掘词意的同时掌握住情感的基调这一总的趋势。
（二）歌曲的分类。
歌曲有多种形式，从旋律、和声及节奏在歌曲创作中的地位和重要性这一角度也可尝试对歌曲进行划分。譬如传统歌曲旋律特别强调“人声性”，其情感内涵是建立在古典之雅致基础上的；多声部作品就特别讲究和声的编织与协调，具有“原生性”和“学院性”倾向；至于节奏，在非洲等原生住民的音乐中或现代流行音乐创作中占有重要地位。
（三）声乐演唱的音质美，是声腔美的造型基础。
音质本身既是声音质感的外在标准，也是歌唱发声效果的显现，它是建立在一定的技术与方法基础上的。而对技术与方法的欣赏，也是声乐美的重要原因之一。对高音崇拜，在歌剧上曾经一度泛滥就是很好的注脚。现在的流行音乐的包装或明星效应，在很大的程度上也是建立在歌手独特的声腔基础之上的。这类事例可谓不胜枚举。
（四）声乐声腔的字音美，字音美也是声腔美的重要构成。就中国声乐艺术而言，依字行腔的声音造型方法，就包含了全部字音美的方法与技术总和。即使是西方声乐艺术，对字音美的追求也是一个优秀的歌唱家必须去努力的。以尼科莱盖达为例，“盖达不仅曲目广泛，他的发音准确也是非常引人注目总的说来，优美的嗓音、清晰的发音、无可挑剔的技巧是盖达的特点。”清晰的吐字构成了歌唱家们完美声线的基础，譬如吉利、斯基帕、比约林等盖达崇拜的歌唱家都显示了这方面的优点和长处。字音美是“字正腔圆”整体艺术效果的基础。根据情感表达的需要，掌握与处理字的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐、顿挫连断等语气、语势，往往也构成歌唱家润腔的依据。
二、多元化的歌唱理念
理念是行动的先导，对后续的行为起着重要的引领作用。所以要想形成多元化的演唱风格，就必须以多元化的演唱理念作为前提。民族声乐作为我国传统的声乐艺术，在漫长的历史发展过程中，已然形成了一定的审美标准和习惯。演唱者一方面要通过刻苦的训练和丰富的实践达到这个标准和习惯；另一方面则要认识到这个习惯和标准既不是一成不变的，也不是不能突破的。每位演唱者都可以进行个性化的尝试和探索，也只有大胆的创新，才能形成鲜明的个人风格。
反之，如果仅是一味的模仿，即便是模仿得再像，也会始终处于别人的阴影之下，没有个人风格，难以给观众留下深刻印象。比如在演唱技术方面，之前的众多演唱者都对美声唱法和民族唱法进行了有机融合，也取得了良好的效果。演唱者则完全可以进行更多唱法的融合，只要是科学的、优秀的，就都可以为我所用。只有树立起一种开放的、探索的演唱观，才能为走出单一化误区、形成多元化演唱风格打下坚实的基础。综上所述，我们从两个方面概括了声乐艺术美的总体构成，表明构成美的因素的具体特征和相互之间的融合关系。我们认为声乐的审美特征，一方面蕴涵在歌唱之中，“声乐性”的多寡强弱是其标尺，声与情是其核心；另一方面是由声乐的客观因素体现的，词与曲的格调韵味起着风向标的作用。
在我国的声乐界里，美声唱法与民族唱法是教学的两大主要唱法。民族唱法与美声唱法的研究在我国已经持续了半个多世纪，是声乐界一直研究和探讨的重要课题，本文对歌曲的演唱风格、艺术处理方面展开研究。主要从美声唱法与民族唱法的歌唱特点进行了比较。 1. 美声唱法与民族唱法的起源及演唱方式 美声唱法来源于闻名的意大利欧洲古国，其意大利文是“belcanto”，在中国汉字译为“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。 美声唱法在17世纪的意大利是一种极有影响力的演唱唱法。在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了两个辉煌时期：（一）是出现了阉人歌手，阉人歌手是基督教对宗教音乐统治的直接产物。为了保住男童的“女声”，教会的统治者便对男童进行阉割，使其声带停止发育，从而造就了阉人歌手。阉人歌手声带近似女，以及娴熟的歌唱技巧，唱出各种高难度花腔技巧，音域非常之宽广，音色非常之优美，“美声唱法”真正的就这么创造了。18世纪美声唱法广泛流传，但由于做法残酷，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台；（二）到了19世纪达到了完美的阶段，以罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼和威尔第为代表，其唱法的要求很科学，它有一套完整的声乐系统训练。 美声唱法要求歌唱的发声科学，声音统一，音色穿透力强，音域宽广，音量控制自如，有科学的共鸣和圆润的连贯音等。法国男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌剧院的舞台上，以他宏大的音量、雄浑的胸腔共鸣、高超的演唱技巧震惊了整个欧洲，把美声唱法推上了世界舞台。 民族唱法是我国民间的一种唱法，是在我国各个社会文化历史发展时期中各地区、各民族间流传着不同的歌唱艺术方法、歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系的总和，其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。我国是一个历史悠久、疆域宽广、幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史进程中，各个朝代和社会政治经济制度的变迁。以及我国的语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术等诸多因素都对我国的民族民间歌唱艺术产生了深远的影响。 关于我国民歌的最早文字记载可以追溯到奴隶社会，诞生于春秋时代的第一部诗歌总集—《诗经》。它集中反映了当时复杂的社会关系、阶级矛盾和劳动人民的生活状况，表明了民歌产生于我国的劳动人民的阶级斗争、生产斗争、社会实践以及宗教活动这一重要的历史事实。公元前4世纪，《诗经》之后出现了《楚辞》这部伟大的文学作品。汉魏六朝的乐府民歌与相和歌在诗经、楚辞的基础上又有了进一步的发展，唐朝是我国音乐文化史上的辉煌时期。唐代的“曲子”被广泛地用于说唱和歌舞艺术之中。宋元时代声乐艺术有了重要发展，受唐朝“曲子”和唐诗影响而逐步确立的宋词、元曲都与歌唱艺术紧紧联系在一起，尤其是宋代杂剧艺术中的歌舞和杂戏，使歌唱艺术朝着戏剧化的方向演变。南宋时的南方杂剧逐渐发展为宋元南戏，北方的杂剧院本逐渐发展为元杂剧。元朝燕南芝庵的唱论、明朝魏良辅的曲律、清朝王德晖、徐沉微的顾误录和徐大椿的乐府传声等，都对我国的传统声乐艺术事业的进步与发展作出了突出贡献。 民族唱法，是根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用民间大嗓演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。这种原始的演唱方法与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。 2. 演唱风格和艺术处理之比较 美声唱法演唱的种类比较繁多，都有各自的演唱风格，其中包括咏叹调，宣叙调，咏叙调，康塔塔等。美声唱法被认为是人声最大潜力的发挥，唱法很高亢，简直就是达到了境界，同一种民族语言结合起来，比较而言是最融洽、最完美的一种表达民族历史文化和民族心理情感的演唱技术和艺术形式。声音只是美声唱法歌唱中的一个重要组成部分。而语言美、旋律美、表现风格美、演唱者以独创性表现音乐的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做为举世公认的美声唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科学的发展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相继产生的德国学派、法国学派、俄罗斯学派，它们都是很好地借鉴和学习了意大利美声唱法科学发声的技术，融洽地容尽了自己本民族的语言，完美地表达了自己民族的文化和情感，也可以说是美声唱法，也称为“西洋唱法”。这种美声唱法的发声技术同汉语语言融为一体，完美和谐，富于声乐艺术表现的反映了中华民族的历史文化和民族情感，同样“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美声唱法。 一种科学的演唱技术，总是通过一定民族的演唱者，通过一定的语言、一定的声乐作品及表现风格来展现的。所以，由于民族的政治、经济、历史文化、传统习俗、语言特点、审美观点、生长环境以及演唱者的专业基础、文化修养、人生观等诸多因素的影响，在演唱技术的运用和表现风格上，总还是有差异的。事实上正是由于语言风格、旋律风格作品、演唱者自我表现能力学习声乐的目的等因素的综合展现，才赋予声乐艺术以强大的生命力、表现力、感染力和潜力。为了获得美声歌唱的技术，声乐训练过程就决不是单一的声音塑造，同时也包括了歌唱语言的学习、研究与运用，声乐作品的驾驶能力的培养，对音乐具有独创性表现能力的培养等因素组成，有机联系，缺一不可。我们应从发声、表现、风格、语言、民族、声乐发展史等多方面来了解、学习美声演唱技术，决不能以狭隘的观点、僵化的教条的做法来对待它。美声对人声给以了科学的分类，男声高音包括戏剧男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女声有戏剧女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。这样的分类，给学习和训练带来了很大的方便，使学习者从中选择适合于自己声音特点和生理特点的声部来进行学习，以免由于声部的不合适而走很大的弯路，毁坏了嗓音。对于美声唱法，我们要全面深刻地了解它，它是一套科学系统的演唱体系，正确地学习、合理地借鉴美声技法，对于发展民族声乐艺术也是有很大意义的。 民族唱法，包括的范围比较广泛，如民歌唱法，各种说唱艺术唱法，各种戏曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在继承优秀的民族演唱传统基础上，在声音训练上，大胆向美声唱法学习，注意真假声结合的混声唱法的运用，同时也注意到真声色彩的发挥，充分发挥人声各腔体的共鸣效果，追求高位置共鸣和正确的呼吸支持咬字清晰，发声圆润通畅，声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然，扩展了音域民族风格强，声音的可塑性强。多年来，我们的民族声乐艺术在学习借鉴，继往开来的道路上前进了一大步。首先，从声乐观念上讲，未经过训练的自然嗓音的甜脆亮，与经过训练达到的甜脆亮就大不一样。从歌唱语言上讲，用平时自然质朴有些并带有地方色彩的语言来歌唱，与通过训练达到歌唱艺术语言的运用也是大不一样的。一种美好的歌唱方法是有懒于学习者努力学习逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于对美声唱法的理解不正确，认为美声唱法靠后，声音暗，从心理上会同那些撑大喉咙，憋足力气搞假美声的对立起来，走向另一个极端，气浅胸紧，喉部紧锁，发出尖白的声音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正确的呼吸支持和高位置共鸣。