也没说多少字。清明上河图 北宋 张择端明上河图的意境非常的高深，从而反映了张择端老先生对社会的了解，也说明了其对生活的热爱。本图反映了宋朝了兴盛，百姓安居乐业的生活。就其画面的表现力也是非凡的，流畅的线条，淡墨的柔和。。其色彩运用的也非常成功，同篇的淡墨加上虚实的结合让人如身在其中的感觉。还有本画的内容，内容丰富多彩，充分的反映了一个朝代一个地区的文化，风俗，历史等等了特点。在画的细节方面张择端先生表达的淋漓尽自，比如在人物的刻画方面非常到位，表达了人物的心理特征。在景物与人物的协调性上搭配了也非常好。堪称一绝，是中国画界的一作丰碑，是中国艺术史上的不朽的里程碑宋初以来，随着工商业的萌芽，出现了城市集镇，逐渐形成了市民阶层。由于经济的发展，促使文艺作相适应的变革，迎合小生产者意趣的通俗文艺蓬勃兴起。在绘画领域，突出的标志是出现了以市俗生活为中心内容的风俗画，佳作层出，影响非凡。其中，最杰出、最具有代表性的作品，就是张择端的《清明上河图》。《清明上河图》是一帧高24．8厘米，横528厘米的绢本设色长卷。因为画中所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事，故名。画家张择端，年轻时曾游学于汀京，对这里的风土人情深有所知，再说他习画后，又嗜作舟车、市桥和城廓之属，所以画中的人和物虽为数繁多，仍披他描写得意态生动，毫发无憾，不愧为希世珍品。《清明上河图》规模宏大，结构严谨，从总体来看，它可划分为郊野、汴河和街市三大段。首段描写城郊农村清明时节的田野景色：疏林薄雾掩映着农舍酒家，阡陌纵横，田亩井然，农民正耕作于田问；几匹驮炭的毛驴缓行于绿荫深处；村头大道上，一队人员肩挑背负，护拥着一骑马者和一乘轿者，轿顶上还插满了杨柳杂花，似名门豪富踏青扫墓归来，正匆匆地向城内进发。通过环境和人物的点染，对时间、地点和习俗，作了简明的交代，为全图展开了序幕。中段以拱桥为中心，描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象。这个临近京城的水陆码头，有一座巨大的拱桥横跨两岸。这座结构新颖，形式优美，“以巨木虚架，饰以丹（舟镬），宛如飞虹”的拱桥，也有人称它为“虹桥”，成了本段画面的主体。此处，陆上车马喧闻，河中舶炉相接，人声鼎沸，热闹非凡，呈现出“最盛节日”里，“都城人出郊”拜扫新坟”’“四野如市”的盛况(宋孟元老《东京梦华录》)。而拱桥的南端，新柳吐絮，屋宇错落，临河的酒楼茶肆里，游客们或闲谈于席间，或凭眺于窗台，洋溢着一种闹中取静的闲暇意趣。无疑，这一段是全图的中心点。后段描写汴梁街市的实况。这个宋代政治、经济和文化的中心城市，官府之衙，市医之居，商铺店坊，鳞次栉比，甚是可观。至于人马喧嚣，车轿穿梭的热闹场面，更是绘声绘色地跃然绢素，都得到了生动细致的表现。正是这番形形色色、熙熙攘攘、百货俱陈、百态俱备的情景，把北宋木助工商业发达的面貌，以及隐藏在这种繁华景象背后的那种有闲：者酒楼欢宴，劳苦者辛勤操作的贫富差别，表现得淋漓尽致。《清明上河图》通过由上述三段内容所组成的统一画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中地再现了十—世纪我国都市社会的生活面貌，反映了那个历史时期的政治、经济、文化和社会风俗习尚，从而构成了一件内容极为丰富、完整的艺术品，为后人研究宋代绘画，考据宋代社会，提供了一件具有综合性价值的形象化资料。《清明上河图》作为古代现实主义的艺术杰作，在艺术技巧上所取得的成就是多方面的。全图从远郊河野一直写到城廓街市，场面虽然繁复，中心罚；节却很突出。情节连绵不断，有移步易景的清新境界，却无割裂纷乱的松散形迹。楼台树木横列于近处，河道原野延伸至天边，既可鸟瞰繁华热闹的街市，又能极目幽静广阔的乡间，成功地设置了“全方位”的立体布局。大则楼船人马，小则器皿花鸟，比划相准，轻重均衡。笔调朴素平实，无丝毫呆板滞硬。总之，整个画面人和物的远近、疏密、动静、繁简，都通过画家的传神之笔，被运筹得周密妥贴，准确别致，具有长而不冗，繁而不杂，紧凑严密，起伏有节的艺术节奏感，充满了“方寸之内，体百里之迥”的宏伟气派，显示了画家在运思立意过程中，概括生活和炼取素材的高度艺术才能，以及在章法和透视处理上，不受固定视点限制，充分运用“散点透视”的娴熟技艺。尤其是在人物刻画和景物描写方面，本图达到了神形毕肖、生动准确的艺术效果。全图共画了仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、篙师、缆夫等不同阶层的人物五百五十余位，他们有赶集的，有买卖的，有闲逛的，有饮酒的，有聚谈的，有推舟的，有乘轿的，有骑马的，等等，神情各异，姿色不同。另外，还画了驴、马、牛、骡、骆驼等各类牲畜五六十匹，不同类型的车轿二十余件，大小船只二十余艘，楼屋农舍三十余幢。无论是写人状物，都求一丝不苟于浩大篇幅之中，使每个人物，每个细节，每种物象，都合乎生活规律。特别是对桥头闹市那种沸腾场而的描写，画家摒弃了一般的写生手法，以选取典型事例的概括描绘来实现。请看桥面上的那番情景：一位官员骑马从北端过桥，走到桥面的顶段，适巧和一顶由南端上桥的轿子相遇。这一意外的狭路相逢，迫使骑者的一位随从迅速勒住了缰绳，而另一随从急忙伸手招呼行人回避，那匹大马则被这一“急刹车”弄得进退两难，无所适从。轿夫们由于一时惊慌，虽奋力支撑，却乱了阵脚。这时，狭窄而又拥挤的桥面上， 出现了“交通阻塞”。这种场面描写，不仅突出地表现了拱桥上下的热闹情景，而且丰富了画面的情节性意趣，令人爱看。画大场面如此生动，画小细节也不逊色。例如那位拉着车子从桥上下行的农民，由于下坡的惯性力作用，车子飞速下滑，这使他不得不用力把着车杆，弯腰弓背，叉开两腿，以保持独轮车的平衡。那头毛驴则无需着力了，它拖着松弛的绳套，扭头歪脑，漫不经心，似乎想趁机觅俭一草片叶的食物。可以想象，这种真实感人的场面和细节描写，倘若不是对生活现象观察得细致入微，理解得深入透彻，是难以奏效的。这正是这件艺术品历久不衰的基础。除此以外，本固在笔墨技法上，兼取了“界画”工致准确和“写怠画”淋漓活泼的长处，以工带写，以写润工，使其具备典雅堂皇、神韵毕肖的特色，形成了与画坛大家王说、郭熙、李唐等异样的风格，别成家数，自具面貌，也甚为时人所重。最后，还特别值得一提的是《清明上河图》和不少古代名画一样，有着辗转流传，幸免于难的命运。从画面上张著、杨难、刘汉、李祁、吴宽、陆完、李东阳、张公药、王峋、张世积、冯保等备家的题诗和跋，以及累累的鉴藏印来看，说明本图自宋以来，经历了不少公私鉴藏家之手。大约在清仁宗嘉庆四年(1799年)流入清宫内府。1911年，溥仪将此图运到天津。伪满洲国成立，这件作品又被带到长春的伪宫。抗战胜利，溥仪想把这件珍品带走，因来不及，被弃之于机场，幸被我人民解放军所获。从此以后，这件历经沧桑的艺术珍宝才归于人民。现由故宫博物院珍藏，每岁陈列，既偿观者眼福，又供学者参研，发挥了它应有的作用。中国十大传世名画之一。北宋风俗画作品，宽厘米，长厘米，绢本设色，是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品。属一级国宝。这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照。通过这幅画，我们了解了北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。总之，《清明上河图》具有极高的史料价值。《清明上河图》的中心是由一座虹形大桥和桥头大街的街面组成。粗粗一看，人头攒动，杂乱无章；细细一瞧，这些人是不同行业的人，从事着各种活动。大桥西侧有一些摊贩和许多游客。货摊上摆有刀、剪、杂货。有卖茶水的，有看相算命的。许多游客凭着桥侧的栏杆，或指指点点，或在观看河中往来的船只。大桥中间的人行道上，是一条熙熙攘攘的人流；有坐轿的，有骑马的，有挑担的，有赶毛驴运货的，有推独轮车的……大桥南面和大街相连。街道两边是茶楼，酒馆，当铺，作坊。街道两旁的空地上还有不少张着大伞的小商贩。街道向东西两边延伸，一直延伸到城外较宁静的郊区，可是街上还是行人不断：有挑担赶路的，有驾牛车送货的，有赶着毛驴拉货车的，有驻足观赏汴河景色的。汴河上来往船只很多，可谓千帆竞发，百舸争流。有的停泊在码头附近，有的正在河中行驶。有的大船由于负载过重，船主雇了很多纤夫在拉船行进。有只载货的大船已驶进大桥下面，很快就要穿过桥洞了。这时，这只大船上的船夫显得十分忙乱。有的站在船篷顶上，落下风帆；有的在船舷上使劲撑篙；有的用长篙顶住桥洞的洞顶，使船顺水势安全通过。这一紧张场面，引起了桥上游客和邻近船夫的关注，他们站在一旁呐喊助威。《清明上河图》将汴河上繁忙、紧张的运输场面，描绘得栩栩如生，更增添了画作的生活气息。张择端具有高度的艺术概括力，使《清明上河图》达到了很高的艺术水准。《清明上河图》丰富的内容，众多的人物，规模的宏大，都是空前的。《清明上河图》的画面疏密相间，有条不紊，从宁静的郊区一直画到热闹的城内街市，处处引人入胜。据齐藤谦所撰《拙堂文话?卷八》统计，《清明上河图》上共有各色人物1643人，动物208头(只)，比古典小说《三国演义》（1191人）、《红楼梦》（975人）、《水浒传》（787人）中任何一部描绘的人物都要多。《清明上河图》全图可分为三个段落，展开图，首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描绘的是上土桥及大汴河两岸的繁忙景象。后段则描绘了汴京市区的街景。人物大不足3厘米，小者如豆粒，仔细品察，个个形神毕备，毫纤俱现，极富情趣。据图后明人李东阳的题跋考据，《清明上河图》前面应还有一段绘远郊山水，并有宋徽宗瘦金体字签题和他收藏用的双龙小印印记，而今这些在画上都已不见。原因有两种，一种可能是因为此图流传年代太久，经无数人之手把玩欣赏，开头部分便坏掉了，于是后人装裱时便将其裁掉；一种可能是因宋徽宗题记及双龙小印值钱，后人将其故意裁去，作另一幅画卖掉了。还有许多专家猜想《清明上河图》后半部佚失了一大部分，因为画不应该在刚进入开封城便戛然而止，而应画到金明池为止。
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。
美术史课程教学增强策略探讨论文
无论是在学校还是在社会中，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。那要怎么写好论文呢？以下是我帮大家整理的美术史课程教学增强策略探讨论文，希望对大家有所帮助。
摘要： 美术史课程是高校美术教育的重要组成部分。对于美术专业学生而言，美术史课程的教学内容是支撑其美术课程学习顺利进行的基础。学生牢固掌握美术史课程的相关知识，能够提升艺术素养和专业水平。基于此，该文探讨美术史课程教学中的关键点，并结合实际情况分析增强美术史课程教学有效性的策略。
关键词： 素质教育；美术史课程；有效性；
美术史课程教学能够让学生通览古今中外美术发展历程，了解著名的美术家及其创作的经典作品，并领悟作品蕴藏的深刻内涵，这对于学生的健康成长大有裨益。新时代，高校美术史课程的教学方式亟待更新，教师要明确美术史课程教学的关键点，结合学生的实际学习水平选择合理的教学方式，这样才能够让美术史课程教学的有效性得以凸显。
一、美术史课程教学中的关键点
在开展美术史课程教学时，教师首先应当明确美术史课程教学中的关键点，主要包括时间、地点、艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术风格等。时间是美术史课程教学的主线，教师可以深入剖析美术发展历史进程中的一些关键节点，以此让学生了解这一时间节点内发生的背景故事。如，20世纪前叶是欧洲现代主义美术流行的重要阶段，教师在讲解这一时期的美术史时，应当将重心置于当时的经济、文化、军事等发展对美术发展产生的影响，通过详尽的剖析，让学生了解相关知识。地点在世界美术发展进程中是关键的区分标志。如，一提到文艺复兴人们便能够想到意大利，一提到毕加索人们便能够想到西班牙，等等。而当摒弃了国家之分之后，地点又可指代某一城市或者某一区域，如《清明上河图》之于开封、《千里江山图》之于江南。
不同时代、不同生活环境造就了众多杰出的艺术家。教师在介绍艺术家及其作品时，应该分析艺术家的生平，引导学生了解他们独特的性格，站在不同的角度看待每一位艺术家，进而为后续了解他们的创作心理、艺术风格奠定基础。在美术史中，艺术作品是重要的组成要素，不论是分析艺术家本身还是其背后的艺术流派，都离不开艺术作品的支撑，这也是呈现艺术风格的直接载体。在开展美术史教学时，教师应当站在不同的角度深入探讨艺术作品的特征，并且对其内在价值与意义加以考量，从而让学生能够收获别具一格的审美体验，进而有效掌握美术发展史中的关键知识点。
艺术风格指艺术家在进行艺术创作时表达出的一种特征，不同的艺术家有着独特的情感表达方式、语言形式、创作内容和体裁[1]。人们往往能够通过艺术作品展示出的艺术风格，对艺术作品、艺术家进行更深层次的解读，进而获得更深刻的审美体验。教师在开展美术史教学时，要让学生掌握不同艺术流派的实际发展方向，能够摸清美术发展的脉络，进而清晰地认识到美术史的整体情况，这对于学生掌握相关知识大有裨益。
二、元素融入美术史课程的教学策略
1、调整教学内容，明确教学主题
美术史课程内容复杂且范围较广。根据国别分类，美术史教学内容包含中国美术史、外国美术史；根据时间跨度分类，美术史教学内容则涵盖从原始社会到当代社会的所有阶段的美术形式。因此，教师要想让美术史课程教学具备更强的有效性，就应当充分考虑学生的实际学习情况，合理调整美术史课程的教学内容。部分高校的美术专业并未配置充足的课时让学生学习美术史课程，因此，教师应当利用有限的教学时间，让学生在掌握美术史相关知识的同时提升学习效率。教师应该将教学重点放在弘扬传统文化、正能量的美术作品以及美术现象的传播等方面[2]。如，教师在教授中国宋代美术史时，不仅能够选择宋代画家创作的作品引导学生赏析，而且可以选择宋代的瓷器让学生深入了解。瓷器是我国的传统工艺品，宋代瓷器发展到巅峰，出现了诸多经典瓷器。这些瓷器蕴含着我国古人无穷的智慧和较高的文化价值，教师可以通过引导学生欣赏这些瓷器的图片或实物，让学生感受到我国传统文化的深厚底蕴，提高学生的审美水平。
2、挖掘重点元素，契合学生喜好
高校美术教师要想增强美术史课程教学的有效性，首先应当全面了解学生密切关注的社会热点，找到美术史课程教学和学生兴趣、爱好之间的契合点，提炼出美术史中具备当代价值的`文化精髓，从而让学生更为直观地了解美术的深层次内涵。如，在教授我国的工艺美术史时，教师可以为学生展示秦朝兵马俑、夏商周青铜器、唐三彩等艺术作品，让学生对这些艺术作品的历史背景有全面的了解。同时，教师要鼓励学生畅所欲言，锻炼学生的表达能力。教师也可以为学生展示具有人性化设计元素、绿色设计元素、科学设计元素、系统化设计元素的古代工艺美术作品，这样更容易激发学生的兴趣。如，汉代长信宫灯便是绿色设计的典型例子，其设计原理和当代虹管灯的设计原理大致相同。宫灯产生的烟雾能够通过青铜制作的手袖进入宫女体内，进而实现吸收烟雾、环保节能的目的。理解了这样的设计方式，学生对古人的智慧赞叹不已。这种教学方式充分契合了学生对新鲜事物好奇的基本天性。
3、更新教学理念，改善教学方法
要想让高校美术史教学的有效性得以增强，教师应当及时更新教学理念，具体而言，可以从以下几个方面入手。
第一，在开展高校美术史课程教学时，教师应当选择具有一定艺术性的教育方式。如，在教授工艺美术史的相关知识时，教师可以为学生展示精美的工艺美术作品，让课堂教学更为形象生动。在这一过程中，教师应当让学生了解不同工艺美术作品蕴含的独特价值。如，考古人员为发掘古代文物而不畏艰险、长途跋涉的敬业精神，就值得学生学习。通过这样的方式，课堂可以具备较强的生动性、感染力，学生会在潜移默化中激发自身的爱国情怀，进而主动地传承与创新优秀文化，高校美术史教学的有效性也会有所增强[3]。
第二，教师在开展高校美术史教学的过程中，应当优化课堂作业的设置方式。教师可以根据学生的实际学习情况，将学生划分为几个小组，每个小组的实际学习能力大致相同。教师将美术史的相关知识内容以不同课题的形式分配给不同小组，并引导小组成员明确分工：部分学生负责查阅相关资料，部分学生负责设计总体学习计划，部分学生负责有效整合和分析资料，部分学生负责制作和演示课件等。当学生完成自身的任务之后，教师便让每个小组派出一名代表将作业展示给全班学生，并且不限定学生的展示形式。这样的作业设置方式有利于激发学生的学习热情，充分彰显学生在教学过程中的主体地位，有效调动学生的学习积极性。
4、结合实际情况，创新考核方式
要想增强美术史课程教学的有效性，教师也应改革对学生的评价方式与考核方式。教师应在日常习题的基础上，根据不同的课堂教学方式完成现场评价，并且提升学生综合素养的评价占比。同时，教师也可适当改革美术史课程的期末考试形式。教师可以将美术史教学内容中的重要知识点制作成试题，并让学生采取答辩的方式完成考核。这样的方式能够让教师更加全面地了解学生的美术史课程学习情况，便于教师及时、合理地调整后续的教学内容和教学方向。
5、做好课后记录，完成课程反思
高校美术教师在完成每堂课的教学之后应当及时进行总结与反思，分析教学过程的优缺点，以便于有效调整之后的课程。针对部分美术史课程教学中取得良好效果的教学方式，教师应当及时分析这类方式的优缺点，详细记录有效的教学案例，根据其不同的主题完成分类，以便于后期查漏补缺、对症下药，提高教学效率。同时，教师也应当根据对学生的教学评价和学生的学习反馈分析本堂课的教学效果，通过不断对比找到最佳的教学方式，并且在之后的美术史课程教学之中灵活应用[4]。教师也可以整合美术史课程的相关题目，并编制成相应的试题库，为灵活布置课后作业奠定基础。
6、提升教师水平，把握应用程度
采取上述方法虽然可以在一定程度上增强美术史教学的有效性，但部分教师自身存在的问题也亟待解决。如，部分美术教师在美术史知识储备方面有所欠缺，难以有效把握不同美术史课程教学的应用程度等。要想有效解决这类问题，高校相关领导就需要定期组织美术教师参加美术史理论方面的培训，拓宽美术教师的知识面，使美术教师认识到美术史课程教学的重要性，从而提升教师的专业水平[5]。高校还可以定期组织相应的教学研讨交流会议，让教师探讨不同教学内容的心得和经验。
三、结语
随着我国教育改革的不断深入，美术史课程的作用日益凸显，越来越多的教育工作者认识到了美术史课程教学的重要性，并采取了合理的措施增强美术史课程教学的有效性，也取得了一定的成效。总之，美术史课程能够在一定程度上提升学生的艺术素养和专业水平，是促进学生的全面发展的重要手段，在教学实践中应当引起教师的重视。
四、参考文献
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[2]单林梦,刘卉.从人文素养的培养谈美术学师范专业的美术史教学[J].大众文艺,2020(2):234-235.
