一莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地，高高低低建着几座僧人圆寂塔。塔呈圆形，状近葫芦，外敷白色。从几座坍弛的来看，塔心竖一木桩，四周以黄泥塑成，基座垒以青砖。历来住持莫高窟的僧侣都不富裕，从这里也可找见证明。夕阳西下，朔风凛冽，这个破落的塔群更显得悲凉。有一座塔，由于修建年代较近，保存得较为完整。塔身有碑文，移步读去，猛然一惊，它的主人，竟然就是那个王圆箓！历史已有记载，他是敦煌石窟的罪人。我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。几经转折，不幸由他当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化。他从外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走。今天，敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文献的微缩胶卷，叹息一声，走到放大机前。完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情。让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞。那里，一个古老民族的伤口在滴血。二真不知道一个堂堂佛教圣地，怎么会让一个道士来看管。中国的文化都到哪里去了，他们滔滔的奏折怎么从不提一句敦煌的事由？其时已是二十世纪初年，欧美的艺术家正在酝酿着新世记的突破。罗丹正在他的工作室里雕塑，雷诺阿、德加、塞尚已处于创作晚期，马奈早就展出过他的《草地上的午餐》。他们中有人已向东方艺术投来歆羡的目光，而敦煌艺术，正在王道士手上。王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。当几面洞壁全都刷白，中座的塑雕就显得过分惹眼。在一个干干净净的农舍里，她们婀娜的体态过于招摇，她们柔美的浅笑有点尴尬。道士想起了自己的身份，一个道士，何不在这里搞上几个天师、灵官菩萨？他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座塑雕委曲一下。事情干得不赖，才几下，婀娜的体态变成碎片，柔美的浅笑变成了泥巴。听说邻村有几个泥匠，请了来，拌点泥，开始堆塑他的天师和灵官。泥匠说从没干过这种活计，道士安慰道，不妨，有那点意思就成。于是，像顽童堆造雪人，这里是鼻子，这里是手脚，总算也能稳稳坐住。行了。再拿石灰，把它们刷白。画一双眼，还有胡子，像模像样。道士吐了一口气，谢过几个泥匠，再作下一步筹划。今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像，脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手！”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗？我甚至想向他跪下，低声求他：“请等一等，等一等……”但是等什么呢？我脑中依然一片惨白。三1900 年 5 月 26 日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除着一个洞窟中的积沙。没想到墙壁一震，裂开一条缝，里边似乎还有一个隐藏的洞穴。王道士有点奇怪，急忙把洞穴打开，嗬，满满实实一洞的古物！王道士完全不能明白，这天早晨，他打开了一扇轰动世界的门户。一门永久性的学问，将靠着这个洞穴建立。无数才华横溢的学者，将为这个洞穴耗尽终生。中国的荣耀和耻辱，将由这个洞穴吞吐。现在，他正衔着旱烟管，趴在洞窟里随手捡翻。他当然看不懂这些东西，只觉得事情有点蹊跷。为何正好我在这儿时墙壁裂缝了呢？或许是神对我的酬劳。趁下次到县城，捡了几个经卷给县长看看，顺便说说这桩奇事。县长是个文官，稍稍掂出了事情的分量。不久甘肃学台叶炽昌也知道了，他是金石学家，懂得洞窟的价值，建议藩台把这些文物运到省城保管。但是东西很多，运费不低，官僚们又犹豫了。只有王道士一次次随手取一点出来的文物，在官场上送来送去。中国是穷，但只要看看这些官僚豪华的生活排场，就知道绝不会穷到筹不出这笔运费。中国官员也不是都没有学问，他们也已在窗明几净的书房里翻动出土经卷，推测着书写朝代了。