民族唱法就在我们身边，我们非常熟悉它，也不存在语言障碍问题，但要想学到真正的歌唱技能，必须对它有一个科学的认识和态度，不要停留在原始的水平去看待它。 3. 美声唱法与民族唱法的歌唱特点 歌唱是一门艺术也是一门科学。从歌唱方法来说，除了具备先天的条件外，最重要的是要经过科学的基本训练，正确掌握呼吸，发声，共鸣，咬字等方法及综合运用。 呼吸的综合运用 在《美妙的歌唱法的技术》一书里写道：“[3]艺术的歌唱所需要的呼吸方式，是横膈膜呼吸法，这是唯一能引导充分的气息安谧而不费力地从肺部直达发声器官的方法。身体的姿势一定要轻松自然，肩部稍向后倾，让胸部自然挺直而不要先提高它。”赖巴提还举例说，他相信在呼吸的过程中，不应该动及胸部，整个扩张和收缩的动作是在腰部。 美声唱法强调的就是呼吸在歌唱中的重要性，并对其研究了一系列针对的训练，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有区别的，针对呼吸的重要性，美声唱法认为呼吸是发声的原动力，它的气息以“连贯”为宗旨。采用胸腹式联合呼吸法。它要求吸气深，横膈膜联合操纵，按歌唱的需要，使气息冲击声门。胸腹式联合呼吸法，它的科学性在于以少量气息获得丰满的共鸣，达到最好的歌唱效果。 民族唱法与美声唱法都把呼吸的问题作为歌唱的首要问题，民族唱法也重视气息运用对歌唱发声的重要作用，真正有过训练的学者应当经常听到过这么一句话：“气沉丹田”，丹田位于肚脐这下三寸。目前我们所推崇的科学的以腹式为主导的胸腹式联合呼吸法。 综上所述，民族唱法与美声唱法呼吸的运用，它们各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然规律也是一致的。两种唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、语言特点、唱腔风格、感情表现和对声音的要求等方面的不同而产生的。 正确的发声方法 美声唱法和民族唱法的发声异同其最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。声区是客观存在的，人声本来就有真声和假声两个机能存在，才得到宽广的音域。美声唱法从声音来说，是真声和假声都用，是真假声安音高比例的需要混合着用的。真假声相混的混合声这种声型整个声区自下而上均为真假声混合，声音统一连贯，没有明显的换声点，许多演唱者把这种声音效果称为：“真中有假、假中有真、真假难分”，也可以被称为“天籁之音”。 民族唱法用的真声比例较多，对喉咙不利，所以美声唱法这种声型具有明亮、清脆、流畅的特点在民族唱法中占有越来越重要的地位。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐爱好者所采用，其优点是不受音域限制，又能保持民族风格特点，便于更多地吸收美声唱法的长处。 民族唱法在向美声唱法学习和借鉴中，怎么在既能遵循掌握和运用科学发声的客观规律，又可以保持民族语言特点和自身演唱风格中，寻找出更为科学实用的方法和规律，以弥补自身的缺陷与不足，需要每一个民族声乐爱好者作出积极地探索。 重视共鸣的运用 歌唱时需要靠共鸣腔体的，每种唱法都包括有：头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。歌唱时的音色好听与不好听的决定者，都是关键在于共鸣的使用。得到过真正训练的学者，就能亲身体验，当吸气的时候就打开喉咙，很自然地我们的共鸣腔体也随之打开，就好像是一条长长的空荡荡的通道，当呼吸产生原动力，声音出现了，同时头部也会有一种振动的感觉，之后会觉得晕晕的，这就是用到了真正的共鸣，它使各个工作器官感到疲惫。 美声唱法是混合共鸣，声音真假混合，根据音的高低来分布某些部分的共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，在头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣这三种共鸣就是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。 民族民间唱法头腔比较靠前，声音比较集中明亮，实际上，民族民间唱法是根据传统的声音美学观念偏爱这种嗓音色彩。民族民间唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱。总之，民族唱法与美声唱法在歌唱共鸣理论和操作技术方法方面，存在着显著的共同点和现实差异，正是这些异同之处，构成了二者各具特色的唱法艺术风格特色和截然不同的歌唱艺术效果，使之领声乐艺术之风骚。 不同语言的区别 人类的语言是由两种音构成，就是元音和辅音。语言在声乐艺术中占有相当重要的地位，它的重要性与呼吸基本不相上下。不论是民族唱法还是美声唱法，在歌唱中都离不开“语言”这个歌唱的基础，歌曲的传神、动听一方面离不开旋律的感人、歌声的美妙，另一方面更离不开歌词内容即语言的表达歌唱的语言实际上是将说话、朗诵的语言艺术化地在时值、共鸣、空间、音域等方面进行夸张民族、美声两种唱法因处理“字”与“腔”的关系上依据各自语言文化的特征，而各有侧重。 美声唱法对语言这一环节也是很重视的，它对每一个元音都要求唱得清楚而圆润。每个语种都有它自己发音的规律，对于语言、语调都有严格的要求。从美声的嗓音训练体系及基本方法中得到证实。美声唱法训练通常都开始于单纯元音的练习，以a、e、i、o、u这五个基本元音作为发声练习的基础，解决的就是元音的乐音歌唱技术。美声唱法对不同音区的元音各有技术侧重，中、低音区强调纯母音，而在中声区向高声区过渡时，则逐步采用母音转暗的方法，以确保声音的共鸣和音色美。 中国汉语比西欧各国的语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。民族唱法汉字的基础元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要将元音训练好，将元音唱好。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。民族唱法应该要取各家所长，补自家之短，便能更好、更科学地发展民族声乐。 咬字吐字的比较 正确的发声方法，吐字一定清晰。发声是决定吐字的重要基础。美声唱法的辅音咬字技术与我国民族民间唱法差别不大。他们很注重辅音的咬字力度和喷口速度，两种唱法在咬字力度的紧张度和喷口速度的快慢上略有差异。由于美声唱法把元音位置放在口咽部位，因此对辅音的读法必须有所改变，以便实现辅音到元音的迅速过渡，把靠前的辅音转移到靠后的元音位置上，所以咬辅音力度相对松一点，咬合时间短一些，另外还需作相应的口型调整，强调牙关的开启和口腔的纵向打开，这种辅音咬字技术，既照顾到了辅音的形态和字音的准确、清晰，又可以兼顾到元音发声技术。美声唱法极为重视元音的歌唱技术，“如果母音不好，歌声就要受到不良影响”。母音是由发自声带的基音振动和发自共鸣器官的泛音混合而成的。 民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民间唱法极为重视吐字的技术。汉字的吐字咬字要收声归韵，严谨准确，真切清晰，强调“以字带声”，只有字“正”了才会“腔”圆的观点。根据咬字的过程及特点，一个汉字可分解成字头、字腹、字尾的不同结构。字头是有声母和介母组成，字腹是韵母组成，字尾是声音和韵母组成。民族唱法强调在歌唱中，字头要准确简练而清楚，字腹要圆润响亮和保持稳定状态，字尾要明确清晰和到位，也就是上面所说的“字正腔圆”。本文转自希望你采纳
原生态声乐演唱教学方法研究论文
摘要： 回眸中国民族声乐及其历史，其昭示着原生态唱法这种民族声乐艺术形式的存在意义。原生态及原生态声乐演唱艺术的起源和不同分类所生发的独特的阐述，让人们逐步认识到中国民族声乐中的原生态声乐的独到演唱艺术。本文从自然、实用、即兴三方面对原生态声乐艺术特征进行阐述，以领会中国民族声乐艺术独有的艺术魅力。也正因如此，原生态声乐演唱教学具有十分重要的意义。因而，对原生态声乐演唱的文化、艺术风格和民族性三个层面进行论证，方可以突出原生态声乐演唱教学的重要性。以此为基础，在教学中选取打破理性思维教学模式、引导学习者联系生活、注重个性的培养三个方面，我们可以分析研究原生态声乐演唱教学的教学方法创新，并能审视原生态声乐演唱教学的现状和发展趋势，启发更多的教学者对原生态声乐演唱教学更加重视和关注，以引导更多大众关注民间传统文化的新发展。
关键词： 原生态唱法；声乐演唱教学；教学方法；创新
一、了解民族声乐中的原生态声乐演唱艺术
中国作为一个幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史发展过程中，语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式和宗教信仰等诸多因素，都对中国民族声乐艺术产生了深远的影响，形成了中国风格迥异的民族民间声乐艺术形式和流派唱法艺术体制。原生态声乐艺术在民族声乐中最能原原本本的展现中国各个民族和地域的风土人情，是最原始生存状态的声音，是没有经过任何的加工和修饰的民族声乐艺术形式。原生态唱法的出现成为中国民族声乐艺术中举世瞩目的一朵芳花，博得众人关注。
（一）认识中国民族声乐及其历史发展
中国民族声乐是劳动人民表达自己情感、意志、思想的一种艺术形式，其中传统的中国民族声乐基本上就是中国的原生态声乐，而现代的中国民族声乐是指在继承了中国传统的民歌、戏曲、说唱等传统演唱艺术精华，通过借鉴吸收美声唱法后形成的具有中华民族特色的民族演唱艺术形式。早在春秋时期，第一部诗歌总集《诗经》中的《国风》就是当时的北方民歌。20世纪以前，原生态民歌是中国民族声乐演唱的主要形式，随着社会不断进步和开放思想的形成，中国开始有了西洋式的声乐教学，出现了现代民族声乐艺术，使得中国民族声乐艺术进入一个转型期。现代民族声乐艺术有了科学的演唱技巧和与时俱进的演唱内容，但是原生态声乐艺术作为中国传统文化的一部分，有着其他演唱形式替代不了的自然和淳朴风格，同样应该被人们重视和关注。
（二）原生态的定义及原生态演唱的起源
原生态一词来源于自然科学中的生态研究领域，是指大自然赋予人最原本的一种生活状态，不具有复杂性、装饰性、技术性、利益性、时尚性，是最简单的、淳朴的一种存在状态，基本可以用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容。所谓原生态演唱就是在特定的环境区域内，由当地的人们在劳动生产生活过程中，按照本民族的语言习俗和演唱方法自然形成的，不具有任何专业修饰和外来影响的民间作品，其中以原生态民歌的演唱方法为代表。原生态唱法的首次提出，见于2004年中央电视台西部频道举办的“西部民歌大赛”中。原生态唱法中土生土长的劳动人民和不加任何专业技巧装饰的'原汁原味嗓音，赢得了人们的点赞和关注。原生态声乐演唱是相对于学院派的民族声乐唱法而言，当地人民群众自创的积累，通过世代口头相传相授的方式继承了民间音乐艺术的精华，是中国民族传统习俗生活的真实写照。