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[4]李斌.多元化教学模式在高职学前教育专业美术课程的运用分析[J].才智,2020(18):184.
[5]胡开福.精彩绘画内容绽放美术课堂魅力-美术教学中创建“生活课堂”之我见[J].学周刊,2020(17):153-154.
试论宋代美术教育特色
宋代美术教育具备很高的水平。在宋代建国之初，统治者就非常注重文化相关领域的发展，并推行以文治国的理念。而作为文化艺术中的重要组成部分，绘画艺术也受到当时社会领导者们的大力支持。这个时期，美术教育不再仅仅局限于美术的技能练习，而是更加对多元化的文学艺术进行关注，使得美术的艺术视野更加广泛。由于多元化的文学艺术的介入，延伸了美术教育的外延，使美术教育的范畴得到了极大的扩展，同时也使得美术教育的内容得到了极大的丰富。所以，宋代绘画艺术在宫廷艺术的表现、民间艺术的表现、宗教文化艺术的表现等等方面都得到了长足的发展。而这也正是宋代美术教育相对于其他朝代，在美术教育方面形成的重要突破，其不仅对我国传统美术教育的形式以及教学内容进行了极大的提高，还在这个过程中使美术教育的范围与其教育的意义得到了极大的延伸。
一、统治者的支持与提倡
在封建王朝时代，最高统治者对一种文化的爱好与否在很大程度上能够决定这种文化是否能够得到快速发展的先决条件。
首先，由于时代统治者的以文治国的战略方针的确定，在他们的支持与提倡下，宋代美术教育的发展得到了一定的良好的条件和土壤。宫廷培养了大量的御用文人，其中很大一部分是从事绘画艺术教育的官僚和绘画艺术大师。与此同时，民间的绘画艺术发展也得到了飞跃，草根文人绘画艺术大师层出不穷。
其次，由于宋代统治者提倡和支持文化发展，重视对文人的提拔和培养，所以，在绘画艺术教育事业的发展方面也得到可喜的成就。在此期间，相当多的帝王将相都有着较高的文化艺术修养以及较高的绘画艺术造诣，在统治者们的酷爱和身体力行的影响下，加上民间文人绘画艺术家们的共同努力，绘画艺术教育事业的发展在当时来说可谓是方兴未艾。
在宋太宗登位之宋代的统治者本身对于文化艺术就有着良好的兴趣，因此，国内文化的发展被极大的重视，绘画教育也备受关注。同时，作为皇帝他们对于绘画艺术也做到了躬身力行，自身具备了极高的绘画技术与艺术修养，所以，无论是在人力上还是在财力上统治者都对绘画教育带来了重要的'支持。
宋朝统治者在对“画院”教学单位机构的建立、发展和完善的同时，也不排斥我国的民间绘画与文人画作，他们广泛收集民间大量优秀杰作，甚至将一部分民家画家的技艺主张作为画院教学的示范样例。这样，一方面促使了朝廷“花苑”在绘画艺术和绘画艺术教育上的形式和内容更为丰富、思想意识更为深刻;另一方面，使得宋代的民间绘画家们也处于非常良好的发展状态之中。从宫廷美术绘画艺术到民间美术绘画艺术二者遥相呼应、彼此促进、共同发展，并随之出现了很大一批具有一定文化成就的民间画匠。同时，宋朝的统治者们还经常将民间有名的画师招入宫中，配合画院的画家们共同进行一些寺庙壁画、宫殿画作等工作。这也使得宋代的画院画家与民间画家有了很多的接触机会，在这个过程中宫廷美术和民间美术得以不断地相互进行交流、学习，从而使当时的美术教育在交流借鉴中得到长远的发展，使中华传统文化形成了百花齐放、欣欣向荣、蓬勃发展的大好形势。
二、绘画作品丰富
宋代美术教育成果丰富。绘画艺术在宋代蓬勃发展的过程中，产生了数量众多的美术作品。同时，宋代的画家们也不满足于继承以往的绘画形式，而是追求创新，并开始将其视野逐渐扩大到当时社会中的各个角落，并对其中的各种题材分门别类地展开了细致、专门的研究，大大丰富了当时绘画的内容与题材。而在绘画理论的研究方面，各种画评、画论著作层出不穷，为当时的画家们带来了丰富的理论基础。由此可以看出，宋代的绘画领域中，无论是在绘画理论上还是绘画实践上，其作品都是十分丰富的。
三、文人画家的加入
虽然在宋代之前，就已经有文人画家存在，但数量少，影响小，没有对当时的绘画领域带来很大的影响。进入宋代之后，文化界蓬勃发展，文人画创作也进入了发展的黄金阶段。随着高素质文人画家的加入，绘画作品在技术水平和意境格调上都有了极大的提高，同时也深刻影响到绘画教育的发展。当时的文人画家并不以绘画作为谋生手段，而仅仅将其作为生活中陶冶性情的工具，这也正同当时绘画美育理念与大众教育理念相符合。其次，由于文人画家通常都在朝为官，地位较为显赫，其绘画作品往往受到王公贵族和大臣的喜爱，因此，文人画的艺术追求对当时社会统治阶层的审美方向也具有非常大的影响，进而使得一部分大臣和贵族被文人艺术所吸引，也投身到绘画的艺术创作中去，这种情况使当时绘画教育的对象大大丰富了，也不再局限于美术学生和民间画匠，这样就对画家的身份体系进行了拓展。最后，由于文人画家往往具有较高的文化修养与理论水平，他们可以在总结前人美学理论的基础上，领会其中的精华内容，不断创新，随后再将自身体会和创新的内容著作成书，因此，高水平的文人画家越多，产生的绘画理论成果也就越多，这些理论成果不仅成为了当时美术教育的重要理论基础，也成为宋代以后画学研究者的文献资料和理论参考。
四、科技发展
宋代除了在美术方面具有极高的水平，在科学技术方面也有相当高的成就。中国四大发明中的火药、指南针与印刷术，虽然并不是在宋代被创造出来，但在宋代已经得到了广泛的应用。与此同时，宋代的造纸术也得到了极大的发展和广泛应用，宋代的绘画载体不仅有价格昂贵的帛绢，也有价格相对便宜的宣纸。纸张的普及使绘画成本得到了极大降低，绘画成为人人都可以参与的一项文化活动，这种情况对当时绘画氛围的形成与绘画教育的发展都带来了积极的影响。而四大发明中的活字印刷术，对于绘画的教育、传播也具有重要的促进作用，通过印刷术将绘画的理论著作印刷成册，使其得到更为广泛的传播。同时随着科技的发展，绘画也成为出版对象，被当时的印刷者加以排版并印刷，使得当时的一些理论书籍配上绘图插页，提升了读者的阅读体验。这种依靠科学技术发展产生的图文并茂的书籍形式，对美术教育的推广、发展也起到了积极的作用。
五、绘画商品化
从唐朝晚期开始，绘画就开始作为商品进入到了市场流通，艺术品交易也成了一种流行的社会行业。这种艺术商品经济在宋代得到进一步发展，绘画作品成为可以进行公开交易的商品，随着艺术商品化的发展形成了可以专门对绘画作品进行经营的固定市场与专业的商行。同时，艺术商品化的发展，将以往只有王公贵族才可以见得到的艺术作品推向了社会之中，使得普通民众也能通过观看艺术作品收到艺术熏陶，得到审美教育，因此绘画商品化的发展对美术作品社会化和提高大众审美水平也发挥了重要的作用。
结语
总体来说，宋代美术教育水平非常高，其中体现着当时文学艺术与经济政治方面的重要影响，宋代独特的政治体制和文化风气塑造了美术创作和美术教育的特色。本文通过对形成宋代美术教育特色的各个因素进行深入分析，找出了宋代美术教育发展的一些规律，这些规律对于我国当今美术史研究及美术教育的发展都有着一定的参考意义。
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【年画四大家】山东潍坊杨家埠的木版年画、 四川绵竹年画、江苏桃花坞、天津杨柳青在历史上久负盛名，被誉为中国“年画四大家”。 ▲苏州桃花坞桃花坞木板年画是中国江南主要的民间木板年画。桃花坞位于江苏省苏州市以北。（桃花坞位于江苏苏州阊门内北城下）桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。太平天国末年，清兵围攻苏州，桃花坞木版年画生产受到了严重的破坏，以后一直萎靡不振。直到20世纪50年代初期，由苏州市文联组织艺人恢复生产，后又成立“苏州桃花坞木版年画社”，在整旧创新方面，取得了很大进展。桃花坞年画，主要有门画、中画和屏条等形式，其中门画可谓集历代门神之大全。桃花坞年画，系用一版一色的木版套印方法印刷出来，工艺精美，一幅画要套印四五次至十几次，有的还要经过“描金”、“扫银”、“敷粉”等工序。在色彩上，有桃红、大红、蓝、紫、绿、淡墨、柠檬黄等诸色。在艺术风格上，桃花坞年画构图丰富，色调艳丽，装饰性强，富有浓郁的生活气息。在人物塑造、刀法及设色上，具有朴实、稚拙、简练、丰富的民间美术特色，故数百年来一直畅销于海内外，欧洲许多国家的博物馆及艺术馆都有收藏。桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容。民间画坛称之为“姑苏版”。 ▲天津杨柳青年画有着600年历史的杨柳青（位于天津市西20公里）的民间木版年画产生于元末明初，当时有一名长于雕刻的民间艺人避难来到杨柳青镇，逢年过节就刻些门神、灶王出卖，镇上的人争相模仿。到了明永乐年间，大运河重新疏通，南方精致的纸张、水彩运到了杨柳青，使这里的绘画艺术得到发展。杨柳青年画从清代雍正、乾隆至光绪初期最为风行。杨柳青年画的画样（粉本）有几千种。到了清代中期全盛时期，杨柳青镇的戴廉增画店一年生产的成品就达2000件，每件500张，共达百万幅。当时，杨柳青全镇连同附近的30多个村子，“家家会点染，户户善丹青”，画店鳞次栉比，店中画样高悬，各地商客络绎不绝，是名副其实的绘画之乡。第二次鸦片战争以后，杨柳青年画走向衰落。1926年，霍派五世传人霍玉棠创建了杨柳青镇最大的“玉成号”画庄，杨柳青年画渐渐走向复苏。解放后，周恩来总理还曾亲临视察并给画庄寄来急需的藤黄原料。“文革”期间，杨柳青年画改为胶版印刷，传统工艺濒临绝迹。天津杨柳青年画霍派第六代传人霍庆有（霍玉棠之子）从20世纪80年代起，继承父志，利用近三十年的时间苦心钻研勾线、刻板、刷画裱等传统技艺，掌握了全套杨柳青年画工艺，成为天津一带唯一的勾、刻、刷、画、裱“五项全能”的杨柳青年画艺人，使得曾几近绝迹的木版手工绘制的杨柳青年画得以复苏。如今，“玉成号”画庄已建成为家庭博物馆，成为吸引中外游客的人文景点。杨柳青年画继承宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，以及带有时事新闻性质的题材等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，形成杨柳青年画艺术的主流，一直延续发展至今。杨柳青年画的艺术特点是多方面的，形成其艺术特点的条件也是多方面的。其中较为显明突出的则是表现在制作上。杨柳青年画的制作程序大致是：创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱。前期工序与其他木版年画大致相同。都是依据画稿刻版套印；而杨柳青年画的后期制作，却是花费较多的工序于手工彩绘，把版画的刀法版味与绘画的笔触色调，巧妙地融为一体，使两种艺术相得益彰。而且还由于彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子（未经彩绘处理的墨线或套版的半成品）。可以分别画成精描细绘的“细活”，和豪放粗犷的“粗活”，艺术风格迥然不同，各俱独自的艺术价值。▲山东潍坊杨家埠山东潍坊杨家埠木版年画兴起于明代，全以手工操作并用传统方式制作，发展初期受到杨柳青年画的影响，清代达到鼎盛期，杨家埠曾一度出现“画店百家，画种过千，画版上万”的盛景，产品流布全国各地。其中最大的东大顺画店拥有画版300多套，年制画百万余张。杨家埠年画体裁广泛，想象丰富，重用原色，线条粗犷，风格纯朴。杨家埠木版年画同天津杨柳青、苏州桃花坞并称中国民间3大木版年画，始于明代，兴于清朝，重喜庆、浓彩、实用，多反映理想、风俗和日常生活，构图完整匀称，造型粗壮朴实，线条简练流畅。根据农民点缀生活环境的实际需要，主要有大门画、房门画、福字灯、美人条、站童、爬童、月光等，具有浓厚的民间风味、乡土气息和节日氛围。杨家埠木版年画题材广泛，表现内容丰富多彩，有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等，同时也有反映民间生活、针砭时弊之作，但喜庆吉祥是杨家埠年画的主题。诸如吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、富贵荣华、年年有余、安乐升平等，像亲人的祝福、似好友的问候，构成了农民新春祥和欢乐，祈盼富贵平安的特点。“巧画士农工商，描绘财神菩萨，尽收天下大事，兼图里巷所闻，不分南北风情，也画古今轶事”。杨家埠年画主要内容包括6大类，即过新年、结婚、农忙等风俗类，年年发财、金鱼满堂等大吉大利类，门神、财神、寿星、灶王等招福辟邪类，包公上任、三顾茅庐、八仙过海等传说典故类，打拳卖艺、升官图等娱乐讽刺类，三阳开泰、开市大鸡、四季花鸟等瑞兽祥禽花卉风景类。杨家埠年画的制作工艺也别具特色。艺人首先用柳枝木炭条、香灰作画，名为“朽稿”，在朽稿基础上再完成正稿，描出线稿，反贴在梨木版上供雕刻，分别雕出线版和色版。再经过调色、夹纸、兑版、处理跑色等，手工印刷。年画印出来后，还要再手工补点上各种颜色进行简单描绘，以使年画显得自然生动。杨家埠年画生产分绘画、雕刻、印刷、装裱等几道工序，每一道工序都极为精细准确。做法是先将画稿勾出黑线稿，贴到刨平的梨木或棠木板上，雕刻出主线版。待印出主线稿后，再分别不同颜色，刻出色版，套色印刷，最后修版装裱而成。兴盛时，刚进入秋季，各路画商就云集杨家埠。晚上，大街两旁张灯结彩，年画挂满街头。每年前来选购画作的商人达5000多人。当时，卖画兴唱小段，最流行的唱词有：“一进门来苏东坡，坐下韩信问肖何。不是本号不赊账，如今要账太啰嗦。赊账如同三结义，要账就像请诸葛。”土生土长的杨家埠木版年画，一步步走上了高雅的艺术殿堂。1983年春节，中国美术馆展出了杨家埠年画。同年，杨家埠年画赴美洲、欧洲、非洲的9个国家巡回展览。1987年，民间艺人杨福元应邀到新加坡作木版年画的画、刻、印表演。到20世纪90年代，一批杨家埠年画艺人前后前往巴西、日本等国家作现场表演，深受好评。2002年，具有200年历史的“同顺德”画店的正宗传人、76岁的年画民间艺人杨洛书被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”荣誉称号。杨洛书18岁即开始木版画创作，其《水浒传》、《帝王图》、《西游记》等无不构图奇妙，雕刻精细，栩栩如生，且乡土气息浓郁，深受人们喜爱。如今，一个只有310户、1150口人的小村庄杨家埠，年制作的木版年画却达2000余万幅，远销全国各地与世界100多个国家和地区。在山东潍坊千里民俗旅游线上，杨家埠成了重要一站。在这里，人们可以欣赏到100多套年画佳品，可目睹自明代以来的各种各样的年画制作工具、原版，还可现场观看充满神秘色彩的年画制作工艺。▲四川绵竹年画绵竹年画以产于竹纸之乡的四川省绵竹县而得名。绵竹年画历史悠久，它起源于北宋，到明末清初进入繁盛时期。乾隆、嘉庆年间，绵竹全县有大小年画作坊300多家，年画专业人员达1000余人，年产年画1200万多份，产品除运销两湖、陕、甘、青及四川各地外，还远销印度、日本、越南、缅甸和港澳等国家和地区。2004年初，绵竹年画老艺人陈兴财之孙陈强展示他近期创作的创新年画“挤金门神”。绵竹年画以彩绘见长，具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满，主次分明，多样统一；色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果；线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。