有关电影的论文很少在网上公开. 以前我为电影双周刊找资料时也用过很多时间去找.都没找到. 尤其是有关电影和文学的更难. 建议你去北影,上影,传媒大学的bbs 问一下.可能有前辈愿意和你分享. 另外你所提出想研究的论题. 个人经验的原因我也很有兴趣.我也是中文毕业.也在做电影. 几年前我产生过想去ucla 读电影时就在想这问题.但后来发现读中文的在国外的电影系统里没什麼价值. 如果在华语地区. 以香港浸会大学影视传理比较成功.内地的影视学府仍走俄国电影系统为中心思想. 就比较难和未来的商业化影视系统接轨.如果说文学和电影的研究命题. 给你一个不错的思路.就是中国古典文学的电影改编作品的相对比. 尤其像三国 水浒.未来几年都是改编高峰期.你可以把有关三国和水浒的电影作品都做为研究参考资料. 从作品的年份.制作方. 人物造型. 故事线取材. 效益等等. 去做研究路线. 既有意义. 也很时髦. 希望能帮到你
我的回答没那么多费话你在百度搜索打上四个字母IMDB``一定能照到你电影类毕业论文合适的东西``
一、舞蹈与节奏的关系舞蹈是一门综合艺术，它除了舞蹈本身之外还包括音乐、美术、文学、戏剧等，其基本组合是舞蹈与音乐，它们二者是一种生来的天然组合关系。我国是世界上四大文明古国之一，对音乐的记载可回溯数千年。古社会，人们在集体劳动中产生的有节奏的劳动呼声，形成原始音乐的萌芽，伴随着音乐的节奏、音调的形成还产生了舞蹈姿势。正是因为劳动赋予了音乐的节奏、音调还有舞姿，所以在远古社会，音乐、舞蹈结合在一起，我国古代文献将音乐称为“乐舞”便是这个道理。这是以天上西宫的星名“咸池”作为他的代表性乐舞的名称。《淮南子：天文训》中写道：“日出阴谷，浴与咸池”。以音乐和舞蹈反映古人的豪华迈幻想和对星辰的崇拜，在舜统治时期，代表性乐舞叫作《韶》，又称《箫韶》。这是占代非常著名的乐舞，孔子曾赞其“尽善矣，又尽善也”。秦、汉、两晋、南北朝时歌舞音乐是音乐发展的主流。声乐、器乐与舞蹈的结合一方面丰富和提高了歌舞音乐，形成了有艳、解、趋的较大型的歌舞音乐形式。另一方面反过来要求声乐部分能表达的更细致，器乐部分能变化得更多样，从此时起至隋唐为止，歌舞音乐在音乐艺术发展中愈益起着主导作用。唐代有情节的歌舞是后世歌舞剧的雏形，成为不成熟的初期戏曲。被称为“大曲”的大型歌舞是器乐、声乐与舞蹈连续表演的综合艺术形式，曾经达到较高的水平。著名的《霓裳羽衣曲》规模庞大结构严谨，虽早已失传，但从有关的记述和诗人、文学家所作的描写揣测，这是非常令人神往的音乐歌舞大曲。宋代形成独立歌舞剧体系，到明清时，歌舞趋向于特定故事情节的表演，演变成戏曲。在中国文化几千年的发展过程中，舞蹈和音乐一直紧密相联系，这是我国的“乐舞”发展的历史事实。在西方，古希腊荷马时代以后盛行一种音乐舞蹈结合在一起的合唱抒情歌和赞美歌、祝贺竞技获胜的庆贺歌以及赞扬英雄人物的颂歌。这说明当时音乐舞蹈结合的广泛。公元十四世纪至十七世纪，欧洲文艺复兴时期，西方的音乐艺术特别活跃，音乐写作技术走在前面，独立的器乐有了大的进展，在音乐发展的同时，也促进了舞蹈音乐的新发展。到了十六世纪至十发世纪，欧洲音乐进入了一个新的阶段，特别是这时候的舞曲在器乐作品中获得极为多样的变化，大大促进并提高了专业音乐创作的发展和水平，这十分有利于舞蹈艺术的前进。这都表明，舞蹈和音乐的特殊密切关系是有历史见证的，与其说它们是姐妹、兄弟，不如说是“双胞胎”。当然作为独立的艺术类别，各有不同的发展，但在舞蹈艺术中，音乐和舞蹈基本上没有分开过。这是舞蹈和音乐相互关系的最简单历史，但所有的历史现象都并不是偶然的。在舞蹈艺术长期发展过程中，舞蹈和音乐的结合自然也应有它们共同的科学依据。音乐是时间的艺术，而舞蹈在某种意义上说也是时间的艺术，因为音乐和舞蹈都要表达一个进程，即进行着的进程。音乐表达内容和情绪的进程是靠音乐联系的，舞蹈表达内容和情绪的进程则是依靠动作的连续。就作为时间艺术的舞蹈整体概念而言，一个孤立的动作只构成画面，是静止的，不是舞蹈的典型现象。音乐的时间单位是音调和节奏，舞蹈则是姿势和动作。