但他们没有那副赤肠，下个决心，把祖国的遗产好好保护一下。他们文雅地摸着胡须，吩咐手下：“什么时候，叫那个道士再送几件来！”已得的几件，包装一下，算是送给哪位京官的生日礼品。就在这时，欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家，却不远万里、风餐露宿，朝敦煌赶来。他们愿意卖掉自己的全部财产，充作偷运一两件文物回去的路费。他们愿意吃苦，愿意冒着葬身沙漠的危险，甚至作好了被打、被杀的准备，朝这个刚刚打开的洞窟赶来。他们在沙漠里燃起了股股炊烟，而中国官员的客厅里，也正茶香缕缕。没有任何关卡，没有任何手续，外国人直接走到了那个洞窟跟前。洞窟砌了一道砖、上了一把锁，钥匙挂在王道士的裤腰带上。外国人未免有点遗憾，他们万里冲刺的最后一站，没有遇到森严的文物保护官邸，没有碰见冷漠的博物馆馆长，甚至没有遇到看守和门卫，一切的一切，竟是这个肮脏的土道士。他们只得幽默地耸耸肩。略略交谈几句，就知道了道士的品位。原先设想好的种种方案纯属多余，道士要的只是一笔最轻松的小买卖。就像用两枚针换一只鸡，一颗钮扣换一篮青菜。要详细地复述这笔交换帐，也许我的笔会不太沉稳，我只能简略地说：1905 年 10 月，俄国人勃奥鲁切夫用一点点随身带着的俄国商品，换取了一大批文书经卷；1907 年 5 月，匈牙利人斯坦因用一叠子银元换取了二十四大箱经卷、三箱织绢和绘画；1908 年 7 月，法国人伯希和又用少量银元换去了十大车、六千多卷写本和画卷；1911 年 10 月，日本人吉川小一郎和橘瑞超用难以想象的低价换取了三百多卷写本和两尊唐塑；1914 年，斯坦因第二次又来，仍用一点银元换去五大箱、六百多卷经卷；……道士也有过犹豫，怕这样会得罪了神。解除这种犹豫十分简单，那个斯坦因就哄他说，自己十分崇拜唐僧，这次是倒溯着唐僧的脚印，从印度到中国取经来了。好，既然是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打开了门。这里不用任何外交辞令，只需要几句现编的童话。一箱子，又一箱子。一大车，又一大车。都装好了，扎紧了，吁——，车队出发了。没有走向省城，因为老爷早就说过，没有运费。好吧，那就运到伦敦，运到巴黎，运到彼得堡，运到东京。王道士频频点头，深深鞠躬，还送出一程。他恭敬地称斯坦因为“司大人讳代诺”，称伯希和为“贝大人讳希和”。他的口袋里有了一些沉甸甸的银元，这是平常化缘时很难得到的。他依依惜别，感谢司大人、贝大人的“布施”。车队已经驶远，他还站在路口。沙漠上，两道深深的车辙。斯坦因他们回到国外，受到了热烈的欢迎。他们的学术报告和探险报告，时时激起如雷的掌声。他们在叙述中常常提到古怪的王道士，让外国听众感到，从这么一个蠢人手中抢救出这笔遗产，是多么重要。他们不断暗示，是他们的长途跋涉，使敦煌文献从黑暗走向光明。他们都是富有实干精神的学者，在学术上，我可以佩服他们。但是，他们的论述中遗忘了一些极基本的前提。出来辩驳为时已晚，我心头只是浮现出一个当代中国青年的几行诗句，那是他写给火烧圆明园的额尔金勋爵的：我好恨恨我没早生一个世纪使我能与你对视着站立在阴森幽暗的古堡晨光微露的旷野要么我拾起你扔下的白手套要么你接住我甩过去的剑要么你我各乘一匹战马远远离开遮天的帅旗离开如云的战阵决胜负于城下对于这批学者，这些诗句或许太硬。但我确实想用这种方式，拦住他们的车队。对视着，站立在沙漠里。他们会说，你们无力研究；那么好，先找一个地方，坐下来，比比学问高低。什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠。我不禁又叹息了，要是车队果真被我拦下来了，然后怎么办呢？我只得送缴当时的京城，运费姑且不计。但当时，洞窟文献不是确也有一批送京的吗？其情景是，没装木箱，只用席子乱捆，沿途官员伸手进去就取走一把，在哪儿歇脚又得留下几捆，结果，到京城时已零零落落，不成样子。偌大的中国，竟存不下几卷经文？比之于被官员大量遭践的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里！这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队，究竟应该驶向哪里？这里也难，那里也难，我只能让他停驻在沙漠里，然后大哭一场。我好恨！四不止是我在恨。敦煌研究院的专家们，比我恨得还狠。他们不愿意抒发感情，只是铁板着脸，一钻几十年，研究敦煌文献。文献的胶卷可以从外国买来，越是屈辱越是加紧钻研。我去时，一次敦煌学国际学术讨论会正在莫高窟举行。几天会罢，一位日本学者用沉重的声调作了一个说明：“我想纠正一个过去的说法。这几年的成果已经表明，敦煌在中国，敦煌学也在中国！”中国的专家没有太大的激动，他们默默地离开了会场，走过王道士的圆寂塔前。
