参考文献在论文中发挥着重要的作用 ,但往往被许多作者、编辑、读者忽视。下面是我带来的关于商务英语毕业论文文献的内容，欢迎阅读参考!
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论反讽的几种形式摘要：反讽最初源自希腊，后来发展成为一种修辞格。德国的浪漫主义使反讽成为一种创作的原则，新批评派也对之进行充分的挖掘和张扬，从而最终形成现代意义上的反讽。反讽不仅仅存在于诗歌之中，而且成为现代小说的基本要素之一。反讽的形式是多种多样的，本文认为，反讽概而言之，可分为言语反讽、情景反讽和戏剧反讽，每一种反讽形式中又包含许多更具体的反讽样式。本文拟对此加以梳理，以求对反讽的形式做出一个系统的了解和认识。关键词：反讽 言语反讽 情景反讽 戏剧反讽 语调反讽 视点反讽 戏仿反讽反讽一词源自希腊文eironeia，原为古希腊戏剧角色所采用的自贬式佯装无知的行为方式，意为“伪装的无知，虚假的谦逊”。在古希腊喜剧中，eiron是一个灵活机敏的小人物典型，他非常擅长运用暗含真理的语言，他在对手（自以为高明的alozan）面前说傻话，佯装无知，最后证明这些话都是真理，从而使alozan丑态百出。柏拉图《对话录》里的苏格拉底非常擅用此招。渐渐地，反讽成为一种修辞格，它的基本特征是字面意义与深层意义不一致，即言在此而意在彼，如它以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬，这一基本特征存在于反讽的各种变体形式之中。到了18世纪初，反讽成为了一种思维、感情和表达的模式。真正使反讽得以光大的是德国的浪漫主义，谢林、施莱格尔兄弟和索尔格发展了反讽的概念，使之由一种局部性的修辞手法变为创作的原则，从而形成了美学意义上的反讽。20世纪，新批评派崛起，从而使得反讽理论得到了充分的挖掘和张扬，并被赋予了现代意义。瑞恰兹、布鲁克斯、燕卜荪等人将反讽升格为诗歌语言的基本原则，而且将之延展成诗歌的基本思想方式和哲学态度。瑞恰兹认为，“反讽性观照”是诗歌创作的必要条件； 布鲁克斯则认为，反讽这个名词是“表示诗歌内不协调品质的最一般化的术语”[1] 、“反讽 作为对语境压力的承认，存在于任何时期的诗、甚至简单的抒情诗里”[2] 。可以看出，新批评主要是在诗学领域中探讨反讽的，现在人们论及反讽时，已不再局限于诗歌领域，而将其扩展到整个文学领域，甚至大文化领域内。加塞特认为本质上的反讽是现代小说的基本要素之一。反讽甚至被视为“文学现代性的决定性标志”。卢卡契在文学类型史的研究上，将小 说视为“反讽本身的等价物”[3] 。韦恩·布斯在《小说修辞学》中也把反讽和叙事艺术结合起来，把它视为小说修辞的一个重要方面。在通常意义上，反讽分为言语反讽、情景反讽、戏剧反讽三类。一、言语反讽反讽最常见的形式是言语反讽。言语反讽作为反讽的一种重要类型，是最容易被读者识破的，因为在言语反讽中，在言语反讽中，我们说的是一回事，指的却是另外一回事。这样，在言语反讽中不可避免地存在着表面意义和隐藏意义，语言外壳与真实意指之间的对照与矛盾就显得相当强烈和鲜明。但是正是通过这种强烈鲜明的矛盾，使听众能够透过表面意义读出作品的隐藏意义，体会到比直接陈述更深刻和尖锐的思想内蕴。言语反讽并不是要掩盖住真正的意思不让读者知道。相反，它希望能通过这种隐蔽的方法唤起读者积极的参与的欲望，促使他们捕捉并识破其言外之意，从中得到更多的乐趣和深邃的思考。言语反讽与人们传统的接受习惯的故意偏离所要揭示的正是被这种成规所掩盖的真实，为此，成功的反讽往往能激起读者对自己的思维定势的怀疑甚至否定。言语反讽大致包含这样四种情况：1、反语也叫说反话，就是人们为了达到特殊的修辞目的而运用与本意正好相反的词语。或是用正面的话语表达反面的意思，或是用反面的话语表达正面的意思。从修辞的功能而言，在不同的语境当中，反语具有嘲弄、讥讽、挖苦、谴责、批判、否定、幽默、暗示、亲呢、怜爱、喜欢等不同的情感意味，从而更加强化和窋了作者的真实表达意图。反语是大家最为熟悉也最为典型的话语反讽形式。2、语境误置布鲁克斯在论文《反讽—－一种结构原则》中给“反讽”下了一个最普遍的定义 :“反 讽，是承受语境的压力。”[4] 如果将某一特定时期的流行用语移植到另一时期，或将某一领域的专门术语移植到另一个领域，抑或是将在某些特定场合才用的话语挪移，误置于另一显然不相符的语境中，语言与语境的错位就产生了压力。譬如，在嘻笑玩闹的场合运用正式庄严的词语。在严肃庄重的场合用难登大雅之堂的艳词谷语插科打诨，这种客串词义、张冠李载的错位安置，往往能营造出一种特殊的氛围，并获得意想不到的反讽效果。语境的压力会导致身处其中的言语变形，从而产生字面之外的潜台词，这言外之义对字面之义又形成了深刻的反讽。致使话语在新的语境压力下与原意悖逆疏离，在造成语言快感的同时，也消解了一切严肃、信仰、权威和价值。王朔小说深得言语反讽其中三味，他对反讽语言的运用是最没有心理障碍的，他出神入化地操练着那些指桑骂槐、打情骂俏的语言，肆无忌惮地地将学术语汇、文革语汇、政治术语、市井俚语进行拼凑嫁接，雅俗共存、庄谐互生、真假相扰，使文章变得斑驳迷离。读者也正通过对这种反讽语言的解读中得到酣畅淋漓的快感。3、悖逆语词并置这是指作品刻意通过典型的语义悖逆语词组合、交错、并置，使语词之间相互干扰、融合、冲突，借以形成反讽性，在语言的狂欢中扩大语言的张力，从而给读者以特殊的心理感受和想象空间。莫言的《红高粱》中有这么一段文字：“我终于悟到：高密东北乡无疑是越来越少让最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”王蒙的《来劲》，数千字的小说几乎全由一大堆相关相悖的名词、形容词联缀而成，借此呈示了社会的矛盾交织状态。4、句式与内容不和通常我们期望的是句子形式与内容的一致，即一般的观点用普通的句式表达，特别意义的观点用特殊的句式表达。当他们之间发生错位时，反讽就有可能发生。如庄重、严肃的句子结构中表达粗陋鄙俗的内容。这种形式本身就是一种讽刺，这种不协调暗示了作者并不相信自己所说的话，所以应该从深层去体悟。二、情景反讽相对于言语反讽的局部性而言，情景反讽追求一种整体化效果。在表现手法上前者局限于语词或段落之间的表里的悖异，而后者却是文本的主题立意、情节编撰、叙事结构等文体要素共同孕育的一种内在张力。因此，情景反讽具有较强的隐蔽性，但这种不着痕迹的悖逆也赋予文本以较为广阔的阐释空间。在情景反讽中，往往不包含反讽者，一般只包含受嘲弄者和观察者，为此也被称为“非故意反讽”或“无意识反讽”。情景反讽虽然也对表象后面的事实予以揭示，但没有传达什么意义，这就要求观察者赋予被揭露的事实以相对清晰的意义。在观察者的视野里，反讽情景或事件是一种场景，即从外部观察到的东西。由于拒绝卷入的审美视距的维持，观察者从反讽情境中就能获得居高临下的超脱感和愉悦感。情景反讽可以包括以下三类：1、 语调反讽语调反讽是通过叙述态度、语调与叙事内容、表达旨意的相悖，形成具有反讽意味的叙述语调，从而更加突出了作者的真实表现意图。有的作品以冷静平和的态度叙述残酷、荒唐的现实生活；有些作品则将日常琐屑小事平淡道来，让人难以看到其真实写作意图，如刘震云的《官人》、《单位》、《一地鸡毛》等。实际上，作者并非认同现实的麻木，而是借此充分暴露生活的真实状态，表达出对社会的无奈。应当说，冷静平和的叙述态度正体现了冷静超脱的反讽观照方式，诚如托马斯·曼所说的，是“无所不包、清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，它是紧超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的 客观现实所投出的一瞥”[5] 。语调反讽这样几种：A、以调侃和故作轻松的口吻讲述感伤或沉痛的故事。如鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》，作品也以略显幽默、调侃的笔调深刻地批判了国民的劣根性。B、以一本正经的态度讲述荒唐的故事。叶兆言的《关于厕所》就是旁征博引、引经据典以严肃性话语方式联缀了关于厕所的种种荒唐故事。一本正经与荒唐看似对立，但正是这种对立产生了极大的张力，叙述态度越正经，叙述内容也就显得越加得荒唐，也就愈加能引起人们的深思。C、小题大做的叙述。宏大的叙事、极有气势的语言、结构表现琐屑的、无聊，从而更能加强对现实的批判。2、视点反讽通过异常叙述者的独特视角进行叙述，与人们所熟悉的惯常视角形成对照，产生反讽意义，这就构成了我们所说的视点反讽。一些小说把人类中的一部分特殊成员作为叙述者展开叙述，从异样中表达真实。福克纳的《喧哗与骚动》的第一部分把叙述视角安插在白痴班吉身上，以此来表露生活真实；鲁迅的《狂人日记》则以精神失常者的视角来叙述；阿来《尘埃落定》以一个人人都认定与现实生活格格不入的傻子见证了土司制度的兴衰。这样，特种叙述者的表面无知与实质清醒构成一种张力，而其与周围的人又构成另一番张力，作品正是在这种似傻非傻的视角的打量下，反衬出尘世中自以为聪明者的愚拙，揭示出社会、生活的实在。有的小说甚至选择动物、死人来作为叙述者。夏目漱石的《我是猫》就通过一个能说会道的猫讥讽了自命清高却又精神空虚、无所作为的知识分子，揭露了日本明治时期的社会现实。3、戏仿反讽戏仿，原意是指模仿别人的诗文而作的游戏文字或讽刺诗文。在阅读过程中，我们可能会读到一些似曾相识的文字，这些文字是作者有意模仿某些作品，但是其中却充满了对某些作品的嘲弄与讽刺。模仿本来是文学创作的一种手段，而戏仿和一般意义上的模仿是有区别的，那就是对被模仿者的戏弄。戏仿常常利用某些作品的故事结构、情节或文体，通过反讽的手段对其解构，达到对其的戏弄和消解，或者是通过两层话语的冲突、对照和悖逆中使反讽意味不言自明。这种反讽形式在小说中表现尤甚。塞万提斯的《堂·吉诃德》戏仿的对象是当时西欧各国早已销声匿迹却风靡西班牙的骑士小说。作者通过堂·吉诃德的骑士形象和冒险经历无情地嘲讽了脱离现实、沉溺于幻想、矫揉造作的骑士小说，揭露了丑恶社会现实中的种种矛盾。詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》可以说是戏仿反讽的经典范例。它戏仿荷马史诗《奥德赛》，二者不仅在书名上相同（尤利西斯即史诗中的英雄奥德修斯），而且情节结构上也是平行发展，形成遥相呼应之势。但是二者人物形象却形成了鲜明的反讽：与顶天立地的奥德修斯相对应的是卑微渺小的布鲁姆；与英勇无畏的特莱默克斯对应的是内心空虚的斯蒂芬；莫莉的轻佻偷闲和珀涅罗珀的忠贞守节更是形成了鲜明的反讽性对照。正是通过这种戏仿，使作品在反讽中充分体现了英雄悲壮的历史和卑劣猥琐的现实之间的强烈反差，该小说对现实的批判性照然若揭。中国的戏仿反讽小说也非常多。余华的《鲜血梅花》是对武侠小说的反讽戏仿，它通过对武侠复仇小说的颠覆性重写戏谑了情节精巧多姿、叙事程式僵化的武侠小说；《一个地主的死》是对抗日英雄文学体裁作品的解构；余华的《古典爱情》和北村的《张生的婚姻》是对才子佳人式的古典爱情故事的戏谑反讽；刘震云的《新兵连》是对宣扬军人高大形象和英雄气质的军事文学的戏谑反讽。再如王小波的《青铜时代》。其中的一些作品对收入《太平广记》的唐传奇进行了有力的解构：《万寿寺》将《红线传》解构得支离破碎，《红拂夜奔》将《虬髯客》涂抹得面目全非，《寻找无双》将《无双传》篡改得纷繁冗杂。李冯的《1 6世纪的卖油郎》的前、后半部分别以冯梦龙的《卖油郎独占花魁》和《杜十娘怒沉百宝箱》作为戏仿模本。三、戏剧反讽戏剧性反讽来源于戏剧。它发挥作用在于观众（读者）的全知全能与剧中人的无知之间的张力。在戏剧中，台下的观众知道事情的本末来由，但台上的人物却被蒙在鼓里，任由事情发展。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与莎士比亚的《麦克白》堪称戏剧反讽的经典。