舞蹈整体要用节奏、节拍来组织，音乐也是如此，节奏、节拍是音乐整体的骨架。音乐和舞蹈都属“动”的艺术，它们都受不可停止的进程所制约，就是说，在整体或完整的部分进程中，一般不能停下来，停下来意味着终止结束。这是舞蹈与音乐结合的基础，同时因为听觉和视觉的感觉不同，音乐能弥补舞蹈的“局限”，而舞蹈则使音乐获得某种可能的视觉印象，给音乐作出可见的解释，从一定意义上说，在舞蹈艺术中，音乐正是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而声，一个有声而无形，它们的结合反映了人的智慧。舞蹈与节奏密不可分。二、舞蹈与旋律舞蹈之所以离不开音乐，首先基于舞蹈艺术中对声音的本能需要，还由于音乐对舞蹈的另外一些重要作用，作曲家吴祖强先生认为：“配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪、体现个性、烘托气氛、塑造形象的作用和具体帮助舞蹈动作的作用，前者属于表现方面，后者属于结构方面，结构为表现服务”。对于吴祖强先生观点的理解，要求我们对音乐的构成特点有一个概念： ．1、音乐旋律的构成要素。音乐的构成要素有音高、节奏、节拍、和声、调式、调性、音色、音区等，将这些要素有机地结合起来就构成音乐旋律，这些要素的组合多种多样，因此出现了千差万别的音乐。2、乐曲的形式和体裁舞蹈占有空间比较具体，而音乐抽象又不能停留，所以音乐有想方设法使听众对音乐留下印象，这样便促进了音乐创作的发展。音乐形式多种多样，和声学、曲式学、配器法都在一定范围内归纳了音乐形式和组织结构的一个方面，音乐形式的主要方面是创作实践中构成的各种典型格式即曲式。明白了曲式，就抓住了乐曲的整体，包括段落、层次、规模和整个音乐发展过程，因此就形式这个名词的广义来说，任何音乐形式都是用来表现思想内容的一切手法，与组成这一个音乐的所有要素的总和及统一。乐曲在实用中形成了各科，不同样式和类型称之为体裁，它们可以由各种曲式构成。进行曲、夜曲、交响诗、各种舞曲等是体裁的形式，而曲式则指乐段，曲式往往提示听众以结构规律，体裁往往提示风格和内容。3、 音乐是发展的艺术音乐是发展的产物，人们在长期音乐生活中，积累祖先的经验，不断变化，特别是舞曲，它样式多样，而且源于不同地区和民族在不断的发展、演变中，而成为大型乐曲的基础，如在十七世纪意大利作曲家斯卡拉底称为奏鸣曲的作品，基本上具有舞曲特征。舞曲逐渐进入非舞蹈范畴，影响着其它体裁，其它体裁也影响着舞曲。各式各样的不断发展舞曲又极大丰富着舞蹈艺术本身。艺术是创造的，一定要允许并且鼓励出新，舞蹈如此，音乐也如此，舞蹈艺术中的音乐当然也是如此。历史是前进的，随着历史的进步，艺术也得到了发展，得到了进步。因此说音乐是发展的艺术，在我们对音乐形式和体裁有了一个大概概念。我们才能真正的了解舞蹈音乐，也只有这样，面对舞蹈音乐时才有了充分的准备，可以与作曲者进行充分的讨论，并提出对舞蹈音乐的即合理又创新的要求。三、 音乐能为舞蹈增辉作为综合艺术的舞蹈艺术，谁都不能否认音乐和舞蹈是最密切的伙伴，从实践和理论上看，舞蹈艺术中音乐和舞蹈是血肉相连的伙伴。 在大型舞台剧中，音乐与舞蹈都具有戏剧性的结构，舞剧的角色、动作与音乐的关系是统一相辅相成的。如柴柯夫斯基为舞剧《天鹅湖》所写的音乐就是极为突出的例证，主要角色都有相对独立的音乐主题，并围绕着主题发展，创造出符合角色性格的音乐形象。舞剧音乐的整体是根据情节的发展，情感的起伏，性格的矛盾进行的。舞剧艺术的发展，像柴柯夫斯基这样的大作曲家参与舞剧音乐写作，促进舞蹈音乐的发展，长期以来，舞蹈家和音乐家都在为获得相互融洽的关系而努力，特别是在科技发达的今天，人们的生活节奏加快了，对音乐的要求越来越高，这便促使舞蹈编导和音乐创作注入现代的气息，也促进派了舞剧的大力发展，就世界范围来说，尤其是舞剧音乐，已经与交响诗、歌剧、室内乐等并列。