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有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
敦煌莫高窟第465窟,是典型的藏传佛教密宗洞窟,其中绘有藏区外现存最早、最完整的藏传风格寺庙壁画,该窟有着深刻的历史、宗教背景,复杂的文化渊源。壁画绘制不仅特色鲜明而且具有多元因素融合,多重宗教背景的特点,一直为国内外学术界所瞩目,其中蕴含的强大艺术感染力更是为艺术界高度关注,加之它的密教题材,呈现出更加独特的宗教和艺术面貌。 论文首先从目前国内外对第465窟的研究现状和发展走势,谈到多元文化背景,多风格因素的脉络,着力探讨密宗艺术与普通艺术的关系,并利用现代造型学理论从壁画形式和色彩的感悟上升为理性的认识、总结和验证,归纳出密宗艺术独特的审美和造型规律。深入解析宗教图像的同时,丰富了一般艺术的造型理论,开拓了我们多角度研究的视野。 文章着力在第465窟壁画造型特征解析上,这是一个全新的专业视角,以现代学科体系中的艺术研究规律,对敦煌莫高窟第465窟古老的藏传佛教密宗壁画进行全新的拆分和量化研究。运用静态(结构学)与动态(表现性)两套分析方法,从宏观到微观立体地解析了第465窟主室壁画的主要造型特征。提出了一些新颖的艺术观点,如:“绘画性类文字符号”的概念,层层递进的同一性艺术规律,多维石窟壁画中不确定得在不同观视点相互转换的力动主导动机,亚动机等等。基于绘画的融通性利用现代艺术学观点揭示了密宗艺术蕴含的非常深奥的造型规律,展示出极为独特的艺术样式和作品内在的凝聚力,实现了密宗艺术与普通艺术理论的衔接。 其次是关于壁画色彩结构的分析,从对比与协调的关系谈到在黑、灰、白的使用上存在着用色观念的差异,指出妥善处理好“调和色”与“对比色”“无彩系”与“有彩系”的组合关系(“无彩系”主要指以黑、灰、白为主的色彩,“有彩系”指除黑、灰、白以外的色彩),这是壁画色彩美感能否产生的关键所在。揭示了第465窟在密宗严格的仪轨下,怎样呈现其独特的光色效应和调和色调中黑、灰、白的成功运用,不仅体现了密宗的博大,也表现出敦煌的经典艺术特征,明确了其巨大的艺术价值。 通过对敦煌莫高窟第465窟逐级系列深入的研究,阐述藏传佛教密宗的呈现方式及现实意义,从艺术风格到造型对第465窟进行了实践性的理论总结和艺术定位,并在密宗绘画中挖掘出了一批独特的造型艺术规律,既填补莫高窟第465窟壁画艺术研究领域的空白,又丰富了一般艺术的研究视野,使我们以新的眼光审视以往对佛教理论的研究视角,丰富了宗教和艺术的研究范围,同时对佛教密宗形态学研究也做出了贡献。
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敦煌，一个神圣的名字。 敦煌是多种文化融汇与撞击的交叉点，中国、印度、希腊、伊斯兰文化在这里相遇。 敦煌是艺术的殿堂。那些公元4至11世纪的壁画与雕塑，带给人们极具震撼力的艺术感受。敦煌又是文献的宝库。在这数以万计的赤轴黄卷中，蕴藏着丰富的文献资源，汉文、古藏文、回鹘文、于阗文、龟兹文、粟 特文、梵文，文种繁多；内容涉及政治、经济、军事、哲学、宗教、文学、民族、民俗、语言、历史、科技等广泛领域。 1900年农历5月26日，一个值得记住的日子，在敦煌莫高窟发现了这个藏经洞，那些古代文献赫然堆满整个窟室。由此，产生了一门世界性的学科--"敦煌学"。 1910年，敦煌藏经洞劫余文献运藏京师图书馆（今国家图书馆前身）。而今，藏经洞发现已经整整一百年了，中国国家图书馆作为世界上收藏敦煌遗书最多的单位，以其丰富的馆藏，为敦煌学的发展作出了重要贡献。 中国国家图书馆和中国敦煌吐鲁番学会举办的纪念敦煌藏经洞发现一百周年专题文献展览，旨在揭示敦煌遗书的流散历史，展示敦煌遗书的风采及内涵，介绍敦煌遗书的保护与研究现状。这对于弘扬中华民族文化，推动世界文化的交流与融合，促进敦煌学的研究；对于有效保护和充分利用敦煌文化遗产，带动我国西部地区文化事业发展，以及激发社会公众的爱国热情和民族自豪感，有着重要的历史意义和现实意义。 敦煌是全人类的敦煌。敦煌在中国，敦煌学在世界。