在《俄狄浦斯王》剧中，俄狄浦斯自以为可以逃避杀父娶母的悲剧预言，但是观众却知道这种悲剧会不可避免地发生。此剧的悲剧交果在于我们知道俄狄浦斯的处境，他不知道自己的过去，也无力避免自己的悲剧，他所做出的种种努力恰恰促成了悲剧的发生。戏剧反讽的效果来自于人物对真相的不了解和观众(读者 )对真相了解之间的冲突。这种反讽对人物来说是无意识的，但对了解真相的观众 (读者)却很有意义：当事件发生时，行为者由于不了解真相，没有悲剧的意识；但了解真相的观众 (读者)却能感受到巨大的悲剧效应。同样地，产生戏剧反讽的话语对观众的意义也远远超过对说话人的意义。在产生戏剧反讽的行为和话语中，行为人是无心的。反讽的效果是被了解真相的观众 (读者 )所阐释的。再如莎士比亚的《麦克白》。观众已经看到了麦克白有觊觎王位的野心，当国王热情地欢迎麦克白平叛胜利归来，给观众（读者）的感觉是国王是个十足的老傻瓜。更具有讽刺意味的是，国王为了嘉奖麦克白的战功，把叛徒的考特爵士头衔加封给麦克白。这一行为有着双重含义，国王认为这是表达他的感激之情，而观众看得很清楚，他是在给另外一个叛徒加封。在散文、诗歌、小说等文学形式中，戏剧性反讽也会产生类似于戏剧的艺术效果。为了揭示戏剧性反讽的审美机制，美国批评家韦恩·布斯提出了“不可靠的叙述者”这一概念。叙述者不是作者本人，而只是作者创造出来讲述故事的人，而是作者创造出来的一个讲述故事的人。布斯把叙述者分为“戏剧化的叙述者和非戏剧化的叙述者”、“可靠的叙述者和不可靠的叙述者”等。“可靠的叙述者”是指其价值观念和感情倾向与作者相同或相近的叙述者，读者在阅读中可以信任他讲述的故事和对故事发表的议论。“不可靠的叙述者”是指其价值观念和感情倾向与作者不一致的叙述者，读者应对其讲述的故事和发表的议论持怀疑的态度。在这两者之间又有可靠程度不同的种种叙述者，他们可能会有部分观点与作者相同。当作者采用不可靠的叙述者来组织故事时，戏剧性反讽就出现了。此时，作者并不是直接陈述自己的观点和看法，而是假装同意“不可靠的叙述者”的观点，通过这种同意更充分地展示出这位“不可靠的叙述者”的荒谬和可笑之处，从而使作品更具有说服力和感染力。 在诗歌里，戏剧性反讽通常是以戏剧性独白的形式出现的。“不可靠的叙述者”通过戏剧性独白向观众（读者）阐述观点和看法，但是观众（读者）正是在对其独白的理解中看到了“不可靠的叙述者”的不可靠，从而得到事情的真相，作者也就达到了自己的目的。小说中也常使用戏剧性反讽。一般情况下，作者也是在小说中使用一个与稳步自己观点不一致的“不可靠的叙述者”，通过其自己的言行展示其荒谬性和可笑处，进而反面阐述出作者的结论和观点。概而言之，戏剧性反讽是作者间接地表达自己观点的一种方法，因为反讽作品的故事是在两个层面上展开的，一个是叙述者或剧中人看到的表象，另一个是读者体味到的事实。正是通过表象同事实二者之间的对立张力，产生强烈的艺术效果。二者的反差越大，反讽越鲜明。
中国现当代文学作为一门文学专业的必修课程， 毕业 论文是考核学生的一个重要环节，写作现当代文学论文的首要任务就是要确定题目。下文是我为大家整理的关于现当代文学毕业论文题目的内容，欢迎大家阅读参考! 现当代文学毕业论文题目(一) 1. 汪曾祺小说文体的独创性 2. 试论汪曾祺的传统性 3. 论张贤亮小说的女性情结 4. 余秋雨 散文 的 文化 “寻根”情结 5. 千古文人侠客梦——论金庸小说中的侠与义 6. 论池莉市民小说中的“日常生活理想” 7. 阿城《棋王》的叙述学分析 8. 论阿城小说中的中国 传统文化 精神 9. 莫言小说运用色彩词的特点 10. “酷刑”与审美——论莫言《檀香刑》的美学风格 11. 论残雪小说的窥视心理描写 12. 两种病态人格的心理透视──论张爱玲与残雪笔下的母亲形象 13. 余华小说中死亡意象分析 14. 余华创作中的苦难意识 15. 《白鹿原》中的宗法文化研究 现当代文学毕业论文题目(二) 1. 阿Q“精神胜利法”的心理学分析 2. 《阿Q正传》中的丑陋人性 3. 《伤逝》和《寒夜》爱情悲剧比较研究 4. 鲁迅《狂人 日记 》与果戈理的同名小说比较论 5. 《狂人日记》的解构主义特征 6. 《狂人日记》的反讽叙事 7. 在过去、现在、将来之间穿越——鲁迅《狂人日记》的叙述学解读 8. 社会学场域中的悲剧之痛——鲁迅《祝福》之还原性解读 9. 论鲁迅小说的叙事伦理 10. 鲁迅小说中女性人物的主体意识 11. 鲁迅小说创作中的疯癫意象透视 12. 鲁迅小说中人物“死亡”现象初探 13. 鲁迅小说中的看客形象分析 14. 论鲁迅《野草》的原罪意识 15. 郁达夫作品中的忏悔意识 16. 沉沦与救赎——论郁达夫小说中的情欲描写 17. 颓废——郁达夫悲剧小说的美学形态 18. 冰心与庐隐之比较 19. 论许地山小说的宗教色彩 20. 论《雷雨》中的“俄狄浦斯情结” 现当代文学毕业论文题目(三) 1. 论曹禺早期剧作中的基督教意识 2. 《雷雨》的神秘命运色彩探微 3. 论中国传统文化对曹禺的影响 4. 家的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析 5. 曹禺前期戏剧中的人性剖析 6. 曹禺笔下的女性形象比较研究(如繁漪、陈 白露 、花金子、愫方等) 7. 蘩漪悲剧成因的心理探析 8. 试论曹禺剧作的“出走者”人物系列 9. 论《骆驼祥子》中的戏仿叙事 10. 高觉新和汪文宣比较论 11. 论沈从文小说中的乡村少女形象 12. 色彩、意象与张爱玲小说的悲剧性 13. 朦胧诗与新生代诗比较论 14. 汪曾祺小说创作中的宗教情怀 15. 从《受戒》看汪曾祺的佛教文化意识 猜你喜欢： 1. 现当代文学论文选题参考目录 2. 文学论文题目大全 3. 现当代文学毕业论文参考 4. 有关当代文学毕业论文 5. 浅谈现代文学本科生论文 6. 关于当代文学论文开题报告
反讽要用什么调值？那反面讽刺要用叙述语调，那样可以用平淡的语气衬托出一个人的心情，以最平淡的语气讽刺出来，效果会更好
随着科学技术特别是信息技术的高速发展，数学建模的应用价值越来越得到众人的重视，
数学建模本身是一个创造性的思维过程，它是对数学知识的综合应用，具有较强的创新性，以下是一篇关于数学建模教育开展策略探究的论文 范文 ，欢迎阅读参考。
大学数学具有高度抽象性和概括性等特点，知识本身难度大再加上学时少、内容多等教学现状常常造成学生的学习积极性不高、知识掌握不够透彻、遇到实际问题时束手无策，而数学建模思想能激发学生的学习兴趣，培养学生应用数学的意识，提高其解决实际问题的能力。数学建模活动为学生构建了一个由数学知识通向实际问题的桥梁，是学生的数学知识和应用能力共同提高的最佳结合方式。因此在大学数学教育中应加强数学建模教育和活动，让学生积极主动学习建模思想，认真体验和感知建模过程，以此启迪创新意识和 创新思维 ，提高其素质和创新能力，实现向素质教育的转化和深入。
一、数学建模的含义及特点
数学建模即抓住问题的本质，抽取影响研究对象的主因素，将其转化为数学问题，利用数学思维、数学逻辑进行分析，借助于数学 方法 及相关工具进行计算，最后将所得的答案回归实际问题，即模型的检验，这就是数学建模的全过程。一般来说",数学建模"包含五个阶段。
1.准备阶段
主要分析问题背景，已知条件，建模目的等问题。
2.假设阶段
做出科学合理的假设，既能简化问题，又能抓住问题的本质。
3.建立阶段
从众多影响研究对象的因素中适当地取舍，抽取主因素予以考虑，建立能刻画实际问题本质的数学模型。
4.求解阶段
对已建立的数学模型，运用数学方法、数学软件及相关的工具进行求解。
5.验证阶段
用实际数据检验模型，如果偏差较大，就要分析假设中某些因素的合理性，修改模型，直至吻合或接近现实。如果建立的模型经得起实践的检验，那么此模型就是符合实际规律的，能解决实际问题或有效预测未来的，这样的建模就是成功的，得到的模型必被推广应用。
二、加强数学建模教育的作用和意义
(一) 加强数学建模教育有助于激发学生学习数学的兴趣，提高数学修养和素质
数学建模教育强调如何把实际问题转化为数学问题，进而利用数学及其有关的工具解决这些问题， 因此在大学数学的教学活动中融入数学建模思想，鼓励学生参与数学建模实践活动，不但可以使学生学以致用，做到理论联系实际，而且还会使他们感受到数学的生机与活力，激发求知的兴趣和探索的欲望，变被动学习为主动参与其效率就会大为改善。数学修养和素质自然而然得以培养并提高。
(二)加强数学建模教育有助于提高学生的分析解决问题能力、综合应用能力
数学建模问题来源于社会生活的众多领域，在建模过程中，学生首先需要阅读相关的文献资料，然后应用数学思维、数学逻辑及相关知识对实际问题进行深入剖析研究并经过一系列复杂计算，得出反映实际问题的最佳数学模型及模型最优解。因此通过数学建模活动学生的视野将会得以拓宽，应用意识、解决复杂问题的能力也会得到增强和提高。
(三)加强数学建模教育有助于培养学生的创造性思维和创新能力
所谓创造力是指"对已积累的知识和 经验 进行科学地加工和创造，产生新概念、新知识、新思想的能力，大体上由感知力、 记忆力 、思考力、 想象力 四种能力所构成"[1].现今教育界认为，创造力的培养是人才培养的关键，数学建模活动的各个环节无不充满了创造性思维的挑战。
很多不同的实际问题，其数学模型可以是相同或相似的，这就要求学生在建模时触类旁通，挖掘不同事物间的本质，寻找其内在联系。而对一个具体的建模问题，能否把握其本质转化为数学问题，是完成建模过程的关键所在。同时建模题材有较大的灵活性，没有统一的标准答案，因此数学建模过程是培养学生创造性思维，提高创新能力的过程[2].
(四)加强数学建模教育有助于提高学生科技论文的撰写能力
数学建模的结果是以论文形式呈现的，如何将建模思想、建立的模型、最优解及其关键环节的处理在论文中清晰地表述出来，对本科生来说是一个挑战。经历数学建模全过程的磨练，特别是数模论文的撰写，学生的文字语言、数学表述能力及论文的撰写能力无疑会得到前所未有的提高。
(五)加强数学建模教育有助于增强学生的团结合作精神并提高协调组织能力建模问题通常较复杂，涉及的知识面也很广，因此数学建模实践活动一般效仿正规竞赛的规则，三人为一队在三天内以论文形式完成建模题目。要较好地完成任务，离不开良好的组织与管理、分工与协作[3].
三、开展数学建模教育及活动的具体途径和有效方法
(一)开展数学建模课堂教学
即在课堂教学中，教师以具体的案例作为主要的教学内容，通过具体问题的建模，介绍建模的过程和思想方法及建模中要注意的问题。案例教学法的关键在于把握两个重要环节：
案例的选取和课堂教学的组织。
教学案例一定要精心选取，才能达到预期的教学效果。其选取一般要遵循以下几点。
1. 代表性：案例的选取要具有科学性，能拓宽学生的知识面，突出数学建模活动重在培养兴趣提高能力等特点。
2. 原始性：来自媒体的信息，企事业单位的 报告 ，现实生活和各学科中的问题等等，都是数学建模问题原始资料的重要来源。
3. 创新性：案例应注意选取在建模的某些环节上具有挑战性，能激发学生的创造性思维，培养学生的创新精神和提高创造能力。
案例教学的课堂组织，一部分是教师讲授，从实际问题出发，讲清问题的背景、建模的要求和已掌握的信息，介绍如何通过合理的假设和简化建立优化的数学模型。还要强调如何用求解结果去解释实际现象即检验模型。另一部分是课堂讨论，让学生自由发言各抒己见并提出新的模型，简介关键环节的处理。最后教师做出点评，提供一些改进的方向，让学生自己课外独立探索和钻研，这样既突出了教学重点，又给学生留下了进一步思考的空间，既避免了教师的"满堂灌",也活跃了课堂气氛，提高了学生的课堂学习兴趣和积极性，使传授知识变为学习知识、应用知识，真正地达到提高素质和培养能力的教学目的[4].