在我国，舞蹈音乐创作也空前繁荣，福建省《惠安女人》这富有福建特色的大型舞剧以闽南文化为背景，以惠安女人大海般的情怀，采用富于地方色彩的乡土乡音，创作了一系列福建特色音乐，通过音乐节奏的变化反映了惠安女人有的命比石头还硬，在与命运的抗争中一代又一代繁衍生息的不朽精神。舞蹈大赛中，涌现出一大批优秀舞蹈音乐，第七届“桃李杯”舞、《俏花旦》、《新“阿里朗”颂歌》、《溜溜的康定溜溜的情》和以历史为背景的《无名花》音乐创作与舞蹈构思紧密结合，给评委和观众留下深刻印象获得大奖。“小荷风采"——全国优秀儿童舞蹈展演中，儿童舞蹈中的舞蹈和音乐都结合得很好，音乐创作突出了儿童心理和生理的特点，塑造了儿童生动活泼的音乐形象，使孩子们看了节目在视觉和听觉上都得到了巨大的满足，得到全面的艺术享受从而受到了聪明智慧的陶冶和启迪。甘肃的藏舞《小卓玛》无论是舞蹈和音乐都突出韵味，十分舒展，’非常和谐，耐人寻味。山西的《黄河娃》满台都是铝制造的大小不同的鼓、镲和小钹，舞蹈很奔放、很热烈。江西的《请你做裁判》表现了一位下肢残疾的小姑娘对大自然的美好向往，舞蹈动作中有停顿、有伸展，音乐也留出空隙，在空白的空间中，演员的动作在交流、在延续，音乐和舞蹈动作处理得非常恰当、融洽，在展示舞蹈内涵上，编导在艺术上进行刻意处理。这所有的一切都说明我国对发展舞蹈艺术、提高舞蹈音乐水平的重视，以及我国舞蹈音乐创作的长足发展。优秀的舞蹈音乐是舞蹈中的积极因素，好的音乐能为舞蹈增辉。总之，在舞蹈艺术中音乐将永远是舞蹈的最亲密伙伴，无论是从历史的角度，还是从发展的角度，它们都相互依存、互为因果又融为一体不可分隔的特殊关系，只有在认清楚它们之间的特殊关系，我们才能创造出好的舞蹈作品，才能提高和丰富舞蹈艺术。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
少数民族舞蹈尚需不断创新· 少儿舞蹈的教育作用· 以情动情,舞在其中· 开拓舞蹈审美文化的新天地· 浅谈舞蹈的创作· 舞蹈艺术的意蕴和意境· 舞蹈要注意的艺术特点.舞蹈生态学与美学结合的方法.舞蹈对新时期的舞蹈进行美学思考.这些题目都不错给你这个网站你看看，中华论文网里面都是这种类型的论文，希望对你有所帮助
你与舞蹈的故事，舞蹈改变了你的***、***是我的**（舞蹈）
可以说说具体的写作要求么？
学术堂整理了一部分好写的舞蹈论文题目,供大家进行参考:汉族秧歌舞蹈与现代审美意识关于舞蹈造型艺术的动态审美思考川剧艺术中舞蹈语态的挖掘和传承巴渝舞历史流源与当代传承中国古代舞蹈资源的开发研究汉代舞蹈风格研究汉代袖舞的整理与研究土家摆手舞的艺术风格分析与发展方向探讨从舞蹈编创与欣赏之间的关系论舞蹈形象之产生论朝鲜民族传统舞蹈类型划分与教材建构的关系论中国舞剧的真善美论音乐对民族民间舞蹈风格的影响舞蹈教育学在少儿舞蹈教育中的实践与运用《三峡地区巫傩文化与巴渝巫舞研究》论古典舞的当代审美浅论汉唐舞蹈剧目中音乐的魅力舞蹈知识产权的保护与立法可行性研究论文化修养和传统精神在舞蹈教学中的重要性铜梁龙舞的历史发展与现代传承研究重庆酉阳摆手舞的现代审美意识试论民族舞蹈创作与民族文化的关系论近三十年中国少数民族舞蹈艺术创作的发展状况论音乐在舞蹈剧目中的重要性
音乐论文-浅谈舞蹈中的大音希声毕业设计（论文）开题报告课题名称：浅谈舞蹈中的大音希声学生姓名：系别：音乐系专业：音乐学指导教师：年月日一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术，舞蹈所表现的动作、姿态与美的音乐艺术相结合，给人带来了一种美妙的艺术享受，舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置.在舞蹈艺术的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分.但随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈艺术走向的多元化，越来越多的舞蹈剧目打破了这种传统，出现了在作品中无音乐，无伴奏的现象。这种现象的产生是对音乐与舞蹈的剥离?