（三）原生态声乐艺术的不同分类
原生态声乐艺术根据其演唱形式的不同，可以分为独唱、重唱、对唱、群体齐唱、多声部合唱等。其既有委婉柔美的抒情也有高亢激昂、豪迈奔放的酣畅，曲调都非常优美，具有较强的艺术魅力。根据其地域不同，又可分为北方原生态民歌、南方原生态民歌，高原的原生态民歌、平原的原生态民歌和其他少数民族的原生态民歌。由于各地原生态民歌的语调、语气等会因其区域和地貌的不同产生出不同风格特质的原生态民歌，例如北方的粗犷、高亢，南方的细腻、悠扬等。根据原生态声乐艺术的演唱内容不同，原生态声乐演唱的题材和功能不同，又可以分为劳动号子、信天游、爬山调、内蒙古的长短调牧歌，等等。
二、探究原生态声乐演唱的独有艺术魅力
原生态声乐艺术是一个民族传统文化的体现，是各族劳动人民智慧的结晶，是中华民族悠久文明发展沉淀下来的文化遗产，拥有着自身不可磨灭的艺术特性，正是这样的艺术特征使得原生态声乐能在现代的艺术生活中独放光芒。
（一）原生态声乐演唱的自然艺术特征
原生态声乐演唱直接产生于民间，并长期流行于农工、船夫、牧羊人或者劳动妇女之间，由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，是随口而出的俗语，不具有专业性，因其原始、贫乏单一的语汇，使得原生态声乐处于自然的艺术状态。这种自然不等同于随便和无秩序，而是顺其自然的流露情感和创作作品，细细体会就能感觉到原生态声乐在自然中蕴藏的丰富内涵和情感。例如，黎族原生态作品中唱道：“砍山我来迟了，迟到是留恋锅里的田螺，流连在纱纺的老婆。”还有其他作品中唱道：“要猪怕猪脏，要狗怕狗吠，要鸟怕鸟飞，只要亲人做伴长相随。”这些原生态作品的歌词通俗易懂，都具有自然不刻意的艺术特征，表达出的却是情真意切、感人至深的生活和情感。
（二）原生态声乐演唱的实用艺术特征
原生态声乐演唱作品的产生多半是人们在劳动中创作的，与劳动人民的生活密切相关，所以，原生态声乐艺术出现的初衷是为了实用，其次才是审美。例如劳动号子是最早出现的民歌载体，它的产生是人们在繁重的体力劳动中，发出吆喝或者呼号，为的是释放身体负重的压力或者协调步调，这些吆喝和呼号后来通过被人们美化，发展成声乐艺术形式，劳动号子的实用性就在于协调和指挥人们劳动。随着其实用性的出现，更多人开始关注并把它美化起来，在有节奏和韵律的配合下，逐渐展示出原生态声乐艺术的独特魅力。
（三）原生态声乐演唱的即兴艺术特征
原生态声乐演唱，都是看到什么唱什么，想到什么编什么，有感而发，即兴自创。实际上是方言腔调的音乐化，不需要考虑技术层面的要求，不用经过加工提炼，只需专注于自己有感而发的演唱就可以，展示的是“最本色的原作品”。歌词体现了劳动人民的情感即兴及其“口语化”的民俗特征，在结构、文法、修辞、艺术逻辑、形态规律等方面形成了诸多新的族域性文化特征。例如，原生态民歌中山西的山曲《三天路程两天到》：“大青山高来呦乌拉山那个低，马鞭子一甩我就回口里，不大大那个小青马，我多喂上两升料，三天的那个路程我两天到。”歌词源自生活中的所见所闻，由于民间歌手不懂得专业的创作知识，不能像专业作曲家一样运用民歌素材创作民歌，只能靠即兴的情趣、始发冲动及强烈的情感支配而“创作”。
三、原生态声乐演唱教学的重要意义
由于民族声乐的创作曲目较为单一和重复，千篇一律的民族声乐状态使得听众出现了听觉、视觉的疲劳，所以人们开始想要追求新鲜刺激的艺术形式，渴望和期盼民族音乐多元化。原生态声乐演唱显示出自然、质朴、粗犷的特点，是民族声乐艺术的另类展现，具有别具一格的新鲜感和民族特色。因此，为了迎合人们愿意复兴传统文化的潮流，原生态声乐演唱教学的意义十分重要。不仅因为学院派的民族唱法是在原生态声乐中生长出来的，而且好的原生态声乐演唱教学有利于传统文化的进一步传播，引起更多人对中国民族民间艺术的关注。
（一）原生态声乐演唱教学的文化意义
原生态声乐演唱是工业时代前的自然的、乡村的、朴拙的、非商业化的文化。其中蕴藏着源自大自然的生态文化，例如有民族民间文化、原始文化、方土文化等，涉及到社会科学中的民族学、民俗学、社会学、生态学等。原生态声乐演唱教学需要在教会学习者演唱技巧的基础目标下，对学习者进行原生态声乐文化的教育和指导，让学习者在宽阔的声乐文化视野中学习原生态声乐，不仅有利于学习者对声乐技巧的掌握，更有利于学习者今后的深入探究和创作。例如，在藏族原生态民歌《翻身不忘共产党》的教学中，同样要为学习者讲解该作品的时代背景、思想意识和道德观念，让学习者在了解相关文化中掌握原生态声乐演唱。
（二）原生态声乐演唱教学的艺术风格意义
原生态声乐演唱虽然是一种自然状态的演唱形式，不用经过专业修饰和提炼，但也不是随意的唱就可以的，也需要教学者在教学中不能忽略对艺术风格重要性的教学，逐渐思考出一些方法和理论，在教学过程中通过提炼和选择来指导原生态声乐演唱教学。让学习者能够随心所欲的演唱原生态声乐作品时，流露出纯粹、质朴和干净的声乐艺术效果。例如，在学习不同艺术风格的原生态声乐作品时，抓住每一部原生态声乐作品中的闪光点很重要，掌握艺术风格精髓才能在丰富多彩中彰显个性。
（三）原生态声乐演唱教学的民族性意义
原生态声乐演唱过程直接反映一个民族的历史、社会、劳作、风土人情、爱情婚姻等日常生活，是认识一个民族情感、性格、历史、民风民俗的重要名片。所以，做好原生态声乐演唱教学，对于中国民族声乐的发展，弘扬民族文化精神，推进保护非物质文化遗产等方面，有着不可限量的作用。
四、创新原生态声乐演唱教学的教学方法
从历代所有民间艺术形式的发展过程中看，几乎一切的民间艺术都是专业艺术产生的源泉和根基，任何一门艺术门类都是从生活走向艺术，从艺术走向专业。原生态声乐演唱艺术也不例外，原生态声乐演唱艺术作为民族声乐艺术发展的根基，只有把原生态声乐演唱搬进教学中来，不断进行扩展教学和创新，才能让原生态声乐演唱艺术不断从原生态走向艺术舞台，由粗糙走向经典。
（一）在原生态声乐教学中打破理性思维教学模式
在现实教学中，教学者往往过分强调教学内容的合理性和共性，注重教学方法的重复高效性，容易淡化或忽略教学方法的创新性。这样的教学模式在原生态声乐教学中，容易限制学习者的个性兴趣发挥，教学者应该打破习惯性思维的按部就班教学模式，毕竟原生态声乐教学的主要目的不仅仅是教会演唱技法，而是要让学习者走出单纯理性的思维，融入自己的感受和思考感性地学习原生态声乐，给学习者一个广阔空间去认识、研究原生态声乐演唱艺术的现实意义和创作借鉴。
（二）在原生态声乐教学中引导学习者联系生活
舍弃了原生态声乐艺术的情感人文成分，单纯追求知识与技巧的教学，只会让学习者对原生态声乐演唱艺术产生缺乏个性和生命力的理解。由于原生态声乐大多形成于种地耕田、采药摘茶、行船放排等生活生产实际中，演唱技术是从生活中摸索而来，反过来又被用于表达生活情感。所以，教学者要在原生态声乐教学中，让学习者把学习原生态声乐演唱与生活联系起来，教会学习者用声音去表达生活，传递情感，脱离僵硬的声乐演唱技巧学习。
（三）在原生态声乐教学中注重个性培养
原生态声乐演唱每一句每一腔都具有强烈的地域性和突出的艺术个性，如蒙古的长调，苗族的飞歌，羌族的酒歌，等等，可谓是“一方水土出一方人，一方人唱一方歌”。教学者要让学习者对原生态声乐的声音有正确的判断，有自己独特的感受，而不是盲目的、错误的模仿。教学者要培养学习者独到的个性思维，才能让学习者在声乐作品面前有自己的思想，不再唯师命是从，才能不埋没学习者的创新才能。结语原生态声乐演唱艺术是要依靠原生态的生活环境的，随着时代的发展和人们生活方式的改变，原生态声乐演唱艺术的发展也面临着严峻的考验。因为原生态声乐是中国民族声乐的根基，也是中国非物质文化遗产的重要组成部分，在语言、内容和形式上都具有鲜明的地方文化特色和民族特色，更是具有不可替代的价值。现代社会的文化发展和审美趋于多元化，对民族声乐中的原生态声乐的传承和发展毋庸置疑。今后在教学中，要注重在保护原生态声乐作品的前提下，朝着保护它、研究它、发展它、推广它的方向进行教学改进，要积极吸收原生态声乐艺术中的传统文化和音乐精髓，做到既保留特色又不断与时俱进的发展。
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浅谈歌唱中的呼吸问题论文
【摘 要】 美声唱法和风格之所以沿用至今，被世人奉为典范，是因为它在流变中不断地创新和完善着自身的歌唱呼吸法体系。歌唱的呼吸法就是所说的气息，是美声唱法的灵魂。以生理学为基点，明确呼吸法的生理机制，掌握和分析美声唱法的核心技巧——歌唱的呼吸法。
【 关键词】 呼吸；重要性
一、歌唱中呼吸的重要性
美声唱法亦可译为“美歌”和“美歌时代”。它不只是一种演唱风格，也标志着欧洲歌剧史的一个时代、一种音乐风格和一种声乐教学法。正如著名歌手帕基埃罗蒂（1740—1821）所言：“知道如何呼吸和如何发音的人，才知道如何歌唱。”美声唱法和风格之所以沿用至今，被世人奉为典范，是因为它在流变中不断地创新和完善着自身的歌唱呼吸法体系。
正确的呼吸方法，各国各家都有不同意见，但原则是一致的。伊丽莎白·舒曼说：“我不是反对人家的方法，但我喜欢自己的。”凭着自己的经验再慢慢地、谨慎的摸索，而获得成功者。马肯齐爵士是英国的喉科专家，他在《发声卫生学》中写着：“传统的意大利名师教导别人吸气时指出：前腹部应该稍微收缩。”这方法实行了一百五十多年。世界各国的权威专家都一致地说明了呼吸的重要性，其原则是一致的。
二、什么是歌唱中的呼吸
歌声，是运用人体内的气息，慢慢地震动着声带，按照所要求之音高而发出的声音。因此，在谈及声乐时，必须注意如何呼吸
人的呼吸过程是这样子的：当吸气时，肺叶充满了气，它迫使人的肋胄向外扩张，胸呼吸的同时，也迫使横膈膜以下的内脏组织也随之下移，气吸得越多，肺叶的体积也越大，而肋胄向外的扩张是有一定限度的，相反，内脏是软组织，它的伸缩性很大，因此，随着肺叶体积的增大，横膈膜下移的位置也越多，腹腔也变得越来越小，腹腔内各内脏组织的压力也越来越大，在此同时，横膈膜的压力也越来越大，它不但受到肺叶扩张往下的压力，同时也受到腹部内脏组织向上的反弹力，而横膈膜是胸腹腔内唯一能起主动性的内脏组织，也训是说，只有横膈膜才能控制腹腔内脏组织的反弹力，让肺部的气息缓缓呼出，从而达到歌唱时要求的气息悠长的效果。
三、呼吸在歌唱中的运用
留学意大利的声乐艺术家吴其辉先生所讲：“意大利有句话：‘把气吸好了，打开喉咙唱，’这就是意大利唱法。”也就是说，美声唱法首先强调的是“要把呼吸掌握好”
（一）运用理论，采用想象教学的手段，强化歌唱呼吸的正确感觉。
呼吸的方法首先谈气息的.支持和流动：发声前先将气体快速吸入小腹（肚脐以下的丹田），然后向外呼出，注意气息一定要控制，让膈肌自然绷紧（先不要放松，待到气体呼出的末了在放松），慢慢向外呼气，就像你的办公桌上有土，要把他吹走，可是旁边又有一碗要喝的水，又怕把土吹到碗里，你就得慢慢吹，所以气体在你的嘴和膈肌的控制下形成了一绺细细的气柱。这就是歌唱发声的气流流动状态。只不过发声时气流不是直接由嘴吐出，而是贴着上口盖（软腭）转一下在吐出.