(二)开展数模竞赛的专题培训指导工作
建立数学建模竞赛指导团队，分专题实行教师负责制。每位教师根据自己的专长，负责讲授某一方面的数学建模知识与技巧，并选取相应地建模案例进行剖析。如离散模型、连续模型、优化模型、微分方程模型、概率模型、统计回归模型及数学软件的使用等。学生根据自己的薄弱点，选择适合的专题培训班进行学习，以弥补自己的不足。这种针对性的数模教学，会极大地提高教学效率。
(三)建立数学建模网络课程
以现代 网络技术 为依托，建立数学建模课程网站，内容包括：课程介绍，课程大纲，教师教案，电子课件，教学实验，教学录像，网上答疑等;还可以增加一些有关栏目，如历年国内外数模竞赛介绍，校内竞赛，专家点评，获奖心得交流;同时提供数模学习资源下载如讲义，背景材料，历年国内外竞赛题，优秀论文等。以此为学生提供良好的自主学习网络平台，实现课堂教学与网络教学的有机结合，达到有效地提高学生数学建模综合应用能力的目的。[5,6]
(四)开展校内数学建模竞赛活动
完全模拟全国大学生数模竞赛的形式规则：定时公布赛题，三人一组，只能队内讨论，按时提交论文，之后指导教师、参赛同学集中讨论，进一步完善。笔者负责数学建模竞赛培训近 20 年，多年的实践证明，每进行一次这样的训练，学生在建模思路、建模水平、使用软件能力、论文书写方面就有大幅提高。多次训练之后，学生的建模水平更是突飞猛进，效果甚佳。
如 2008 年我指导的队荣获全国高教社杯大学生数学建模竞赛的最高奖---高教社杯奖，这是此赛设置的唯一一个名额，也是当年从全国(包括香港)院校的约 1 万多个本科参赛队中脱颖而出的。又如 2014 年我校 57 队参加全国大学生数学建模竞赛，43 队获奖，获奖比例达 75%,创历年之最。
(五)鼓励学生积极参加全国大学生数学建模竞赛、国际数学建模竞赛
全国大学生数学建模竞赛创办于 1992 年，每年一届，目前已成为全国高校规模最大的基础性学科竞赛， 国际大学生数学建模竞赛是世界上影响范围最大的高水平大学生学术赛事。参加数学建模大赛可以激励学生学习数学的积极性，提高运用数学及相关工具分析问题解决问题的综合能力，开拓知识面，培养创造精神及合作意识。
四、结束语
数学建模本身是一个创造性的思维过程，它是对数学知识的综合应用，具有较强的创新性，而高校数学教学改革的目的之一是要着力培养学生的创造性思维，提高学生的创新能力。因此应将数学建模思想融入教学活动中，通过不断的数学建模教育和实践培养学生的创新能力和应用能力从而提高学生的基本素质以适应社会发展的要求。
参考文献：
[1]辞海[M].上海辞书出版社，2002,1:237.
[2]许梅生，章迪平，张少林。 数学建模的认识与实践[J].浙江科技学院学报，2003,15(1)：40-42.
[3]姜启源，谢金星，一项成功的高等教育改革实践[J].中国高教研究，2011,12:79-83.
[4]饶从军，王成。论高校数学建模教学[J].延边大学学报(自然科学学版)，2006,32(3)：227-230.
[5]段璐灵。数学建模课程教学改革初探[J].教育与职业，2013,5:140-142.
[6]郝鹏鹏。工程网络课程教学的实践与思考[J]科技视界，2014,29:76-77.
大部分数学知识是抽象的，概念比较枯燥，造成学生学习困难，而数学建模的运用，在很大程度上可以将抽象的数学知识转化成实体模型，让学生更容易理解和学习数学知识。教师要做的就是了解并掌握数学建模的方法，并且把这种 教学方法 运用到数学教学中。
对教师来说，发现好的教学方法不是最重要的，而是如何把方法与教学结合起来。通过对数学建模的长期研究和实践应用，笔者 总结 了数学建模的概念以及运用策略。
一、数学建模的概念
想要更好地运用数学建模，首先要了解什么是数学建模。可以说，数学建模就像一面镜子，可以使数学抽象的影像产生与之对应的具体化物象。
二、在小学数学教学中运用数学建模的策略
1.根据事物之间的共性进行数学建模
想要运用数学建模，首先要对建模对象有一定的感知。教师要创造有利的条件，促使学生感知不同事物之间的共性，然后进行数学建模。
教师应做好建模前的指导工作，为学生的数学建模做好铺垫，而学生要学会尝试自己去发现事物的共性，争取将事物的共性完美地运用到数学建模中。在建模过程中，教师要引导学生把新知识和旧知识结合起来的作用，将原来学习中发现的好方法运用到新知识的学习、新数学模型的构建中，降低新的数学建模的难度，提高学生数学建模的成功率。如在教学《图形面积》时，教师可以利用不同的图形模板，让学生了解不同图形的面积构成，寻找不同图形面积的差异以及图形之间的共性。这样直观地向学生展示图形的变化，可以加深学生对知识的理解，提高学生的学习效率。
2.认识建模思想的本质
建模思想与数学的本质紧密相连，它不是独立存在于数学教学之外的。所以在数学建模过程中，教师要帮助学生正确认识数学建模的本质，将数学建模与数学教学有机结合起来，提高学生解决问题的能力，让学生真正具备使用数学建模的能力。
建模过程并不是独立于数学教学之外的，它和数学的教学过程紧密相连。数学建模是使人对数学抽象化知识进行具体认识的工具，是运用数学建模思想解决数学难题的过程。因此，教师要将它和数学教学组成一个有机的整体，不仅要帮助学生完成建模，更要带领学生认识数学建模的本质，领悟数学建模思想的真谛，并逐渐引导学生使用数学建模解决数学学习过程中遇到的问题。
3.发挥教材在数学建模上的作用
教材是最基础的教学工具，在数学教材中有很多典型案例可以利用在数学建模上，其中很大一部分来源于生活，更易于小学生学习和理解，有助于学生构建数学建模思想。教师要利用好教材，培养学生的建模能力，帮助学生建造更易于理解的数学模型，从而提高学生的学习效率。如在教学加减法时，教材上会有很多数苹果、香蕉的例题，这些就是很好的数学模型，因为贴近生活，可以激发学生的学习兴趣，培养学生数学建模的能力，所以教师应该深入研究教材。
数学建模是一种很好的数学教学方法，教师要充分利用这种教学方法，真正做到实践与理论完美结合。
1、层次分析法，简称AHP，是指将与决策总是有关的元素分解成目标、准则、方案等层次，在此基础之上进行定性和定量分析的决策方法。该方法是美国运筹学家匹茨堡大学教授萨蒂于20世纪70年代初，在为美国国防部研究"根据各个工业部门对国家福利的贡献大小而进行电力分配"课题时，应用网络系统理论和多目标综合评价方法，提出的一种层次权重决策分析方法。
2、多属性决策是现代决策科学的一个重要组成部分，它的理论和方法在工程设计、经济、管理和军事等诸多领域中有着广泛的应用，如：投资决策、项目评估、维修服务、武器系统性能评定、工厂选址、投标招标、产业部门发展排序和经济效益综合评价等.多属性决策的实质是利用已有的决策信息通过一定的方式对一组(有限个)备选方案进行排序或择优.它主要由两部分组成：(l) 获取决策信息.决策信息一般包括两个方面的内容：属性权重和属性值(属性值主要有三种形式：实数、区间数和语言).其中，属性权重的确定是多属性决策中的一个重要研究内容;(2)通过一定的方式对决策信息进行集结并对方案进行排序和择优。
3、灰色预测模型(Gray Forecast Model)是通过少量的、不完全的信息，建立数学模型并做出预测的一种预测方法.当我们应用运筹学的思想方法解决实际问题，制定发展战略和政策、进行重大问题的决策时，都必须对未来进行科学的预测.预测是根据客观事物的过去和现在的发展规律，借助于科学的方法对其未来的发展趋势和状况进行描述和分析，并形成科学的假设和判断。
4、Dijkstra算法能求一个顶点到另一顶点最短路径。它是由Dijkstra于1959年提出的。实际它能出始点到 其它 所有顶点的最短路径。
Dijkstra算法是一种标号法：给赋权图的每一个顶点记一个数，称为顶点的标号(临时标号，称T标号，或者固定标号，称为P标号)。T标号表示从始顶点到该标点的最短路长的上界;P标号则是从始顶点到该顶点的最短路长。
5、Floyd算法是一个经典的动态规划算法。用通俗的语言来描述的话，首先我们的目标是寻找从点i到点j的最短路径。从动态规划的角度看问题，我们需要为这个目标重新做一个诠释(这个诠释正是动态规划最富创造力的精华所在)从任意节点i到任意节点j的最短路径不外乎2种可能，1是直接从i到j，2是从i经过若干个节点k到j。所以，我们假设Dis(i,j)为节点u到节点v的最短路径的距离，对于每一个节点k，我们检查Dis(i,k) + Dis(k,j) < Dis(i,j)是否成立，如果成立，证明从i到k再到j的路径比i直接到j的路径短，我们便设置Dis(i,j) = Dis(i,k) + Dis(k,j)，这样一来，当我们遍历完所有节点k，Dis(i,j)中记录的便是i到j的最短路径的距离。
6、模拟退火算法是模仿自然界退火现象而得，利用了物理中固体物质的退火过程与一般优化问题的相似性从某一初始温度开始，伴随温度的不断下降，结合概率突跳特性在解空间中随机寻找全局最优解。
7、种群竞争模型：当两个种群为争夺同一食物来源和生存空间相互竞争时，常见的结局是，竞争力弱的灭绝，竞争力强的达到环境容许的最大容量。使用种群竞争模型可以描述两个种群相互竞争的过程，分析产生各种结局的条件。
8、排队论发源于上世纪初。当时美国贝尔电话公司发明了自动电话，以适应日益繁忙的工商业电话通讯需要。这个新发明带来了一个新问题，即通话线路与电话用户呼叫的数量关系应如何妥善解决，这个问题久久未能解决。1909年，丹麦的哥本哈根电话公司.埃尔浪(Erlang)在热力学统计平衡概念的启发下解决了这个问题。
9、线性规划是运筹学中研究较早、发展较快、应用广泛、方法较成熟的一个重要分支,它是辅助人们进行科学管理的一种数学方法.在经济管理、交通运输、工农业生产等经济活动中，提高经济效果是人们不可缺少的要求，而提高经济效果一般通过两种途径：一是技术方面的改进，例如改善生产工艺，使用新设备和新型原材料.二是生产组织与计划的改进，即合理安排人力物力资源.线性规划所研究的是：在一定条件下，合理安排人力物力等资源，使经济效果达到最好.一般地，求线性目标函数在线性约束条件下的最大值或最小值的问题，统称为线性规划问题。满足线性约束条件的解叫做可行解，由所有可行解组成的集合叫做可行域。决策变量、约束条件、目标函数是线性规划的三要素。
10、非线性规划：非线性规划是一种求解目标函数或约束条件中有一个或几个非线性函数的最优化问题的方法。运筹学的一个重要分支。20世纪50年代初，库哈() 和托克 () 提出了非线性规划的基本定理，为非线性规划奠定了理论基础。这一方法在工业、交通运输、经济管理和军事等方面有广泛的应用，特别是在“最优设计”方面，它提供了数学基础和计算方法，因此有重要的实用价值。
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1.在模仿之前，想明白自己到底要写什么内容
这个地方就是把文章的大纲用几句话描述出来。只有明白了自己想写什么之后，才好找模仿对象。这个步骤其实还挺有必要的，在写之前，把这些东西想清楚，可以使写作的时间更好的得到利用，不至于浪费时间。
2.确定要借鉴和模仿的2-3篇已发表的高质量文章
这块要记住，第一，并不是所有发表的文章都是高质量的，很多并不值得借鉴;第二，不一定要找同一个课题的。你找这些范文的目的，不是抄袭，而是学习写作的惯例，这个跟内容关系并不是很大。
3.仔细研究这些高质量文章的结构和写作手法
仔细研究的目的是熟悉”游戏规则”。每一行都有这一行的游戏规则，因为这会让沟通变得比较容易。写作也是这样，当你仔细研究过这些高质量文章之后，你会发现大家都在遵循同一种游戏规则。比如说，不同部分的写作顺序是类似的，甚至不同部分的长短都是类似的，前言大概多少字，怎么写;理论回顾要多长，什么结构等等，很多都很相似。
4.在借鉴的基础上创新
模仿高质量文章可以帮你很多忙，但是你不应该只是满足于借鉴和模仿。在借鉴的同时，要考虑有没有更好的方法。你借鉴的文章，很可能有些地方做得并不好。而这个时候，就是你创新的地方了。在写的过程中，不要说谎。前面说谎了，后面内容的逻辑可能就不顺利，又需要掩饰，这样越来越麻烦。所以还是简单一些，诚实一些比较好。
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仿写型作文 壹．定义：仿写在古文中叫做摹拟.所谓摹拟作文,就是选取一篇古人的名作,研究其中布局构思、修饰、神韵等等技巧,然后仿照此文,作一篇文章.仿写是根据一篇或一段文章的结构、表现手法、语言、立意方法等,按题目要求,进行临摹、模拟的一种写作方式.贰．目的：本节让之目的在透过认识仿写的特点,了解仿写的种类,掌握仿写的要领,通过仿写训练,以提高写作水准.仿写不是生搬硬套,是自我消化后得心应手的运用.范文只是例子,从中受到启迪,得到点化,最终走向创新,画出自己的葫芦,这才是目的.参．理论：自古至今诸多文人,有极端重视摹拟者,如果某人的文章中,有一句话不像古人,就斥责为野狐恶道；有极端反对摹拟的人,认为摹拟是扼杀文学生命的凶手；此外有一些采取中庸之道的文人.真可以说得上是各家纷纭,莫衷一是.我认为每一种理论的兴起并盛行,必定有它的理由,只可惜的是后代往往走火入魔,以致引得众多人们的忿怒,但是这个理论的本身并没有错误.我们只需将它拉回正途,不再钻牛角尖,不再走火入魔.我们知道,学习书法有描红、映摹、移临、对临和背临等临帖的方法.如果初学书法的人不从临摹入手,自己一开始就独创,那麼他的书法一定学不好.当然临摹是有缺点的,一直临摹的人必定无法在书法上有登峰造极的一天.在数学上也是如此,如果老师不教一些基本的数学观念,不在黑板上,做一些题目以为示范；不出一些题目为作业,并加以批改指示；在考试时,不出些题目以测验程度,学生能学会吗?其中老师作一遍,学生回家再作一遍,在作文上就叫做摹拟.初学摄影的人要先看看名家的作品,明白其中的技巧,然后依样画葫芦一番,久而久之,才会自己创作出颇有境界的好文章.在美术的学习上也一样.同样的,若写文章不从临摹古文名作入手,也必定无法体会古代大家的宗庙之美和百官之富.试看古代大家扬雄取法易经、论语和尔雅,而作太玄、法言和方言.韩愈、欧阳修、苏轼等,没有一位不熟读古文,拟摹古文,以致融会贯通,再创新发朗,自成一家.因此摹拟应该是很重要的方法.摹拟是学习文章的一项方法,但是摹拟文章是十分辛苦的.学生也许会排斥它,因为以前是「我手写我口」,把自己想的写出,这是多麼简单的事,但是如今要受古文的章法控制,不能为所欲为,写所欲写.在避难趋易的心理因素下,自然会排斥它.又有古人反对摹拟的意见可资运用,那自然更有理由地全力排斥了.我们应该了解摹拟的价值,以做答辩的妙方,并且要劝这些弱者,勇敢地面对现实,而不可以逃避困难.肆．原则：(1)模仿的是形式和方法,感受和理解是自己的,因此要立自己的意,说自己的话；(2)模仿要有针对性,注意模仿那些对自已有启发的东西；(3)模仿要循序渐进,点面结合.伍．方法：摹拟既然有其必要性,也有极大的缺失.我们应该如何去行,才能使文章进步,而不致於走火入魔呢?前面提到书法的临帖,有描红、映摹、移临、对临和背临等.文章的摹拟也有死拟和活拟的方法.初学作文的人用词不丰,思路阻塞,资料不足,可以死拟一些粗浅的文章.等到将来学识增长,就可以摹拟一些高水准的作品.在初摹拟的时侯,能够全然相似,自然很好.如果没有办法全然相似,自然不必特意地削足适履.削足适履是因摹拟而害意,那就是走火入魔的行为.古人摹拟文章甚至有舍弃当代的文词不用,偏偏要选用古代的文词的现象,凡是执意用古代文词,官制、地名等等,不用现代的,那也是走火入魔的行为.至於学习的功力高了,就可以摹拟其中的风格、气势、神理和意境等抽象的高明法则.到了更高的层次,那就到自创一格的地步,如果不能自创,永远只求极像古文而已,那麼将难以达到登峰造极的地步,就好像蜜蜂采花酿蜜,蜜中看不见花；又好像酿稻做酒,当酒造成之后,糟必须除去.韩愈学孟子的文章技巧,但是韩愈的文章中,已经看不出孟子；又如欧阳修学韩愈的文章,但是欧文中看不见韩文,这是脱胎换骨.如果后代的文人学习古文,却不能脱胎换骨,中国的文坛必定不会有如今的大进步,因此如果一生永远都只是摹拟,那也是走火入魔的现象.在摹拟前,应该把预备摹拟的文章,彻底地分析清楚,如果没有这一种功力,就应该查阅古今分析评论的意见,或者请教了解章法和修饰的人,否则必定无法摹拟得很恰当.此外尚需充份收集写作资料,如此才能运用自如.摹拟是作文不可以缺少的过程,初学时宜摹拟,学到了相当的层次,仍然要摹拟,那才会有更高深地领悟,正如有一些擅长书法的高手,也常常摹临.所以我们千万不可以忽视它的价值.陆．分类：包含结构的仿写、表现手法的仿写、语言的仿写、立意的仿写四类
有关年味的800字议论文精选5篇范文
白雪终褪去，春风始翩然。当长街灯火彻夜不熄，耀眼的光芒落入眼底;当巷里爆竹落满一地，泛滥的响声传至耳畔;当餐桌上人语与觥筹之声交错时，我知道，新年已至。下面我为大家收集整理了“有关年味的800字议论文”，欢迎阅读与借鉴!