是“大音希声”的回归?“大音希声”能否与舞蹈更完美的结合呢?.音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。“大音希声”赋予了舞蹈以另外的一种美学内涵还是如许多评论家认为的“仅仅是一种虚华、另类”，这些问题都是值得我们探讨研究的。二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：第一、舞蹈与“大音希声”〈一〉音乐对舞蹈的作用.1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质.2、帮助组织舞蹈动作.3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情.〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵.第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用.1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美.2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间.3、“大音希声”使作品更具灵性.4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵.5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化.〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止.三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：第一、研究步骤1、依据论文参考题目查阅资料.2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告.3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析.4、进行论文攫写.5、在老师的指导下进行润色修改整理.6、准备毕业答辩.第二、研究方法和措施1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料.2、网上查询相关资料及文献.第三、进度安排：1依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；2选题，写开题报告；3开题报告定稿，接受毕业论文任务书；4论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；5修改论文阶段；6论文答辩。四、主要参考文献：[1]《舞蹈艺术概论》隆荫培上海音乐出版社1997[2]《舞蹈训练与编创》王海英高等教育出版社2002[3]《中国音乐美学史》蔡仲德人民音乐出版社1995[4]《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏人民音乐出版社1991年版[5]《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版[6]胡尔岩：《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社1994年版[7]《艺术视听觉心理分析》安东·埃伦茨维希中国人民大学出版社1989年版[8]《希声·无形·意境·气韵》李起敏音乐学文集1992五、指导教师意见：签名：六、教研室意见：签名：注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
芭蕾艺术是集舞蹈、音乐、文学、戏剧、美术等于一身的综合性艺术。下面我为您收集整理了 芭蕾舞 的鉴赏论文，喜欢的朋友们可以看看哦!