（二）在歌唱中，采用意念与想象相结合的教学手段．训练学生有气息控制的歌唱。
训练时先做无声吸气练习，之后加上“吹气”式的呼气动作进行练习，这样不容易走形，容易体会到正确位置。声乐老师在之前做出示范，让学生从外部状态来进行感受、模仿和体会。要从学习者声音的色彩来判断其喉颈部肌是否放松了，如果听到发音困难、音色不明亮、有喉音成分和上高音不轻松等情况，即可判定喉颈部和上胸背部用力紧张了，此时，立刻指导学生放松喉颈、上胸和背部即可。气息吸得越深越要提醒学生将声音放在越高的位置上，并把声音向外远送，喉咙越要放松。这样可避免声音偏低或在喉咙里出不去。
歌声是最美的音乐，歌唱时音高、音量的不同，声带的张力就不同，要求吸拢声带时通过的气息速度和流量也不同。通过这个实验说明，人的声带如果没有气息的作用，它是不会自行产生声音的。同理，一个人与生俱来一副金嗓子，如果他不具备正确的歌唱呼吸技能，他是不会唱出好的声音的。也就是说，我们在音乐厅听大师演唱时，为什么会那么激动？为什么那么过瘾？就是因为大师具备了综合的歌唱素养，更重要的，是他们充分掌握了歌唱的呼吸技能，才能使他们动人的歌声灌满整个大厅，唱进每个人的心灵。
【参考文献】
[1]黄河之声/《黄河之声》编辑部·—双月刊·—ISSN1004-6127·—2005-2，总第221期，P15-16
[2]蓝晖.呼吸的方法——声乐教学中的气息训练
古人云：“言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足;故咏歌之……”。用现在的话说，就是我们表达情感时“说”得不过瘾就“吟诵”，“吟诵”还不过瘾就“歌唱”。可见，歌唱是表达情感的一种很好的方式。本人比较喜欢唱歌，也喜欢研究一下有关唱歌的理论。有朋友评价我唱歌水平一般，但写的唱歌的文章水平高于唱歌的水平。我自己也承认我“说的比唱的好听”。不过，我的看法，唱歌并不是什么神秘的事情，只要你想唱，你就可以唱;如果你想唱得好听一点，也不难做到。不信，请看看我为您整理的文章。
浅谈美声唱法的基本要领
美声唱法的摇篮是欧洲的意大利，传播到中国仅有七、八十年的历史，但它对我国声乐艺术的影响和作用是十分深远的。美声唱法是个译名，是从意大利文Bel Canto翻译过来的。Bel是美丽、美好或美妙的意思，Canto是歌唱的意思，直译应是“美妙地歌唱”，它在中国一直被译作“美声唱法”，其实它不仅是一种发声或歌唱的方法，而且也是一种歌唱的风格或流派。因此，也有人译作“美声学派”。在实践中，我们对“美声唱法”的理解应包括这两层意思才更恰当。现在的专业院校、师范院校的系科及专业团队中，多以美声唱法作为歌唱训练的基础，其它各类唱法，有的也很重视对美声唱法要领的吸取和借鉴，社会上喜爱严肃音乐的听众及喜爱美声唱法的歌唱者们，更是希望了解一些美声唱法的要领。笔者认为：美声唱法的要领可以归纳为把握三个要素，处理两个关系。
一、努力把握三个要素
爱好音乐的人都知道，许多乐器的演奏离不开三个基本要素：即动力、发音体、共鸣。以二胡为例：运弓是二胡演奏的动力，琴弦是发音体，琴筒是共鸣腔体。而声乐演唱实质上是以人体自身为乐器的。歌唱时的气息支持(呼吸运动)就是歌唱发声的动力部分;位于甲状骨(即喉结)内的声带是歌唱发声的发音体，而良好的声带发声状态又是以充分打开喉咙为前提的;身体内部的空间，尤其是头腔里的额窦和上颌窦(面罩部位)是我们主要的共鸣腔体。因此，呼吸方法、打开喉咙、面罩共鸣(头腔共鸣)是声乐演唱的三要素，更是美声唱法的三要素。如从意大利留学归来的中央乐团声乐指导吴其辉先生，谈到美声乐派的发声技巧时说：“三年中，我跟十位老师上课，他们的讲法主要是面罩共鸣、呼吸和打开喉咙，或讲共鸣、位置、气息。”那么，如何把握好这三个要素呢?我们可以分别探讨，以便于加深理解。但是，实际上这三个要素是相辅相成、紧密联系、缺一不可的
(一)美声唱法“呼吸”的要领
在美声歌唱艺术中，正确的呼吸是一个关键的因素。它不仅是歌唱发声的动力，而且发声是否准确、音质是否优美都与呼吸密切相关。我国著名女高音歌唱家、声乐教育家蒋英教授说过：“掌握了呼吸就掌握了歌唱的本质，因为呼吸贯穿整个歌唱的始终。”(《蒋英教我学声乐》，赵登营，《音乐周报》，1999年11月5日第2版)很多歌唱爱好者的体会也是：唱歌就是呼吸运动。而帕瓦罗蒂则有这样的名言：掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音。要掌握好呼吸，必须把握三点。
其一，懂得气息支持。歌唱的气息支持，主要指横膈膜肌肉的支持。说起横膈膜，有的学唱者总觉得有点神秘，其实并非如此。横膈膜是一个呈圆形的大而有力的由肌肉和腱组成的肌肉膜。处于自然松弛状态时，呈圆拱顶状横置于胸腔和腹腔之间。吸气时，肺部充满了气息，横膈膜收缩下降，两肋扩张，胸腔上下扩大，同时，肝、脾、胃肠等内脏器官被向下推动，使腹壁及腰围向外膨胀;呼气时，随着肺部气体的排出，腹肌收缩，迫使内脏器官恢复原位，横膈膜松弛上升。由此可见，横膈膜上升和下降的过程，就是呼吸的全过程。因此，许多声乐家都说，横膈膜的运动，就是呼吸的原动力。人体的肌肉分随意肌和非随意肌两类。随意肌有神经分布，可以由意思分配。如手、臂、腿、腹等部分的肌肉就可以根据人的意志随心所欲地行动;非随意肌没有神经分布，不能随心所欲地左右其行动，如心、胃等部位的肌肉，横膈膜也属非随意肌一类，无法直接控制。那么，用横膈膜来调节和控制呼吸，是否就成了一句空话?不是。因为我们完全能够利用随意肌来控制非随意肌。在腹式呼吸运动中，无论从外观或从内在感觉上，我们都只能看到和感觉到腰腹部向四周的扩展和收缩(包括两肋)，而看不到也感觉不到具体的横膈膜的上下运动。这就说明：我们是通过腹肌等随意肌来推动横膈膜的。因此，我们通常把腹部的支持看成是横膈膜的支持，并且把其运动过程看成是呼吸时歌唱的支持，也就不足为怪了。一些有经验的歌唱者常说：唱歌是嗓子不累肚子累。这实际上是懂得了歌唱的气息支持、反复运用腹肌推动横膈膜而必然产生的现象
其二，学会正确吸气。歌唱时的吸气量比平时生活中的自然吸气量要多，吸气的动作和力量，相对而言也比自然呼吸时大，而且最好是口鼻同吸。一些声乐教师常用这样的比喻来启发学生：要象闻花香那样;要象就餐时见到香气扑鼻的美食刚上桌那样。这些比喻很恰当，的确，那时吸气的感觉就是歌唱时吸气所需要的感觉。具体地说，正确的吸气动作首先应该是，人的站立姿势比较挺拔，情绪比较兴奋。人的精神状态与呼吸有一定联系，人在兴奋和激动的时候，交感神经和迷走神经对呼吸器官有一定的刺激作用，促使呼吸深度和节律发生一定程度的变化，当然必须适度，不然可能适得其反。再者就是在精神比较振作的前提下，上身完全放松，胸部舒展，随着口鼻的同时开启，气息在上腹和后腰部位很舒展地向外张开，随即两肋也有舒张感，仿佛自己身体里的空间增大了。很重要的一个感觉是，要觉得气息是很自然地流进去的。这样才叫吸得好，吸得好才可能呼得好、唱得好。
其三，领悟气息控制。气息控制指的是歌唱中的呼吸运用问题。许多声乐教师教学时都要求学生领悟一种“吸中有呼、呼中有吸”的感觉，这种又吸又呼的感觉能帮助歌唱者一举两得：既能很好地控制气息，又能使气息流动、使声音通畅起来。正确的呼气与正确的吸气同样重要，因为声带本身不会振动发声，而是通过腹部向内收，尤其是小腹的向内向上收缩，甚至臀部也略为提着点儿以促使横膈膜向上回升，并以此推动气息向上向外呼出，使声带振动发声。歌唱发声是在呼气中完成的，没有呼气的力量就没有歌唱。当然，歌唱的呼吸还必须适应歌唱发声和艺术表现的要求。在发声时，呼吸应随着音的高低强弱、乐句的长短分合进行调节;在表现上，呼吸应随着情感的发展、情绪的变化而变化。
(二)美声唱法“打开喉咙”的要领
作为三要素之一，打开喉咙是美声唱法的重要发声技巧。人的喉咙包括咽和喉两个部分。咽是由肌肉和黏膜构成的管状体。喉是由软骨作支架的，甲状软骨是喉软骨中最大的一块，通常称为喉结。男性的喉结较为明显突出。人的声带就是生长在甲状软骨之中。所谓打开喉咙，除了使喉咙向四周扩张外，更为主要的是一种使喉结(甲状软骨)向下拉和使咽部向上伸展扩张的上下反向垂直拉开的力量和状态。女声同样存在喉结向下的问题。只是由于女性的甲状软骨的角度比较大，从外观上看不出棱角来，但它客观存在，并影响着歌者的发声。打开喉咙，主要是使喉、口、鼻整个咽喉腔体形成一个适合发声共鸣的管道，即共鸣管。歌唱时时音量的大小，音色的好坏，音域的宽窄与这个共鸣管的作用是密切相关的。从打开喉咙与呼吸和共鸣的关系而言，它既是疏通了呼吸通道，也是形成了发声通道、给良好的共鸣提供了保证。要做到打开喉咙，比较有效的方法有两种。
其一，利用打哈欠体验打开喉咙。生活中谁都打过哈欠，打哈欠时口、咽腔自然张开，喉结自然往下走，这种状态正是美声唱法打开喉咙所要求的。著名歌唱家李双江介绍经验时这样说过：“几十年的实践给我的体会是，演唱的时候，一定要把软腭提起来打开，一定要把咽壁向后拉，舌头要放平，在口腔里产生一个空间感。最好的歌唱是找感觉，只有打哈欠才能找到这种感觉。”(《美声唱法及其他》，李双江，《解放军报》， 2000年1月21日第3版)这里清楚具体地表述了打哈欠对于打开喉咙的重要作用。当然，歌唱时要恰如其分地保持哈欠状态，需要经过一定的训练。因为生活中的哈欠与歌唱发声的哈欠毕竟还有不同，做得不好，容易把哈欠打过头，反而影响发声。经过研究发现：在打哈欠的最初阶段，有一个很自然、松畅的深吸气。这时的喉结位置就是歌唱时喉结的最佳位置，这时的喉咙打开状态就是歌唱时喉咙的良好状态。因此，一些声乐教师用“半打哈欠”的提法来要求、训练学生，这样的提法更精确，这样做是科学有效的。
其二，利用u、i元音练习打开喉咙。很多美声唱法的爱好者，平时经常把元音u、I结合起来练习，用以打开喉咙，颇有成效;而在意大利，一些声乐教师为使自己的嗓音保持良好状态，也常做这样的练习。为什么只利用这两个元音而不是别的元音呢?在意大利的五个元音a、e、i、o、u中，发u元音时，喉位最低，声音最通。同时，u元音具有强迫内部的力量来打开喉咙的作用。i元音则可用来加强声带的力量。i元音教之其它几个元音，对声带张力的要求是最强的。在利用u 元音练习时，最初阶段声音可能比较暗淡、没有光彩。经过一段时间的练习，声音就能出来了。发i元音时，因为声带承受的压力较大，练习时间不能太长，而且最好把i、u结合起来练。这样做的意义在于既拉紧了声带，又稳定了喉头，避免了打开喉咙中的一些副作用。这个办法，看起来慢，一旦练出来，效果很好。
(三)美声唱法“面罩共鸣”的要领
“面罩共鸣”是意大利美声学派的传统唱法，是一种高位置的唱法，通常称为头腔共鸣或头声。“面罩”顾名思义，其部位在面部。确切地说，是在上口盖上面的所有腔体：鼻窦、额窦及上额窦等。“面罩共鸣”实际上是指歌者演唱时的一种感觉。凡是歌唱方法正确的歌者，当唱出明亮、集中、富有金属色彩的声音，尤其是唱高音时，感到在“面罩”部分即鼻窦、额窦等部位有种微微振动的感觉。实际上，凡是搁在面罩里的声音，都会出现一种频率很高的高泛音。美声唱法最可贵之处和区别于其他唱法的最主要特征，就在于这种丰满而又明亮、松弛而又圆润的音色。面罩唱法还能起到保健作用，凡是正确的发声方法，总是低消耗、高效率的。充分利用面罩共鸣，可以节省嗓音，永葆嗓音的青春。有位大师说得好：谁会运用头腔共鸣，谁就能唱一辈子。要想学会头腔共鸣或者说面罩共鸣，要领有三条：
其一，注意“与呼吸协调”。美声唱法的基本功之一就是如何协调深呼吸与高位置。歌唱家李双江对这一点很有研究，他说：“美声唱法要求声音的爆发力，要求声音和呼吸的统一，高位置，通过气息的震动和声带的震动，把所有头部的腔体、面部的腔体，都震动起来形成一种混合的震动，再加上有支点的深呼吸的支持。这个深呼吸的支点最好是在丹田的部位，这个支点越深，它的力臂就越长，声音的力度也就越大，弹性也越大。”(《美声唱法及其他》，李双江，《解放军报》， 2000年1月21日第3版)这里已经把呼吸如何与高位置声音协调发展、相辅相成说得十分明白了。行家所见略同，大连的声乐教育家钟淑芬解决高位置头腔共鸣的办法是，告诉学生经常练习在500米以外喊人，于是气息状态、腔体的状态就准确了。要往远处喊人，很自然就得深深地吸气、就得“要求声音的爆发力”、就得使声音与呼吸很好地协调起来。实践证明，此法行之有效。
其二，找到“声门适度感”。面罩共鸣的一个重要特点是声音进入面罩后，会产生一种频率很高的泛音。这种高泛音的色彩像缎子一般富有光泽，像银铃一般悦耳。这种高泛音是如何形成的呢?除了良好的呼吸动力支持和通畅的共鸣空间外，“声门适度感”就成了一个关键的环节。“声门”是声带闭合的间隙。所谓“声门适度感”就是歌唱发声时声带的适度闭合。闭得太紧，气息就不通畅，会干扰两条声带各自产生的分段振动，于是只有整体振动的基音频率，没有分段的边缘振动的泛音组合频率，声音色彩就不美。反之，如果闭合无力，声门就会漏气，声音必然空洞无力。怎样做到适度闭合呢?很多有经验的歌唱者和一些声乐教师的做法是：在声门上找气儿不找劲儿，让气和声音混在一起，一道从嗓子眼里出来。“找气儿”可克服闭合无力，“不找劲”可克 服闭得太紧，这样就实现了适度闭合。观察自己的“声门”是否适度，可以从两个感觉上检查：一是从内在肌肉运动去感觉，看嗓子周围和下巴是否松驰，没用多余的劲;二是靠听觉，听自己的音色是否透明清澈，连贯流畅。