有关年味的800字议论文1
爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。又到了令人期盼的除夕夜。这天，人们穿新衣，戴新帽。男女老少都放下手中的工作，在家中与亲人们欢聚一堂。
贴春联，看春晚，吃团圆饭，守岁到凌晨，是我们家每年除夕夜必不可少的流程。在20_新年的钟声刚刚敲响之际，我们便一起来到了天宁寺烧香祈福。寺庙前的人可真多啊!一眼望去，人山人海，人头攒动。人们都摩肩接踵，排着熙熙攘攘的队伍，等待着。进寺时，工作人员给了我3根香，走到香炉前我把香点燃，双手合实，向菩萨跪拜，希望我们能在崭新的20_年里万事如意，心想事成。
初一，最令我兴奋的事情就是回妈妈山东滕州老家过年。我们载着满满一后备箱礼品，带着爷爷奶奶，开始了“高速之旅”，路上我不停地想象着到家时的情景：一年未见的亲人围坐在桌前其乐融融的吃着团圆饭;小朋友们一起在外面放着花式鞭炮;外公带着我们一起爬山等等。我越想越激动!终于来到了村口，我远远地望到外公家门口高挂着两个火红的灯笼，灯笼底下站着一个熟悉的身影，哦!那是我的外公!他听到我们下高速后，便一直站在寒风中等待。车还没停稳，他就迎了上来。我抬起头，看到他的头上又多了几根白发，但笑容还是那么的慈祥。
“外公!”我拥进他那宽大而又温暖的胸怀。
“哎，我的外孙，回来了!”他抚摸着我的头，答道。
我们跑进屋，看到许多亲戚朋友都已经坐在家中。屋里充满了欢乐祥和的气氛。入乡随俗，我和表哥表弟们以下跪磕头的方式向长辈们拜年，拿到压岁钱后，我便拉着几个小朋友奔向村里的小卖部。买了几盒炮后，我们欢天喜地的玩起了花式放炮，点着后抛向半空“啪”的一声;插在泥土里“嘣”的一声;塞进石缝里“轰”的一声，各个脸上乐开了花儿。
“开饭了，开饭了!”
话音刚落，大家二话不说，直奔餐厅。哇!不愧为好客山东满满一桌菜。其中猪、羊、鸡、鸭、鹅都是外公自家养的，看着丰盛的饭菜“小馋猫”——我，擦了擦口水，等亲戚朋友们都来齐了，我迫不及待的拿起筷子，津津有味的吃着就这“满汉全席”!
最后一天，我们全家人一起来到屋顶的大平台上，一个个手拿魔术弹，欣喜若狂!大家一齐放炮，那场面哟，可谓是五光十色!有的，像蒲公英，撒满天空;有的，像火箭，一飞冲天;有的，像花朵，绽放在璀璨的夜空中……大家也欢呼雀跃，脸上都洋溢着幸福的笑容。
美好的时光总是那么短暂，我们的车厢里又装满了核桃、红枣、花生，瓜子等地方特产，临行前又看到火红的灯笼下外公的身影，泪水在眼眶里打转，我们依依不舍!不舍的，是与朋友们一起噼里啪啦地放鞭炮;不舍的，是与这些亲人欢聚一堂;不舍的，是这个温馨的家;不舍的，是这浓烈的年味……
有关年味的800字议论文2
妈妈的生日是腊八。所以印象中每当妈妈过完生日，春节就不远了。
妈妈过生日后的那几天总是最忙碌的。洗窗帘，擦灯具，家里的角角落落都会被他打扫的一尘不染。据说这叫“除尘”，与“除陈”同音。也就是“除尘布新”，意思是扫去了一年的灰尘，亦如扫去了一年所有的烦恼忧愁，以洁净一新的面貌迎接新的一年。将小家整理妥当后，我们便会在门上贴一个“福”字，然后回到乡下的奶奶家，和亲人们过一个团圆年。
到了乡村，就能感到浓浓的喜庆氤氲在街道的每一个角落。路上的行人拎着大包小包的年货匆匆往家赶、独门独院的小楼门头上都挂着几串火红的辣椒和灯笼、从外地赶回来的车辆也多了起来，原本宁静的街道变得熙熙攘攘。
转眼间就到了年三十儿。年味儿更浓了。年夜饭也是这一天的“重头戏”。清晨一大早，大人们便忙碌起来啦。洗菜的洗菜，杀鸡的杀鸡，煲汤，年蒸，忙的热火朝天。最幸福的便是我们孩子了。在这一天可以任性的吃零食，看电视玩游戏，时间全由自己支配。很快就到了晚饭时间，全家人终于围坐在一起，享受这一年中最丰盛的大餐。因为条件好了，年夜饭基本是平时都能吃到的菜。然而，在这一天她们被赋予了许多吉祥的寓意。红烧鱼，意味着“年年有余”、青菜豆腐象征“幸福平安”、五谷杂粮则代表着“五谷丰登”，这些都表达了人们对来年的美好期望。席间我们推杯换盏，大块朵颐，豪气干云。老老少少说说笑笑，述旧事，展望未来，不时举杯互送祝福，幸福和满足，像花儿一样洋溢在每个人的脸上。
随着新年钟声的敲响。鞭炮声响彻夜空，此起彼伏，不绝于耳。我们孩子们也个个精神抖擞，困意全无，奔到院子里，放起了烟花和爆竹。无数的烟花在空中绽放，照亮了天空，让这个夜晚格外热闹。真是应了那句诗：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏，千门万户，瞳瞳日，总把新桃换旧符”。
有关年味的800字议论文3
记忆中的年味，是年夜饭里的香味，是拜年收红包时的喜悦，是烟花里的美丽，是围炉夜谈中的回忆，是守岁时的期待与兴奋。
三十的一大早，爸爸急匆匆叫醒我。我迷糊了一阵，才想起要吃年夜饭。我们这里也叫做年更饭，因为地方习俗不同，我们吃年夜饭是在早上。我迅速地打理好后，便奔向餐桌。嗬!足足有十二三道菜，有色香味俱全的山珍海味，也有地道美味的家常菜，我们都迫不及待地品尝起来。我有模有样地学着大人的样子，端起装着饮料的杯子，站起身向长辈们敬上一杯，送上祝福语，又赢得大人的欢笑和夸赞，饭也吃得热闹有趣起来。我心想：这顿年夜饭可真不同，真有意思。
刚吃完年夜饭，大人们就掏出早已准备好的红包，送给小孩。我早已深知这其中的套路——先表明态度坚决不要，如果对方硬塞，便再三推辞，最后也就收下了。等客人走后，我便赶紧冲进房子里，再四处张望一番，确定四周没人后，才放心地缓缓地拆开红包，小心翼翼地从中取出压岁钱，数一数有多少，边数心里边美滋滋地想明年要买多少零食和玩具。
最激动的要数除夕之夜了。我们匆匆地吃过饭，就拿起各种各样的烟花，抄起一旁的打火机，飞奔到屋外的一片空地上，把烟花稳稳地放在地上，颤巍巍地拿起打火机。长长的引索一碰到小小火苗就燃烧起来，我便急忙跑到一旁，回过身来，望着天空中五彩斑斓的.烟花，默默地许下新年的愿望。有时碰见了哑炮，跑开后静静地等了很久也不见任何动静，也不敢过去看，只好哭笑不得。
放完烟花，春晚也就开始了。大人们围着火炉，一边看着春晚里的精彩节目，一边侃大山，聊着这一年里发生的家庭琐事，点点滴滴，还有下一年的奋斗目标。老人们则唠叨着什么张三李四的农村八卦。聊天时有时哄堂大笑，有时让人热血沸腾，而有时又令人感慨万千……小孩们可坐不住，看了一会儿电视就去追逐玩耍了。于是，不知不觉中，新的一年就在凌晨的钟声中开始了。
而我，在过完这个年后似乎对年有了更新的认识。我想：中国人的年味，不仅仅是各种美食的味道，更是思念的味道，是关心的味道，是亲情的味道，是期盼的味道。
有关年味的800字议论文4
很多人认为，现在中国在时代的潮流中选择了融合，而将自己的传统文化抛之脑后，在国际的大交汇中迷失了自己五千年的优秀精粹。例如韩国的端午祭就是国人不珍惜尊重自己文化的表现，随之而来的是质疑：作为中国最传统节日的春节，是否也在渐行渐远呢?