绵竹年画的内容极其广泛，有孔明、张飞等历史英雄人物，有小说、戏曲的精彩画面，有武士神像、动物花果等等。其中最有趣的是《耗子嫁女》、《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《看官盗壶》等民间传说。 绵竹年画分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画，包括门画、斗方、画条。其中门画制作手法多样：细活有“明展明挂”、“印金”、“钩金”、“花金”；粗活有“常行”、“水墨”、“填水脚”。画条，分中堂、条屏、横推、单条等，供厅堂、居室、走廊及牲畜圈等张贴之用。门画有大毛、二毛、三毛等大小之分，贴大门、厅门、房门、灶门之用。黑货，是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片，多为山水、花鸟、神像及名人字画，此类以中堂、条屏居多。其他著名年画▲朱仙镇木版年画朱仙镇木版年画历史悠久，堪称中国民间艺术宝库中的一颗明珠。 北宋年间，每逢过年过节，特别是过春节家家户户贴门神已成为一种风尚，以祈求人寿年丰、吉祥如意、招财进宝、镇邪除妖。后来北宋没落、灭亡，开卦几经战乱，木版年画便衰落下来。到了明代，开封年画虽然又获复兴，但已逐渐转移到朱仙镇。明朝末年洪水泛滥，开封被淹没，百业俱废，朱仙镇便成了木版年画的中心。明、清时期，朱仙镇就有300多家木版年画作坊，至清末有七十多家，其中以"万通"、"天兴德"、"德胜昌"、"天义德"较为有名。其作品畅销各地，于是开封地区的年画被统称为“朱仙镇木版年画”，影响深远。 朱仙镇在河南省开封市城南10公里，虽然是个小镇，在古代却名列中国四大古镇之一。特别是北宋末年岳飞曾率军在这里大破兀术的金兵，朱仙镇更为国人所知。为纪念岳家军的功绩，在朱仙镇建有一座规模不小的岳王座，而今朱仙镇木版年画社就设在这座古庙之中。朱仙镇木版年画主要分为阴刻、阳刻两种，有黑白画和套色画两种形式，采用的是手工水印。形式有文武门神、神像图、戏出和挂笺等二千余种。朱仙镇木版年画有五大特点：一是线条粗犷，粗细相间；二是形象夸张，头大身小；三是构图饱满，左右对称；四是色彩艳丽，对比强烈；五是门神神码多，严肃端庄。朱仙镇年画可分为两大类，一类是神祗画，如灶君神、天地神等，另一类是门神类，朱仙镇木版年画中最多的就是门神，门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主。 那些大大小小的门神画中，两位武将或衣着不同，或形态各异：步下鞭、马上鞭、回头马鞭、抱鞭、竖刀、披袍等，不下20种样式。除此之外，还有各种文武门神。文门神有五子、九莲灯、福禄寿等；武门神常是戏曲中的忠臣义士和各类英雄好汉。不同人的房门常贴不同内容的门神：已婚子女辈房门贴“天仙送子”、“连生贵子”、“三娘教子”；中年人房门贴“加官进禄”、“步步莲生”；老年人房门贴“松鹤延年”和“寿星”之类；少年儿童居室房门贴“五子夺魁”、“刘海戏金蟾”等。 朱仙镇的木版年画，不但具有极高的艺术收藏价值，而且极具观赏价值，许多名人都曾收藏过朱仙镇的木版年画，鲁迅先生给予其很高的评价：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”这是对朱仙镇木版年画艺术特色的很好概括。现在上海鲁迅纪念馆还珍藏着26幅鲁迅收藏的朱仙镇年画作品。▲武强年画 武强年画流行于华北一带的民间木版年画，因主要产于河北省武强县而得名，有"年画之乡"之称。武强年画是在原始的耕作方式、佛教思想、传统观念和古老的民族习惯影响下发展起来的民间乡土艺术。是经过绘、刻、印三道工序的彩色套印而成的木版画。武强年画起源于元代以前，明代初期形成规模，到清康熙至嘉庆年间（公元1662年至1820年），进入鼎盛时期。直到清末民初，在武强县南关有字号可考的画店仍有144家，其周围68个村庄里共有1587个民间作坊从事画业生产与销售，从业者达数千人，在外地开设的批发庄有180余处，最高年销量达1亿对开张，行销当时大半个中国。武强年画题材广泛，形式多样，具有浓郁的乡土气息；作品构图饱满、主题突出，结构紧凑、线条粗犷，兼施黑、红、绿、黄、紫、粉等色，对比明快，极富有装饰性。有门画、窗画、灯画、斗方、贡笺、中堂画、炕围画、顶棚画、囤画、对联、条屏等，甚至牛棚马厩也有专门张贴的年画。在雕法上有的精细，有的粗细相间，尤以大刀阔斧粗犷自然的刻法见长，以阳刻为主，有的兼施阴刻，运用黑白对比，表现出刀味木趣、笔情墨意，弄成独特的古朴而稚拙的风格。题材主要有戏文故事，风俗时尚、喜庆寓意，娃娃美女，花卉山水等。代表作品有"踏雪寻梅"、"三娘教子"、"赵州石桥"等。 武强年画业在国家的大力支持下，获得了长足的发展，成立了武强年画社；1985年，经河北省文物部门批准，这个久负盛名的“中国木版年画之乡”建立了我国第一家年画专题博物馆——武强年画博物馆。1992年和1994年举办了两届“中国武强年画艺术节”。1993年12月，文化部正式命名武强为全国的“民间木版年画之乡”。▲佛山年画 华南地区流行的民间木版年画。产于广东省佛山镇(今佛山市)。始于明永乐年间，盛于清乾隆、嘉靖年间。佛山年画分原画、木印、木印工笔三种，包括门画、神像画两大类。所取题材有各种神像、历史人物、戏曲故事等。其特点是线条刚劲、粗放、简练，有木刻趣味。设色多使用大红、桔红、黄、绿等色，有的还吸收了当地铜衬剪纸艺术的特色，在画中人物的盔甲袍带上加饰金银花纹，使神像金碧辉煌，这种强烈的装饰风格可谓佛山年画的一个特色了。▲凤翔木板年画陕西凤翔南肖村村民邰增科家门前贴的胶印年画。原来一直从事木板年画制作的邰增科现已放弃这门手艺。凤翔木板年画多年深受西北民众喜爱，但木板年画近年受胶印年画的冲击，市场极不景气。如今凤翔县从事版画制作的只剩邰立平、王慧芳夫妇，且至今没有传人，版画工艺面临失传。▲东丰台木版年画天津东丰台木版年画艺术曾有过辉煌的历史，一度与津西杨柳青年画一样享有很高知名度。但是，由于缺乏重视，画版、成品等实物消失殆尽，如今已经不易见到。天津丰台镇位于宁河、宝坻、丰润、玉田交界处，交通便利，曾商贾云集，有“京东第一镇”之誉。为与北京丰台相区别，人称东丰台。东丰台年画历史久远，成气候时，可上溯至清中期，曾有过“家家点染、户户丹青”的红火场面。清末民初时，该镇有10多个有名的画铺，13个有规模的染纸作坊，是冀东年画最大的集散地之一。东丰台年画虽传承杨柳青年画的特点，但亦受东北、冀东民俗的影响，自成一格。比较起来，在颜色的使用上更为鲜艳，画面更为粗犷和夸张。另外，版式亦较独特，有的对吉祥字大胆使用，不惜占据画面主体；有的为窗格式画面，将10余块画版拼接套印，浑然一体；还有的再现戏剧情节，可将画面裱制成16幅条屏等。2004年新春之际，天津民间文史工作者在天津市宁河丰台镇一个当年老作坊的后人家中偶然发现一批近百年前的东丰台木版年画。这些具有较强视觉冲击力的老年画画面内容宽泛，有天官赐福、门神、九凤朝阳、美人图、送财童子等。
宋代文学的研究特色宋代商品经济的发展推动了市民阶层对文化的需求，京城的勾栏、瓦肆为宋代小说、戏剧的生成提供了广阔舞台。宋代文学的发展，表现在雅和俗两个方面，一是以话本、杂剧为主要内容的民间文学，另一是以诗、词、古文为主要内容的古典文学，而前者在中国文学史上具有承前启后的意义。河南大学文学院的教师在宋代文学园地里辛勤耕耘，相继承担了国家社会科学基金项目3项、省级课题多项，研究范围涉及宋代语言、戏剧、小说、词、诗、文、出版印刷等领域。在宋代语言研究方面，杨永龙教授专门从事宋代语法研究，先后在《语言研究》、《语文研究》、《古汉语研究》等刊物上发表论文10余篇，其专著《〈朱子语类〉完成体研究》运用现代语言理论，从句法结构、事件类型、情状类型、时制结构等方面对《朱子语类》中表达完成体意义的若干副词、助词、语气词、完毕义动词予以描写和分析。目前，杨永龙还承担了2003年国家社会科学基金项目“宋代汉语虚词研究”。宋代杂剧是中国古代戏剧的雏形，早在20世纪30年代，华钟彦先生即著有《戏曲丛谈》一书，讲述戏曲的渊源、体制、声韵、宫调、角色，以及南北曲的区分与作法、度曲法、流派等，开启了河南大学宋代戏剧研究的先河。到80—90年代，郭振勤发表了一系列宋代戏曲研究的文章。目前，张大新教授主攻中国古代戏曲研究，在《文学评论》、《文学遗产》、《文艺研究》、《中国戏剧》及其他刊物上发表论文数十篇，他还先后承担了2002年河南省哲学社会科学“十五”规划课题“宋金时期中原俗文化的发展与古代戏曲的成熟”和2004年国家社会科学基金项目“中国古代戏曲与民俗文化关系研究”。唐代传奇发展到宋代演绎成了古体小说，赵维国教授对宋代小说尤其是丽情小说的研究可谓情有独钟，他先后在《文献》等刊物上发表了一系列有关宋代小说研究的文章，其博士论文为《两宋古体小说历史轨迹》，并出版了专著《说部论稿》。宋词是中国文学史上的一朵奇葩，词学文献研究一向是河南大学的传统优势学科。早在20世纪30年代，著名词学家卢前和华钟彦等即进行词学文献的研究工作。1933年，卢前先生发现、复印了晚清端木垛的重要词文献《宋词赏心录》(又名《宋词十九首》)，在当时词学界引为盛事，吴梅、柳诒徵、陈匪石、唐圭璋等均有题跋。华钟彦先生于20世纪30年代发表的《花间集注》是现代第一部《花间集》注本。佟培基先生出版了《辛弃疾选集》。邹同庆先生的专著《苏轼词编年校注》解决了苏轼词的校勘、编年、注释等诸多学术问题，被称为苏轼研究的集大成之作。孙克强教授在《文学评论》、《文学遗产》等刊物上发表了数十篇学术论文，曾主持1998年度河南省教委项目“宋代词学”，最近主持的国家社科基金项目“宋代文艺思想研究”，也把宋词文献的整理列为重要内容，其专著《唐宋人词话》将唐宋词人215家的历代总评整理汇编，以文献挖掘深细而受到学界好评，被收入武汉大学出版社出版的《宋代文学研究年鉴1977—1999年》。此外，宋景昌、齐文榜等对苏轼的词也有一定的研究；刘军政的“南宋乾道、淳熙年间词坛研究”，被列为2003年度河南大学校内基金项目。河南大学的宋代诗歌研究比较集中于王安石、苏轼、陆游、黄庭坚等人。高文先生常年从事王安石研究，撰写了大量研究论文，并出版了《王安石选集》。1986年，《河南大学学报》连续发表了华钟彦、李博、白本松的3篇文章，对苏轼的诗歌进行了系统的研究。王立群、李贤臣也对陆游、黄庭坚的诗进行了一定的探讨，宋尔康对宋初诗坛崇尚晚唐之原因进行了探究，另外，宋尔康还承担了河南省教委规划项目“宋代诗歌研究”。“唐宋八大家”中宋人占六个，宋文在唐宋文章学中的地位可想而知。刘溶从文章学的角度对欧阳修、三苏、王安石、曾巩的文章理论进行探讨;张弛、杨国安则从学术史的角度研究了韩愈、欧阳修在唐宋“古文运动”中承先启后的作用；王立群的兴趣集中在以苏轼、陆游为核心的宋代游记文章；张弛、柯翔涌则对苏轼的宗教信仰、历史人物论的逻辑法则进行了一定的探索。谢桂荣、耿纪平对范仲淹的师承关系、王安石的先世及王安石与曾、谢两家的交往进行了考察，为范仲淹、王安石的早期学术生成提供了一定的依据。另外，李贤臣主持了1999年河南省社科规划项目“宋代黄庭坚创造美学论笺”，耿纪平承担了2004年度河南省教育厅人文社会科学研究项目“北宋新学与文学”。雕版印刷术的成熟和活字印刷术的发明，推动了宋代印刷业的发展和图书出版的繁荣，促进了各民族和国际间的文化交流。围绕宋代的刻书、编书、图书流通等课题，王星麟、孔学、陈广胜、赵维国分别就宋代的刻书业、宋代书籍文章出版和传播禁令、宋代图书文献的搜集整理、吕祖谦与《宋文鉴》、《太平广记》传入韩国的时间等一系列问题进行了专门研究。
苏轼又名苏东坡，是中国历史上即唐代李白之后又一文学巨匠，他创造了宋代文学的高峰，然而苏轼的仕途却充满了坎坷与不公，在崎岖的忠君爱国之路上，他却依旧充满了“一蓑烟雨任平生”的大度与豪放。本来诗人本性与官场生活是处处相悖的，两者时时处处充满了矛盾和冲突：一种是带着面具的政客，一种则是肝胆赤诚的诗人。正是在这夹缝中生存的苏轼显示了他超凡的人格。 从苏轼从政的开端来说，可以说是相当顺利的，苏轼兄弟一举成名，之后曾先后担任“除大理评事，签书凤祥府判官”，杭州通判等职，可以说此时的苏轼诗春风得意的，文学上的巨大成就助他在仕途上青云直上。但是如果没有以后的坎坷也许就不能体现出苏轼的伟大人格了。时势造英雄，历史上的政治风云最终造就了苏轼这一文学奇才。命运的转折随之而来。苏轼不赞成王安石的变法主张，认为新法不能便民，便上书反对，于是最后于王安石一排反目成仇，并受到王一派的排斥和迫害。元丰二年（1079年），苏轼到任湖州还不到三个月，就因为作诗讽刺新法，“文字毁谤君相”的罪名，被捕下狱，史称“乌台诗案”。出狱以后，苏轼被降职为黄州团练副使，这个职位相当低微，而此时苏轼经此一狱已变得心灰意懒，于公余便带领家人开垦荒地，种田帮补生计。“东坡居士”的别号便是他在这时为自己起的。然而这并不能打击苏轼建功立业的热情，也正是在此时 他在困顿中做出了不朽的前后《赤壁赋》，前《赤壁赋》中赤壁一带的江山触发他想到历史上的英雄人物，当年何等英雄，而今安在？何况吾辈渔樵江渚之上！由江水无穷想到人生须臾，渺如沧海一粟。摆脱现实处境，渴望能“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”，却“知不可乎骤得”。后《赤壁赋》 中作者在文中所抒发的思想感情与前篇毫无二致，但是笔墨全不相同。写景方面，前篇字字秋色，本篇则“霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月”；“江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出”，句句都是冬景，鲜明地反映出不同季节山水面貌的变化，勾勒了两幅截然有别的江山景色图，可见作者描景状物的传神。至于夜间山景：陡壁、怪石、危巢、古木等，都写得逼真而有幽森之气，跟作者“悄然而悲，肃然而恐”的心情密切吻合，而与前篇幽静安谧的情景恰成鲜明的对照。叙事方面，前篇但言“苏子与客”，“举酒属客”，“洗盏更酌”，“肴核既尽，杯盘狼藉”，都是即事而叙，简洁明了；本篇对于客、酒、肴则用详述，写得别有情味。反之，前篇对于泛舟而歌的情景，用大段笔墨加以渲染；本篇则唯有“顾而乐之，行歌相答”，“放乎中流，听其所止而休焉”寥寥几句，同样情致盎然。剪裁安排之妙，确很值得借鉴。抒情方面，前篇由乐而悲而解脱，过程起伏，但直抒多于想象，作者的观点表达得完整而且显露；本篇则从飞鹤探舟而西展开想象，将鹤与道士合而为一，完全是幻觉和梦境的描述，涂上了一层神秘的色彩。这种虚无消极的思想当然不足为训，但是在写作方法上却也告诉我们，只有从不同的角度去表现不同的情景，同一主题的文章才能各具特色。以上有别于前篇的各点，正是本篇的艺术成就。在这两篇文章里，苏轼用巧妙地笔墨描写了苏轼之不能入阁，除了性格因素之外，还在于苏轼本人对于功名富贵的蔑视。他曾有《蜗牛诗》：“升高不知疲，竟作黏壁枯”，将那种功利人生刻划入骨，将这种功利人生的结局看得十分透彻。对于功名富贵，苏轼是蔑视的，对于那些阿谀小人，尤其蔑视。不仅依旧我行我素，而且写出了更为瑰丽的篇什。可知，在仕途与诗文写作艺术人生。审美人生之间，后者才是苏轼生命的灵魂、生命的依归。这正是笔者之所以将苏轼的人生命名为审美人生的主要原因之一。