其三，多做“哼鸣”练习。面罩共鸣从某种意义上讲，是打开鼻咽腔的产物。因此，初学歌唱的人，要想得到声音的高位置实现面罩共鸣，需要多做“哼鸣”练习。当歌者全方位打开了喉咙，尤其是把声音送进打开了的鼻咽腔时，他(她)的鼻腔、面罩部分就有一种晕乎乎的、近似于麻木的感觉，这说明歌者已打开鼻咽腔，把声音哼到头上去了。在意大利有个说法：你能哼到哪里，就能唱到哪里。实际上“哼鸣”也是我们生活中的常见动作。有的人在高兴得意时哼哼，有的人在有不满或不服气的情绪时用一声“哼”来表达。歌唱中的哼与生活中的哼发声方式近似，借鉴生活中“哼”的感觉来体会歌唱中的“哼鸣”，是一条捷径。检验哼鸣方法正确与否，可用以下办法：在哼鸣时，看嘴巴是否能自由动作而又不影响发声，如张着嘴哼和闭着嘴哼一个样，音色不变时说明方法基本正确，声音已经进入高位置的面罩里。
二、正确处理两个关系
以上三个要素，是学习美声唱法的最基本的要领。欲穷千里目，更上一层楼。要使我们的美声唱法进入新的境界，还有一些要领不可忽视，就是要正确处理发声技巧与歌唱内容的关系，正确处理声乐艺术修养与其他艺术修养的关系。如果说，把握三个要素可以提高美声唱法的技术水平，使我们的歌声更美;那么，正确处理两个关系可以提高美声唱法的艺术水平，使我们能更美妙地歌唱。
(一)正确处理发声技巧与歌唱内容的关系
发声技巧与歌唱内容的关系，是形式与内容的关系。形式为内容服务，内容又可促进形式发展，再好的形式脱离了内容就不会有发展前途。美声唱法也毫不例外。因此，要处理好二者关系，应注意三点：
首先，要消除误解。过去的一段时期，有不少人认为美声唱法是“唯声论”，认为美声唱法除了声音还是声音。这种看法是片面的。尽管在美声唱法的发展史上曾经有过“唯声论”的倾向，但这决不是美声唱法的美学原则，而且很快得到了纠正。美声学派的创始者弗罗伦萨小组提出的美学原则是“音乐之中，歌词为先，节奏次之，声音居末”。这是美声学派正宗的演唱原则和理论依据。
其二，要分清主次。在发声技巧与歌唱内容这一组矛盾中，歌唱内容是矛盾的主导方面，发声技巧要为表现歌唱内容服务。李双江老师说得好：“声音的真谛还是要表现作品，用高度集中的情感来表现歌中的人物的情态和故事，而不是单纯地表现自己的声音。……不管是什么方法、什么学派，都不能做声音的奴隶，要做声音的主人，这样才能动人。”(《美声唱法及其他》，李双江，《解放军报》，2000年1月21日第3版)
其三，要注重结合。美妙地歌唱的状态应该是声情并茂。所谓声情并茂，其声是指发声技巧，其情则根源于歌曲的内容。一方面，对作品的深刻理解，是感情表达的依据。歌者对词曲内容进行认真地分析和研究，把握其中的深刻思想内涵，并与自己的生活体验相结合，才能获得感情表达的依据，才会懂得如何借助音乐的旋律去表达情感。也只有这样，所抒发的情感才比较贴切，塑造的音乐形象才能栩栩如生，富有感染力。另一方面，任何深厚热烈的“情”终需“声”来体现，离开了“声”即失去了“情”的载体，也就无从传情达意。所以，在以歌唱内容为主导的同时，要求充分运用发声技巧表现歌唱内容，也就是首先要“以情带声”，同时又要“以声表情”，力求声与情的结合、统一、并茂。这样，才能使我们的歌唱达到比较理想的艺术境界。
研究写诗的人说：要想写好诗，功夫在诗外。研究写对联的人说：要想写好联，功夫在联外。同样道理，要想把歌唱好，也可以说“功夫在歌外”。
所谓的“在歌外”，实质上讲的是要注重加强声乐艺术修养之外的艺术修养。下面讲的就是这个问题。
(二)正确处理声乐艺术修养与其他艺术修养的关系
美妙地歌唱需要丰富的艺术营养作保证。所以，真正有追求的歌唱者应当正确认识和处理声乐艺术、音乐艺术及其他艺术修养的关系，了解自己需要的各种艺术“食品”及相互关系，建立健全的艺术营养体系。
其一，音乐艺术修养是“主食”。由于声乐艺术是音乐艺术不可分割的组成部分，学习声乐艺术的歌唱者必须全面加强音乐艺术修养，或者说，要把音乐艺术修养当“主食”。大家知道，所谓修养是指理论、知识、艺术、和思想等方面所具备的一定水平。音乐艺术修养具体包括以下内容：一是音乐理论知识的水平，包括音乐基本理论、中外音乐史、以及对音乐流派和风格特点的把握。二是音乐的审美能力，及歌者的艺术品质。三是对音乐作品的理解能力，即歌者对音乐语言的领悟力或感受力。四是对音乐作品的表现力，这是一个歌者音乐修养水平高低的集中表现。因为歌者要把纸面上的作品塑造成感人的艺术形象，就必须善于理解和运用音乐作品中的各种音乐语言，如旋律、节奏、节拍、音高、速度、力度、和声、调式、调性等，并且恰当地把这些音乐要素，糅进我们美妙而运用自如的声音和清晰自然的语言中去，并以此表达作品的内涵、再现作品的艺术形象。
其二，其他艺术修养是“副食”。歌者艺术修养的主食和副食是相得益彰、不可或缺的。蒋英教授说过：“历史上任何一位著名的声乐家都不只限于一门学识，他们往往都是在各门艺术中有修养的”，(《蒋英教我学声乐》，赵登营，《音乐周报》，1999年11月5日第2版)她总是要求和鼓励学生多阅读一些中外名著以此丰富音乐修养。从事音乐艺术的人，不但要听音乐会，听名家的演唱，听器乐乐演奏，看歌剧表演;还要经常看电影、电视，观赏书法、绘画，阅读小说、散文，参观各种艺术展览。因为一个人的直接生活经验是十分有限的，不断从其他艺术中吸取营养，不失为一条加强音乐修养的良好途径。一来可以丰富自己的生活积累，二来可以了解各类艺术家是如何体验生活、描述生活的，并从中得到启迪和感染，从而进一步加强自己理解和把握音乐语言和歌词的能力。
其三，千万不可吃“偏食”。有的歌唱者仅仅为学声乐而学声乐，只注重声乐艺术的修养;或者稍稍扩大到相关音乐知识的范围，对其他艺术则不愿涉足或不感兴趣。这样的歌唱者可比作“偏食”的人，会患营养缺乏症。其后果是根本做不到“美妙地歌唱”，最多也就是使自己的声音能漂亮一点，不可能有什么发展潜力。
总而言之，美声唱法作为一门艺术，以其永久的魅力在人类艺术长廊中占有重要的地位，受到很多人的喜爱。关于美声唱法的要领，仁者见仁，智者见智。但也有共同规律可遵循，我们很赞赏大师皮埃尔· 贝尔纳克〔法〕的说法，他说：“怎样才能保证音乐和歌词的完美统一呢?这个问题歌唱家必须从技巧上去解决，然而最根本的还是从心灵上去解决。”完美的演唱需要完美的技巧，更需要完美的心灵。让我们朝着这样的目标去不懈地追求吧!
在我国的声乐界里，美声唱法与民族唱法是教学的两大主要唱法。民族唱法与美声唱法的研究在我国已经持续了半个多世纪，是声乐界一直研究和探讨的重要课题，本文对歌曲的演唱风格、艺术处理方面展开研究。主要从美声唱法与民族唱法的歌唱特点进行了比较。 1. 美声唱法与民族唱法的起源及演唱方式 美声唱法来源于闻名的意大利欧洲古国，其意大利文是“belcanto”，在中国汉字译为“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。 美声唱法在17世纪的意大利是一种极有影响力的演唱唱法。在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了两个辉煌时期：（一）是出现了阉人歌手，阉人歌手是基督教对宗教音乐统治的直接产物。为了保住男童的“女声”，教会的统治者便对男童进行阉割，使其声带停止发育，从而造就了阉人歌手。阉人歌手声带近似女，以及娴熟的歌唱技巧，唱出各种高难度花腔技巧，音域非常之宽广，音色非常之优美，“美声唱法”真正的就这么创造了。18世纪美声唱法广泛流传，但由于做法残酷，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台；（二）到了19世纪达到了完美的阶段，以罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼和威尔第为代表，其唱法的要求很科学，它有一套完整的声乐系统训练。 美声唱法要求歌唱的发声科学，声音统一，音色穿透力强，音域宽广，音量控制自如，有科学的共鸣和圆润的连贯音等。法国男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌剧院的舞台上，以他宏大的音量、雄浑的胸腔共鸣、高超的演唱技巧震惊了整个欧洲，把美声唱法推上了世界舞台。 民族唱法是我国民间的一种唱法，是在我国各个社会文化历史发展时期中各地区、各民族间流传着不同的歌唱艺术方法、歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系的总和，其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。我国是一个历史悠久、疆域宽广、幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史进程中，各个朝代和社会政治经济制度的变迁。以及我国的语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术等诸多因素都对我国的民族民间歌唱艺术产生了深远的影响。 关于我国民歌的最早文字记载可以追溯到奴隶社会，诞生于春秋时代的第一部诗歌总集—《诗经》。它集中反映了当时复杂的社会关系、阶级矛盾和劳动人民的生活状况，表明了民歌产生于我国的劳动人民的阶级斗争、生产斗争、社会实践以及宗教活动这一重要的历史事实。公元前4世纪，《诗经》之后出现了《楚辞》这部伟大的文学作品。汉魏六朝的乐府民歌与相和歌在诗经、楚辞的基础上又有了进一步的发展，唐朝是我国音乐文化史上的辉煌时期。唐代的“曲子”被广泛地用于说唱和歌舞艺术之中。宋元时代声乐艺术有了重要发展，受唐朝“曲子”和唐诗影响而逐步确立的宋词、元曲都与歌唱艺术紧紧联系在一起，尤其是宋代杂剧艺术中的歌舞和杂戏，使歌唱艺术朝着戏剧化的方向演变。南宋时的南方杂剧逐渐发展为宋元南戏，北方的杂剧院本逐渐发展为元杂剧。元朝燕南芝庵的唱论、明朝魏良辅的曲律、清朝王德晖、徐沉微的顾误录和徐大椿的乐府传声等，都对我国的传统声乐艺术事业的进步与发展作出了突出贡献。 民族唱法，是根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用民间大嗓演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。这种原始的演唱方法与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。 2. 演唱风格和艺术处理之比较 美声唱法演唱的种类比较繁多，都有各自的演唱风格，其中包括咏叹调，宣叙调，咏叙调，康塔塔等。美声唱法被认为是人声最大潜力的发挥，唱法很高亢，简直就是达到了境界，同一种民族语言结合起来，比较而言是最融洽、最完美的一种表达民族历史文化和民族心理情感的演唱技术和艺术形式。声音只是美声唱法歌唱中的一个重要组成部分。而语言美、旋律美、表现风格美、演唱者以独创性表现音乐的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做为举世公认的美声唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科学的发展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相继产生的德国学派、法国学派、俄罗斯学派，它们都是很好地借鉴和学习了意大利美声唱法科学发声的技术，融洽地容尽了自己本民族的语言，完美地表达了自己民族的文化和情感，也可以说是美声唱法，也称为“西洋唱法”。这种美声唱法的发声技术同汉语语言融为一体，完美和谐，富于声乐艺术表现的反映了中华民族的历史文化和民族情感，同样“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美声唱法。 一种科学的演唱技术，总是通过一定民族的演唱者，通过一定的语言、一定的声乐作品及表现风格来展现的。所以，由于民族的政治、经济、历史文化、传统习俗、语言特点、审美观点、生长环境以及演唱者的专业基础、文化修养、人生观等诸多因素的影响，在演唱技术的运用和表现风格上，总还是有差异的。事实上正是由于语言风格、旋律风格作品、演唱者自我表现能力学习声乐的目的等因素的综合展现，才赋予声乐艺术以强大的生命力、表现力、感染力和潜力。为了获得美声歌唱的技术，声乐训练过程就决不是单一的声音塑造，同时也包括了歌唱语言的学习、研究与运用，声乐作品的驾驶能力的培养，对音乐具有独创性表现能力的培养等因素组成，有机联系，缺一不可。