在我这边，农历二十六至二十九，各家各户就将自己的门楣装扮的红红火火，争相邀请别人家来自家吃分岁酒，象征着去年与今年的分界，也意味着新的一年将携手度过。到处都是一股过年的喜乐融融。大年三十，则要贴春联，撕下去年的，让今年遒劲的笔力来相伴一个春秋。浆糊，刷子的挥舞间，这家人的精气神就得了完全的体现。晚上一家人团坐在一起，看看春晚，嗑嗑瓜子，静候着倒数的到来。
初一全家出游，徜徉于山水之乐，惊叹于鬼斧神工，这一天就欢快的流逝过去了。正月初二初三还是吃酒，不过改了个名儿，叫正月酒。红包该收的收，在大人的不好意思间，孩子的脸上洋溢着欢乐的微笑。初四初五，我就被强行拉去划龙船。这可不同于端午的龙船，而是更偏向于装饰龙的一种。一长条扁木上固定着各种各样的木刻人物，大多来自四大名著和隋唐演义，形态神色栩栩如生。那一个关羽千里走单骑的木雕，飞扬的长髯，紧迫的神色，都仿佛让人身临其境感受三国乱世。过不多时，龙船开动了，主要由龙头卖力，我在21号位只用象征性的提着就行了。话虽如此，在早春的蒙蒙细雨下走路也是很难的事。间或着龙船被领跑了起来，后面跟着龙身，每个位置上挂着的铃铛叮叮作响，好不壮观!每经过一家门前，那家人都会出来放鞭炮庆祝，并燃起一堆稻秆，名为“踏红”，寄托新的一年如火焰般红火。讲究点的人家还会撒些糯米以示对划龙船者的祝福。
跑到祖祠前，龙船还得停上一会祭祀祖先。虔诚的进祠跪一跪，拜一拜，祈福来年。当队伍重新整装待发，还要再划一会儿龙船，直到指定人家后停下。接着专门的先生出来，陈列按顺序的每一户人家的功绩(当然事先付过钱的)，对龙船一拜再拜，对祖宗祈福。
中国的年味难道真的越来越淡了吗?我不这么认为。试看这边的龙船，春节、过年，这些与中华民族紧密联系的字眼儿，永远镶嵌在每人的心中。
有关年味的800字议论文5
有人说：饱尝痛苦，才能真正品味快乐。在以前我愿意经历寒冬，是因期盼呼吸过年的味道。现在春节一到，四处张灯结彩，炮仗声声，人来人往，随处可见洋溢着幸福的脸。虽然空气中的年味浓到极致，但是又感觉过年似乎离我很遥远。
小时候的我特别喜欢过年甚至有的时候特别希望天天都过年，但是现在想想当初的我多么可笑居然期盼每天都过年。
记得小时候每年，还没有到年底，大人们就都积极行动起来，打扫卫生，添置物品;娃娃们呢，有时候也会帮大人干些家务，但内心也都打起了自己的小九九，构思起一个个过年计划。还记得那时的我，常常会在想到激动处忍不住地笑将起来。周围的一切事物充满了过年暖暖的味道。怎么都想过年，过年时盼望爸爸妈妈买的新衣裳，盼望吃到桌上的鸡鸭鱼肉，每个孩子最盼望的就属收红包了一家人围在桌子前吃着团员饭有说有笑的看着联欢晚会，在零点钟声响起时会和约好的小伙伴出去放鞭炮像我这种不敢点鞭炮的人就会远远的站在一边看着他们，小伙伴们还经常嘲笑我现在想想真那时的我真可笑，和小伙伴们放完鞭炮回到家里总会有一盘热乎乎的到这香气的饺子在哪里等着我，我迫不及待的吃起了饺子因为据妈妈说在饺子里会吃到硬币会得到更多的压岁钱……
但是现在的过年与小时候的完全不同了。小时候还没到年底家里都会打扫购置新衣服但是现在房子天天收拾到年底了大扫除的时候才发现需要收到收拾的定西不多甚至那些不多的东西都没必要去收拾现在父母再带我们去购置新衣服也提不起多大的兴趣好像觉得过年穿不穿新衣服无所谓了除夕那天一家人早早就吃完了团圆饭一家人很安静看着晚会偶尔会发出些笑声敲了钟该去放炮了以前放鞭炮一家人都会下去争着抢着出去放而现在一大家子人都在纠结着谁下去放炮以前的初一会非常的热闹而现在的初一与往常四会美声么不同不过甚至因为人太多了而在气氛中显现出一丝尴尬似乎现在过年都不像是在过年……
到底是时代变了，还是我们变了。
写作思路：把脱贫攻坚的方针政策写下来，重点阐述帮扶力量，产业帮扶。
全面脱贫攻坚是2020年的“重头戏”，基层干部还需不忘为民初心，牢记脱贫使命，克服新冠肺炎疫情影响，紧绷全部脱贫“这根弦”，做到开展扶贫措施不能停顿，返贫预警监测不能大意，推动乡村振兴不能放松。
紧绷“持续帮扶”这根弦，开展扶贫措施不能停顿。“守正笃实，久久为功。”开展扶贫措施要有“咬定青山不放松”的毅力。扶贫措施是脱贫攻坚直接动力来源，如果我们机械化搞“一刀切”，对已脱贫人员立刻停止帮扶，可能会使数年的努力付诸东流。因此，在帮扶措施上持续发力是过渡期的必由之路。
一是要留住帮扶力量，驻村服务队作为贫困村脱贫摘帽的急先锋，为贫困户脱贫、产业项目创收指明了道路，在脱贫攻坚的关键时期，还需坚持留住服务队，站好最后一班岗。
二是要开展动态帮扶，及时帮扶因疫致贫返贫人口，及时落实好兜底保障等帮扶措施，确保他们基本生活不受影响。
三是要注重产业帮扶，巩固脱贫成效。支持扶贫产业项目尽快复工复产，提升带贫能力，为贫困户提供就业更多机会。
紧绷“稳定脱贫”这根弦，返贫预警监测不能大意。“授之以鱼不如授之以渔”贫困地区的稳定脱贫情况和扶贫成效直接挂钩，如果在脱贫的过程中又出现了大量致贫、返贫，就会“为了芝麻丢了西瓜”，忘记了我们扶贫的初衷是为了全面小康。所以，返贫预警监测不能大意：
一是要杜绝各类数字脱贫，密切关注困难群众的生活工作情况，及时关注辖区脱贫情况。
二是要重点关注贫困边缘户，及时保障边缘户的住房饮水安全，防止贫困边缘户出现因病、因学而致贫返贫等情况。
紧绷“共同富裕”这根弦，推动乡村振兴不能放松。“脱贫摘帽不是终点，而是新生活、新奋斗的起点。”全面脱贫是乡村振兴的坚实基础，我们要全力做好全面脱贫与乡村振兴有效衔接，在全面完成脱贫的基础上，稳步推进乡村振兴。
一是要以扶贫项目为契机，进一步巩固壮大乡村产业，逐步扩大受益人群，促进低收入人群增收致富。
二是要充实乡村振兴人才队伍，吸引更多人才投入乡村沃土，以先富带动后富，最终实现共同富裕。
在这伟大时代的历史交汇期，我们还需紧绷全面脱贫“这根弦”，做好持续稳定脱贫的文章，坚决夺取脱贫攻坚战全面胜利，逐步实现共同富裕。
高中语文是一门博大精深的学科，要想学好语文，学习兴趣、良好的学习习惯等都是很重要的。下文是我为大家搜集整理的关于高中语文教学论文参考范文的内容，欢迎大家阅读参考!高中语文教学论文参考范文篇1 浅谈高中语文课堂有效教学策略 本文通过对当今高中语文课堂教学的背景进行概述，分析当今教学模式存在的弊端和现状，从现状入手，着手提出教学改革策略研究，呼唤学生对语文的兴趣，以兴趣为主要切入点，构建学生自主学习的动力，强调教学目标是养成学生自我阅读学习的自觉性，从而实现有效的课堂教学。 一、高中语文课堂教学的现状 (一)教学目标过于死板，不讲究创新性。 教学目标通常流于表面，意指：知识和能力;过程和方法;情感态度和价值观。三个方面出发设计课程教学的目标，但有的老师对这些目标缺乏“质”的认识，流于表面，对目标的结果过分看重，过于死板，使得教学任务模糊化，教师无法进行针对性的教学，导致教师设计的课程无法遵循学生的想法。有些老师为了做到教学效果，刻意模仿名师讲课，矫揉造作效果却不大。因此，教师需要针对本学校的学生对症下药，设计出符合学生自身特点的教学模式才能创造出高的课堂效率。 (二)教学节奏松散凌乱，缺乏条理性。 在语文课堂上，重点讲究的是领悟，领悟作者的思想感情，表达自己的想法。有些学生天马行空，教师上课又随意，很容易造成教学氛围松松垮垮，看则随意，实际杂乱无章。语文不比别的学科如数学，有正确的答案和解析思路，语文比拼的是文采，教学质量的好坏直接影响到学生思想的深度。 (三)课堂氛围缺乏主动性，课堂“死气沉沉”。 在课堂上，老师负责在讲台前授课，课程要求改变以往的死记硬背现象，但不意味着老师需要放弃原先的模拟训练。有的老师缺乏对学生基本功的培养，无法做出有效的指引，课堂的提问经常是老师自问自答，学生学习兴趣不高，课堂死气沉沉，学生因此会失去阅读的活力和思考的效率[1]。 (四)课后作业流于表面，无法有效挖掘学生潜力。 教师培养学生重点靠死记硬背和机械式的训练，教学形式上缺乏模拟训练，作业流于表面的抄写，无法激发学生的兴趣。对于有潜力的学生，缺少了基本技能的培养和有效的思考习惯，无法充分发挥自身的特长。有些作业流于表面形式的小组讨论，实则只有几个人在说话，凑热闹，变成形式主义，效率较低。 二、有效进行语文教学策略的方法和建议 (一)教学实施方法多样化。 语文的教学围绕着经典和古文展开，特别是古典诗词，只有在古典诗词的鉴赏方面进行突破，才有可能激发起学生的阅读兴趣，使学生受到传统文化、人文精神、道德修养、文化品位的熏陶和感染，从中体味到语文的乐趣[2]。在教学实施过程中，多给学生讲述一些课本之外的历史故事，引经据典，深入其中。在阅读方面，引领学生多多朗读文言文，在语境的环境下去体悟其中的含义，能更好地让学生理解古人的意思。在课后，多促使学生看一些经典著作，包括散文、戏剧和小说等，只有引出学生的兴趣才能制定更有效的教学策略。 (二)激发学生的写作兴趣，挖掘有潜力的学生。 语文离不开阅读理解和写作。写作部分作为高中语文的重头戏，常常是令老师和学生头疼的部分。如何写好作文，和日常的积累分不开。在教学目标的引领下，教师应将作文与学生的人格构建、实际生活、阅读、口语交际等联系起来，让学生充分体验到作文教学的实践性和综合性。在写作时指导学生“乐于书面表达”，“构建自信心”，“更好地为了自我表达和与他人交流”。养成良好的写作习惯，使学生在写作时处于主体地位，写其所思所想而非作业任务，充分调动学生自身的写作潜力，引导学生体味生活，感悟生活，观察生活，拓展积累素材的途径。 (三)读写结合，提高学生综合技能。 语文教学离不开读和写，读和写是相辅相成，互为重要的环节。在阅读过程中激发灵感，引导学生将所思所想写下来是教师教学目的的主要任务之一，通过指导学生阅读文章，模仿文章的语言体系，丰富个人的情感体验，学习文章中的精华，并联系学生的实际生活进行创作，借鉴，构思写作思路和锻炼表达能力，从人格修养精神等方面全面培养学生的写作和阅读能力[3]。在文章的选材上强调作者的立意和观点，从中学到相关的写作技巧运用到实际的文章实践中去，反复比较和揣摩，用手中的一支笔撰写生活的趣味，体验生活的美好，引导学生用个性化的视角来观察和体验自己的日常生活，提升学生的综合技能。 课堂教学是学生教育的启蒙，课堂教学的有效性与否直接影响到学生的学习兴趣和自觉性。本文以高中语文的教学改革为主要论述对象，通过描述当今中国语文教学的现状，强调教学策略有效性的重要作用。让学生真正走进课堂，真正走入书本，有兴趣地学习，将教学过程看成是一场对话和沟通，为学生主动探索和发现提供全新的空间和机会，实现课堂教学的有效性。 高中语文教学论文参考范文篇2 浅析少数民族边远地区高中语文写作教学 高中语文课程标准指出：“写作是运用语言文字进行表达和交流的重要方式，是认识世界，认识自我，进行创造性表达的过程。写作能力是语文素养的综合体现。”但是，当前不少普通高中的作教学现状并不容乐观，而少数民族边远地区高中写作教学的问题更大。古人云：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”同样，只要多读多写，基础差的学生也能提高写作水平。那么，如何在学生的读与写之间搭架一座桥梁，把学生的阅读训练与写作训练有机地结合起来，让学生在读的过程中也练习写呢?本文试对这个问题进行探讨。 一、少数民族边远地区高中语文写作教学现状分析 (一)就“教”的方面看 1.作文教学的目标不切实际，严重脱离了少数民族地区学生作文的基础现状。而且作文教学缺乏科学系统的训练体系，缺乏好的作文教材。 2.作文教学的地位仍在传统的阅读教学之下。阅读教学与作文教学分离，重阅读轻写作，本来不多的作文课时往往又沦为阅读教学课时的后补;有时还存在随意压缩“综合性学习”及“写作、口语交际”的训练时间，使“以说助写”等环节成为形式。 3.割裂了读和写的密切关系。当前的阅读教学大多只是讲阅读技巧，纯粹训练学生的阅读能力，很少有老师引导学生挖掘阅读材料中的写作素材和布局谋篇的技巧，也就难以转化为学生自身的写作能力。这样的教学方式，不仅不能做到阅读材料的“物尽其用”，而且影响了整体的语文教学效率。 4.作文训练中重数量轻质量的现状，制约着作文教学质量的提高。虽然老师会经常给学生布置一些写作类的家庭作业，但少有认真加以批改和讲评者。 5.因材施教做得不到位。据笔者观察，很少有老师考虑教材中的作文训练要求与本班学生实际作文水平间的差距而采取差异化的训练方法。 (二)就“学”的方面看 1.在少数民族边远地区，高中生的作文水平普遍较差，大多数学生遭遇作文难写的尴尬。 写作困难主要表现为：文章写不出新意;不知该写什么;知道该写什么，却不知道怎么表达;作文语言不够生动，等等。此外，部分学生觉得作文拟题和开头比较困难，更有部分投机取巧者以抄袭来应付作业，他们对作文训练不感兴趣。 2.作文难写的原因比较复杂，它与学生的学习态度、知识积累、练笔次数和写作能力等息息相关。 首先，这些学生多来自农村，有的家境贫寒，有的父辈们并不重视读书，甚至认为读书无用，因此这些学生没有一个良好的家庭学习环境，容易形成消极甚至错误的学习态度。其次，这些学生社会信息摄取量少，因而拥有的写作素材不够;阅读量少，而且少量的读往往又是盲目的读，没能把“读”和“写”结合起来。再次，他们缺少有效的写作训练，没能掌握足够的写作技巧，而这又往往打击了他们坚持写作训练的兴趣。最后，他们生活内容较为单调，思想和视野具有较大的局限性，因而很难写出有思想、有深度的文章来。 