慈悲能承载、智慧能沟通、美能成就。
敦煌壁画文创产品的灵感源泉：
敦煌壁画：“哈喽大家好，我是敦煌壁画。我的总面积有5万多平方米，含敦煌莫高窟、西千佛洞等522个石窟的历代壁画。”“在北魏晚期时，我的洞窟里就出现了持节扬幡的方士，人首龙身的神兽、朱雀、玄武、青龙、白虎等神话形象。”
“此外，神与人之间的活动、形象与关系等，壁画里也有呈现 ，这些图画起到了暗示、寄托良愿、安抚心灵的作用。”“启发欣赏者要心怀敬畏和期许——敬畏历史、敬畏天地、敬畏人生；期许后世、期许成就、期许圆满。”
文创产品：橘朵X敦煌博物馆联名化妆套装。设计团队：敦煌博物馆-丝路手信团队橘朵设计团队。设计元素：敦煌壁画中的瑞兽元素。产品介绍：橘朵二十色瑞虎眼影盘
“设计灵感来源于敦煌壁画中的瑞虎，配色源自常用的矿物颜料——敦煌色彩修复时常用的颜色、敦煌壁画的配色，以展现敦煌壁画千年的生命力。”“包装上展翅飞天的霸气白虎直上青云，为你带来事业好运气，这就是我！”
说到这里，筒子就不得不提一下白虎这个文化元素了
在中国传统文化中，青龙、白虎、朱雀、玄武被称为四象，分别代表东、西、南、北四个方位。四象之中，白虎是西方之神。
《事物异名录·仙道部》云：“西方之神，系二十八宿中西方七宿奎、娄、胃、昴、毕、觜、参，组成虎像，位于西方，色白，故称白虎”。
敦煌壁画，述说着千年的文化，丝绸之路上的一颗璀璨的艺术明珠。据说，古往今来，不仅仅是众多的游客，还有很多大艺术家都在敦煌研究和临摹过壁画。可见，敦煌在中国考古艺术史上的地位是多么的重要！ 其实，我很喜欢敦煌壁画的那种沧桑、富含故事性又有着厚重文化的美，仿佛你站在那些壁画跟前，你感受到的是它们千年的气息，以及它们跨越了千年走到你面前展现给你看的那段生动的历史。虽然我还没有去过敦煌，但我想，我这一生，一定要去一次敦煌，也许还不只一次吧。所以，这么说来，我也有着一份我自己的敦煌情结。 ☆ 敦煌鹿书签 仙鹿或者九色鹿，敦煌壁画文化的元素之一，代表一种祥瑞和希望。九色鹿，原型是鹿王本生，而《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材。 试想，行走在一片荒无人烟、一望无际的戈壁沙漠中，如果放眼望去，突然看到了一只美丽的白鹿，仿佛从天而降一般地出现在你的眼前。它周身bling bling的发着光，灵动地来回踱步，等着你跟上它的脚步，然后，“唆”的一声，它立马向前奔跑了出去，带着你走向有绿色、生命和希望的地方。这种感觉就像是大海中迷茫漂行的船只看见了灯塔一般，心瞬间就安定了，一下子就有了盼头。可见，艰难困苦其实并不可怕，真正可怕的是失去了希望。 所以，“仙鹿”这个形象，很招人喜欢。这三款仙鹿的金属书签，材质都是铜。设计很是精美，各有千秋。亲们若是喜欢，可以考虑。☆ 一只逃出壁画的鹿 东方密语的文创，我没有记错的话，它的名字很好听，叫“闻花沁语”，很是诗情画意。不过，我们的摄影师小美更淘气，重新命名为“一只逃出壁画的鹿”，生动形象有趣地不得了，坦白讲，我十分喜欢这个新名字，哈哈哈。这款钥匙扣是东方密语很早期的文创作品，现在也已经下线，我实在是找不出它的具体尺寸了。 实物比图片好看，钥匙扣上的鹿，看起来非常的灵动，设计和做工都很有质感。我记得当初我原本是想拿来送客户和朋友的，实物到手后，我反而是有些舍不得送人了，所以才自留了一款蓝色的。 ☆ 骆驼书签 这枚书签，是一位好友第一次去敦煌游玩时带回来送我的小礼物，她知道我喜欢文创的东东。于是，我便一直将这个书签当作一份独特的存在，友谊的象征。其实吧，要说这个书签有多好看，我不觉得。坦白讲，如果让我选择，我多半不会选这个书签，设计有些普通了。 但，我想，很多时候，有些东西打动你，并不是它有多么地美，或者多么地好…… 有可能就是与它相关的情感，一瞬间触动了你的内心，你便心生喜欢或者感动了。 So，我很珍惜这款骆驼书签，朋友的心意。 ☆ 敦煌明信片＋趣味书签 敦煌壁画元素手绘明信片，一套12张，真真是敦煌印象，而且非常有趣。不管是去过敦煌还是没有去过，都可收，作为美美的纪念。趣味书签，可能是跟手绘明信片一套的吧，2018年买的，记得不大清楚了。两者的手绘风格看起来蛮相似的，就勉强凑一块儿吧。So，以上文创，我都喜欢！