我们应从发声、表现、风格、语言、民族、声乐发展史等多方面来了解、学习美声演唱技术，决不能以狭隘的观点、僵化的教条的做法来对待它。美声对人声给以了科学的分类，男声高音包括戏剧男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女声有戏剧女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。这样的分类，给学习和训练带来了很大的方便，使学习者从中选择适合于自己声音特点和生理特点的声部来进行学习，以免由于声部的不合适而走很大的弯路，毁坏了嗓音。对于美声唱法，我们要全面深刻地了解它，它是一套科学系统的演唱体系，正确地学习、合理地借鉴美声技法，对于发展民族声乐艺术也是有很大意义的。 民族唱法，包括的范围比较广泛，如民歌唱法，各种说唱艺术唱法，各种戏曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在继承优秀的民族演唱传统基础上，在声音训练上，大胆向美声唱法学习，注意真假声结合的混声唱法的运用，同时也注意到真声色彩的发挥，充分发挥人声各腔体的共鸣效果，追求高位置共鸣和正确的呼吸支持咬字清晰，发声圆润通畅，声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然，扩展了音域民族风格强，声音的可塑性强。多年来，我们的民族声乐艺术在学习借鉴，继往开来的道路上前进了一大步。首先，从声乐观念上讲，未经过训练的自然嗓音的甜脆亮，与经过训练达到的甜脆亮就大不一样。从歌唱语言上讲，用平时自然质朴有些并带有地方色彩的语言来歌唱，与通过训练达到歌唱艺术语言的运用也是大不一样的。一种美好的歌唱方法是有懒于学习者努力学习逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于对美声唱法的理解不正确，认为美声唱法靠后，声音暗，从心理上会同那些撑大喉咙，憋足力气搞假美声的对立起来，走向另一个极端，气浅胸紧，喉部紧锁，发出尖白的声音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正确的呼吸支持和高位置共鸣。民族唱法就在我们身边，我们非常熟悉它，也不存在语言障碍问题，但要想学到真正的歌唱技能，必须对它有一个科学的认识和态度，不要停留在原始的水平去看待它。 3. 美声唱法与民族唱法的歌唱特点 歌唱是一门艺术也是一门科学。从歌唱方法来说，除了具备先天的条件外，最重要的是要经过科学的基本训练，正确掌握呼吸，发声，共鸣，咬字等方法及综合运用。 呼吸的综合运用 在《美妙的歌唱法的技术》一书里写道：“[3]艺术的歌唱所需要的呼吸方式，是横膈膜呼吸法，这是唯一能引导充分的气息安谧而不费力地从肺部直达发声器官的方法。身体的姿势一定要轻松自然，肩部稍向后倾，让胸部自然挺直而不要先提高它。”赖巴提还举例说，他相信在呼吸的过程中，不应该动及胸部，整个扩张和收缩的动作是在腰部。 美声唱法强调的就是呼吸在歌唱中的重要性，并对其研究了一系列针对的训练，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有区别的，针对呼吸的重要性，美声唱法认为呼吸是发声的原动力，它的气息以“连贯”为宗旨。采用胸腹式联合呼吸法。它要求吸气深，横膈膜联合操纵，按歌唱的需要，使气息冲击声门。胸腹式联合呼吸法，它的科学性在于以少量气息获得丰满的共鸣，达到最好的歌唱效果。 民族唱法与美声唱法都把呼吸的问题作为歌唱的首要问题，民族唱法也重视气息运用对歌唱发声的重要作用，真正有过训练的学者应当经常听到过这么一句话：“气沉丹田”，丹田位于肚脐这下三寸。目前我们所推崇的科学的以腹式为主导的胸腹式联合呼吸法。 综上所述，民族唱法与美声唱法呼吸的运用，它们各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然规律也是一致的。两种唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、语言特点、唱腔风格、感情表现和对声音的要求等方面的不同而产生的。 正确的发声方法 美声唱法和民族唱法的发声异同其最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。声区是客观存在的，人声本来就有真声和假声两个机能存在，才得到宽广的音域。美声唱法从声音来说，是真声和假声都用，是真假声安音高比例的需要混合着用的。真假声相混的混合声这种声型整个声区自下而上均为真假声混合，声音统一连贯，没有明显的换声点，许多演唱者把这种声音效果称为：“真中有假、假中有真、真假难分”，也可以被称为“天籁之音”。 民族唱法用的真声比例较多，对喉咙不利，所以美声唱法这种声型具有明亮、清脆、流畅的特点在民族唱法中占有越来越重要的地位。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐爱好者所采用，其优点是不受音域限制，又能保持民族风格特点，便于更多地吸收美声唱法的长处。 民族唱法在向美声唱法学习和借鉴中，怎么在既能遵循掌握和运用科学发声的客观规律，又可以保持民族语言特点和自身演唱风格中，寻找出更为科学实用的方法和规律，以弥补自身的缺陷与不足，需要每一个民族声乐爱好者作出积极地探索。 重视共鸣的运用 歌唱时需要靠共鸣腔体的，每种唱法都包括有：头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。歌唱时的音色好听与不好听的决定者，都是关键在于共鸣的使用。得到过真正训练的学者，就能亲身体验，当吸气的时候就打开喉咙，很自然地我们的共鸣腔体也随之打开，就好像是一条长长的空荡荡的通道，当呼吸产生原动力，声音出现了，同时头部也会有一种振动的感觉，之后会觉得晕晕的，这就是用到了真正的共鸣，它使各个工作器官感到疲惫。 美声唱法是混合共鸣，声音真假混合，根据音的高低来分布某些部分的共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，在头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣这三种共鸣就是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。 民族民间唱法头腔比较靠前，声音比较集中明亮，实际上，民族民间唱法是根据传统的声音美学观念偏爱这种嗓音色彩。民族民间唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱。总之，民族唱法与美声唱法在歌唱共鸣理论和操作技术方法方面，存在着显著的共同点和现实差异，正是这些异同之处，构成了二者各具特色的唱法艺术风格特色和截然不同的歌唱艺术效果，使之领声乐艺术之风骚。 不同语言的区别 人类的语言是由两种音构成，就是元音和辅音。语言在声乐艺术中占有相当重要的地位，它的重要性与呼吸基本不相上下。不论是民族唱法还是美声唱法，在歌唱中都离不开“语言”这个歌唱的基础，歌曲的传神、动听一方面离不开旋律的感人、歌声的美妙，另一方面更离不开歌词内容即语言的表达歌唱的语言实际上是将说话、朗诵的语言艺术化地在时值、共鸣、空间、音域等方面进行夸张民族、美声两种唱法因处理“字”与“腔”的关系上依据各自语言文化的特征，而各有侧重。 美声唱法对语言这一环节也是很重视的，它对每一个元音都要求唱得清楚而圆润。每个语种都有它自己发音的规律，对于语言、语调都有严格的要求。从美声的嗓音训练体系及基本方法中得到证实。美声唱法训练通常都开始于单纯元音的练习，以a、e、i、o、u这五个基本元音作为发声练习的基础，解决的就是元音的乐音歌唱技术。美声唱法对不同音区的元音各有技术侧重，中、低音区强调纯母音，而在中声区向高声区过渡时，则逐步采用母音转暗的方法，以确保声音的共鸣和音色美。 中国汉语比西欧各国的语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。民族唱法汉字的基础元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要将元音训练好，将元音唱好。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。民族唱法应该要取各家所长，补自家之短，便能更好、更科学地发展民族声乐。 咬字吐字的比较 正确的发声方法，吐字一定清晰。发声是决定吐字的重要基础。美声唱法的辅音咬字技术与我国民族民间唱法差别不大。他们很注重辅音的咬字力度和喷口速度，两种唱法在咬字力度的紧张度和喷口速度的快慢上略有差异。由于美声唱法把元音位置放在口咽部位，因此对辅音的读法必须有所改变，以便实现辅音到元音的迅速过渡，把靠前的辅音转移到靠后的元音位置上，所以咬辅音力度相对松一点，咬合时间短一些，另外还需作相应的口型调整，强调牙关的开启和口腔的纵向打开，这种辅音咬字技术，既照顾到了辅音的形态和字音的准确、清晰，又可以兼顾到元音发声技术。美声唱法极为重视元音的歌唱技术，“如果母音不好，歌声就要受到不良影响”。母音是由发自声带的基音振动和发自共鸣器官的泛音混合而成的。 民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民间唱法极为重视吐字的技术。汉字的吐字咬字要收声归韵，严谨准确，真切清晰，强调“以字带声”，只有字“正”了才会“腔”圆的观点。根据咬字的过程及特点，一个汉字可分解成字头、字腹、字尾的不同结构。字头是有声母和介母组成，字腹是韵母组成，字尾是声音和韵母组成。民族唱法强调在歌唱中，字头要准确简练而清楚，字腹要圆润响亮和保持稳定状态，字尾要明确清晰和到位，也就是上面所说的“字正腔圆”。本文转自希望你采纳
浅谈歌唱中的呼吸问题论文
【摘 要】 美声唱法和风格之所以沿用至今，被世人奉为典范，是因为它在流变中不断地创新和完善着自身的歌唱呼吸法体系。歌唱的呼吸法就是所说的气息，是美声唱法的灵魂。以生理学为基点，明确呼吸法的生理机制，掌握和分析美声唱法的核心技巧——歌唱的呼吸法。
【 关键词】 呼吸；重要性
一、歌唱中呼吸的重要性
美声唱法亦可译为“美歌”和“美歌时代”。它不只是一种演唱风格，也标志着欧洲歌剧史的一个时代、一种音乐风格和一种声乐教学法。正如著名歌手帕基埃罗蒂（1740—1821）所言：“知道如何呼吸和如何发音的人，才知道如何歌唱。”美声唱法和风格之所以沿用至今，被世人奉为典范，是因为它在流变中不断地创新和完善着自身的歌唱呼吸法体系。
正确的呼吸方法，各国各家都有不同意见，但原则是一致的。伊丽莎白·舒曼说：“我不是反对人家的方法，但我喜欢自己的。”凭着自己的经验再慢慢地、谨慎的摸索，而获得成功者。马肯齐爵士是英国的喉科专家，他在《发声卫生学》中写着：“传统的意大利名师教导别人吸气时指出：前腹部应该稍微收缩。”这方法实行了一百五十多年。世界各国的权威专家都一致地说明了呼吸的重要性，其原则是一致的。
二、什么是歌唱中的呼吸
歌声，是运用人体内的气息，慢慢地震动着声带，按照所要求之音高而发出的声音。因此，在谈及声乐时，必须注意如何呼吸
人的呼吸过程是这样子的：当吸气时，肺叶充满了气，它迫使人的肋胄向外扩张，胸呼吸的同时，也迫使横膈膜以下的内脏组织也随之下移，气吸得越多，肺叶的体积也越大，而肋胄向外的扩张是有一定限度的，相反，内脏是软组织，它的伸缩性很大，因此，随着肺叶体积的增大，横膈膜下移的位置也越多，腹腔也变得越来越小，腹腔内各内脏组织的压力也越来越大，在此同时，横膈膜的压力也越来越大，它不但受到肺叶扩张往下的压力，同时也受到腹部内脏组织向上的反弹力，而横膈膜是胸腹腔内唯一能起主动性的内脏组织，也训是说，只有横膈膜才能控制腹腔内脏组织的反弹力，让肺部的气息缓缓呼出，从而达到歌唱时要求的气息悠长的效果。
三、呼吸在歌唱中的运用
留学意大利的声乐艺术家吴其辉先生所讲：“意大利有句话：‘把气吸好了，打开喉咙唱，’这就是意大利唱法。”也就是说，美声唱法首先强调的是“要把呼吸掌握好”
（一）运用理论，采用想象教学的手段，强化歌唱呼吸的正确感觉。
呼吸的方法首先谈气息的.支持和流动：发声前先将气体快速吸入小腹（肚脐以下的丹田），然后向外呼出，注意气息一定要控制，让膈肌自然绷紧（先不要放松，待到气体呼出的末了在放松），慢慢向外呼气，就像你的办公桌上有土，要把他吹走，可是旁边又有一碗要喝的水，又怕把土吹到碗里，你就得慢慢吹，所以气体在你的嘴和膈肌的控制下形成了一绺细细的气柱。这就是歌唱发声的气流流动状态。只不过发声时气流不是直接由嘴吐出，而是贴着上口盖（软腭）转一下在吐出.