几经贬谪之后，苏轼逐渐成熟起来，并逐渐开始重新思考人生，乌台诗案以后人生命运的变化是他真切而深刻的体会到了人生的艰难，正如《念奴娇。赤壁怀古》中所说人生如梦，一尊换类将月。然而，他并没有因此沉沦下去，并没有因此否定人生，力求超脱自我，始终保持了顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。这种态度在《定风波》中有明显的表现 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。比较完整的表现出作者有积极进取转而压抑苦闷又力求超脱的心路历程。苏轼是典型的士大夫文化的代表，是士大夫精英文化的代表。 苏轼的人格深受中国传统文化中的儒、道、佛三家思想的影响，并对三家兼容并蓄，形成了一个独特的体现苏轼个性的人格精神体系。儒家讲求入世，苏轼做官锐意进取，渴望建功立业，济世报国，干一番大事业，是典型的儒家入世思想。“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。欲报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”他敬佩英雄，更渴望成为像周瑜那样“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的“千古风流人物”，甚至在已经“鬓微霜”的年龄，仍发出“又何妨”的呐喊，强烈的入世精神表露无遗。他会为政治上的失意而悲伤，“多情应笑我，早生华发”。壮志未酬，功业无成，失望至极，更从反面表现了苏轼的强烈的进取精神。儒家的思想在他的性格中体现为忠诚、刚正、忘我、爱民。他忧国忧民，为民做事，同时直而不随，刚正不阿，光明磊落，在政治上坚持自己的见解，坚持正道，不因哪方是得势新贵而趋附于任一边。这也是他在仕途上屡受挫折的重要原因。这些都是儒家所推崇的典型的“君子”形象和理论。鲜明的个性，造就了独一无二的苏东坡。终其一生，他对自己完全自然，完全忠实，尽管始终生活在政治的旋涡中，但他还是一路歌唱，作文，评论，无论在他的仕途路上，还是在他的流放路上。显然，苏东坡深谙山水之乐，宦海沉浮，他一生嬉戏歌唱，自得其乐，悲哀和不幸降临，他都能够微笑接受，磨难始终跟随着他，直至死亡临近。苏轼深受道家思想的影响。讲求辩证处世，物我合一。“人生如梦，一樽还酹江月”，人生就像一场梦，辉煌像周瑜一生，失意像我苏轼一生，都是一场梦而已。“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，人生在滚滚不息的长江面前，是多么的渺小，一切的失意潦倒，愁苦挫折又算得了什么？只是一个瞬间。“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺，此事古难全。”逝者如斯，“未尝往也”，“盈虚者如彼”，“卒莫消长也”，“人无尽也”，水、月、人都是既变又不变的。变是永恒的，不变也是长久的。人作为大千世界的一分子也是与时同进，与物古今相生。苏轼喜欢放眼宇宙，跨越时空对比，着眼天地，物我古今合一。这是多么深奥的道家辩证法，多么可贵的人生相对论！纵然有“酾酒临江，横槊赋诗”的英雄气概，但一句“而今安在哉”的反问，一下子使苏轼的精神空间提升到一个超迈古今、独步天下的舒阔境界。伟大与渺小，原是一回事，都只是历史长河的一个瞬间啊。世事都将转空，横空的人物都终成过客，倒不如寄情酒歌，托意箫音！这不正是道家所追求的那种，通过理性的思辩，而达到的乐观、旷达、超然、自适、超越功利、一切淡然处之的人生态度吗？ 道家的生存方式是归隐。苏轼深受道家影响，自然少不了对归隐的向往。有人统计，在苏轼现有的360多首词作中，归字竟出现了100余次。苏轼仰慕归隐，但终其一生，却并未有真正意义上的归隐。李泽厚先生在《美的历程》中说“苏轼一生并未归隐，也从未真正‘归田’，但他通过诗文所表达出的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要更深刻更深重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种‘退隐’心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避。”他所追求的并非外在的“身”的隐退，而是内在的“心”的退隐；他向往的所“归”之处，并非家乡眉州，而是一个使自己复杂灵魂安放解脱的精神家园。
我国古代文学辉煌灿烂，是中华文明的瑰宝。她历史悠长，光彩夺目，创造了许许多多的文学经典形象和故事，因此我国古代文学经典是我们当代人值得不断学习、探索、挖掘的富矿。下面是我为大家整理的古代文学论文，供大家参考。
摘要：一般情况下，学术史包括学术人物、学术事件、学术流变等，从学术史角度，对国学与古代文学进行的发展历程进行探讨，可以更全面的了解国学与古代文学的关系。
关键词：国学;古代文学
一、从学科史视角对国学与古代文学进行认识
在我国古代文学的不断发展中，“文学”在很多典籍中出现过，例如：孔子的《论语》就是比较经典的古代文学。在汉代时期，“文学”也被称作是“文章”，是一切书面行为和作品的统称。由此可见，古代文学和国学在早期时候没有明确的被区分开，古代文学既包括现代人公认为文学的相关题材，也包括部分不属于文学的体裁。因此，从学科史的角度对国学与古代文学的关系进行分析和探讨发现，部分研究者给以的解释是古代文学属于国学范畴，但是，实际上古代文学和国学又存在一定差异。
二、从研究史视角对国学与古代文学存在的异同进行分析
从国学与古代文学的研究范围来看，国学研究的是词句、文理、考据等，是对事物的本真进行分析和辨别，主要包括文字学、版本学、辨伪学、目录学、训诂学和校勘学等多个方面。从古代文学的作品来看，主要分为先秦、秦汉到唐代、唐代到元末、明初到五四运动这四个时期，其中，诗、词、歌、赋、传奇、小说等都是古代文学的体裁。在国学与古代文学的相互影响下，中国文学文献学的形成，给目录学的发展提供了重要基础，主要包括刻印、排版、辨伪、检索等，对中国文化发展带来极大影响。由于国学与古代文学的研究角度各不相同，一样的作品会产生不一样的研究效果，从两者的研究方法上来看，既有相似之处，也有不同之处。例如：在对《诗经》进行研究时，国学研究的是其中的目录，古代文学研究的是各种词赋的写作手法和表达的思想感情等。由此可见，从研究史来看国学与古代文学有很多相似的地方，也可以从不同层次进行研究，使国学与古代文学具备各自的特色和研究体系。
三、从学术史视角对国学与古代文学的发展历程进行探讨
一般情况下，学术史包括学术人物、学术事件、学术流变等，从学术史角度，对国学与古代文学进行的发展历程进行探讨，可以更全面的了解国学与古代文学的关系。在实际研究过程中，国学学术史和古代文学的学术史主要包括如下三个方面：一是，国学与古代文学之间的相互渗透，早很多古代文学中得到了证实。其中，宋学和宋代文学观念的关系，是国学与古代文学相互渗透的典型代表;二是，国学学术史具有比较独特的特点，在很多时候可以更好地凸显文学家多方面的思想观念，使古代文学家的思想得以充分展示。同时，可以帮助研究人员更全面地研究古代文学的文学成就;三是，现代文学研究中，国学学术史和古代文学学术史的相关研究必须客观、公正，才能对国学学术史和古代文学学术史有更全面、深入的认识和评价。因此，从学术史角度进行研究，可以对国学和古代文学的关系有更系统的了解，从而为相关研究提供可靠参考依据。
参考文献
1、中国古代文学传播研究的六个层面王兆鹏;江汉论坛2006-05-1545
2、文话:古代文学批评的重要学术资源王水照四川大学学报(哲学社会科学版)2005-07-2037
摘要：总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。
关键词：古代文学;实践教学
一、诗歌部分
作为广义的概念，诗歌在中国古代涵盖了古诗、词、曲、民歌等内容。从认知、能力、素质三方面的教学目标来说，古诗、词、曲的实现途径和效果是基本一致的。对这一部分内容，我们设计了三个实践教学目标：识记、背诵名篇;理解、鉴赏古诗;对古诗进行文本解读、设计教学方案并付诸实践。下面依次谈谈具体操作。
1.识记与背诵。在本专业的培养方案中，职业及专业技能训练是非常重要的组成部分。所有本专业的学生在入学初就按学号顺序划分为若干小组，每组最多10人，安排一名指导老师，按照系部制定的职业及专业技能训练方案在两年理论学习同时对学生进行技能训练。本课程的实践教学也依赖于这一前提，二者紧密配合，互为体系的组成部分。一定阶段的内容结束后，老师给出必背篇目，每个小组的成员到本组小组长那里背诵过关，小组长做出详细记录并评分;小组长集中到学习委员那里过关并评分;学习委员的背诵情况则由任课教师直接负责。同时，老师在课堂上会进行不定时不定人数的随机抽查背诵，抽查到的同学的背诵情况若与小组长记录情况不符，本组同学需抽时间接受学习委员的检查过关。这种方法比之期末试卷中的填空默写更能落到实处。此外，职业技能训练中每学期都有古诗背诵的任务。
2.理解与鉴赏。这一目标和实践任务安排在第二学期专业技能训练中的“文学作品欣赏”中，学生对给出的古诗篇目进行鉴赏，写出书面的小文章，同组成员间互相交流，老师评改。
3.古诗解读、讲好一首古诗。古诗解读安排在第三学期专业技能训练的“文本解读”中，学生从分析文本的角度写出书面的文章，小组交流教师评改。诗歌部分结束后，安排时间由各组准备教案，选派一人在课堂上讲一首古代诗词。
4.在识记、理解、鉴赏、深入认识之后，分班组织古诗词朗诵会，使学生对古代诗词有一个感情上的升华。给出一定的准备时间，期间参赛选手可以请老师指导。班委做好会务工作。朗诵完毕，由学习委员、普通同学、老师组成的评委评分并确定名次，给出相应的奖励。通过这样扎实的过关，到综合性活动朗诵古诗词、讲一首古诗词的时候，学生基本上可以表现的游刃有余，也为他们今后在中小学课堂上讲授古诗词打下了坚实的基础。
二、散文部分
古代散文一个是语言的隔阂，一个是与政治、道德的紧密联系，都使得学生学起来比较费劲。而要集中在课堂上去疏通文意，再去理解、分析文章，是很不现实的。因此需要学生在课前利用课余时间去自主学习，搞清楚文中的字词、特殊用法、句式等，大体上搞懂文章的字面意思。课堂上，大家先互相汇报自主学习的成果，然后再分小组讨论文章的主题、写法、结构等。
1.课前预习。在每次课前一周布置预习内容，包括文学常识、文言字词读法意义、文章大意结构以及相关的问题。学生自己利用工具书、网络等自主学习，并分组整理学习成果。
2.汇报学习成果。用一堂课时间让学生分组解决上述基本问题，采用面对全班讲解的方式，过后老师不再重复，只对缺漏的部分做出补充。
3.提高与升华。解决基本问题之后，针对选文中涉及的观点提出一些问题进行讨论、论辩，如王安石在《读孟尝君传》中认为“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄”、“得一士”就可以称霸天下，让学生结合战国历史对这个问题谈谈自己的看法，培养学生善于发现问题、树立自己观点并证明自己观点的思辨能力和逻辑思维能力。另外，学生口头讨论之后，形成文字，在此过程中学习古人立论的构思和写作技巧。散文部分的实践性学习可以充分发挥学生自主学习、探究的积极性和主动性，并点燃他们对古代文化的兴趣，同时能够锻炼学生的逻辑思维能力和口语表达。课堂气氛也从之前老师一言堂时的沉闷而变得比较活跃。
三、小说与戏剧部分
小说和戏剧都属于叙事性文体，很多古代的小说和戏剧也都搬上了现代荧屏。但总体来说，学生在这两个方面的基础仍然有很大差距。因此，在具体操作方面，有细微的差别。
1.小说
唐传奇、明清小说的故事是学生之前都有一定了解的。因此很大一部分内容基本上交给学生自主学习。大家互相讲一讲小说所写的故事、对人物的看法以及对主题的讨论，自由发表观点。老师只对一些重要的文学常识和主题趋向进行总结和点拨。这样就有效利用了学生已有的知识积累，也避免了在课堂上占用过多的时间去叙述故事情节，更重要的是学生感觉到自己参与其中了，会增强他们进一步学习和探索的兴趣和动力。
2.戏剧
戏剧部分是整个古代文学中比较难的地方，同时也是学生基础比较薄弱的地方。虽然它与现代影视在性质、作用上有一致之处，但因为年代久远资料缺失，学生很难直观地去把握古代戏剧的真正面貌。所以在进入这一部分之前，先放映电影《霸王别姬》，里面有许多古代戏剧唱段、扮相等，虽然主要是京剧，但已经足以让学生对古代戏剧有所认识了。看完之后，就结合影片内容讲解古代戏剧的一些常识，并让学生写观后感。
3.综合性实践活动
小说、戏剧部分结束以后，布置学生按照分组，每组同学选取古代小说或戏剧中的某个片段或场景，自编自导自演一个小的舞台剧。给出一定的准备时间，然后在班上表演并上交剧本。学生通过选题、改编、分派角色到具体揣摩人物的语言、动作乃至心理活动，不止对戏剧和小说的文体性质有了更深刻的认识，而且对古老的文化有了更进一步的亲近感。
四、小结
总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。同时，课堂内的实践教学与职业、专业技能训练中的实践学习双线并行、互相配合。经过这一系列的主动参与和探索，学生不仅在活动中掌握了知识、提高了能力，更重要的是，他们不再像以前一样对古代文学“高山仰止”、望而生畏了，而是从内心里感受到了古代文化遗产的生命力和活力，甚至喜欢上古代文学。这正是我们古代文学教学所要达到的最终目的，那就是——发掘古代文学和文化的现代意义，使她进入现代生活，潜移默化地影响现代人的精神世界。
参考文献
1、中国古代文学传播方式研究的思考王兆鹏;文学遗产2006-03-1547
中国是一个古代文学发展相当兴盛的国度,对于古代文学的探索从未停止过。我国对于古代文学的重视程度,造就了古代文学教学的高要求,不仅仅要求学生们能够掌握到足够的古代文学知识,还要有足够的文学素养。下面是我为大家整理的有关古代文学论文，供大家参考。
摘要：孔子在《为政》一书中曾这样说过“：吾十有五而有志于学，三十而立。”这句话也充分讲述了他培养的学生所具备的素质。
关键词：古代文学;教育思想
一、温故而知新
在孔子的名言中，我想大家都应该对“温故而知新，可以为师矣”这句话很熟悉，对于孔子这句话的理解可以分为几个层面来分析和理解，首先，温故而知新中的“故”通“古”，也就是暗指过去的政治、历史、文化知识等;“新”也就是指今，通俗地讲就是指现代社会中所存在的实际问题，孔子之所以这样说，是因为他想让他的学生不仅要掌握过去的文化知识，更要了解当时社会的文化知识，这种文化要求来自各个方面。孔子在《季氏》中还提到了九思。孔子曰：“君子有九思：视思明,听思聪,色思温,貌思恭,言思忠，事思敬,疑思问,忿思难,见得思义。”君子有九种考虑:看的时候,考虑看明白了没有;听的时候，考虑听更清楚了没有;脸上的颜色,考虑温和么;容貌态度,考虑庄矜么;说得言语,考虑忠诚老实么;对待工作考虑严肃认真么;遇到疑问;考虑怎样向大家请教;将发怒了,考虑有什么后果;看见可得的,考虑我是否应该得到。孔子主张他的学生们要善于创新。创新就是做别人所没有做的，想别人所没有想的。孔子曾非常谦虚地说自己无所作为，但实际上他对我国的贡献是非常大的，他编写的《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《乐经》和《春秋》，都是非常宝贵的著作，为我国的古代文学作出了巨大的贡献。