二、读写结合：少数民族边远地区高中生提高写作水平的有效途径 心理学研究表明，中学生的思维发展正处于一个由具体到抽象、由低级到高级的过程，他们的思维正由经验型的抽象逻辑思维逐步向理论型的抽象逻辑思维发展。这个时期是高中生思维发展的关键时期，也是训练写作的最佳时期。那么，究竟如何提高少数民族边境地区高中生的作文水平呢?有人片面地强调阅读，似乎阅读能力提高了写作能力自然而然就能够得到提升。有人则片面地强调写，认为写能锻炼语言的组织能力，只要多动笔便能提高写作能力。笔者认为，这两种做法都不符合中学生的实际情况，唯有读写结合才是提高中学生作文水平的理想选择。 因为这是基于少数民族边远地区中学生写作现状得出的选择：少数民族边远地区中学生语文读写能力低，单纯强调读或单纯强调写，他们都会感到非常困难，并会丧失信心和兴趣。但如果在读的过程中勤动笔，坚持仿写或是将阅读过程的点滴感悟通过诸如写读后感的方式表达出来，就会慢慢地培养他们的写作兴趣，并在无形中提高他们的写作水平。而在写的过程中常阅读，不仅能帮助他们更好地完成写作，还能帮助他们深化对文章的理解，并在反复练习中提高他们的阅读能力，而阅读能力的提高、语言素材的积累反过来又能对写作提供帮助。 关于读写要有机结合，教育家叶圣陶先生也持有这样的观点：“单说写作程度如何如何是没有根的，要有根，就得追问那比较难捉摸的阅读程度。”叶圣陶先生又再次提到：“有些人把阅读和写作看做不甚相干的两回事，而且特别着重写作，总是说学生的写作能力不行，好像语文程度就只看写作程度似的……”强烈反对将阅读与写作人为割裂开来的做法。目前，各学校非常重视语文阅读教学，也在这方面投入了大量的时间，但为什么学生的写作能力没有明显提高呢?在实际教学中，笔者发现有些教师常把同是语文教学整体的阅读教学和作文教学分离开来，这种潜意识中的分割直接导致“读”和“写”的教与学的分离。叶圣陶先生说：“语文教材无非是个例子，凭这个例子要使学生举一反三，练成阅读和写作的熟练技巧。”因此，笔者认为，语文教学应坚持读写结合，在读中练笔提高写作能力，在写的过程中返回去阅读提高读的兴趣。 作文水平是语文水平的集中体现，写作教学是语文教学的综合实践。传统的语文教学将作文教学和阅读教学割裂开来，其结果是事倍功半。要想整体提高学生的作文水平，须读写并重，统筹兼顾。在阅读教学中，要改变“为阅读而阅读”的教学现状，要在阅读教学中，注重挖掘阅读材料中的写作素材和行文技巧，并充分给予学生大胆模仿练习的机会，加强作文训练。“写作的历练在于多作。”读后要督促学生多动笔写。那么怎样勤写多练呢?叶圣陶先生曾经说过：“作日记，作读书笔记，作记叙生活经验的文章，作抒发内部情思的文章，凡遇有需要写作的机会，决不放过。”只有这样才能不断地把他人的东西内化为自己的东西，才能使学生逐渐对写作产生兴趣，养成勤于动笔的良好习惯，从而逐步提高写作能力。 三、少数民族边远地区高中语文写作教学中读写结合的具体策略 黄麟生教授说：“语文强，语文能力强，尤其写作能力强，学生个人发展的后劲就强。”写作教学是整个语文教学的重要组成部分，写作也备受广大学生、教师、家长的重视。叶圣陶先生说：“阅读是吸收，写作是倾吐。倾吐能否合乎法度，显然与吸收有密切的联系。”读和写是相辅相成、相互促进的，因此读写应当有效结合，课内与课外双管齐下，激发学生多读多写多练，逐步提高学生的写作水平。 (一)发掘读写结合资源，促进读写迁移，达到读写互利共赢 1.设计阅读教学目标时，应有意指向读写迁移，体现读是为写作储备的理念。 我们可以把作文教学总体目标进行分解，化整为零，再分别加以训练。故事性强的文本，我们就可以训练学生的复述概括能力;写作方法巧妙的文本，就可以让学生重点体会和赏析写作方法;人物描写传神的，就抓住关键语句体会生动形象的描写;文笔优美的文本，则重点训练朗读，积累优美词句;对诗词歌赋，则可以让学生把它改写成散文;对文本中有留空的部分，则可以让学生发挥其想象能力进行补写或续写，等等。这样设计的目标，一改刻板的阅读教学模式，能够有效激发学生的学习兴趣。又因任务简单，指向明确，假以时日，便能使学生的写作能力得到明显提高。 2.精心创设情境，促进读写迁移。 新课改倡导“不是教教材，而是用教材教”，因此，在指导学生阅读时，要发掘出能够激发学生写作欲望的元素，要善于把阅读材料变成写作情境。这样，大量的阅读训练实际上同时也是写作训练，不断地为作文教学提供良好的借鉴，阅读教学也真正落到了实处。 3.在阅读教学中学写作，强化读写迁移。 阅读教学除了提高学生阅读素养外，还有积累词汇与写作技巧的目的。因此在阅读教学中渗透作文教学，是达到作文教学目标最有利最高效的途径和方法。作文技巧来源于阅读文本，文质兼美的阅读文本本身就是作文教学的范本，最终会成为学生的作文语言和能力。学生的写作技巧不断提高、内化为自身的能力之后，它反过来又转变为学生的阅读能力。于是读和写既各得其所，又相得益彰，最终达到互利共赢的理想境界。 (二)以读促写，引导读写结合，达到互利共赢 杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神”。于漪老师说：“阅读是吸收，吸收越丰富，下笔才会越有神。”鲁迅说：“文章该怎样做，我说不出来，因为自己的作文是由多看多练习，此外并无心得与方法的。”以上观点传达了一个共同的信息：广博的阅读对写作有巨大促进作用。因为只有当语言积累到一定程度时，作者才能做到文思泉涌，妙笔生花，否则他心中纵有万千思绪，笔下也难有只言片语。文学作品是优美的，具有很强的感染力，能诉诸学生的情感，因此可以激励学生产生写作的欲望。但是能博览群书的学生为数不多，时间、精力、条件、环境等因素制约了学生的阅读，因此方法就尤为重要了。不论是课内还是课外，专题阅读还是自由阅读，笔者都有意引导读写相结合。 1.课内阅读文本作为阅读教学的主要内容，如何处理文本这是先决条件。 除了前文所谈的目标的处理外，课前的自我预习环节要把握好。积累的词汇可连词成话，积累摘抄文中经典语句并适度仿写，对经典句子段落的写法、篇章的构思技巧进行初步的点评赏析，并写出读中所悟、所感、所惑。而在课堂教学中除了突出阅读目标外，应有意引导作文教学技巧方面的训练。通过创设情境，进行当堂训练，或通过改写、续写、仿写、同题异构、学后随笔等形式进行强化训练，使读和写自始至终形影不离。 2.课外阅读作为课内阅读教学的补充，其重要性不容忽视。 因为课堂上的时间有限，课本所选文本有限，而课外时间和课外阅读作品相对“无限”。当然，教师应该精心组织和引导学生的课外阅读，要向学生推荐优秀阅读材料，并适当指导学生进行阅读，有条件时还可以组织学生互动交流。课外阅读分为自由阅读和专题阅读。平时我们的阅读仅限于初步了解人物、情节等浅层次的内容，不利于阅读习惯和阅读能力的培养，更无益于学生写作能力的提高。尽管对有些文章，没有必要“细嚼慢咽”;但对人物传记、文学名著等饱含写作技巧的作品则要“咬文嚼字”，不仅要读要想，还要做读书卡，写好读书摘记随笔。 (三)激励强化兴趣，培养意识习惯，达到互利共赢 任何要付出艰苦劳动的活动，要想长期坚持成为一种习惯，必须先要激发兴趣，逐渐形成意识，然后才能在行为方式上有所呈现。所以读写结合要想长期坚持下去，只能在兴趣和意识习惯上做文章。具体做法如下： 1.竞赛、评比、展示、交流。创造多种交流、展示的机会和平台，引导学生积极参与这些活动，锻炼平时的积累。通过以点带面，以优帮困，提高整体水平。 2.选读、选摘、选登。精选学生优秀习作当堂朗读点评，这既可以激励优秀习作者，又能为写作困难者树立学习的榜样;选摘就是鼓励学生准备一个摘抄本，经常从各类文章中摘录值得反复学习的内容，形成语文积累;选登就是把学生中的优秀习作挑选出来放在校刊、橱窗或其他刊物上刊登，给学生提供展示自己成果的舞台，帮助学生逐渐树立写作的信心，感受阅读和写作带来的乐趣。 3.办报、办文学社、办博客。以读写结合为主题，创办校报、手抄报、黑板报、文学社、个人博客。通过媒体展示、发表、互动点评等交流方式，鼓励学生自主创作。用活动来强化学生兴趣及意识习惯，在体验成功的同时促进学生把读和写有机结合起来。 总之，提高少数民族边远地区的高中语文写作教学效果，对语文老师来说任重而道远。“以读促写”和“以写助读”不是一朝一夕的事情，必须长期坚持下去才能有效果。它是一项复杂的系统工程，需要语文教师把作文教学和阅读教学有机结合起来，以阅读文本为依托，在读中悟写，在写中练读，激发学生学习写作的兴趣，提高写作教学的效果。 猜你喜欢： 1. 高中语文教育论文 2. 高中语文教育论文 3. 高中语文教育教学论文 4. 高中语文教学研究论文 5. 初中语文教学的论文参考范文 6. 关于教育研究的论文范文
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间小戏。在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄梅戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。 骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂…… 黄梅戏的发展历史 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。 黄梅戏的艺术特色 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。 黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。 黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。黄梅戏的定名与源头 (引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章) 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。 早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821 年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。 建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。 黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。 传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。” 传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。” 传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。性 黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只将关注的目光聚焦在今日的成绩上，而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌？再者，厘清剧种的源头，找到我们共同的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，正本清源，进一步凝心聚力开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的持续发展. 主题开掘上更具深刻性 黄梅戏的再度繁荣的时代，是中华民族优秀传统文化与世界文化优秀成果相互交融的时代，是多种思想文化相互激荡的时代，也是人民群众的精神文化生活质量迅速提高的时代。黄梅戏《红楼梦》所走过的戏曲主题深化道路，在20世纪末的时代氛围中得到更加广阔的延伸。例如，《徽州女人》把一种等待升华为一种信念和人格力量，剧中的女人曾因等待不得而失望乃至绝望过，终因信念不倒而在绝望中获得洗礼和升华。《风雨丽人行》把3个知识女性的人格升华作为主要表现对象，讴歌了她们在反抗非人道的斗争中“从人道主义走向英雄主义”。黄梅戏电视剧《秋》在改编中，也把历史对年轻一代的选择和年轻人对历史的选择作为表达的重点。这些剧目的演出和播映，能动人音容，撼人心魄，撩人情肠，无不在作品主题的开掘过程中显示出深厚的思想文化含量。 风格追求上更具多样性 受到应接不暇的当代艺术风格的启迪，踏着二度繁荣的艺术足迹，世纪之交黄梅戏的再度繁荣在风格追求方面显现出强烈的多样化意识。例如：《秋千架》的舞台上荟萃了多种艺术形态，意在尝试黄梅音乐剧的风格，把古装题材表现成为一个现代童话，比较适合青年观众的口味；《风雨丽人行》把视角聚焦在几位知识女性的情感深处，用较多的篇幅进行诗意盎然的情感描述，使黄梅戏舞台上展示出一种儒雅风范，赢得了知识界的观众；《徽州女人》把形体语言作为重要舞台手段，实验一种风格化的表现方式，令许多观众耳目一新；《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地对传统写意风格做了现代诠释，从而更接近时下观众的审美情趣；《斛擂》和《乾隆辨画》完全是一派风云际会、豪情冲天的舞台景象，为原本轻柔的黄梅戏输入了阳刚之气。经由这些剧作的努力追求，黄梅戏的艺术风格真正呈现为多姿多彩的景观。 