莫高窟——雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂[摘 要] 莫高窟是集雕塑、壁画、洞窟三位于一体的艺术殿堂,它吸收了外国宗教艺术的精华,并将其民族化、世俗化,成为具有中国特色的艺术精品——雕塑为东传佛教造型艺术之精品,洞窟是中西宗教建筑艺术之合璧,壁画则达到了唐宋绘画艺术的极致。[关键词] 莫高窟;雕塑;壁画;洞窟在祖国西部戈壁瀚海中有一片绿洲,驰名中外的文化名城敦煌就在这里。敦煌之所以闻名中外,主要是在它东南25公里处鸣沙山东段的崖岩上有着蜂窝状的上千洞窟,即莫高窟。莫高窟是一个宝藏富赡的文化艺术宝库,是集雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂,是一个巨大的历史陈列馆,其现存492个石窟中保存着北魏至宋元明清千余年间的彩雕塑像2415身、壁画3000余堵,共45000平方米,木构建筑5座;还有许多绢画、佛雕、法器和5万多卷文书、经卷的写本和印本——这是具有高度文艺价值和研究古代社会的极为珍贵的历史文献。研究莫高窟的这笔遗产不仅对研讨我国文化艺术、弘扬爱国主义主旋律大有裨益,而且也是研究人类文明所不可缺者。一莫高窟今存2415身塑像,按时代计:魏塑318身;隋塑350身;唐塑最多最精而今余670身;五代24身;宋塑74身(含西夏如第234窟和第400窟);元塑7身;清塑970身,虽多而粗滥。这些塑像的时间跨度已逾千年,各个时期的塑像都融进了那一时期艺术家的美学情趣和理想,展现出不同时代不同的艺术风格,从这些塑像上可以窥见中国雕塑艺术发展演进的痕迹,可见出佛教艺术传入之后所引起的中国雕塑艺术变化,这些雕塑本身就是一部形象直观的中国雕塑艺术发展史。在北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元、清8代的塑像中,最有代表性的要算魏雕和唐雕了。故仅对魏和唐的塑像作一简要分析。魏塑(以第254、259、260窟为代表)多为站像,其特征是额宽鼻隆、眼细眉长,嘴唇薄而面颊瘦削,发髻卷曲似波,体格清瘦劲挺,而缺乏柔和的曲线美。佛身裹着拖地的长袍,菩萨袒露着上身,从紧紧贴身而多褶皱的丝绸服装下隐约可见瘦削的躯体,给人以刚从水中走出的感觉,故后人以“曹衣出水”来比况。这时的塑像无论从面相、体格、衣着来看,并非中国的神像,而是中国与印度犍陀罗艺术的混血儿,尽管衣服式样已中国化了。隋代时间很短,仅37年。但与文学史上由南北朝向唐代过渡的情形相似,在造型艺术方面隋塑正体现了由外国人(主要是印度人)的模样向中国人模样的过渡特征。促成这一转变的基因在于中国人(其实世界各民族亦然)需要创造出自己的神这种心理。固然,各民族的文化艺术都不可能排除他民族文化艺术的影响,但也绝不会生吞活剥地吸收外来的形式,而总是在吸收其养分的同时加以改造,融进本民族的特色,使其民族化。从隋代的第275号、283号、427号等窟的塑像来看,已开始追求雍容华丽的气度,不再是隆鼻削颊的清癯形象,鼻梁低了,面相丰满而轮廓线条柔和了。但亦有缺点:头大、上身长、下身短,体形比例虽不甚匀称,却给人以亲切憨敦之感。这个转变应该说是一个进步,它表明塑像向着中国化演进。唐代,随着文学艺术的全面繁荣,造型艺术也达到前所未有的高峰。塑像经历了初唐盛唐的发展,至中唐已趋炉火纯青的胜境。其演进趋势沿着从外国的神佛向中国的神佛、从神佛向人的路子——亦即造型艺术的民族化、世俗化。如果说以第77号、322号、332号等窟为代表的初唐塑像主在改变隋塑头大身短、比例失调的缺点,发展了追求衣饰华丽、线条柔和的特征,塑造出宝冠霞帔、璎珞垂胸、手与足腕带有环钏、衣裙着彩、面庞丰满、体形匀称的菩萨像和戴盔被甲、英气勃勃的天王像的话,那么盛唐雕像(以第45号、126号、217号窟为代表)则在此基础上使之定型和精巧化。到了中唐,塑像则臻精妙入神的境界,充分体现出中华民族造型艺术的鲜明特色。第35号、194号、285号、320号等窟正证明了这一点。今举285号窟右侧的菩萨像为例便见一斑。此像“肌体细腻,眉清目秀,富有绸质感的衣裙似要被清风漾起,尤其是那安详而恬静的微笑极为动人,充分体现了女性的美丽、善良和尊严。这尊菩萨比起达·芬奇的名画‘蒙娜丽莎’并不逊色,然而却要比这幅名画早1000年”[1]。莫高窟的菩萨像千姿百态,或沉思冥想,或微笑静观,眼神和嘴角极为传神;丰腴的面庞,袒露的手臂,极富柔嫩的弹性——这一切均给人以和蔼可亲之感,应该说,她们是唐代美女的标本。应该指出的是,印度千千佛、万万菩萨均属男性,而唐代的菩萨显然女性化了,这可能是因为女性的温柔形象更使人觉得可亲可近,更便于“普渡众生”的缘故吧。与女性阴