二、学而优则仕
孔子一直认为学习的作用是非常大的，他的这种观点也在《子路》中这样写道：“一言可以兴邦。”他曾在《阳货》中这样写道“：不知言，无以知人也。”这句话也就是说言为心声，知言才能知人心。这些都充分地说出了学习的重要性，孔子编制的六经适合所有的人群，在六经中他教人们去学习，教人们如何能够更好地去发现与思考，教导人们要学会孝顺父母，善于观察周围的事物，充分地去思考，去领悟其中的真理。为当时的朝廷培养出了大量的人才。那么对于孔子的培养目标，我认为可以分为三点来进行阐述和理解。
(一)孔子倡导言语上的温文尔雅
孔子的这种观点在《左传》中也进行了特别概括“：言之无文，行而不远。”这句话的意思是，言语如果没有文采，那么它就流传不远。这也就充分表明讲话要有所讲究，要讲究方法。他还曾在《颜渊》中这样说过：“文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”这句话的意思也就是说文采和内容同样重要，这就好比豹子和狗羊去掉了身上的花纹和色彩之后的毛，这两类皮革的价值就发生了变化。这些语句都证明了一点，孔子在教育弟子，要求他们在说话的时候要讲究方法，讲究文雅。在《论语》的书中充分地体现出了孔子与弟子们之间的对话，这些对话表现为各种形式，哪怕人物的形态也表现得极为生动形象，也正说明孔子要求其弟子在讲话的时候要讲究艺术、发挥文采。
(二)孔子倡导诚信
在《宪问》一书中，孔子曾这样说过“：有德者，必有言;有言者，未必有德。”从这句话中也充分地说出了言和德之间的重要关系。孔子一生一直在倡导“仁”、“礼”，这也是孔子一直以来的主张和他所倡导的精神所在。在一整部《论语》中，涉及到“仁”字的就有58章，其中“仁”字就有百余处，从这些数量上也可以看出孔子对“仁”极其重视。这也道出了孔子在教育思想中所要达到的目标，即“仁”，要让更多的人去体会到“仁”的来之不易和其重要性。
(三)孔子倡导德才兼备
“不愤不启,不悱不发。”是孔子道德教育思想中的一句名言。意思是说,“愤”则启,“悱”则发。朱熹曰“:愤者,心求通而未得之意;悱者,口欲言而未能之貌。”“启”,谓之开意“;发”,未达其辞。孔子曾在《子张》中这样说过：“仕而优则学，学而优则仕。”由于孔子一心想要从政，所以他就大力倡导他的弟子们在学成之后要从政。这句话也就是说，做了官的人，除了尽力干好本职的工作外，还须不断地学习，没有做官的人，首先要进行学习，在取得了优秀的成绩之后再做官。这句话也道出了孔子所倡导的学习和仕途是分不开的思想。
三、孔子倡导循循善诱
孔子是我国最具划时代意义的思想家和教育家，他提倡在教育的过程中要善于利用每个人的优势和劣势，再去鼓励他们好好学习。从循循善诱这种观点我们可以得出以下几点启示：
(一)因材施教
在教学的过程中，要始终坚持对不同情况的弟子施以不同的教育方法。孔子曾在《雍也》一书中这样说：“中人以上，可以悟商也;中人以下，不可以语上也。”这句话是说具有中等以上水平的人，给他讲授高深的知识;水平不及中等的人，就不要把难于理解的知识传授给他。
(二)兴趣先行
孔子在《为政》一书中曾这样说过“：吾十有五而有志于学，三十而立。”这句话也充分讲述了他培养的学生所具备的素质。我们可以从这句话中感受到，孔子强调学生必须有远大的志向和崇高的理想。所以他也曾说“：知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”这句话的大概意思是说：知道的人赶不上喜好的人，喜好的人追赶不上乐于实行的人。孔子通过对他的弟子们灌输这样的思想，促进他的学生们能够真正意义上地树立人生的远大目标，努力培养自己学习知识的强烈兴趣，并在此基础上积极投身社会实践活动中去。
(三)多听多看
《雍也》：“多闻阙疑，慎言其余，则寡尤;多见阙殆，慎行其余，则寡悔。”要多听，有怀疑的地方不轻易下判断;要存疑，把有疑问的地方谨慎地说出来，这样就能少犯错误;要多看，有危险的事情要回避，有把握的事情就去做，这样就不会后悔。多闻多见，是把话说好、把事做好的一条基本途径。在《论语》一书中，也曾反复地提到过这些道理，也充分地说明了其中所蕴含道理的重要性和哲理性。我自小对古典文学很挚爱，十年的寒窗苦读，古代文学的博大精深也再一次呈现在了我们莘莘学子的面前，但我仍感觉只是学了点皮毛，可否建议我们的教学多从古代文学中吸收蕴含在其中的教育思想，做到取其精华，弃其糟粕，批判继承，古为今用，并积极将其投入教学实践中来，这样不仅能够提高学生自身的修养，同时也有利于教师更好地开展教学工作。
参考文献
1、中国古代的文史关系──史传文学概论李少雍文学遗产1996-03-2031
2、中国古代女性文学创作的文化反思乔以钢天津社会科学1988-03-0130
摘要：每一次实践教学完成之后，要进行总结和反思，要看实践目的、教学目的是否完全实现，要看各个环节是否顺利，有无值得改进的地方，以便于进一步完善实践的形式和内容，提高实践的水平，从而提高古代文学课程的教学质量。
关键词：古代文学;实践
宋代的朱熹说：“大抵学问只有两途，致知力行而已。”(《答吕子约》)清代的王夫之也说：“君子之学，未尝离行以为知也必矣。”(《尚书引义》)意思就是“离开行必然不能获得真知。”“知”是“行”的结果，对“行”具有指导作用，但必须回到“行”中才能得到检验和提高，“行”是“知”的源泉，“知”“行”合一才能取得良好的效果。古代文学教学之所以教学效果不理想，主要就是没有做到“知”“行”合一，即理论与实践相结合，基本表现就是重理论轻实践，重知识轻能力，重教书轻育人，学生的发展与所学内容没有建立起真正的联系。近些年来，尽管高校特别是高职院校开始普遍重视实践教学，强调教学的实践性，对于技能性、技术性课程而言，实践教学不在话下，但是像古代文学这样的人文类课程如何开展实践教学，充分发挥课程的实践性，论者大多语与不详。要使古代文学课程的实践教学环节比较清晰，具有可操作性，真正对古代文学教学起到促进作用，还必须对古代文学课程的实践环节进行较为深入的研究。“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”考察古代文学的教学目的以及古代文学课程实践的情况，古代文学教学主要有观察实践、阅读实践、赏析实践、表达实践、教学实践以及人文实践等六大环节。这些环节的共同特点都是以学生为主体，充分发挥学生古代文学学习的积极性、主动性和创造性。第一是观察实践。观察是人类最为基础的学习方式，那些具有突出才能的人都是观察能力特别强的人。高职院校古代文学培养学生的自学能力就是要善于观察，向他人学习。
古代文学的观察实践主要有以下一些：一是教师课堂上的授课，这种授课具有榜样示范作用，如何学习古代文学，怎样分析作家作品，如何将思维的成果用语言表达出来等等，如果是学习的有心人，完全可以从教师的言行当中受到很大的教育;二是聆听讲座，无论是本系教师、本校教师还是外校专家的讲座，必定是讲者关于某个主题的研究或者整理的成果，不仅最大限度地体现了讲者的学识、水平，而且还能从中窥见讲者的研究方法、表达方式、分析方法等等，不清楚的地方还能与讲者面对面近距离地对话与交流;三是影视观摩，这里观摩的影视都是由古代文学作品改编而来的。影视最大的特点是可视性、形象性，可以让学生短时间内形象地接触到部分古代文学作品，但是影视本身已经包含了编剧、导演的理解，学生在观摩时更多的也是在接受一种现成的结论，不利于学生主体性的发挥;四是教学观摩，教学观摩既可以是把中小学教师请到高校做古代文学作品教学公开课，也可以是学生到中小学去具体观摩教师的古代文学作品教学，主要是观察教师如何发挥学生的主体性，如何启发学生思考，如何处理教学突发事件，如何有效使用教学语言等等。无论何种观察实践，教师事先都要教会学生观察的方法，讲清观察的角度，怎样得出观察的结论，如何利用观察的结果等等。第二是阅读实践。阅读是古代文学学习的重要方式，如果连作品内容都不甚了了，那么古代文学教学在大多数情况下肯定都是在做无用功，更不要说提高学生的素质和能力了。阅读是古代汉语所学内容的实践，也是自己多年所学习的阅读方法的实践。
就古代文学而言，阅读实践一般有三个层次：一是浅层阅读，追求读通、读懂，每一个字、每一个词、每一个句子的意思要弄清楚，整个作品是什么意思，表达的是什么主题，使用的是什么表达方式要大致知道;二是中层阅读，追求对作品反复阅读，“书读百遍，其义自见。”要引导学生读“情”悟“理”，“涵咏体会”，体验感悟作者的思想情感，产生情感上的共鸣，获得情感上的升华;三是深层阅读，是在对作品深入理解的基础上，进入“化”的境界，获得思想智慧的启迪，受到高尚情操的陶冶、感染，得到语言表达方法、写作技巧等方面的借鉴，成为自身文学素质的组成部分。对于经典作品，不仅能够达到读懂、理解，更重要地是要能够背诵，做到张口即诵。第三是赏析实践，主要就是鉴赏分析，鉴赏是一种审美活动，是对文艺理论的具体运用。古代文学中优秀作品琳琅满目，美不胜收，对作品的鉴赏就是要发现和甄别古代文学作品所表现的思想美、情操美、人格美、语言美、艺术美等，而这些美存在于栩栩如生的形象、情景交融的意境、健康向上的情趣、优美动人的形式之中[1]。通过对古代文学作品的鉴赏，帮助学生逐步掌握文学作品的鉴赏方法，建立真善美和假丑恶的识别标准，引领学生去发现美、表现美和创造美。分析和鉴赏密不可分，鉴赏的过程也是分析的过程，赏析实践不仅要对作品本省进行鉴赏，还要联系作品出现的年代与作者的身世背景、创作理想和创作风格对其进行比较深入的分析，取其精华，去其糟粕，才能进一步的欣赏美文，陶冶性情，抚慰心灵，善待人生。第四是表达实践。观察、阅读是信息的输入过程，表达是信息的输出过程。表达实践分为口头表达和书面表达实践。口头表达实践的具体表现形式有：故事复述、师生问答、课堂讨论、专题辩论、读书报告会等。
故事复述主要是培养学生抓住故事要点的能力和学生当众说话的能力，这种实践形式在教学中应用时间长(小学已经开始)，在大学教学中不常用。师生问答是最为基本的口头表达实践，针对教师提出的问题要能正确回答，或者给出合乎情理地分析，再进一步，学生能够在师生问答中发现有价值的问题，并且在教师的帮助下主动寻求问题的答案;课堂讨论一般都是分小组进行，有两种形式：临时小组讨论和正式小组讨论，临时小组讨论就是根据教师或学生提出的问题，临时把学生分成小组进行讨论，然后每小组推荐代表报告讨论结果;而正式小组讨论是事先就布置讨论的问题，划分好学生小组，由小组推选出小组长，在小组长的组织下进行资料查阅，课下组织讨论，上课由小组代表报告讨论结果。专题辩论主要根据教学需要设定，先根据辩题把全班分成正反双方，由学生自己准备材料，推选主持人一名，推荐正反辩手各四名，按辩论赛的组织程序组织辩论，组织专题辩论可以引导学生查找资料，培养学生思维的广阔性、灵敏性和团结协作意识。读书报告会有两种形式：一种是定向读书报告会，由教师事先公布阅读篇目，规定好时间，由学生向全班汇报读书心得;一种是非定向读书报告会，由学生自行确定阅读篇目，并在约定的时间向全班汇报读书心得。这两种读书报告会的参与人员最为广泛，报告人既可以事先确定，也可以临时确定。书面表达实践有两种类型：一是研究论文，包括专题论文、学期论文、学年论文、毕业论文等;二是创作尝试，包括诗词创作尝试，小说创作尝试，剧本创作尝试。
专题小论文一般结合具体的教学内容来安排，如讲《三国演义》，要求学生写统计报告：第一，统计曹操的笑、刘备的哭，写出具体回目、事件过程;第二，叙述西蜀“五虎上将”的一生事迹，写出具体回目、主要事件;第三，统计三国主要战事的谋略、得失关键。第五是教学实践，对于高职院校来说，语文教育专业培养的基本目标是基础教育所需要的教育者，教学能力就是合格师范生必备的能力，教学实践是一种综合实践，它基本上可以包括以上所有的实践。教学实践可以分为三种形式：一是试讲;二是试教;三是实习。试讲中，学生面对的是自己大学的老师和同学，这种教学带有模拟性质，主要是实战前的演练，其目的是让老师和同学帮助即将实习的学生在出校门前进一步地查漏补缺。试教就是尝试教学，是在真实教学环境中的教学尝试。实习生到了实习学校，经过一段时间的跟班听课，在指导老师的指导下进行了精心的准备，就需要走上讲台，在真实的教育环境中将自己所有学习和掌握的古代文学的教学技能技巧进行展示和练习。实习是一种相对独立的实践，在这个过程中，实习生经过指导老师的引领，慢慢地自己逐渐熟悉了各种技能技巧，而且开始得心应手地加以应用。第六是人文素质实践。人文素质的核心是思想道德素质、情感素质、心理素质。古代文学作品中丰富的人文素质因素，我们通过阅读实践、赏析实践，已经能够与正确地理解这些素质，并且能够对这些素质进行恰当的分析，也能把这些素质正确地表达出来。但是，即使学生在这个层面上能够做到尽善尽美，也是远远不够的，因为这些人文素质没有与学生本人发生联系，没有对学生有所影响。
思想道德素质要求我们讲文明、讲道德，遵纪守法、遵守社会公德;情感素质要求我们心中有爱，爱国家、爱人民、爱家人、爱环境，富有同情心和正义感;心理素质要求我们积极进取、珍惜时间、善于计划和安排人生，正确地面对人生不利的局面和人生逆境，知足常乐，时刻保持健康和快乐的心态。这些都不应该停留在口头上，而是体现在人们的为人处世的具体细节之中。其实，每一天、每一时、每一刻，我们都身处人文素质的实践活动当中，关键是要将相关的古代文学课程内容的学习与学习者本人以及当下的社会语境结合起来，感同身受，不断地从古代文学作品中汲取营养，切实提高自身的人文素质。以上这些实践是古代文学教学的主要实践环节，在这些实践活动中，学生可以“直观接触、现场感悟、开展表述，培养学生运用课堂上所学的文学知识分析、解决问题的实际能力，让学生自己动手尝试理论分析与作品鉴赏的互动。”
而且这些实践活动大多都是你中有我，我中有你，无法截然分开的，我们这里将其分开，纯粹是为了表述的方便。古代文学教学在开展这些实践活动的时候一是要考虑实践的整体性，要做到通盘考虑，合理安排，比如各个实践环节开展的形式、开展的次数都要考虑进来;二是要注意实践的层次性，这是由不同层次的学生决定的，要注意因材施教，不同水平的学生安排不同形式的实践活动，让每一个学生都有所进步，有所发展;三是每一次实践教学完成之后，要进行总结和反思，要看实践目的、教学目的是否完全实现，要看各个环节是否顺利，有无值得改进的地方，以便于进一步完善实践的形式和内容，提高实践的水平，从而提高古代文学课程的教学质量。
参考文献
1、生命之喻──论中国古代关于文学艺术人化的批评吴承学文学评论1994-01-1543
谈及宋代女性的婚姻，很多人因为程朱理学的原因，会自然而然的以为：在理学的"枷锁"下，宋代女性不仅完全没有婚姻自由，在婚姻关系中也必须从一而终，离婚改嫁更是不可能。其实，事实并非如此，宋代的女性不仅可以离婚，而且宋代女性改嫁之风还十分盛行。甚至，在宋代从法律规定到 社会 思想观念，再到实际生活，女子改嫁都不是什么新鲜事，因为宋代女性离婚改嫁不仅被法律所允许，还被各阶层的人所接受。
宋代女性离婚改嫁法律制度的形成，与宋代的 社会 大背景息息相关。中国 社会 自从进入到父系 社会 后，"重男轻女"的思想十分严重，导致女性地位一直十分低下，女性被要求"三从四德"、"养在深闺"、"以夫为纲"。可是，在1000多年前的宋代，女性却可以放下自己的围裙走出庭院，甚至可以在城市中就业，宋朝中期以后还形成了中国 历史 上罕见的"重女轻男"现象。比如，《阳谷漫录》中曾有记录北宋首都开封的情况："中下之户不重生男，生女则爱护如捧擎珠"，说当时的宋代中产阶级生了女儿就视若明珠。比如，陈郁的《藏一话腴》中也记载了南宋首都杭州："风俗尚侈，细民有女则，生男则不举"。说南宋时风俗发生了改变，如果生了女儿就很高兴，生了儿子都不愿意抱。