近年来，优秀的黄梅戏剧目被搬上荧屏和银幕，已经不再是对舞台景象的简单复制。黄梅戏剧目得以用“音乐电视剧”和“电影故事片”的身份走向观众。而且，黄梅戏电影和电视剧在影视美学追求上努力突出画面的多义性，尽量强化唱腔的唱歌性和表演的平实性，当这些追求受到充分关注，并在一定程度上反过来渗入舞台时，使得黄梅艺苑更是“万紫千红总是春”。 从艺术角度对黄梅戏的再度繁荣做出归纳和梳理之后，需要立即提出黄梅戏如何持续发展的问题。黄梅戏今后的发展任务将会更重，也更加艰巨。回顾黄梅戏几度繁荣的历程，有一条基本经验值得我们牢记，那就是充分发挥可塑性较大的艺术个性，充分展示轻灵飘逸的艺术魅力，坚持不懈地走艺术变革之路，坚持不懈地追求艺术创新的目标。回首50年代，《天仙配》和《女驸马》中的那些脍炙人口的唱段，就是在当时的传统唱腔基础上，经过增加曲调种类和重新组合各种曲调，并且引进西洋乐器及其配器手法后形成的，就是艺术变革的成果。到了80年代末到90年代初，《红楼梦》和《无事生非》的艺术变革主要表现在，用轻灵见长的黄梅戏来接纳曹雪芹和莎士比亚的博大精深，深化了剧种的思想内涵，拓展了剧种的承载容量。再看近年来的黄梅戏，《徽州女人》的高雅风度，《秋千架》的童话色彩，《风雨丽人行》的诗化结构，《柳暗花明》和《木瓜上市》的质朴趣味，《斛擂》和《乾隆辨画》的阳刚气概，无不显示出黄梅戏的艺术变革精神。因此，我们要认真总结半个世纪以来黄梅戏几度繁荣的经验，积极提倡黄梅戏的艺术变革和创新。黄梅戏的可塑性较强，具备了腾挪转换的剧种优势，但要把这种客观优势转化为主观追求，还需要黄梅戏艺术家们更加敏锐和更加灵活，不断强化剧种里适应时代变化的艺术因素，保持与社会审美趋向的同步。 把握时代发展的脉搏进行艺术创新，不仅要改造艺术形式，也要在艺术内容上体现时代精神。作为传统艺术样式的黄梅戏，演起古装戏来轻车熟路、得心应手；创作现代戏的数量较少，质量上总是差一把火，这种状况需要改变。黄梅戏不能满足于古代题材，不能满足于改编和移植，要深入火热的现实生活，反映人民群众投身现代化建设的伟大社会实践，把形式的创新和内容的创新有机地结合起来。 摸索雅俗共赏的路子，应当研究当今流行的各种艺术样式。这些年的实践证明，从现代媒体的丰富多彩出发，把黄梅戏舞台向荧屏和银幕延伸，就是扩大观赏面的一种有效手段。黄梅戏能够流传得这样广泛，唱腔旋律好听是主要原因。热爱黄梅戏的观众来到剧场，往往就是来欣赏黄梅戏的优美旋律，很怕在听觉感受上变味。因此，唱腔看来是最能显示戏曲本质特征的部位，也是创新的过程中最讲究继承的部位，应当谨慎从事。总起来说，黄梅戏要坚持艺术创新，但创新中要把握好“度”，要一步一个脚印地向前走。 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括： 其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。 黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。 其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。 黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。 由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。 其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。 黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。 第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。 由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。 第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。 黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。 此外，利用歇后语来猜药名，"用一二三……十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。 可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
《坚持就是胜利》人们都想在事业或学业上有所成就，但是，只有一部分人取得了胜利，而相当一部分人却陷入失败的若痛之中。这是为什么呢?俗语说“功到自然成”。按理说那些失败者完全可以尝到胜利的喜悦，但他们往往缺少一种胜利的必要条件，那就是坚持。这就是他们失败的原因。上边的俗语中所提到的“功到”其中已经隐含了“坚持”的意思。可见，一个人要想取得学业上或事业上的成功，除了个人的努力之外，坚持也是实现这一目标的重要条件。英国著名作家狄更斯平时很注意观察生活、体验生活，不管刮风下雨，每天都坚持到街头去观察、谛听，记下行人的零言碎语，积累了丰富的生活资料。这样，他才在《大卫·科波菲尔》中写下精彩的人物对话描写，在《双城记》中留下逼真的社会背景描写，从而成为英国一代文豪，取得了他文学事业上的巨大成功。爱迪生曾花了整整十年去研制蓄电池，其间不断遭受失败的他一直咬牙坚持，经过了五万次左右的试验，终于取得成功，发明了蓄电池，被人们授与“发明大王”的美称。第三篇狄更斯和爱迪生就是靠坚持而取得最后的胜利的。坚持，使狄更斯为人们留下许多优秀著作，也为世界文学宝库增添了许多精品；坚持，使爱迪生攻克了许许多多的难关，为人类的进步作出不可磨灭的贡献。可见，坚持能够使人取得事业和学业上的成功。那些失败者往往是在最后时刻未能坚持住而放弃努力，与成功失之交臂。曾记得瑞典一位化学家在海水中提取碘时，似乎发现一种新元素，但是面对这繁琐的提炼与实验，他退却了。当另一化学家用了一年时间，经过无数次实验，终于为元素家族再添新成员——溴而名垂千古时，那位瑞典化学家只能默默地看着对方沉浸在胜利的喜悦之中。这两位化学家，一位坚持住了，取得了胜利；另一位却没有坚持住，未能取得成功。可见，能否坚持是取得胜利的最后一道障碍。在最黑暗的时刻，也就是光明就要到来的时刻，越在这样的时刻。越需要坚持。因为坚持就是胜利。
众所周知，《西游记》取经故事的主角由史料中的玄奘一人，变为《大唐三藏取经诗话》中的“六人一猴”，最终落实为“四众一骑”。这番变化并非来自某几位天才艺术家信笔所至的向壁虚构，而是凝结着自唐代取经史实发生到明代《西游记》成书这九百多年来的人们、尤其是一批博学鸿儒的集体智慧，以及作者吴承恩本人处心积虑的文化思考。关于这支队伍构成的文化密码，尽管前人进行了种种破译，但尚不够系统完善。本文拟从文化人类学以及曲艺角色学的视角做进一步的探讨。一、“五行”观念与取经队伍的优化组合针对取经队伍“四众一骑”的构成，杨义先生曾经指出：“作为个性神话文化，这个取经群体结构最有活力的地方，却在于四众的特征各异，优势互补，隐伏着矛盾，却又能在相互制约中合作到底。观音菩萨奉命从西天到长安，于千山万水之中挑选了这四众一骑，大概由于他们是取经群体的最佳组合。”关于这种最佳组合的奥妙，除了杨先生用对立统一的思维所提出的“主弱从强”、“对比”、“调节”三条原则外，还有其他更多文化因素。首先，人们往往首先会联想到相生相克的“五行”说。“五行”作为人们认识自然与社会的一种神秘观念则最先起源于“数”的崇拜，人体面部的“五官”、手脚上的“五指”以及腹腔内的“五脏”都对人们崇拜“五”这一数字产生过推动作用。对此，当代学者傅道彬先生指出：“既然数源于五，手有五指，五是计数的一个基本单位，那么在古人的观念里‘五’便多少被赋予一些神秘的意义。这也影响到他们的思维习惯，即当他们表现已认知的事物时，喜欢把自然与社会的复杂现象纳入‘五’的范畴。”在《西游记》中，这种原始思维方式得到了充分的置换变形，其中第七回“五行山下定心猿”写一筋斗十万八千里的孙悟空终于没有跳出如来佛那只五指大手，终于“被佛祖翻掌一扑，把这猴王推出西天门外，将五指化作金、木、水、火、土五座联山，唤名五指山，轻轻的把他压住”。由于人类认识数字“五”最直接的感应是手的五指，因此，这场“定心猿”简直就是对当年人们运用原始思维掐指算数情景的一种返朴归真式的描述，它在整部《西游记》中是一个承前启后的关键环节，既结束了孙悟空“大闹天宫”的历史，又揭开了取经故事的序幕。事过五百年之后，前往西天取经的唐僧才把悟空从“五行山”救出，然后逐渐组建起带有另一番象征意蕴的“五行”队伍。关于取经队伍的哲理构成，黄周星笺评的《西游证道书》第一回的回前评就说得很明确：按此书中，师徒四众，并马而五，已明明列为五项矣。若以五项配五行，则心猿主心，行者自应属火无疑；而传中屡以木母、金公分指能、净，则八戒应属木，沙僧应属金矣。独三藏、龙马未有专属，而五行中便少水、土二位，宁免缺陷？愚谓土为万物之母，三藏既称师父，居四众之中，理应属土；龙马生于海，起于涧，理应属水。这种说法在第十九回写到的收伏猪八戒后的“有诗为证”便得到某种印证：“金性刚强能克木，心猿降得木龙归。金从木顾皆为一，木恋金仁总发挥。”通常被认为属“火”的孙悟空，在此又明显被定性为“金”。这说明，以“五行”分指师徒四人及白马，在《西游记》行文中也会因时因地而异，并非是一贯到底的。无论如何，作者在构建这支取经队伍时是充分顾及到“五行”观念的。这种命意上的哲理意蕴自然会给后人提供耐人寻味的解读，也造成后人对师徒“四众一骑”互动关系众说纷纭的蠡测。唐僧在“五行”中应属“土”，黄周星谓其处在“中心”地位，而陆续收的三徒一骑“南火北水，东木西金”只能发挥“总以卫此土”的作用。只要唐僧这位皇权授予的领头人作为一面旗帜在，取经队伍就不容易瓦解，取经事业就要顽强地坚持下去。无论从哪个角度讲，属“火”的孙悟空和属“木”的猪八戒之间最能体现相生相克的对立统一关系。一方面，老孙动辄采取各种手段使“呆子”出尽洋相，呆子则把“撺掇师父念《紧箍儿咒》”当做“耍子”，使得取经队伍内部充满了好戏连台般的热闹。另一方面，孙悟空通过戏弄呆子将其身上的“火”气轻轻松松释放出来，猪八戒则通过应付师兄的捉弄降低自身的“木”性。作者就是在这打打闹闹的角色设计中给读者带来无穷诙谐幽默、轻松愉快的风趣。如果没有这一“火”一“木”的打打闹闹，《西游记》将变得索然无味。沙僧理应属于“五行”之“金”，有时又有“土”的特性，作者便有意以“金”“土”喻之，将其性情写成像“金”一样晶莹，表现出真金不怕火炼的特点；又像“土”一样厚重，显示出厚德载物的本性。在取经路上，他一方面帮助师兄除妖伏魔，另一方面又以一片丹心维系着取经群体的内部团结。面对师父的刚愎自用，沙僧就来了个顺其自然，言听计从；他尊重孙悟空，经常苦谏唐僧不要咒念紧箍折腾师兄，又经常对师兄的“暴躁”施之以柔克刚，用“打虎还得亲兄弟”等古话劝其息怒；他理解体谅二哥猪八戒，经常接过行李担来替他挑一程，还经常婉言劝说八戒不要动不动闹“散伙”。对两个师兄闹矛盾，他更是不偏不倚地扮演了“调和”角色。在稳定取经队伍方面，沙僧这一角色不可或缺。另外，不要小看小白龙这“水”的作用，他不仅任劳任怨地充当唐僧的坐骑，加快了取经队伍的行程，而且还能在关键时刻挺身而出，挽狂澜于既倒，宝象国的“垂缰救助人”就是突出的例子。无“水”不足以成“五行”，无小白龙，取经队伍也不健全。总之，“五行”本是中国古代一种带有神秘色彩的哲学，建立在“五行”思维基础之上的“四众一骑”就是一种得天独厚的哲理构成，这种构成奥妙无穷，颇耐寻味。二、“四民”意识与取经队伍的合理布局在神秘数字崇拜中，“五”的群体组合往往有一“弱势”个体，如东西南北中“五方”的“中”、春夏长夏秋冬“五时”的“长夏”都有“凑数”之感，而“五官”在耳目口鼻之外的另一“官”也不好落实。由此我们便很容易想到，取经队伍的“四众一骑”那“一骑”也不免有一种附和“五行”的凑数感。现在，我们撇开这无关大体的“一骑”来破译“四众”组合寓含的文化密码。“四众”自然根源于人们对“四”这一数字的崇拜。关于“四”的排列组合，我们可以顺手拈来许许多多，尤其是佛教在对事物进行排列组合时，更是格外看重“四”这一神秘数字。对此，叶舒宪等先生在《中国古代神秘数字》中指出：“在佛教教义、文献中，存在大量的‘四’结构，其象征功能渗透于整个佛教中。”如“四无量心”、“四恩”、“四苦”、“四漏”、“四业”、“四依”、“四智”、“四缘”、“四谛”、“四禅天”、“四摄法”、“四辩”、“四信”、“四方便”、“四分”、“四众”、“四劫”、“四道”、“四大天王”、“四大金刚”等名目，不胜枚举。佛教这种广泛采取“四”这一数字对各种现象进行排列组合的思维方式，必然左右着以佛教为题材的《西游记》取经队伍的“编制”设置。在神秘数字“四”的崇拜历史上，“四民”意识具有强大的生命力和渗透力。《西游记》的角色构成照顾到了以“四民”为主体的社会各个阶层，正如清人张书绅在《新说西游记总论》中所指出的：“士农工商、三教九流、诸子百家，无非一部《西游记》也。以一人读之，则是一人为一部《西游记》；以士农工商、三教九流、诸子百家各自读之，各自有一部《西游记》。”这里从读者的角度说明了社会各阶层均能从《西游记》中感受到自身角色扮演的存在。唐僧师徒“四众”身份复杂，他们基本上是“半路出家的和尚”，一方面要扮演持规受戒的和尚角色，另一方面又在角色行为上流露出强烈的士农工商“四民”意识。