敦煌莫高窟第465窟,是典型的藏传佛教密宗洞窟,其中绘有藏区外现存最早、最完整的藏传风格寺庙壁画,该窟有着深刻的历史、宗教背景,复杂的文化渊源。壁画绘制不仅特色鲜明而且具有多元因素融合,多重宗教背景的特点,一直为国内外学术界所瞩目,其中蕴含的强大艺术感染力更是为艺术界高度关注,加之它的密教题材,呈现出更加独特的宗教和艺术面貌。 论文首先从目前国内外对第465窟的研究现状和发展走势,谈到多元文化背景,多风格因素的脉络,着力探讨密宗艺术与普通艺术的关系,并利用现代造型学理论从壁画形式和色彩的感悟上升为理性的认识、总结和验证,归纳出密宗艺术独特的审美和造型规律。深入解析宗教图像的同时,丰富了一般艺术的造型理论,开拓了我们多角度研究的视野。 文章着力在第465窟壁画造型特征解析上,这是一个全新的专业视角,以现代学科体系中的艺术研究规律,对敦煌莫高窟第465窟古老的藏传佛教密宗壁画进行全新的拆分和量化研究。运用静态(结构学)与动态(表现性)两套分析方法,从宏观到微观立体地解析了第465窟主室壁画的主要造型特征。提出了一些新颖的艺术观点,如:“绘画性类文字符号”的概念,层层递进的同一性艺术规律,多维石窟壁画中不确定得在不同观视点相互转换的力动主导动机,亚动机等等。基于绘画的融通性利用现代艺术学观点揭示了密宗艺术蕴含的非常深奥的造型规律,展示出极为独特的艺术样式和作品内在的凝聚力,实现了密宗艺术与普通艺术理论的衔接。 其次是关于壁画色彩结构的分析,从对比与协调的关系谈到在黑、灰、白的使用上存在着用色观念的差异,指出妥善处理好“调和色”与“对比色”“无彩系”与“有彩系”的组合关系(“无彩系”主要指以黑、灰、白为主的色彩,“有彩系”指除黑、灰、白以外的色彩),这是壁画色彩美感能否产生的关键所在。揭示了第465窟在密宗严格的仪轨下,怎样呈现其独特的光色效应和调和色调中黑、灰、白的成功运用,不仅体现了密宗的博大,也表现出敦煌的经典艺术特征,明确了其巨大的艺术价值。 通过对敦煌莫高窟第465窟逐级系列深入的研究,阐述藏传佛教密宗的呈现方式及现实意义,从艺术风格到造型对第465窟进行了实践性的理论总结和艺术定位,并在密宗绘画中挖掘出了一批独特的造型艺术规律,既填补莫高窟第465窟壁画艺术研究领域的空白,又丰富了一般艺术的研究视野,使我们以新的眼光审视以往对佛教理论的研究视角,丰富了宗教和艺术的研究范围,同时对佛教密宗形态学研究也做出了贡献。
敦煌的莫高窟壁画是我国的瑰宝
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有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
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敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文
从小学、初中、高中到大学乃至工作，大家都尝试过写论文吧，通过论文写作可以培养我们的科学研究能力。你知道论文怎样写才规范吗？以下是我为大家整理的敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
摘要：
敦煌舞的审美性在于它所标志的特殊形态美，体态中体现出的S形三道弯，是敦煌舞自身表演文化中最基本的文化符号，与之相交流互通的是手姿语言的形态美，敦煌舞在受佛教文化影响和历史舞台的渲染下，展现出它的神秘色彩。从敦煌莫高窟壁画中走来，对敦煌舞所传达的精神和物质文化的传承和发展在一步步走进人们的审美和意识形态中，在佛教文化的影响下，就使这样的意识形态语言表达更具有真实性和审美性，敦煌舞手姿语言的形式美在不断的被发现和创造。
关键词:
敦煌舞;文化;姿语言:形式美；
引言：