此外，宋代政府还鼓励生育并且严禁杀婴。并且，宋代政府设置了"慈幼政策"，主要用来帮助产妇、建立政府官办的福利机构来收养弃婴，这样的措施极大的保护了女性的权利，也减弱了"重男轻女"的思想。甚至，宋代还十分支持女性读书，这在"女子无才便是德"的中国封建 社会 简直是一股清流，女性不再只是操持家务的工具，还可以和男性一样接受好的教育，女子读书也成为当时的 社会 风气。比如，司马光就曾说："然则为人，皆不可以不学，岂男女之有异哉？"说男女都是人，都有接受教育的权力，所以宋代才会出现了很多的女词人，其中大名鼎鼎的李清照就是最好的例子。在这样的 社会 基础上，宋代的女性权力和地位得到了很大的提升，也因此宋代的法律制度在制定婚姻的相关法规时才出现了很多维护女性权力的制度，宋代的 社会 主流思想也对婚姻关系中女性的贞洁观进行了新的审视，所以，宋代女性可以离婚和改嫁之风盛行，宋代女性离婚改嫁才会如此有底气。
1，宋代商品经济的发展，形成重利轻义的思想，对婚姻关系中女性的贞洁观造成影响
首先，宋代商品经济的发展，形成重利轻义的思想，对婚姻关系中女性的贞洁观造成影响。因为，贞节观念是封建礼教下对女性的束缚，要求女性一生从一而终。所以，在中国古代 社会 中女性贞洁问题的实质，就是中国古代妇女改嫁问题的实质，也是中国封建 社会 下性道德的延伸，贯穿于中国封建 社会 的始终。比如，历代统治者并不在意寡居女性的年龄大小，以及女性是否能够在寡居之下生存，只要是为亡夫守空门不再改嫁的女性，就会被视为"节妇""贞女"，而被大加褒扬，将妇女守贞洁视为是一种美好道德品质。足见，要求妇女守贞洁是封建 社会 中两性关系不平等的体现。
然而，宋代商品经济的迅速发展，形成了"义利并重"、"重利轻义"的思想，不仅对中国传统的"重利轻义"思想造成冲击，也对婚礼关系中女性贞洁观有了巨大影响。商品经济的发展，使得宋代平民阶级的财富也有了可观的累积，因为拥有财富即代表了拥有一定程度上的个人自由，人民对财富的向往和 社会 上重利轻义思想也延伸到了婚嫁领域。而宋代重利轻义思想对女性贞洁观的影响表现之一，就是宋人对女性贞洁观有了新的思考和认识，无论是宋代皇帝的赦令，还是仕宦王公的奏章，甚至是文人的诗词文章，都体现了寡妇不必孤守空门、允许女性离婚的观点。比如，王安石的《发廪》中有："筑台尊寡妇，入粟至公卿。我尝不忍此，愿见井地平。"就写出了王安石不忍见到寡妇独守空门的现象。比如，宋代的法律条文《宋刑统》中也开始出现了允许夫妻和离的条文："夫妻不相安谐而和离者，不坐。"很明确的说了夫妻感情不和谐的夫妻，可以和离。
因为，在宋代"重利轻义"的思想下，宋代士大夫认为女性守节、苦守丈夫对于生活毫无用处，没有任何实用价值，只能束缚人的思想。所以，在宋人看来女性离婚、改嫁是为了保证自己的幸福或者是填饱肚子，远比守节要重要得多，所谓"肌肠雷鸣无可奈，礼法虽存何足赖。"这种观点的改变，既是宋人对封建礼教的批判，也是对传统贞节观念的革新，背后折射出了宋代商品经济发展下的求实精神。所以，宋代才会有"琴瑟贵更张"观点，意为支持夫妻离婚；宋代也会有"卖衣葬罢急谋嫁，富翁立待封居屋"的现象，意为在将亡夫安葬完以后，就为自己重新谋取夫婿的现象。
2，宋代士大夫贞节观念的变化，对宋代女性离婚和改嫁盛行有巨大影响
其次，宋代士大夫贞节观念的变化，对宋代女性可以离婚和改嫁盛行有巨大影响。宋代的国策是"重文轻武""以文制武"，使得宋代的士大夫阶层地位崇高，上文已经简单提及宋代士大夫贞节观念的改变，而他们贞洁观念改变后，不仅为宋代女性离婚改嫁制造了舆论支持，还在行动上支持妇女离婚改嫁。甚至，宋代士大夫中有资助宋代女性改嫁，或是求取、争娶离婚、改嫁的女性。足见，宋代士大夫对宋代女性离婚改嫁的支持态度和行动上的支持，也说明了宋代礼教对女性的束缚并不十分严格。
其一，宋代皇帝对女性离婚改嫁表示了理解和支持。比如，宋太祖就曾鼓动左卫将军王承衍之妻乐氏改嫁，也劝说百姓之女改嫁。比如，宋代的公主也有很多改嫁的，宋太祖的妹妹秦国大长公主原本嫁给了米福德，之后改嫁给了高怀德。甚至，宋朝的皇后也有很多是再嫁之妇，比如，宋真宗的刘皇后，原本是商人龚美的妻子，之后才为宋代的皇后；比如，宋仁宗的曹皇后，原本嫁给了李化光，之后才嫁给宋仁宗为后。足见，宋代统治者自己就已经不再鄙视妇女离婚再嫁的现象，证明宋代的贞洁观从宋代统治者开始就已经发生了改变，而宋代统治者的观念自然对宋代 社会 产生了倡导的作用。
其二，在宋代，尊长也多支持女性离婚或者改嫁。比如，包拯的儿媳妇因为丧夫，她的父母就劝她改嫁："丧夫守子，子丧孰守？"比如，陆游和唐婉的离婚，就是因为陆游母亲的大力支持才成功的，虽然导致了陆游和唐婉的爱情悲剧，也是宋代尊长支持女性离婚的证据。其中，父母支持寡女改嫁是因为担心孩子的生活问题，毕竟女性守节不能改变孤贫问题。而父母支持女性离婚则是礼教传统下，父母对之女婚姻干预的延伸，足见宋人贞节观念的改观。
其三，宋代女性不会因离婚、改嫁而自轻自贱。这也是宋代贞节观念淡薄最明显的表现，女性作为离婚和改嫁经历者，不会对离婚、再嫁表现出忌讳的态度。比如，著名的女词人李清照的两段婚姻就是很好的例子，她的两段婚姻包含了包办婚姻、夫死再嫁、以及状告丈夫而诉讼离婚的三种婚姻现象，在她的第一任丈夫赵明诚离世后，李清照因为张汝州的热烈追求改嫁于他，婚后发现他"金玉其外败絮其中"后，李清照说出了"猥以桑榆之晚景，配兹驵侩之下材"的豪言壮语，不惜坐牢也要起诉张汝州和他离婚，因为，《宋刑统》有规定："妻告夫罪，虽得实，徒两年"。足见，在宋代对守节和离婚的认识已发生质变，宋代女性不以自己离婚、再嫁为耻，表现出宋代女性豁达自若的气质，这也是宋代女性离婚改嫁如此有底气的根本原因。
综上可知，在宋代商品经济的发展，形成了重利轻义的思想，导致宋代各阶层的贞洁观发生了改变，对女性离婚改嫁的态度也有了巨大改变。宋代士大夫，不仅为宋代女性离婚改嫁制造了舆论支持，还在行动上支持妇女离婚改嫁，宋代女性不会因离婚、改嫁而自轻自贱，也证明了宋代女性地位在商品经济下的大幅度提高。
因为，宋代商品经济的发展，形成重利轻义的思想，对婚姻关系中女性的贞洁观造成影响，宋代从上至下的贞洁观都发生了巨大改变，连帝王都表示支持，还亲自付诸于行动。所以，在体现统治阶层意识的宋代法律中，出现了很多利于女性离婚改嫁的法律规定。
1，宋代法律对宗室之女离婚再嫁的规定
首先，宋代对于宗室之女离婚再嫁有专门的法律规定。关于女性离婚再嫁的规定，宋代的法律有发展的历程，在北宋初年，规定是女性如果丧夫即便没有儿子也不允许再嫁人，到了宋英宗时期，汝南郡王赵允上书道宗室女无子不可再嫁是"非人传"的规定，请求下令革除。之后，宋代关于女性再嫁的法律再次更改："宗室女再嫁者，祖、父有二代任殿直若少县官已上，即许为婚姻。"意思是宗室之女再嫁的情况是，如果她的祖父和父亲两代人都担任过县官之上殿直官员，才被允许再嫁。足见，虽然宋初对女性再嫁仍有不少的限制，但是开了不许再嫁的禁令。
到了宋神宗时期，关于宗室之女改嫁的条件再次被降低。宋神宗诏令："宗女毋得与尝娶人结婚，再适者不用此法。"说宗室之女不得与再娶之人结婚，但是再婚的宗室女可以不遵守这个法律。另外，宋神宗还发布了鼓励官吏娶再嫁女的法律："宗室袒免以上女与夫离而再 嫁，其后夫已有官者，转一官。"意思是说，娶宗室再嫁之女的官员在已有官职的基础上升职一级。从以上条令可见，宋代中期以后，宗室妇女开始有了改嫁的权利，法律对女性改嫁的条件也逐渐宽松。
而关于宋代女性离婚的法律，分为和离和起诉离婚两种。比如，《宋刑统》有规定:"夫妻不相安谐而和离者，不坐。"说夫妻双方因为感情不和而和离的情况，女性可以不用坐牢。因为，宋代的《宋刑统》有规定："妻告夫罪，虽得实，徒两年。"说女性状告丈夫有罪的，即便丈夫的罪被查实女性也要坐牢两年，上文提到的李清照在状告张汝州成功后就坐了一段时间牢，虽然经过别人搭救没有两年那么长，但也算因为起诉离婚坐牢了，但这也证明了宋代相较于前代给了女性起诉离婚的自由选择权，已经算是一大进步。此外，宋代的《宋刑统》对于女性离婚还有其他的规定："定婚无故三年不成婚"、"夫长期外出不归"、"夫因罪移乡编管"、"夫将妻雇卖于他人"等多种情况下，女性也可以提出离婚，足见，虽然有一定的限制，但宋代的法律还是给了女性婚姻生活以保障的。
2，宋代法律对平民之女离婚再嫁的规定
其次，宋代对于平民之女离婚再嫁也有专门的法律规定。从上文可知，宋代关于宗室之女再嫁和离婚的规定逐渐走向宽松，那么法律对平民之女再嫁的限制就更为宽泛，常言道"刑不上大夫，礼不下庶人"，礼法对于百姓的束缚相对于贵族官吏的要求更为松弛。而宋代对于一般女性的改嫁规定，《名公书判清明集》记载主要有以下几个方面:
其一，"男方委妻而去过期不归者，听妻改嫁。"直接规定了男性如果逾期不回家妻子是可以直接改嫁的。甚至还针对男方婚的情况作了规定："赘婿、亡赖委妻去者，立定期限，过期不还，许更嫁。"说入赘的女婿和无赖娶妻，如果存在财的现象，一旦被发现逾期不还者，女性可以直接改嫁，还会对婚之人进行惩戒。
其二，"丈夫外出不归者，任妻改嫁。"直接规定了丈夫外出不回家的情况下，妻子也可以直接改嫁。到了南宋，即便程朱理学已经兴盛，仍有"其夫出外三年不归，亦听改嫁。"说丈夫外出三年而不归家时，妻子也可以直接改嫁。值得注意的是，这样的法规，是通过对婚姻关系存续的实效年限进行规定，来保障女性的再嫁权利，一旦超过了时限，就视为夫妻关系从法律层面上自动被解除，恢复了女性法律层面上的自由身。
其三，宋代法律削短夫亡后女性改嫁的时长。宋代法律原本规定："夫亡六年改嫁"，到了宋哲宗时改为:"女居父母丧及夫丧而贫乏不能自存,并停百日外嫁娶。"直接从原本的六年时间缩短到了一百天，而且还加了女性不能养活自己的情况，这是宋代法律人性化的表现，也是宋代女性地位上升的表现。
其四，宋代对川峡地区女性改嫁有专门的规定。宋宁宗时规定："凡客户身故，其妻改嫁 者，亦听自便。"很明确的提出，如果自己的丈夫突然亡故，妻子想要什么时候改嫁就什么时候改嫁。当时的川峡地区以庄园农奴制为主导， 社会 经济相对落后，女性对男性的依附性较强，但是宋代的法律却考虑到了这一地区女性在婚姻关系中的地位，足见宋代对女性的关心和女性地位的上升。
其五，宋代法律规定其夫移乡编管，妻子可与其离婚。《名公书判清明集》有记载："已成婚而移乡编管，其妻愿离者，听。"其中"移乡编管"的意思是官员犯罪后不刺面只流放的罪犯被称为“编管”，也就是说当自己的丈夫犯了重罪被流放，妻子可以直接与他离婚。而这条法律规定是宋代首创，前代并没有相关的记载，足见宋代法律对女性权利的维护。
其六，宋代法律规定其夫将妻子雇卖与人，妻子可与其离婚。这在很多的法律条文中都有体现：比如，《宋刑统·户婚律》规定:"若其卖妻为婢原情即和离异，夫自嫁者，依律两离，卖之充贱，更合此条。"意思是说如果在婚姻期间，将自己的妻子变卖于他人，妻子可直接与丈夫离婚，如果是将妻子变为为奴婢这样的贱籍更加符合此条。比如，《名公书判清明集》还对雇卖人妻的行为进一步进行规定："在法，雇妻与人者同和离法。"直接规定丈夫如果将妻子变卖，等同于直接与妻子和离，妻子可以直接起诉丈夫与他离婚。足见，宋代法律通过这样的形式，在封建婚姻中保证了女性在婚姻关系中的独立人格，否定了男性对于女性的人身控制，给了女性在面对失败婚姻时的自救权利，也是宋代女性地位上升的表现。
其七，妻子在婚内受辱时，妻子可直接与丈夫离婚。这里的受辱主要指的是妻子在婚内贞操权受侵犯，也就是说在婚内受到性侵犯，就是现在所谓的"婚内强奸"和"逼迫妻子卖淫"。比如，《庆元条法事类》规定:"妻被夫同居亲强奸，虽未成，而其愿离者亦听。"意思是一旦妻子在婚内被丈夫的男性亲属侵犯，即便是未遂，妻子也可以直接与丈夫离婚。比如，《庆元条法事类》中还有定："诸令妻及子孙妇若女使为娼，并媒合与人好者，虽未成，并离之(虽非媒合，知而受财者，同)，女使放从便。"规定了如果丈夫收取了别人的钱财而强迫妻子出卖自己的情况下，官府会直接同意妻子的离婚诉求。
而宋代这一法律规定，意在维护女性在婚内的专属性权利。也是宋代女性地位提高和 社会 舆论对于女性女性贞洁的宽容，宋代的已婚女性才会在婚内受到侵犯时敢于为自己声张正义，主动提出离婚，极大地体现了宋代法律对妇女人格和人身权的尊重。这也是因为随着宋代 社会 经济的进步，妇女在创造 社会 财富中也扮演着愈加重要的角色，妇女在手工业行业做出的贡献与取得的成就奠定了其伸张权利的基础，所以妇女群体在婚姻选择上也被赋予了更多的权利和自由。
综上所述，在宋代女性地位得到提升的大背景下，宋代的法律在制定婚姻的相关法规时出现了很多维护女性权利的制度，宋代的 社会 主流思想也对婚姻关系中女性的贞洁观进行了新的审视，所以，宋代女性离婚改嫁才会如此有底气。一方面，宋代女性离婚和改嫁之风盛行有 社会 观念的原因：其一，宋代商品经济的发展，形成重利轻义的思想，对婚姻关系中女性的贞洁观造成影响；其二，宋代士大夫贞节观念的变化，对宋代女性可以离婚和改嫁盛行有巨大影响。
另一方面，宋代女性可以离婚和改嫁之风盛行有法律规定的原因：其一，宋代法律有对宗室之女离婚再嫁的规定；其二，宋代法律有对平民之女离婚再嫁的规定。足见，宋代女性离婚改嫁是十分普遍、广泛的 社会 想象，而且涉及到了宋代各个阶层的女性，所以妇女群体在婚姻选择上也被赋予了更多的权利和自由。