（二）在歌唱中，采用意念与想象相结合的教学手段．训练学生有气息控制的歌唱。
训练时先做无声吸气练习，之后加上“吹气”式的呼气动作进行练习，这样不容易走形，容易体会到正确位置。声乐老师在之前做出示范，让学生从外部状态来进行感受、模仿和体会。要从学习者声音的色彩来判断其喉颈部肌是否放松了，如果听到发音困难、音色不明亮、有喉音成分和上高音不轻松等情况，即可判定喉颈部和上胸背部用力紧张了，此时，立刻指导学生放松喉颈、上胸和背部即可。气息吸得越深越要提醒学生将声音放在越高的位置上，并把声音向外远送，喉咙越要放松。这样可避免声音偏低或在喉咙里出不去。
歌声是最美的音乐，歌唱时音高、音量的不同，声带的张力就不同，要求吸拢声带时通过的气息速度和流量也不同。通过这个实验说明，人的声带如果没有气息的作用，它是不会自行产生声音的。同理，一个人与生俱来一副金嗓子，如果他不具备正确的歌唱呼吸技能，他是不会唱出好的声音的。也就是说，我们在音乐厅听大师演唱时，为什么会那么激动？为什么那么过瘾？就是因为大师具备了综合的歌唱素养，更重要的，是他们充分掌握了歌唱的呼吸技能，才能使他们动人的歌声灌满整个大厅，唱进每个人的心灵。
【参考文献】
[1]黄河之声/《黄河之声》编辑部·—双月刊·—ISSN1004-6127·—2005-2，总第221期，P15-16
[2]蓝晖.呼吸的方法——声乐教学中的气息训练
1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析 钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究 声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析 舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响 音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求 作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析 其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
目前，社会上各类音乐培训机构不计其数，这类机构中，音乐学习往往都比较传统，即凭借老师的经验和感觉，儿童声乐教学更是如此，教与学的双方常常都要付出较大的体力代价。随着社会的发展科技的进步，催生了各种教学手段，多媒体软件课程教学就是其中非常重要且应用广泛的一项。许多教育机构开始研发这类应用于音乐教学的多媒体软件技术并推向市场，例如：古筝、钢琴、尤克里里、非洲鼓等都已开始应用于各类音乐培训机构。在这些软件技术的支持下，儿童声乐启蒙课程也应运而生，并给我们的儿童声乐教学带来了前所未有的变化。
一、完成了声乐教学观念的转变
长久以来，我们的传统声乐课教学始终保持在教师“弹”学生“唱”，教师“唱”学生“模仿”的状态。对演唱的声音技巧、歌曲内容的理解等都是以心口相传的授课方式进行的。这种灌输式的教学方式导致很多儿童在一段时间后对声乐学习失去了兴趣，并且受这种传统教育体系的影响，儿童声乐教育并没有从音乐审美角度出发，而是纯粹的进行声乐教育，容易产生与音乐审美相悖的现象。多媒体软件课程给我们开启了一个全新的声乐教学模式，和时代相接轨的触屏系统让课堂更加贴近我们现在的智能生活。软件中的表演示范视频、K歌模式、乐理讲解等等，无一不在说明现在的声乐教学是以声乐演唱为主旨，并集合生理、心理、语言、表演、体态、音响等多种元素为一体的学科。在声乐学习中让儿童发现美、感受美、享受美才是学习声乐的最终目标。这种美与快乐还包括环境的布置，学习中除了要提供一个良好的教学环境还要给儿童提供练唱环境和舞台实践环境。这种现代教育技术的普遍运用，使传统的教学发生了质的飞跃。授人以鱼不如授人以渔，让儿童学会学习、应用、创新才是当代声乐课程的关键。教学内容从单一的、狭窄的音乐技能转向多学科结合的世界音乐文化教学，教学活动的主体从以教师为中心转向以学生为中心。教师从知识的传授者转变为主动参与学习的探索和创新者。此类多媒体软件教学系统等现代教学媒体资源从主要为教师示范演示工具转变为学生进行学习创新的工具。
二、注重综合素质的培养
传统的儿童声乐教学强调儿童声乐基础的训练，教师根据学生个体情况和上课内容辅以基本乐理、视唱练耳等方面的学习。而许多教师只重视儿童声音音准、技巧等歌唱技能的训练，忽略了对音乐形象的塑造和表现。然而声乐是表演艺术，发声的方法只是歌唱表演的基础训练之一，其最终目的是用美妙的声音把歌曲的内容以及情感传达给听众。多媒体声乐课程软件的开发，系统全面的设计了课程内容，较为合理的安排了乐理、视唱练耳等知识的讲解，每节课还配有热身运动、发声练习等。例如中央音乐学院设计研发的课程体系“艾范儿”，整个课程体系设计有162节乐理知识讲解，48节视唱练耳，120节发声和气息练习，76节歌曲解析，48首考级曲目、歌曲MV、热身运动、K歌模式等，每节课都有专业老师录制的视频教学。这种系统的课程体系不仅让儿童学习了专业的声乐演唱，还大大提升了儿童的舞台表现力，增强了儿童的心理素质、舞台形象、与伴奏的配合、演唱的肢体语言等综合能力，同时儿童的音乐鉴赏能力与审美能力也得到提高，强化了整体素质的培养。
三、开启多样化的教学模式
传统的声乐教学教师通过讲授和示范，利用有限的教学手段钢琴、黑板等方式表现，这种较为单一的教学模式限制了儿童的'自我思考能力，在有些较抽象的问题上，不容易理解透彻。多媒体软件课程与时代同步，采用智能的触屏模式，整合了上课所需的多种教具，如钢琴、节拍器、黑板等。整个内容由动画故事的形式开启讲授，通过音频、视频、图片等环节让整个教学生动。课堂教学不再枯燥，整节课都是教师与儿童的互动，在轻松愉悦中学到了知识，体验了声乐的美妙。多媒体数字软件课程中的动画技术，不仅解决了声乐演唱技巧和乐理中的抽象内容，练声曲也利用各种辅助技术手段，在屏幕上呈现出模拟键盘，每一条发声练习都配有不同乐器的伴奏模式，利用音色的变化使单调的发声训练更加生动、具有歌唱性。录音技术，让儿童在学习完歌曲后可以进行K歌比赛或录音，并且通过这种录音模式，可以让儿童以听众的角色对自己的声音进行客观的评价，更加清晰的认识到自己的缺点与不足。
四、利用多媒体软件教学的几点建议
（一）提高教师的专业修养与综合素质
这种多媒体软件课程的研发，每个章节内容都设计到位，还有专业教师录制的视频讲解，对于专业院校出身的教师来说使用起来得心应手、如鱼得水。但很多社会培训机构引进此软件后，具体实施的教师音乐专业性不强，只是经过一些简单的培训就上岗教学，过多依赖软件课程内容，按部就班，这样的结果自然达不到我们的教学预期。多媒体软件课程只是我们的一种教学手段，利用现代的科技，使我们的教学与时代同步，它只是让我们的课堂锦上添花，但不能让它主导我们的课堂。为了更好地使用它，教师首先要有过硬的音乐专业修养，对声乐具备一定的理论与演唱能力，熟悉儿童心理学与教育学，并不断的学习，吸收先进的理念为教学提供支撑。
（二）注意个体差异的教学
在一些比赛担任评委的时候发现，很多机构或者老师教出来的孩子，无论是演唱还是表演都千篇一律，这种多媒体软件课程的应用，更是让教学可能出现复制性，每节课的内容，方法，模式都一样，孩子的演唱，表演也都按照软件设计好的内容进行，让孩子缺失了想象力和创造力。所以在利用软件教学的同时，教师更要合理设计自己的课程，针对每个孩子的特点及所擅长的音乐素质和声乐能力，量体裁衣，对儿童进行具有针对性的教学，帮助儿童找到最适合自己的演唱方式与学习方法。这类软件在儿童声乐大课中的应用，在一定程度上提供了便利。但在声乐大课的教学中，儿童的年龄、程度、性别等因素都是我们要考虑到的。多媒体软件课程，歌曲、表演等模式都比较有限，教师在利用软件教学的同时，应注重到每个儿童的个体差异性，例如对于男生和女生的歌曲选择、表演等都应有所区别。尤其是男生的声乐演唱，从歌曲的选择到表演都应选择符合男生男子汉气概的歌曲与肢体动作。教师在授课时一定要关注到每一个儿童，避免“复制”性教学，除了共性还要有个性化的展示。
（三）注意对儿童嗓音的保护
儿童的生理有别于成人，身体各个机能都处于生长发育时期，包括我们声乐学习的重要器官声带、喉头、胸腔等，适度的开发是有益于儿童的身心发展的，但过度则会对儿童造成不可逆的伤害。因此，教师应该密切关注儿童在歌唱时的表现，时常提醒学生不要使劲喊着唱，或大声吼叫，一定要控制声音保护好自己的嗓子。训练中，教师一定要根据各年龄段的儿童进行适量的训练。研究显示，4—6岁是幼儿期，声带非常稚嫩，音域较窄，儿童的理解能力有限，那么这个阶段的声乐学习应以兴趣爱好为主，让孩子欣赏和学唱一些儿歌，顺其自然的发声。7岁以后是儿童学习声乐的最佳年龄，刚开始学唱要小声歌唱，不要模仿成人歌曲的唱法，训练时注意把握适度原则，演唱时间不要过长，演唱曲目不要太难。变声期更是要注重对声带的保护，处于变声期的儿童，由于发声的持久性差，所以容易产生疲劳感。教师应科学合理的安排声乐教学进度，并且根据儿童身体不同发育时期进行有针对性的训练。
五、结语
在时代与科技的进步下应运而生的各类教学软件，是为我们的教学更好服务的。在软件辅助的同时，还需教师过硬的专业和精心的课程打磨，使才能我们的教学充满趣味性，让儿童在轻松愉悦的氛围中学习声乐，体验音乐带来的美妙享受。
如何发给你？
混声的发声原理混声就是良好的基础音（闭合良好，气息支撑刚好）两者平衡得到然后就是口咽腔良好的打开，基础音在打开的口咽腔（这里就是混声的地方）声音在口咽腔震动，引起其他腔体的震动（震动频率不同，形成的共振位置也会变化。）加上一些口腔内舌头等操作，也会对共鸣进行调节，以及元音。在操作上避免一些绝对的错误比如 向上唱不管横膈膜保持以及胸口对气息的控制（声带的闭合调节）造成严重的挤压喉头，这个用叹气发“唉”想着失望的感觉来做，不要太强制僵硬。发声位置过高，就是说想象的声音起点过高，造成漏气声音白。想象声音起点在锁骨以下。说到底都是基础音差的表现，挤压喉头、漏气、气息给的太大，闭合过紧等等搞清楚打开的目的是利用好口咽腔这个大喇叭，这个混声空间，所以提软腭等扩张咽腔，保持口腔内积极感受很重要，这也是唱歌、播音等强调“打开喉咙”的原因，它对声音、元音影响非常大，但不要误认为是张嘴、僵硬的用力，而是一种积极开心去兴奋说话的口腔内部的状态，或者打哈欠前期口腔内部的状态，关于打开我专栏写过专门的文章有兴趣去翻一下，其实大部分情况下，混声差，尤其有一定基础的，都是口腔内部问题，尤其软腭没有保持提起。其次就是咬字的问题，一些比较难搞的声母，造成漏气，丢失气息支撑。最后可能就是最基本的问题了，横膈膜的下降与发声时保持、对抗平衡等。练习的话，我推崇弱声来练一些元音，或者练习哼唱、哼鸣等方式。练习时候注意力度、注意身体姿势、注意口腔保持打开软腭提起、注意元音咬字等等吧，慢慢来。反正不要想着是什么特殊的方法，而是做好最基本的东西，不逼着声音去找什么高处的共鸣，自然的从中声区老老实实练习，不强制用力，你就自然得到混声了。譬如你搭乘地铁，有人摸你东西，被你发现，你本能惊讶的说：“哎？干嘛？"这个升调的哎？你会发声身体向腰腹找气息支撑，不会向上挤压喉头，身体不会局部过分用力，声音自然放大出来，混合着不错的共鸣。有时候有些东西，不用到处找，它就在那，你没发现而已。