敦煌，如遗落在西部大漠中的一颗明珠，依揽着它弯弯的月牙泉，矗立在中国的西部，沙漠、莫高窟、壁画、戈壁，都在映射着它千年的文化沧桑。在莫高窟中，一幅幅走过了千年历史的壁画，“反弹琵琶”、“飞天”“六臂观音”“金刚力士”等画像被刻画在了天花板以及每一处可见的墙壁上。现在经历了长时间的氧化和风吹，从最初的金色到现在泛着深深的砖红色，让它更加富有神圣感，因为承载了千年的历史。正是这莫高窟中的壁画，传承发展出当今一门醇厚多彩的舞蹈文化，那就是敦煌舞。敦煌舞在舞台表演中所展现出的人物形象和舞蹈语言在莫高窟壁画佛教文化的晕染之下，形成了独特的审美性。在舞蹈中展现出的体态、手姿以及气息，是属于敦煌舞的语言，它带有自己的舞蹈风格和韵律呼吸，尤其是手姿的形式美，展现出不同于其他古典舞蹈的文化语言。
一、敦煌舞手姿语言的丰富性
在敦煌舞的语言中，手姿能够呈现出多样的变化和表现，在手姿的展示下，可以发现其内蕴和外像所透露出来的佛教文化色彩。从延伸和发展来看，从最初的佛教文化和信仰祈求被一位法名乐僔的和尚开凿刻在了墙上，后经过十个朝代的民间艺人绘画，形成了一幅幅带有神灵气息的壁画。后在壁画的画像中，提炼出敦煌舞的体态和手姿，敦煌舞的体态是S型三道弯，是从壁画中提炼出来的舞姿体态特征，敦煌舞的手姿包含了“佛手”、“魔鬼持杖手”“菩萨手”“持花手”“伎乐手”等一系列不同人物形象所持有的手型，手姿受壁画中佛教文化的影响，也出现了“佛手”、“菩萨手”一类的命名。在敦煌壁画中不难看出，这些佛像的神态和体态，都是一种祥和、包容、大爱，也是其潜在的精神。敦煌舞的语言就是在壁画中被提炼和挖掘出来的，呈现在舞台上的舞蹈表演，是将在画像中的人物形象再现到舞台中，在舞蹈剧目的文字介绍中，也常常会标写出自于哪一个石窟来自第几号的画像，这样更能使观众在一定程度上了解和深入人物形象，审美性在表演中逐渐被认可和提高。
在敦煌舞手姿中的“佛手”，就是在这样的画像中被刻画出来的，手姿中“佛手”的塑造，是由拇指和中指相对捏，其他手指立起来，在两指相捏形成的手型轮廓来看。非常像凤眼，与壁画中相对应，在舞蹈手姿中，呈现出独特的形式美，这种形式美蕴含了一定的佛教语言。在手姿语言的形式美的阐释中，在手姿不同的变化和演变中，可以看到自敦煌舞发展以来，从最初到至今呈现在世观中的原始生态的佛教文化形态。佛教文化思想的影响和敦煌壁画佛像的审美，对敦煌舞中手姿形成真实性、再现性，如“礼拜手”、“飞天手”，以及在壁画中佛像“飞天”、“菩萨伎乐”。在舞蹈创作中来讲，敦煌的手姿语言是在舞蹈表演中最大的表情符号，手姿的运用和表达，在一定的审美和意识形态上，形成独立的美学价值，在形式美的外在来看，人物形象映射出的手姿，在一定的范围内，推动了舞蹈表演的内在情感和思想。如舞蹈《千手观音》，[1]千手观音又称千手千眼观世音、千眼千臂观世音等，是我国民间信仰的四大菩萨之一。千手观音是阿弥陀佛的左胁侍，与阿弥陀佛、大势至菩萨(阿弥陀佛的右胁侍)合称为“西方三圣”。千手观音的人物形象取自于佛教文化中千眼千臂观世音菩萨人物形象，舞蹈动作多以手臂及手姿来表达内在的形式美，在舞蹈的队形上加以创作，犹如孔雀开屏一样，将手上的舞蹈文化展现的栩栩如生，在手姿的变化中，感受着“千手”带给观众的视觉上的冲击。由于在佛教文化的影响下，千手观音的形式美得以审美和敬畏。在敦煌舞的不同手姿语言中，还有一种是持有乐器，如“长绸舞”“反弹琵琶”“鼓与琵琶”等，手中持有“鼓”“琵琶”“长绸”等道具。这与舞蹈中所塑造的人物形象密切相关。当舞蹈人物形象手中持有道具时，舞蹈形式感在特定的塑造下会更加生动，依然在手姿语言的语境中再现出佛教文化的底蕴，它代表了祈福、信仰等内在的形式美以及唯美、古典的外在美。
二、敦煌舞审美视野下的手姿语言立于佛教文化中的人物塑造
敦煌舞的审美视野正是漫步在大漠敦煌的神秘里和内在气息中的大爱、包容及“飞天”的乐舞精神。支撑审美文化元素不可缺的部分正是“手姿”表达和展现的内蕴，在舞蹈《飞天伎乐》中，同样以手姿命名的是“飞天伎乐手”，受佛教文化的影响，手姿上的舞蹈语言形象与“飞天”众多菩萨的画像相辅相成，是经过提炼和加以美化的手姿。从最初佛像化身中的合掌式礼拜手（双手合十），发展到多样化的手姿，在塑造人物形象与精神的进程中，手姿的语言是无声的但是有力的，如敦煌舞中的人物形象“金刚力士”，其舞蹈动作康健有力，质感奔放，手姿呈“魔鬼手”形态或以“拳”状展现，在手姿上体现的形态来看，这种有力和震慑，对人物形象产生了有效的塑造且具有一定审美性的推进。“金刚力士”取材于壁画的画像，也同时在佛教文化中的历史上做过详细的人物介绍：[2]佛教的护法神金刚密迹，亦称金刚力士，是一些手执金刚杵在佛国从事护法的卫士，法意则誓愿成为亲近佛陀、扞卫佛法的金刚力士。后世所传的金刚力士，就是秉承这位法意的誓愿而来世间的护法神。后来，他成为五百金刚的队长，被称“密迹金刚”或“夜叉王”，再后他又一分为二，分化为两个金刚力士，专门把守山门，被称为“哼哈二将”。