宋代婚姻形态的几个特点. 从上面的叙述中,我们大概弄清了不平等是封建婚姻制度的共同本质之后.现在所要探讨的问题是:封建婚姻制度发展到宋代,究竟呈现出了哪些与前代不尽相同的新特色. (一),禁止族际婚 我们知道,宋朝的江山是不完整的.宋从开国以来,就受北方民族的威胁,与其并立的政权就有辽,金,西夏等少数民族建立的政权.因而这样的社会背景反映在宋代的婚姻制度上就是禁止汉族同其他民族通婚.也就是禁止族际婚.这也是宋代民族矛盾突出的重要表现. 宋代禁止族际婚据《宋史·太宗本记》记载,宋太宗至道元年(公元995 年)八月的诏令为凭,这道诏令的内容是:"禁西北缘边诸州民与内属戎人昏娶".值得注意的是,这道族际之间不得通婚的禁令不仅施行于西北沿边,而且在原则上适用于东南沿海.在这方面,朝廷身体力行,断绝了自汉唐以来与少数民族首领"和亲"的惯例.如庆历二年(公元1042年),辽屯兵幽蓟,声言南下,并派遣大臣出使宋朝,在提出割地的同时,要求把宋公主嫁与辽兴宗之子.宋朝廷则宁肯增加岁币,也绝不实行和亲,结果"罢结婚之仪".但在北方的辽朝和金朝则均无此禁.辽开国初,辽太祖阿保机在如何对待族际通婚的问题上,便接受了谋臣韩绍芳的建议,实行"许婚"政策.会同三年(公元940年),辽太宗又专门下诏:"契丹人接汉官者从汉仪,听与汉人婚."后来,辽道宗为了对付境内各族人民的起义,才改变了这一政策,在大安十年(公元1094年)规定:"禁边民与蕃部为婚".[6]可是,这已经是辽朝末年的事情了.至于金朝,对于族际通婚,比辽朝放得更开.不仅从未禁止,而且予以提倡.大定十七年(公元1177年),金世宗为了防范在他统治下的契丹人民的反抗,曾经采取措施.鼓励契丹族"与女直人相为婚姻"[7]明昌二年(公元1191年)四月,尚书省为了缓和迁移到中原地区的女真屯田户与当地汉族人民的矛盾,提出建议:"齐民与屯田户往往不睦,若令递相婚姻,实为国家长久安宁之计."金章宗当即批准这项建议,鼓励族际之间"递相婚姻".由以上可知,女真族在金代是可以同汉族,又可以同契丹族通婚的.因而,在如何对待族际通婚的问题,宋朝同辽金等朝所推行的政策差别十分明显. 我国自第一个朝代——夏建立以来,在婚姻问题上,都不曾明文限制过汉族与少数民族不能通婚.在汉,唐两代还大力提倡.从而减少了许多民族矛盾.但在宋朝,有了明文规定禁族际通婚,与其之前的所有朝代都不同.因此,我们可以说禁止族际通婚是宋代社会特有的婚姻制度. (二),禁止异辈婚 宋朝是一个十分重伦理的朝代.这反映在婚姻问题上,则表现在宋代社会严禁婚姻乱伦,反对异辈婚.所谓反对异辈婚,是指宋代十分注重辈分.辈分不可混淆这一观念在婚姻制度上得到充分体现.为了防止"尊卑混乱,人伦失序".颁布于北宋初年的《宋刑统》,就严厉禁止异辈为婚,在《名例律》,《户婚律》,《杂律》中反复申明此禁.后在宣和元年(公元1119年)八月,又将其中有关禁止异辈为婚的条文予以重申,并对起其禁止范围作了某些扩大. 异辈不婚的原则不仅适用于普通人,即使士大夫和皇帝也不例外.宋代禁止异辈婚,比唐代严格得多且卓见成效.我们知道,在唐代尽管禁止异辈通婚的法律比前代严密得多.但是,唐代异辈婚的现象并不比魏晋南北朝时期少.那是因为,唐朝的最高统治者便立法犯法,带头实行异辈婚.皇帝与后妃辈分不合的事情简直不胜其举.如徐坚的"长姑为太宗充容,次姑为高宗婕妤."[9]徐氏两姐妹居然分别嫁与太宗,高宗两父子.而高祖女常乐公主,肃宗女郜国公主,代宗女升平公主的女儿分别做了中宗,肃宗,宪宗的皇后.则是姑奶奶把女儿嫁与侄孙子.这3位皇后分别比中宗等3位皇帝高了一辈.而在民间,唐代异辈婚的事例也不少.如据《太平广记》卷160《秀师言记》条记载,崔昭与李仁钧是表兄弟,但崔昭竟把自己的亲生女儿嫁给李仁钧做妻子.又据当代史学大师陈考证.大诗人白居易的父母是舅舅与亲甥女结为夫妻. 然而,在宋代异辈婚是绝对不行的.不但普通人不可以,即使士大夫,皇帝也不行.因而,在宋代的官场斗争中,只要抓住对方这方面的把柄,即可将其置于尴尬的境地.仅以欧阳修为例,他先后遭到过两次这样的攻击.一次是在庆历五年(公元1045年)八月,欧阳修的政敌诬告他与其外甥女张氏有不正当关系.这还了得,仁宗立即下令追查,后来尽管查明并无此事,但欧阳修任然被贬官.另一次是治平四年(公元1067年)三月,神宗即位之初,欧阳修的政敌又诽谤他与其大儿媳妇吴氏有苟且行为,建议朝廷将他"贬窜".这一次,欧阳修可不答应,他立即杜门不出,躺倒不干,并接连上了三道奏疏,请求朝廷一定要把这件事弄个水落石出.大臣吴充作为吴氏的父亲,欧阳修的亲家,也把这件事视为奇耻大辱,"上章乞朝廷力与辨证虚实,明示天下,使门户不致枉受污辱."[10]结果很快查明,此事纯属捏造,欧阳修的政敌因此被贬官.上述事实表明,在宋人看来,长辈与少辈关系暧昧尚且是个十分严重的问题,更不用说异辈为婚了.因此,宋人是十分反对异辈婚的,不只是朝廷限制,就连民间的舆论也不允许,在这一点上唐朝与宋朝是有很大的区别的. (三),废止收继婚 宋代社会重伦理,还有一点重要的表现是"废止收继婚".收继婚指的是儿子在父亲死后娶后母为妾,弟弟在哥哥死后娶寡嫂为妻,哥哥在弟弟死后娶弟媳为妻.当然,这是原始社会群婚习俗的残留,有着防止家庭财产不分散,劳力不外流的用意.这种风俗风行于某些地区,与那些地方男多女少的人口构成,可以节省一笔嫁娶费用等情况有关.然这一婚姻习俗早在先秦时期,就遭到了人们了指责,被轻蔑的称为"蒸报",并采取了"叔嫂不通问"[11]一类的防范措施.到了汉代,法律明文禁止收继婚,倘若违犯,便属于"禽兽行,乱人伦,逆天道,当诛".[12]魏晋南北朝时期,后赵的建立者石勒也曾经"不书禁国人不听报嫂".[13]可是在实际生活中,收继婚未见其止.就汉代而论,燕王刘定国,江都王刘建,南利侯刘宝无不与其父亲"争妻".当然,在中国历史上最负臭名的"蒸母"者,要算隋炀帝.当隋文帝弥留之际,"姿貌无双"的宣华夫人陈氏"为太子所逼,夫人拒之得免."文帝得知此事,气急败坏:"畜生何足付大事"!可是,他已病入膏肓,力不从心,文帝死的当天晚上,陈氏即被"太子蒸焉".此后,"容仪婉嫕"的容华夫人蔡氏"亦为炀帝所蒸".[14] 禁止收继婚的法令,待到了唐代已经相当严密.但是唐代社会的实际情况与法律的有关规定相差很远.最高统治者实行收继婚的事例就不少.如唐太宗便收继了其弟李元吉的妃子杨氏.而尽人皆知的武则天14岁时就做了唐太宗的才人.唐高宗在其父死后,居然把武则天封为昭仪,最后武则天还坐了皇后的位置.可在宋代,禁止收继婚的法律规定虽与唐代完全相同.但是,宋代谴责收继婚的社会舆论之强烈,绝非唐代可比.北宋时,程颐就指斥唐朝的最高统治者"其妻则娶不正".抨击唐太宗"其恶大",而"娶元吉之妻"即是重要证据之一,并由此发出浩叹:"唐之有天下数百年,自是无纲纪".[15] 与前代情况不同,宋代最高统治者绝无收继婚后母,寡嫂之例.皇亲国戚并不享有突破这一婚姻禁忌的特权.如仁宗时,洪州别架王蒙正"与其父婢霍私通",尽管他是真宗刘后的哥哥刘美的亲家,而霍氏又并非他父亲的妻妾,仅仅是侍婢而已.可是,朝廷发现此事,立即作为要案,进行严肃处理.不仅王蒙正本人被"除名,配广南编管,永不录用",而且他的女儿和亲属也受到株连.又如,孝宋时,徽宋郑后的侄子,保信军节度使郑藻"娶嫂".[16]这一奇闻一经传出,满朝大臣莫不惊诧,纷纷上书弹劾.因此,在宋朝社会舆论与政府法令相结合,在社会上形成一股禁止收继婚的强大约束力.而正是这样,宋代社会才会出现了"事继母孝","事寡嫂谨"的美德. 上述种种不仅对当时的社会有影响,对后世的婚姻习俗也都产生了不忽视的影响.在今天,汉族居住的地区,异辈婚早已成为历史,而收继婚也仅局部地存在于某些边远地区,并被看成是"奇俗".我想,这些改变要从历史上找原因的话,大多与宋朝的严格禁止有很到的关系吧! (四),寡妇再嫁问题 在本文刚开头时,曾说过在封建社会男女地位十分不平等.反映在婚姻上,讲的是单方面的"一夫一妻"制,有的只是"夫休妻"的制度.而女子不管在怎样的情况下,都是不可再婚的.如若不然,就会被社会舆论谴责,认为不守妇道.而每当提到宋代婚姻制度的又一大特色时.人们立即想到的便是:男子可以再娶,女子不可再嫁.虽然男尊女卑,夫主妻从由来已久.从总体上说,整个中国封建时代已无疑是封建礼教居于统治地位的时代.不过,礼教束缚毕竟有个由松而紧的发展过程,贞节观念终究有着从宽到严的前后演变.问题在于,这一过程的转折点何在 人们通常把它确定在唐宋之际:认为唐代礼教束缚不严,宋人贞节观念颇重.而其主要依据是:唐代妇女改嫁者甚多,宋代极少;唐代法律准许妇女再嫁,宋代不许;唐代社会舆论并不谴责妇女再嫁,而宋代提倡死守贞节.但是否真的如此,值得更进一步的推敲. 其实,关于宋代妇女再嫁的事例很多.如大诗人陆游的妻子唐婉,在和陆游离婚后而改嫁.又如,北宋名臣范仲淹的母亲谢氏,王安石的儿媳庞氏,岳飞的前妻刘氏等等.而这些都是有史料可查的.而人们之所以大都认为唐代的妇女改嫁较多,宋代较少.都是从这样一些数据来看的,唐代共有公主210人,除幼年早死,出家入道,情况不明的外,已婚公主130人.其中二嫁者27人,三嫁者3人,改嫁公主共30人.占全部已婚公主的23%;而宋代共有公主88人,已婚公主41人,其中改嫁者不过2人,仅占全部已婚公主的5%.并以次作为典型材料,作出唐代妇女改嫁多而宋代少的结论 .但是,我们看到的并不是只是皇室,而是整个社会.就整个宋代社会而言,宋代妇女再嫁者不是极少,而是较多.当然,这样的结论并不是无史料可寻的.这是有现存的洪迈所撰的《夷坚志》一书为例.这本书虽然取材传闻,有似小说家言,未必事事有据,但从反映社会生活的广度上说,其价值未必没有正史高.这本书中所载的妇女改嫁的事竟达61例之多,其中再嫁者55人,三嫁者6人,而改嫁的时间可考者有41例.从这也说明,宋代妇女再嫁者并不少.而关于唐代社会上妇女再嫁也有一本书《太平广记》,其性质与《夷坚志》相似,这本书记载的唐代妇女再嫁的事例不过41例,比之宋朝要少了许多. 然在法律上,如果不允许妇女再嫁的话.何以宋代妇女再嫁者这么多.而且宋皇室中公主也有改嫁.再我们来看一些宋代法律条文实行中的一些例子.如在仁宗时,参知政事吴育的弟媳"有六子而寡",寡后多年未嫁.御使唐询抓住此事,大做文章,竟向皇上控告吴育:"弟妇久寡,不使再嫁".[17]还有在绍兴初年,鼎州士兵周的妻子向政府报告:"夫死无以自存",请求居丧"改嫁"."令行禁止","政以猛闻"的知州程昌寓,不止"与之钱,使殓死者",并且"从其情,准许她提前于服丧期间另嫁".[18]不只是这些例子,在宋代的法律,《宋刑统》中,禁止的只是居丧改嫁,强迫改嫁,背夫改嫁以及嫁娶有夫之妇,但这些条文基本上抄自《唐律疏议》.这些怎么能说唐代法律准许妇女再嫁,而宋代不许呢 再说在宋代社会的舆论上,宋代的社会舆论是否真的谴责妇女再嫁.我们也可举例说明.在宋代所谓"节妇"当中不乏再嫁的妇女."节妇"是封建时代的道德楷模,改嫁妇女在宋代不会因其改变而被另眼相看.只要他们做出了某种符合封建道德规范的行为.仍然完全有资格推崇为"节妇".如当时著名的"淮阴二节妇",便是两位再嫁妇女.一位是张生的妻子卓氏,她在绍兴末年被金军头目俘获之后,"即与之配".不久金军溃败,卓氏趁机拔刀斩其后夫,再寻访前夫,破镜重圆.另一姓氏无可考,只知她夫死改嫁,"居三年,生二子"后方知后夫竟是杀害前夫的凶手.于是马上"走投保正,擒盗处官".这两位妇女,不但未被谴责,还受到人们的称赞,赞许"此二女相望于百年间".[19]其次,在宋代业已改嫁的母亲仍然是儿子尽孝的对象.相反,如果事之不恭,倒要遭社会舆论的非难.如在乾道年间,孝宗还为一再嫁妇女亲自举行葬礼.试想,如果社会舆论果真普遍谴责妇女再嫁的话.又何以有以上的事,又何以,宋代妇女再嫁不是我们想的那么难,而是较容易. 因此,不管是从宋代的法律上,还是宋代社会的舆论上,都并非人们常说的宋代妇女再嫁是受法律限制,舆论谴责的.但是,说宋人贞节观念颇重者也并非纯属虚构.那是因为在宋代出了一大批的理学家.他们提出了许多不利于妇女的观点.其中,影响最大的莫过于程颐的那句名言:"饿死事极小,失节事极大".[20]可是,就我们所知,理学似乎并不是宋朝政府的官方哲学和主要统治思想.众所周知,宋代学派林立,各有各的思想,是互不相让的.理学只是其中的一个派别,它的思想并未能在宋代独霸社会.而对我国明,清时期的制度较了解的人都知道.理学的那些说法似乎在明,清时期更为流行.而宋只不过是其兴起的时期. (五),榜下择婿 宋代是个文人辈出的时代.宋朝的开国皇帝赵匡胤从来就认为,只有习武之人才能威胁到赵家天下,而习文之人再厉害也不可能推翻一个政权.因此,他大量重用文人.不但文官用文人担任,就连武官也用文人担任.这样可以说宋朝是文人的天下,是读书人得志的黄金时代,这也是为何宋代社会文人辈出的原因.而宋代婚姻的"榜下择婿"就与这些文人有关. 以上说过,宋朝是个重文轻武的时代.朝廷大量使用文人做官.文人的地位可以说是空前提高.文人做官的途径,便是通过科举考试.宋代的科举制度比前代更为完善.因此,文人只要通过了科考便可平步青云.而宋代所谓的"贤才","良婿",通常指的就是考上科举的进士,只要中了进士,那就是"一日成名天下知"[21]了.宋代是婚姻不问阀阅的时代,再加上朝廷所实行的政策.使得当时的达官显贵,富室豪商在选择女婿时"一不问家世","二不问人品","三不问婚否".只要是考中了进士就是他们选择的对象.这种现象的出现使得考中进士的人十分抢手.有时,有的大家族由于晚了,而未能招得进士为婿,后悔不已.因此,后来每逢到科举考试揭晓的那天,官僚地主家庭一大早便纷纷出动"择婿车",到"金明池上路",争相选择新科进士做女婿,一日之间"中东床者十之九".[22]在宋代史籍中,不乏这类记载,如真宗时,范令孙"登甲科,人以公辅器之".宰相王旦立即"妻以息女";[23]仁宗时,翰林学士胥偃初会到欧阳修,便"一见奇之",认为"子当有名与天下",待欧阳修"登弟,及以女妻之";[24]神宗时,蔡卞"登科"宰相王安石马上"妻以女".[25]凡此种种,举不胜举. 榜下择婿既然风靡一时,达官显贵之间势必为此展开激烈争夺.如洪皓"登政和五年弟",正红得发紫的王黼,朱腼二人"皆欲婚之".但洪皓"力辞",[26]一概予以拒绝.这时,软的不行,有的达官显贵便来硬的.据《宋史·冯京传》记载,外戚张尧佐在仁宗时就对状元冯京采取过极其粗鲁的行为.另据《皇朝名臣言行录》卷三《太师徽制傅忠肃公(察)》记载,徽宗时还发生过蔡京强逼进士傅察为婿是事.这两件事虽然冯京和傅察最后总算是推脱了.可这样择婿,哪里的择,分明是抢,是捉.由此,南宋人朱域干脆把榜下择婿,叫做"榜下捉婿". 宋代榜下择婿之风的盛行,无疑是直接地被当时的政治制度所决定的.与其时中上层社会的心理状态,也关系极大.如果说魏晋南北朝时期在严格的门阀政治下,形成了"崇尚阀阅"的社会心理.婚姻"重其门第"即是"尚姓"的表现.那么两宋时代在典型的官僚政治下,便形成了"崇尚官爵"的社会心理,而榜下择婿即是"尚官"的反映.宋代也确实是个"尚官"的时代,宋人把宋代社会称为"官人世界"[27]可谓一语道破. (六),婚嫁失时 宋代出现了结婚年龄增大的趋势.从某种角度上说,榜下择婿之风的盛行,多多少少对其有些影响.由于宋朝对读书人的优待,使读书人都把考中科举作为自己的目标.读书人都讲"先立业,后成家".因为只有考中了进士,便什么都有了.即如宋真宗写的这首诗一样:"富家不用卖良田,书中自有千钟粟;安房不用架高梁,书中自有黄金屋;娶妻莫恨无良媒,书中自有颜如玉;出门莫恨无随人,书中车马多如簇;男儿欲遂平生志,六经勤向窗前读."这就造成了许多男子"壮年未娶". 据陈师道《后山诗话》记载,有个杭州举子中弟时年逾古稀,以致友人风趣地祝贺道:"应是穷通子有时,人生七十古来稀.如今始觉为儒贵,不著荷衣便著诽."而像这样的例子比比皆是.又如,在宋高宗时,有个叫陈修的"年七十三"才登科,"尚未娶",实在是个"老大难".他本人束手无策,只能"凄然出涕".宋高宗乃"出内人施氏嫁之,年三十",以致好事者大开其玩笑:新人若问郎年几 五十年前二十三.[28]司马光在讲到婚龄时,曾经指出:"男不过三十,女不过二十耳,过此则为失时矣."[29]可见,男性读书人假若坚持"榜下娶妻",难免造成婚姻"失时","壮年未娶". 男子婚嫁失时是由于"先立业,后成家"的原故.而女子婚嫁失时,大多是因为婚嫁之费猛增的原因.在"风俗奢靡,日甚一日"[30]的宋代,婚嫁之费项目繁多.光大摆酒宴一次,花费就十分惊人.榜下择婿之风,使进士"娶妻论财".如淳熙年间,太学生黄左之登第后,做了汝阳王生的女婿,便"得奁具五百万",顿时"花穷薄为富豪".[31]可见,在宋代要得一"佳婿",要付出多么大的代价.在当时就连神宗的弟弟杨王赵颢"有女数人,婚嫁及期,私用不足",[32]不得不不向神宗伸手,预借俸料钱.因此,"有生一女而种杉万根者,待女长则鬻杉以嫁资".[33]如不早种杉作准备,事到临头不是债台高筑,便是嫁女失时. 总之,宋代社会婚姻制度的现象.还是由当时的政治决定的.宋代社会的婚姻制度可以说是多种多样的.这些制度不只影响了当时的社会,也对后面的社会造成了一些影响.我们通常说到宋朝,对于这个朝代的认识,大多也只鉴于宋词,而并非对这个时期的其他方面有更深的认识.其实说来,宋代社会的魅力不只限于宋词上,也不只是在婚姻制度上.