民族唱法中的混声唱法是假声与真声两种机能的有机统一，这两种声音状态能够自然、稳定地按照一定的比例混合运用。这是一种独特的发声方法，是声带按照一定的规律进行发声的机能状态的具体体现，在发声时进行真假音的交替，是一种唱高音时用假声，唱低音时用真声的特殊技巧。也就是说在发声时所有的音都要达到混音的状态，低音要有假声的成分，高音也要具有真声的成分，这样才会具有真实感。另外，真假音的比例会随着高音的变化而发生不同的变化。在唱中、低音区的时候，口腔、胸腔共鸣与真声的成分就会相继增多，反之假声的因素就会减少。声音也就变得越来越结实与饱满。而越是唱高音区时，假声与头腔共鸣的因素也就越多，真声的成分也就越少，声音也会变得非常轻盈与柔和，最终达到声音的整体协调。这就是混声的原理。
就是我们的混音，用气息去包裹住我们的声音，给声带带来的冲击感而产生的那种声音，还有很多歌手呢的歌曲是经过后期处理过的，并不是天生就那样的。
音乐学,是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。下文是我为大家搜集整理的关于音乐学研究论文的内容，欢迎大家阅读参考! 音乐学研究论文篇1 浅析类型化音乐节目对主持人的要求 源自美国的类型化音乐广播在塑造频率的整体形象、规定主持人的解说篇幅等方面令人耳目一新，在这种新节目形态下，频率的整体风格被记住，而主持人的个性在凸显频率风格中被越来越淡化。听众对广播的感觉方式从一个个节目的细节式体验变成了对频率整体的把握，他们不再有耐心去等待、搜索某一个特定节目，而希望一个频率的播出内容是恒常的、稳定的，广播节目的伴随功能越来越突出。 以鞍山音乐广播为例，强调类型化特点，重点放在音乐本身的欣赏上。各节目虽然标称为“音乐晨风”、“音乐飞扬”、“音乐阳光”、“音乐漫步”等名字，但并没有严格意义上的不同，只是在不同的时间选择了节奏和韵味不同的歌曲作为区分。频道的宣传广告是：“爱音乐，爱生活”，就是让音乐与听众随时相伴。类型化音乐电台要求主持人的语言更加精练，节目更规范，整体性特点显得与众不同。它以其音质清晰、轻松时尚、浪漫亲和、青春动感的节目风格，音乐资源丰富迅捷、内容及形式善变的节目特点，独具特色的节目优化组合，将精练的语言与音乐融为一体。那么，作为类型化音乐广播的主持人要如何面对自己的工作呢? 一、让音乐来唱主角，压缩主持人空间 音乐是最古老的语言，用它可以进行无国界的情感交流。音乐本身比主持人的话语来得更有意思。那么主持人要做的是在保持频率整体风格的前提下，融入个人主持风格，做好曲目间的自然过渡，简短精彩的歌曲点评。为了确保专业化频率的整体风格，考虑到现代人生活节奏加快，听众不喜欢听主持人太多说话，主持人的语言每小时限定在3分钟内。鞍山音乐广播的收听人群为15～45岁年龄段、喜好音乐、文化素养较高的听众。其中都市人群为主要收听群，所以节目的设置也与都市人的生活结合紧密，遵循人们的生活、心情等规律，歌曲的选择充分配合听众的收听环境，它依靠节奏的变化，就像朋友陪在身边，来完成收听，最终把整体频率风格表现出来。 二、主持人必须加强时间观念 类型化音乐广播的主持人起的是穿针引线的作用。用精练的语言，巧妙地串接起歌曲之间的联系是每位主持人首先要明确的。为达到音乐与话语的平衡，类型化音乐广播对二者比例做出了严格的规定，鞍山音乐广播对每一个小时的节目内容作了精准而细致的定位与安排，规定主持人在每小时的节目中“开口”6次，而每一次的“开口”时间限定在30秒，只能在上一首歌曲的尾奏和下一首歌曲的前奏之间，并严格要求主持人的语言不允许和歌手的声音混播。类型化广播的串词还要求在最短的时间内把最流行、最贴近的内容和听众分享，时间短了，但主持人的责任并没有减轻。这就要求主持人的专业素质更高，概括能力更强，语言表达更准确，对歌曲的悟性更深。如此一来，受众可以最大限度地完整欣赏歌曲，而不会受到主持人过多的语言干扰，从而保证了频率在全天“音乐不间断”的顺畅播出中确立自身独特的风格，并有效地树立起自己的频率品牌。 三、主持人说话要有对象感，重视陪伴性 要了解是哪些人在收听类型化音乐广播，他们的年纪有多大，这个群体有着怎样的特质，他们的价值观是什么，他们对我们的广播节目有怎样的想法，等等。仍以“鞍山音乐广播”为例：音乐播出思路是“经典+流行”，以中文为主，以欧西作为点缀。主持人随时把握这一音乐思路，及时调整自己每一次主持“开口”的内容。广播是一个“不具独占性”的媒体。也因为这个媒介特色，所以无论在国内外，移动收听广播的听众比例和汽车增长量都呈正比关系，树立“伴随性”理念，在保证让受众能完整欣赏歌曲的前提下，绝不能自以为是，喧宾夺主，而应在语言内容上以音乐话题为主，适当加入天气、交通或娱乐方面的服务信息，不仅让听者惬意地欣赏歌曲，还能获知一些有用的生活信息。主持人语言状态的亲切感来自于主持人与听众的感情交流“零距离”和听众对主持人的熟悉程度。所以，主持类型化的音乐节目，无论是在内容、语气还是情感上都要有分寸的拿捏。一个小时虽然只有短短的几段话，但却涉及到人生观念、人生态度、家庭、感情各个方面，想做到“说的比唱的好”很不容易，想让大家通过自己的表达有所收获，更是需要下功夫的。 四、主持人要形成独特的个性魅力 很多受欢迎的节目就是内容贴近性强，更主要的是主持人个性独特。类型化音乐广播的节目内容一般由系统挑选，然后有专门的音乐总监确定，主持人没有选歌的权力，且节目中开口时间被固定，对于类型化主持人来说，要达到这样的境界并不是很容易。都是主持音乐节目，都是在有限的时间里将一首首歌曲串联起来，而听众就独独喜欢你的主持，就觉得那首歌曲由你串联后味道就不一样，这就是主持个性的体现，是类型化主持人必须努力的方向。此外，户外活动是主持人个性集中展示的另一平台。以常州音乐台为例：他们成立自己的乐队;表演音乐剧和话剧;对主持人进行拉丁舞、流行唱法、乐器等方面的培训。这些活动有两个共同点：一是找准了受众的兴趣点之后，依靠团队整体合作，其结果不是“火”某一个人，而是“火”了一个团队，“激活”了整个频率。二是巧妙地隐藏了主持人生活或工作的常态，主持人无需本色面对听众，需要突出的是扮演的角色，附加了人物故事和全新概念的出场，无疑是对广播主持人的职业神秘感的有效保护。在追寻与众不同中展示广播的优雅与生动，在主持人个性培育中制造清新与欢畅，才是声色俱佳的新时代广播应有的格调。 类型化音乐广播听众忠诚的是频率，而不是频率中的某个栏目。一个频率节目的内容和风格高度统一，能让喜欢这一频率的听众随时听到自己想听的节目，主持人与节目融为一体，突出频率类型化特色，就能解决节目的指向性收听和持续收听的问题，这也是类型化广播追求的最高目标。 音乐学研究论文篇2 浅析爵士钢琴作品《含苞茉莉》的音乐 我国作曲界诞生了一批新生力量，平均年龄在25岁以下，以各大音乐院校的在校生为主，这一点从2007年上海“圣卡罗杯”钢琴创作比赛可以看出。比赛的一、二等奖获得者都是中央音乐学院、上海音乐学院的学生，年轻人获奖更能体现出作品的创意和锐气。其中有一首爵士钢琴作品《含苞茉莉》获得了优秀奖，作者张弦当时年仅17岁，还是上海音乐学院附中的一名学生，是获奖者中年龄最小的。该作品创新的爵士风格令在座的老一代作曲家们耳目一新，作者的灵感源自我国的民歌《茉莉花》和欧美爵士乐。 这首作品有一种鲜明浓郁的爵士乐风格，在中国现当代的钢琴作品中是十分新鲜的，让人印象深刻。众所周知，“爵士乐是美国的古典音乐，它代表了美国音乐文化的灵魂和美国民族音乐的精髓，它是民族大融合通过乐队组合形式表现的一种特有的音乐语言。”① 全曲篇幅不长，一共123个小节，在结构上共分为四个部分，第一和第三部分为柔版(Adagio)，第二和第四部分为快板(Allegro)，清晰规整、层次分明。 第一部分(1―25小节)，作者在这个柔板标上了四分音符等于70的速度，尤其在开始的四个小节，4/4+4/5+4/6 的不规则节拍以很慢的速度演奏，同时配合自由的同音轮指和长音的延长标记，情绪上缓慢摇摆，不仅突出了爵士乐的即兴性质，而且具有类似于中国作品引子部分的散板气质。第五小节的旋律声部直接就亮出了民歌《茉莉花》的主要动机“mi-sol-la-dol-la-sol”，显示了该作品的主题核心材料和音乐内容，接下去的20个小节可以分为三个乐段，每个乐段的旋律声部分别重复了三次上行小三度的mi-sol，而爵士乐常用的切分和附点节奏也贯穿在织体部分，整首音乐听起来绵延摇摆，形成了一种自由随性的即兴风格，同时还能隐约“嗅到茉莉花的芬芳”。 第二部分(26―74小节)，这是个快板部分，和前一部分的音乐截然不同，最突出的特点就是规整的节奏律动，气氛热烈活泼，表现了舞蹈性的音乐，呈现出一种层层递进的发展态势，从音乐材料的变化、演奏力度的逐步加强和节奏的逐渐分裂细碎，听起来一气呵成、干净利索，并且形成了作品的第一次高潮。我们必须注意的是它的左手部分，这是由几种固定的低音律动组成的，也正是爵士钢琴演奏的特点之一，即布鲁斯音乐风格中的“布吉――伍吉”奏法。作品从26小节至39小节都采用了八分附点和均等十六分节奏交替的写作手法，并且音高保持不变，重点烘托了右手的旋律乐句。40小节至49小节的低音则以均等的八分节奏为主，右手配以弱起的重音，节奏变得急迫起来。之后的几个小节则左右手节奏同步，用了ff的力度共同将音乐推向高潮。自59小节开始，不规则节拍出现，并且以八分单位拍为主，几乎是一小节一变，间隔由三个八度四分音符重音支撑起低音的骨架，走向了结束。 第三部分(75―87小节)乐曲回到了Adagio，情绪变得柔和，民歌《茉莉花》的旋律再次响起，并且变得清晰，从第79小节开始的中声部中，我们甚至能听到完整的第一句，但作者笔锋一转，紧接着在第82小节写出了bE，转换到了爵士乐的色彩，巧妙动听，没有和声停留的紧密衔接就过渡到了第四部分。 第四部分(88―123小节)同样是一个快板，可以分为三个部分：88-93小节，94-99小节，101-112小节以及余下的11个小节。该段是作品的重点部分，爵士钢琴的风格十分鲜明地凸显出来，好像一段热情奔放的舞蹈。左手的低音部分出现了很多连续的八度大跳，形成了个性鲜明的“大跨度低音”，从而突出右手的旋律。自第113小节开始，和第61、68小节一样的左手八度四分音符的强奏，再次把热烈的气氛拉得宽广，之后的两个手八度上行和交替快速下行似华彩的滑音，使音乐走向完满的和声终止。 无论是从音乐创作构思，还是从音乐所表现的中国传统文化内容来说，《含苞茉莉》无疑都是十分成功和出彩的，可弹性与可听性兼备，虽然创作手法还稍显稚嫩，但是对于中国现代钢琴音乐的创作领域来说，年轻一代作者的锐气势不可挡，有想法、有新意，而这种蓬勃的朝气应该也是组委会把出版的获奖作品集命名为《含苞茉莉》的用意所在。 注释： ①王珉.美国音乐史[M].上海：上海音乐出版社，2005. 猜你喜欢： 1. 音乐学毕业论文 2. 中国音乐教育研究论文 3. 音乐系毕业论文范文 4. 关于音乐教育研究论文 5. 音乐学毕业论文题目 6. 音乐学论文范文
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