保卫佛国与佛法永远不受侵害。由此可见，“金刚力士”在舞蹈的塑造过程中，佛教文化彩色的描绘，使得人物形象更加明朗立体，真实清晰。带有“魔鬼手”的手姿与金刚体态，更加提升了舞蹈人物的审美性，舞蹈中呈现的金刚力士手姿为五指张开的力量型，身为护法，在手掌上的力度能够彰显出人物的特定性和护法的震慑性。再如敦煌壁画中的“飞天”人物形象，在定义下为飞天或飞仙，也可以说是敦煌壁画中和敦煌舞中的专用名词代表。在飞天形象的塑造上，由于飞天形象的多样性，人物的手姿可谓多样化，常见的“莲花手”、“佛手”、“鹿指”、“散花掌”以及手持琵琶、丝绸、萧笛等一系列语言手姿。在敦煌舞蹈作品创作中，敦煌舞手姿的使用性用来塑造人物时是非常重要的，就如刚才所提到的“金刚力士”和“飞天”，两者存在明显的手姿差异。在敦煌舞中还有莲花童子形象，莲花童子，也成为“持莲童子”，在佛经中记载为佛祖释迦牟尼的亲生儿子，民间出现过一种儿童生活习俗，七夕节摘莲花扮成莲花童子样以来祈福。在舞蹈中多呈现的手姿为“兰花指”、“鹿指”，在人物形象塑造上能够显现出童子的俏皮可爱，在区分度上也是非常清晰的。手姿在舞蹈的传承和发展中借鉴文化的滋养做出创作。敦煌舞中人物舞蹈形象的确立，在莫高窟中的壁画上几乎全部呈现，他们带着自己特定的舞蹈形象和动态手姿，从画中走出，形成一个个活灵活现的舞台上的人，也可以说是舞者。在舞台表演中的造型上看，手姿在定格中说着不一样的话，带着对人物不同的阐释，在音乐和服装背景的融合中，像带着一层历史的面纱，等人们去揭开，去观赏，去探索。
三、佛教文化与敦煌舞手姿语言的相融相合
敦煌舞带着自己特殊的文化符号，讲述着一带一路下沧海遗珠的故事，从壁画中走出来，在舞台中呈现时，常常使人感动流泪。由于在敦煌舞中承载了历史的信仰和精神，对人视觉冲击的力量是强烈的。佛教文化与敦煌舞手姿的.融合，正是基于在对莫高窟壁画的研究和描摹。敦煌舞手姿语言的表达与佛教手印的表达相通，在查阅敦煌舞手印的过程中，能够探究到两者相同的气息，那就是———精神文化。莫高窟壁画传递给我们的信息蕴含着源远流长的历史语境，在这样的语境之下，舞蹈与文化相结合，将这样的历史语境通过身体的语言讲述出来。在舞台之上，敦煌舞与佛教文化的相融，促成了《千手观音》、《妙音反弹》、《步步生莲》等优秀艺术作品的创作，作品中的包含的手姿语言，又是整个舞蹈的画龙点睛之笔。佛教手印在书中对手势的描绘与敦煌舞中手姿的刻画，意象中的交融，是在另一个方面通过一种身体的语言表达内蕴和外象。我们在欣赏的同时，能够触摸到文化之下的精神所在，我们站在了莫高窟壁画中，我们站在敦煌舞表演的舞台上，我们揭开了佛教文化晕染下敦煌舞神秘的面纱，最终，我们懂得了手姿语言讲述的话语和情感。敦煌舞与佛教文化的相融相合，仿佛是与莫高窟壁画跨时代的对话，手姿语言的延伸与传承，就是对话中积淀的元素符号，这样的元素符号能带来不一样的文化情感认知。看到舞蹈中“礼拜手”或是“佛手”等不同的手姿表现时，已把象征性的外象内化了，形成了敦煌舞意蕴的传递。由此看来，敦煌舞手姿语言的形式美，像一首意蕴深长的诗，又像一个历久弥新不灭的神话。
敦煌舞的语境色彩，承载了千年的历史，站在滚滚的年轮中，不停的传递与构建，在莫高窟的壁画中走出来。敦煌舞在佛教文化的晕染之下，一种相同的文化气息与内蕴，被人所捕捉和创作，形成具有代表性的艺术表现形式。在敦煌舞表演形式之下，手姿语言的元素支撑了其整体的精气神，正是这样迥殊的艺术元素，使得人物形象自然而立体，是结构的本身决定了要素的产生，也是佛教文化与敦煌舞的融合，促进了手姿语言的构成。我们站在岁月的长河之中，回望历史，发掘与创造着不同的美，当我们再次站在沧海遗珠敦煌莫高窟壁画前，感受着那扑面而来熟悉的气息，我们应像历经千年一代代画匠一样，怀有尊崇之心，感受着大爱所带来的大美。
日本作家井上靖写了一本《敦煌》，你可以看看
那个S同学 莫高窟没有保护系统是日本人发明的 只有莫高窟的陈列中心是日本人出资建的 论文的话你先看下《敦煌学50讲》就算入门了 然后再决定论文走向吧 日本的桔瑞超和大谷光瑞将大批敦煌文献带到日本 掀起日本研究敦煌学的浪潮
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