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评李清照《词论 摘要］李清照的《词论》在中国词学理论史上占有重要地位，其词“别是一家”的主张，对后来词创作理论产生深远影响，也引起了历代文学评论家的褒贬不一。今天，我们在深化研究《词论》的历史作用时，必须用发展的观点给以公正的评价。［关键词］李清照；词论；别是一家李清照是宋代一位著名的女词人。她在中国文学史上，尤其是在词的创作领域内，占有重要的地位。她的作品留下的不多，至今辑存者仅有五十余首，但由于自己鲜明的艺术风格和卓越的艺术成就，而一直给人们留下很深刻的印象。她的《词论》全文不足七百字，立论鲜明，内涵丰富，充分体现了李清照的词学观，引起了历代文学评论家的注意，并进行了深入的研究和探讨。本文就李清照提出的词“别是一家”的主张谈谈个人的理解和看法。《词论》强调，词“别是一家”，她把当时的词人分成两类：一类是不知词者；认为苏轼等人虽“学际天人”，王安石等人“文章似西汉”，却作不来词。又说柳永“虽协音律”，而“词语尘下”，张先、宋祁弟兄“虽时时有妙语，而破碎何足名家”，对这些人有肯定，有指责。柳永词能协律固然好，但词中夹杂着庸俗、低下的缺点。张先、宋祁等人的词虽有丽句，却不够完整、匀称。另一类是始能知词者：如晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等。对于这些人，虽然是懂得词的人，但她仍有所不满。李清照认为晏殊有妙语，却“苦无铺叙”；秦观词虽有情致，但沉溺其中，显得柔弱无气度。正是由于少故实，贺铸的缺憾也是如此；黄庭坚的词一味崇尚故实，又显得呆板，反而又成了疵病。李清照提出自己的词学审美标准，并将审美标准具体化，评价的具体全面，既有风格意境，又讲究铺叙用典等具体写法，使学者便于研习。李清照用她对词的审美标准，将她的前人、同辈等一些词作大家进行毫不掩饰的评判，直指他们的不足之处，作为一个女子，在当时能有这种批判精神是难能可贵的。李清照认为以诗为词，以文为词都不符合词的艺术规律。忽略词的特质，只能使诗词文混淆，这不利于词的发展。要解决这个问题，必须知词“别是一家”，将词独立出来。李清照不但将苏词，而且连欧、晏词都视为“句读不葺之诗”。她主张写词要把握好词的基本要素，即协音律、重典雅、尚故实、主情致、有铺叙。这就不难看出，她对词的要求非常讲究，与诗的区别更为严格。李清照词“别是一家”论断，从词与音乐的角度，提出词要合律，并提出词要分五音、五声、五律等等，以此来区分词与诗，维护了词的传统风格，旨在说明词的界限。的确，词作为一种文艺形式，有着特殊性能和独特形式，自有其合理的一面。然而从词的起源，我们不难发现，词与诗有着千丝万缕的联系，某种意义上说，诗与词是同源。我们知道，任何形式的文学作品都必须追求内容与形式的完美和统一，但是如果形式和内容发生矛盾时，形式束缚了内容的表达时，应该在形式服从内容的前提下设法解决。苏轼的词正好在这一点上，适应了时代的要求，大胆地摆脱了一切传统形式的束缚，所谓“无意不可入，无事不可言”，形成了他雄健豪放的词风。这里，必须说明的是，苏轼的词并不是都不可歌，他的“明月几时有，把酒问青天……”“，大江东去浪淘尽……”等等，都是可歌的。这种在词的创作上突破音乐束缚的新特征，可以说正是苏轼的革新和创造。苏轼在拓展词的题材广度时忽视了词体自身的独特性，对此，后人不能求全；同样，李清照在强调词的特性，捍卫词体独立的同时，对词的广度扩延未能顾及，我们也不能责备。诗言志，词缘情。我们应该承认诗与词有不完全相同的体性和风格，但也应该承认词与诗并非完全不相同的事实。有不少专家认为，李清照的《词论》是属于保守派的词学观，词“别是一家”提出后，影响了后代词的发展和创新。我不认为是这样，李清照的《词论》是从内容和形式的两个方面阐述的，一是从内容上说词不同于诗，一是从写作方法上说词不同于诗，也就是说词是合乐以供歌唱的文学，因此要“协音律”。李清照提出的词“别是一家”，并不完全是仅仅醉心于词的形式，突出表现词的诸要素，而是表明一种追求艺术的最高境界，是一种有所追求的规范。这种规范的追求当然是严格的，不是简单就能做到的，就连李清照自己的词也不能完全做到。她的后期词就有突破《词论》的例子。比如《声声慢》中“这次第怎一个‘愁’字了得”，《永遇乐》中“不如向帘儿底下听人笑语”等，就是“以寻常语度入音律”的，这就缺少用典、铺叙。至于李清照的《词论》写于她的早期还是晚期，研究家们说法不一，至于词论对当时的影响有多大，本人学识才浅，研究的不够，不敢妄加评论。但从南宋词人辛弃疾的《稼轩长短句》看来，不但打破了诗词的界限，并且拿词赋、散文及书札、语录等体裁来作词，由其取精用宏，及能腾天跃渊，成为宋词集大成的一家。我想，这也是百花齐放吧。李清照的《词论》是第一篇系统论词的文章，在词学理论史上占有重要地位，是词学发展到一定阶段，对词的特性作进一步认识的必然产物。《词论》对后来词创作理论影响深远，我们应当将其置于词学发展史中进行考察，并给予全面公正的评价。总之，词和诗文一样，作家要根据需要，破除多种观念的束缚，才能进入自由创作的境界。这就是我们今天研究《词论》所应持有的态度和追求。［参考文献］［1］褚斌杰，等编.李清照资料汇编[M].中华书局，1984.［2］刘忆莹.李清照诗词选注[M].上海古籍出版社，1981.［3］济南市社会科学研究所编.李清照研究论文集[M].中华书局，1984.
我读唐诗宋词不知怎么了一向不喜欢文学的我，被同学们刮起的文学风感染了。从此，我逐渐的迷上了唐诗宋词。唐诗宋词有五千年的中国文化历史，它代表着中国历史文化的源远流长。唐诗宋词是中国“皇帝世袭制''的光辉侧面体现，唐诗宋词是我们的骄傲，是中国文化的“特产”是世界历史文化的一颗璀璨明珠。比起唐诗，我更喜欢的是宋词。宋代的诗词分为两派，一个是豪放派，一个是婉约派。豪放派的作品大多是气势豪放，雄伟壮观，意境雄浑，充满诗人的豪情壮志，给人一种积极向上的精神力量！婉约的词汇更是情感交替，词语清晰含蓄，让人眼帘湿润不可忘怀。婉转的情绪在词调中深深表达了当时时期的无力抗争的一种有力武器！如范成大写的宋词《西江月》十月谁云春小十月谁云春小，一年两见风娇。云英此夕度蓝桥，人意花枝都好。百媚朝天淡粉，六锐步月生销。人间双叶满庭皋，别有东风不老！多么美妙的词句，我好喜欢！我好爱读！唐代现实主义爱国诗人杜甫世称诗圣，世界文化诗人，杜甫生活在由胜转衰的历史时期他的诗被誉为“史诗”在政治黑暗人们饱受疾苦的当时，忧国忧民人格高尚，诗意精湛的杜甫在安史之乱爆发潼关失守，独自去投靠肃宗中途被安史叛军俘获，他面对凌乱的长安面对国难当头的残酷事变不顾全家个人利益的得失,在安史之乱仍未平息，唐王朝扔处于风雨飘摇之中家事国事事事忧心苦闷彷徨，在这种窖迫的形势下，奋笔疾书写下了:《蜀相》一首诗丞相祠堂何处寻，锦宫城外柏森森。映街碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，常使英雄落满襟！此诗写下了杜甫当时的心情，写下了在长安所见到的荒凉悲景，悲愤爱国之情贯穿全诗。向古代诗人学习！学习他们的爱国主义精神！做为一名中国的中学生应该有的就是爱国精神，国家兴衰匹夫有责！我们要力争上游，为国家的强大贡献力量！学好科学，为国家！
宋代文学的研究特色宋代商品经济的发展推动了市民阶层对文化的需求，京城的勾栏、瓦肆为宋代小说、戏剧的生成提供了广阔舞台。宋代文学的发展，表现在雅和俗两个方面，一是以话本、杂剧为主要内容的民间文学，另一是以诗、词、古文为主要内容的古典文学，而前者在中国文学史上具有承前启后的意义。河南大学文学院的教师在宋代文学园地里辛勤耕耘，相继承担了国家社会科学基金项目3项、省级课题多项，研究范围涉及宋代语言、戏剧、小说、词、诗、文、出版印刷等领域。在宋代语言研究方面，杨永龙教授专门从事宋代语法研究，先后在《语言研究》、《语文研究》、《古汉语研究》等刊物上发表论文10余篇，其专著《〈朱子语类〉完成体研究》运用现代语言理论，从句法结构、事件类型、情状类型、时制结构等方面对《朱子语类》中表达完成体意义的若干副词、助词、语气词、完毕义动词予以描写和分析。目前，杨永龙还承担了2003年国家社会科学基金项目“宋代汉语虚词研究”。宋代杂剧是中国古代戏剧的雏形，早在20世纪30年代，华钟彦先生即著有《戏曲丛谈》一书，讲述戏曲的渊源、体制、声韵、宫调、角色，以及南北曲的区分与作法、度曲法、流派等，开启了河南大学宋代戏剧研究的先河。到80—90年代，郭振勤发表了一系列宋代戏曲研究的文章。目前，张大新教授主攻中国古代戏曲研究，在《文学评论》、《文学遗产》、《文艺研究》、《中国戏剧》及其他刊物上发表论文数十篇，他还先后承担了2002年河南省哲学社会科学“十五”规划课题“宋金时期中原俗文化的发展与古代戏曲的成熟”和2004年国家社会科学基金项目“中国古代戏曲与民俗文化关系研究”。唐代传奇发展到宋代演绎成了古体小说，赵维国教授对宋代小说尤其是丽情小说的研究可谓情有独钟，他先后在《文献》等刊物上发表了一系列有关宋代小说研究的文章，其博士论文为《两宋古体小说历史轨迹》，并出版了专著《说部论稿》。宋词是中国文学史上的一朵奇葩，词学文献研究一向是河南大学的传统优势学科。早在20世纪30年代，著名词学家卢前和华钟彦等即进行词学文献的研究工作。1933年，卢前先生发现、复印了晚清端木垛的重要词文献《宋词赏心录》(又名《宋词十九首》)，在当时词学界引为盛事，吴梅、柳诒徵、陈匪石、唐圭璋等均有题跋。华钟彦先生于20世纪30年代发表的《花间集注》是现代第一部《花间集》注本。佟培基先生出版了《辛弃疾选集》。邹同庆先生的专著《苏轼词编年校注》解决了苏轼词的校勘、编年、注释等诸多学术问题，被称为苏轼研究的集大成之作。孙克强教授在《文学评论》、《文学遗产》等刊物上发表了数十篇学术论文，曾主持1998年度河南省教委项目“宋代词学”，最近主持的国家社科基金项目“宋代文艺思想研究”，也把宋词文献的整理列为重要内容，其专著《唐宋人词话》将唐宋词人215家的历代总评整理汇编，以文献挖掘深细而受到学界好评，被收入武汉大学出版社出版的《宋代文学研究年鉴1977—1999年》。此外，宋景昌、齐文榜等对苏轼的词也有一定的研究；刘军政的“南宋乾道、淳熙年间词坛研究”，被列为2003年度河南大学校内基金项目。河南大学的宋代诗歌研究比较集中于王安石、苏轼、陆游、黄庭坚等人。高文先生常年从事王安石研究，撰写了大量研究论文，并出版了《王安石选集》。1986年，《河南大学学报》连续发表了华钟彦、李博、白本松的3篇文章，对苏轼的诗歌进行了系统的研究。王立群、李贤臣也对陆游、黄庭坚的诗进行了一定的探讨，宋尔康对宋初诗坛崇尚晚唐之原因进行了探究，另外，宋尔康还承担了河南省教委规划项目“宋代诗歌研究”。“唐宋八大家”中宋人占六个，宋文在唐宋文章学中的地位可想而知。刘溶从文章学的角度对欧阳修、三苏、王安石、曾巩的文章理论进行探讨;张弛、杨国安则从学术史的角度研究了韩愈、欧阳修在唐宋“古文运动”中承先启后的作用；王立群的兴趣集中在以苏轼、陆游为核心的宋代游记文章；张弛、柯翔涌则对苏轼的宗教信仰、历史人物论的逻辑法则进行了一定的探索。谢桂荣、耿纪平对范仲淹的师承关系、王安石的先世及王安石与曾、谢两家的交往进行了考察，为范仲淹、王安石的早期学术生成提供了一定的依据。另外，李贤臣主持了1999年河南省社科规划项目“宋代黄庭坚创造美学论笺”，耿纪平承担了2004年度河南省教育厅人文社会科学研究项目“北宋新学与文学”。雕版印刷术的成熟和活字印刷术的发明，推动了宋代印刷业的发展和图书出版的繁荣，促进了各民族和国际间的文化交流。围绕宋代的刻书、编书、图书流通等课题，王星麟、孔学、陈广胜、赵维国分别就宋代的刻书业、宋代书籍文章出版和传播禁令、宋代图书文献的搜集整理、吕祖谦与《宋文鉴》、《太平广记》传入韩国的时间等一系列问题进行了专门研究。
宋词 词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。 唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。 词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。 词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。