众所周知，唐僧作为很有资历的和尚，其行为举止和言语规范虽然是佛教徒式的，但又无时无刻不在热衷于“士”角色的扮演，张锦池先生曾经指出：“唐僧对李世民的感恩情结，是种‘士为知己者死’，属士大夫的文化心态。”在取经路上，他不时地流露出文士的雅兴。据统计，整部《西游记》共九次写到他吟诗，其中第六十四回写他在荆棘岭木仙庵与树妖木精和诗，显出了诗人气质。更值得注意的是，这一角色还发挥着“以文制武”的文化功能。在我们的文化中，《晏子春秋·内篇·谏下》中的“二桃杀三士”最先投下了以文制武的悲剧阴影。宋代统治者一开始就通过“杯酒释兵权”的谋略来限制武将的权利，形成了以文臣节制武将的统治氛围。直到明代，依然表现出“帝国政府重文轻武的风气”。这就是武艺高强的孙悟空等三个高徒之所以依附于近乎窝囊的唐僧的文化背景。正是唐僧这种文弱士子角色扮演导致的许多不必要的麻烦才使得整部《西游记》经常处在险象迭生的摇曳叙事中。猪八戒，这个被通天河和平顶山上的妖精称为“半路上出家的和尚”，其角色扮演的确打上了世俗社会“农”这一阶层人物精神气质的烙印。在《西游记》中，猪八戒虽然最先是以一个妖精的身份出场的，然而这妖精却与众不同，他是高老庄高老的上门女婿，高老对他的评价是：“一进门时，倒也勤谨：耕地耙地，不用牛具；收割田禾，不用刀杖。昏去明来，其实也好。只是一件，有些会变嘴脸。”而猪八戒也对孙悟空变的假高翠莲说：“我得到了你家，虽是吃了些茶饭，却也不曾白吃你的。我也替你家扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧，创家立业。”这样，作者就把猪八戒写得颇像个农夫了。连他用的九齿钉钯那件兵器，也非常像件用来平整土地、施肥倒粪的农具。在取经路上，猪八戒经常因“恋家”而受到来自各方面、特别是孙悟空的嘲笑和戏弄。猪八戒作为“农”角色亮相于江湖舞台，不亚于“刘姥姥进大观园”，其尴尬样和滑稽相是可想而知的。作者正是抓住了这种不和谐做尽了妙趣横生的文章。取经路上的孙悟空尽管在总体上自始至终扮演着豪侠角色，但是他的言语经常流露出商人的口气，他经常把“生意”、“买卖”等商人使用频率最高的词语挂在嘴上，如小说写他初次见到猪八戒就暗笑道：“原来是这个买卖。”后来，小说不只一次地写他遇到强盗，心中总是暗笑道：“造化！造化！买卖上门了！”第三十七回写他遇到妖怪，又说：“照顾老孙一场生意。”第八十三回写他在与李天王打官司时，也声称：“老孙的买卖，原是这等做，一定先输后赢。”将商人的生意经都搬弄出来了。另外，孙悟空还善于从事物品交换，第三十四回写他机关算尽地用自身毫毛变的假葫芦来换取精细鬼、伶俐虫的两件宝贝。这种交换尽管带有欺诈性质，但是为了正义的事业，孙悟空还是懂得让贪便宜者吃亏这一经营之道的。况且，从为争名分大闹天宫白手起家，到被压到五行山下功亏一篑，孙大圣的角色扮演既显示了以工商业者为代表的市民阶层渴望民主、公平的强烈愿望，又表明他们试图打破固有封建秩序的艰难。孙悟空最终加入取经队伍，走上了取经的道路隐喻着商人阶层若想在封建社会里实现自我价值，最好的出路就是倚傍文士去建功立业。总之，在孙悟空身上，我们多多少少地能够嗅到一种商营者角色扮演的味道。“工”本来在“四民”中就显得默默无闻，他们在社会上只有埋头苦干的份儿，沙僧不正是这类角色的写照吗？在《西游记杂剧》中，沙僧被贬下界的流沙河，从事着“推沙受罪”的职业，这理应就是“工”者要干的苦差事。《西游记》写他自吹自己的法宝降妖杖是“鲁班制造工夫盖”，这就使之与工匠的祖师爷鲁班建立了某种特殊关系。总之，作者在组建“四众”这支取经队伍时是兼顾到古代社会“四民”各阶层的情况的。三、“四角”定制与取经队伍的巧妙搭配就审美结构而言，对《西游记》取经队伍“四众”构成具有决定影响的是中国古代戏剧以及说书等传统曲艺文学经久探索所形成的四大角色定制。“西游”故事虽然与其他章回小说一样都曾经经过了戏曲艺术表现阶段，但“三国”故事与“水浒”故事都是以个别片段的形式上演的，而“西游”故事则是整部被编写到戏剧文本中的，它有利于角色设计的通盘考虑。这样，戏剧家的“四大角色”设计经验必然影响到了《西游记》取经队伍的人员组成。也就是说，《西游记》里的“四众”形象具有鲜明的角色特征，他们纷纷以某种力学结构模式显示出特殊的审美张力，令人百读而难以释卷。中国古代戏剧的角色构成经过大浪淘沙逐渐形成了按人物的性别、年龄、身份、性格等特点而分出的不同类型，这在元杂剧中被固定为“末、旦、净、杂”四大角色，在明清传奇戏以及后来的京剧中又演化为分工更加精细的“生、旦、净、丑”。面对复杂的社会人生，四大角色的设置，以不变应万变，在正、邪、内、外几种力量的组合碰撞，在男、女、庄重、滑稽诸种角色扮演中，产生了无数动人的故事。这种角色模式是人们根据丰富的审美经验经过万道工序提炼的。《西游记杂剧》作为现存惟一完整的“西游”杂剧，虽然在角色安排上没有明确给师徒四众挂上“旦、末、净、杂”的大牌，以至于使我们无从确认作者赋予人物的角色性质。但是，作为一部戏剧著作，各个戏剧角色所负载的功能还是很清楚的。《西游记杂剧》等戏剧的这种叙事力学结构必然渗透到小说《西游记》的角色设计之中，由此产生出未必是与“旦、末、净、杂”四大角色一一对应的人物形象系列组合，“四众”取经队伍的配备便应运而生。黄周星在《西游记》第八回附录的“回后评”中指出：从来戏场中，必有生、旦、净、丑。试以此书相提而论，以人物，则唐僧乃正生也，心猿当作大净，八戒当作丑，沙僧当作末；若以道理言，悟道者全凭此心为主，则心猿之大净，未尝不可为正生。唐僧慈善温柔，宛如妇人女子，则正生又未尝不可为老旦。”经过这番分析，我们可以从中充分感受到一种“戏”的味道，角色之间的相互牵制和冲突，特别是正统英雄悟空（相当于扮演正气凛然武士的大净）和喜剧英雄八戒（相当于扮演花脸的丑）之间的互动性冲突，构成了整部小说充满“戏”味的基础。于是，“四众”角色设计的张力就通过人们对“生、旦、净、丑”四大角色叙事功能的联想而充分展现出来了。同时，西游故事曾经以说书艺术的形式流传，作为《西游记》主要蓝本的《西游记平话》应当是这种说书艺术的最佳文本。从《西游记》中，我们隐隐约约感受到评书艺术“四梁八柱”角色设置经验的遗存。换句话说，说书艺术中的“四梁八柱”经验为师徒四众的“编制”设置再次提供了审美的基本构架。“四梁八柱”本来是建筑学上的用语，指的是中国传统建筑的基本构造，这种构造为当年气派高雅的“四合院”整体建筑的稳固提供了保障。人们在总结评书艺术经验时，将“四梁八柱”这一术语引入。所谓的“四梁”，即指“书根、书领、书胆、书筋”，是故事的主要角色，“八柱”是陪衬、保梁的次要人物。“书根”通常是一部书赖以把社会背景、历史使命体现出来的人物，应菩萨之约、奉唐王之命前往西天取经的唐僧基本上起到了这一作用。有裨世道人心是唐僧作为“书根”出现的主要叙事功能，这一形象的意义在于教化，他可以满足听众和读者的道德和情感需要。从生理上看，唐僧身上充满了种种诱惑：由于吃了他的肉可以长生不老，恶魔们纷纷在取经路上拭目以待，随时挑起事端；由于他有男性的玉体美颜，女妖们也纷纷不顾廉耻地做好了截留的准备，一旦得手，就马上拉唐僧成亲，随时破坏取经大业。作者赋予唐僧这两方面的资质，从而使八十一难有了自圆其说的合理起因。就身份而言，“师父”的地位使之拥有家长式的最终决定权，他的一言一语似乎都体现了一种合乎常规的理念，都需要认真贯彻执行。别看他一路上满口都是圣经贤传之语，动辄念动咒语教训悟空，但这都是伦理社会长者角色扮演的风范。不过，唐僧良善的动机获得的却是代价惨重的恶果。在现实社会里，人们可能会对唐僧这样的“师父”望而生厌，但在艺术的天地里，假如唐僧明察秋毫，不是一位屡屡惹是生非的“师父”，西游故事也就不会波澜迭起。可见，唐僧作为“书根”的功能是非常强有力的。“书筋”就是情节和人物关系之间的针线人物，是使全书生色、跳动的角色，猪八戒就是这样一位充满喜剧色彩的艺术形象。相对于唐僧这一庄重严肃的角色而言，猪八戒生来就是一副滑稽相。他本是天上的天蓬元帅，因调戏嫦娥，被贬下界，却错投猪胎，长成猪头大耳；来到高老庄，又强娶良女为妻；被悟空降伏后还恋恋不舍，取经路上几次要打退堂鼓。离开高老庄的猪八戒，本来已经走上了“人间正道”，却又不时地触发怀旧之情；本来从此可以认真修身养性，却仍然贪吃、贪睡、好色，恶习不改。作者在对人性缺陷的尽情嘲弄中生发出许多有滋有味的话题，从而使读者在开心解颐、尽情欢笑中获得特殊的审美享受。就此而言，猪八戒作为“书筋”的功能发挥得淋漓尽致。“书领”是提领全书的统帅人物，那蹦蹦跳跳地冲锋在前的孙悟空堪当此角色。在《西游记》中，无处不可见孙悟空的身影，作为拥有“书领”性能的他，俨如当今电视剧中的领衔主演，每次从出场到收场都少不了他的份儿。妖魔找事，靠他处理；别人惹事，由他摆平——没有本领高强、智多见广的孙大圣，取经事业自然会寸步难行。可以说，西游故事的开合自如就寄托在这位发挥“书领”作用的猴行者身上。“书胆”乃是书中的正面形象，能够起到黏和人物的作用，这一角色自然责无旁贷地落到了沙僧头上。在《西游记》中，沙僧可以说既无大功也无大过，扮演着一个堂堂正正的“君子”角色。相对而言，虽然他本领略差，但没有他看护师父和行李，两位师兄就无法主动出击；没有他压阵，唐僧就少了几分安全感；没有他多次从中调和，取经队伍内部就可能出现更多的纠纷。一心要成就正果的沙僧办事稳重而细心，决不会顾此失彼。如第五十七回写他把被打昏的师父安排停当才去寻找肇事者。又如第九十八回写取回的经书散落尘埃，三个徒弟中惟沙僧发现书中“并无半点字迹”。沙和尚性格还有务实识俗的一面，他信奉的是：“不信直中直，须防人不人。”当孙行者与红孩儿怪论亲时，他引用俗语“三年不上门，当亲也不亲”提醒悟空不要轻举妄动。这说明，在取经队伍中，他并非是可有可无的冗员，而是能够发挥“书胆”功能的最佳人选。当然，“四梁八柱”之说绝非只是就单个角色在说书中的功能和效果而言的，实际上，它包容量极大，涵盖着各个角色之间正反、刚柔、主次、庄谐等错综复杂的互动关系，这进而使得《西游记》“师徒四众”的编制构成增添了更多的内在魅力。
中国之声——中央人民广播电台历史最悠久的第一套节目，是中国广播界最具权威性和影响力的、唯一能覆盖全国的广播节目，中国国家电台最具权威的新闻综合频率，中国新闻广播第一品牌。于2004年1月1日正式正式更改新的呼号为“中国之声”。
只是些建议，因为我也不确定，嘻嘻旅游调研：针对旅游事件、经验或者问题，经过实践，对其客观实际情况进行调查了解，再将了解的情况和材料进行整理，去粗取精，去伪存真，由表及里的进行分析研究，揭出本质，寻找规律，总结经验。注意的问题：1、一定要实事求是的反应客观事实2、调查一定要深入，不能主观想象3、研究一定要深刻，参透事物本质，可以提出合理处理的对策，但非主要的如何写好调研报告? 第一，必须掌握符合实际的丰富确凿的材料。一方面来自于实地考察，一方面来自于书报、杂志和互联网。在知识爆炸的时代，获得间接资料似乎比较容易，难得的是深入实地获取第一手资料。这就需要眼睛向下，脚踏实地地到实践中认真调查，掌握大量的符合实际的第一手资料，这是写好调研报告的前提，必须下大功夫。 第二，对于获得的大量的直接和间接资料，要做艰苦细致的辨别真伪的工作，从中找出事物的内在规律性。调研报告切忌面面俱到。在第一手材料中，筛选出最典型、最能说明问题的材料，对其进行分析，从中揭示出事物的本质或找出事物的内在规律，得出正确的结论，总结出有价值的东西，这是写调研报告时应特别注意的。 第三，用词力求准确，文风朴实。写调研报告，应该用概念成熟的专业用语，非专业用语应力求准确易懂。通俗应该是提倡的。 调研报告一般是针对解决某一问题而产生的。报告需要陈述问题发生发展的起因、过程、趋势和影响。如果用词概念不清，读者就难以了解事物的本来面目，也就达不到解决问题的目的。尤其是政策调研报告，用词准确有助于政策决策者迅速准确地理解调研报告的内容，有利于政策制定和调整的正确性。 第四，逻辑严谨，条理清晰。调研报告要做到观点鲜明，立论有据。论据和观点要有严密的逻辑关系，条理清晰。论据不单是列举事例，讲故事，逻辑关系是指论据和观点之间内在的必然联系。如果没有逻辑关系，无论多少事例也很难证明观点的正确性。结构上的创新只是形式问题，不能把主要精力放在追求报告的形式上。调研报告的结构可以不拘一格。 第五，要有扎实的专业知识和思想素质。好的调研报告，是由调研人员的基本素质决定的。调研人员既要有深厚的理论基础，又要有丰富的专业知识。一项政策往往涉及到国民经济的许多方面，并且影响到不同的社会群体，只有具备很宽的知识面，才能够深刻理解国家的大政方针，正确判断政策所涉及的不同群体的需要；才能看清复杂事物的真实面目。恩格斯说过：如果现象和本质是统一的，任何科学都没有存在的价值了。调研人员一定要具备透过现象洞察事物本质的能力。这源于日积月累，非一朝一夕之功。 第六，要对人民有感情，对事业、对真理有追求。任何事物都是一分为二的，调研报告带有一定程度的主观性。作者所处的立场决定了报告的主题和观点，也决定了报告素材选取的倾向性。巴金说，“不是我有才能，而是我有感情”。深入实际搞调研，一定要有为老百姓、为国家解决问题的强烈愿望和感情。 事物的产生和发展都遵循一定的规律，调研报告的写作过程实际上也是探索事物发生发展规律的过程。报告的论点和论据一定要符合自然规律和社会规律，而不是追随潮流，迎合某些群体的需要。这就需要调研人员非常敬业，具有不懈追求真理的精神。