要学会欣赏芭蕾艺术，同样也要多少了解一些芭蕾基本知识，多看几场演出，或多听一些录音，多看一些录像，那样你也可能会成为芭蕾舞迷。那么芭蕾到底有哪些基本特征呢?这里我们可以把它们简单地归纳为开、绷、直、立、轻、准、稳、美八个字，这八个字可以说是每个芭蕾演员的基本功，是必须掌握的技巧，也是我们欣赏芭蕾外在和内涵美时必须明白和了解的要领。
开。是指腿的外开性，也就是要把腿从大腿根处向外转开到最大限度。这既是芭蕾的基本美学特征，也是人们从人体构造出发逐步研究出来的科学成果。人的腿向外转开后可以大大增加它的空间活动范围，能做出在正常情况下根本做不出来的许多动作。比如，在上身保持与地面垂直的情况下把腿向旁抬到
而在正常情况下腿只能抬到90°，芭蕾中有五个脚的基本位置，它们都是以上开为前提的
因此许多芭蕾演员“染上”了一种职业病，走路有点像卓别林，脚向外撇，呈大八字。
绷。是指要绷脚，最好使脚面能凸出来，以增加脚形的美和脚的表现力。同时绷脚的练习能增加脚腕关节的力量和灵活性。比如在跳跃动作中两只脚在离开地面时都要绷得非常直，非常尖，使整条腿的线条显得非常漂亮，非常流畅。这与体操和跳水运动员的脚的要求是一样的。
直。是指主立的腿(支撑腿)和伸出的腿(动力腿)的膝盖要伸直。换句话说是把两条腿的肌肉拉长到最大的限度。以芭蕾最常见的舞姿——第一阿拉贝斯克为例 右腿支撑腿)要尽量向外转开，膝盖伸直，左腿抬到后面90°，也要尽量向外转开，膝盖伸直，伸直膝盖主要是为了使芭蕾中的许多舞姿达到舒展、长线条、完美的视觉造型。这里所说的伸直，还可参阅第二、三、四阿拉贝斯克舞姿的插图，
立。是指身体要直立、挺拔，并把身体重心准确地放在两条腿或一条腿的重心上。要求演员收腹、展胸，绝对不能撅臀部或驼背。演员身体形态或身体重心的不正确都会影响各种舞蹈动 作和技巧的准确完成。
轻。是指跳舞要轻盈、自如。比如在做跳跃动作时，推地和落地最好不要听到什么声音。同时舞起来要轻松自如，即使演员很用力、很累，也尽量不要让观众看到和感觉到。
准。是指准确完成每个动作和舞姿的规格要求。比如芭蕾中手臂的移动是有严格规定的路线的。即使在做高难度的技巧时也要求演员的手臂严格按规定的路线走动，绝不能乱了方寸，乱动胡挥。又如芭蕾男演员经常做的空中转两圈 的技巧，它要求演员从准确的五位起跳，完成空中720°转体后又要准确地落到五位上。这也就是我们常说的做动作要干净、准确。
稳。是指动作要做得稳健扎卖。比如芭蕾中有许多旋转动作要求演员在旋转时保持好稳定性，结束旋转时也要稳稳地停在一个舞姿上。如果演员转动时东倒西歪，停的时候也没有停稳，那这个旋转动作不但不是美的，而且是失败的。又如女演员需要经常在单腿脚夹舞姿上停一会儿，那么如果她还没有停稳就掉下来，也会破坏观众美好的印象。
美。是指跳舞要美，一举一动，每个舞姿造型，每个动作的过程都要美。芭蕾是时间和空间的艺术。它既像时间艺术——音乐那样受时间的制约，又像空间艺术——雕塑那样占有一定的空间。同时它又是一种视觉艺术，有很强的观赏性。因此可以毫不夸张地说芭蕾是一门对美要求最高的艺术，也是人类迄今所创造的最美的艺术。要在最美的艺术中达到比较高的境界当然不是一件轻而易举的事。从这个意义上来说芭蕾也是一门非常残酷的艺术。人们一般都认为跳舞很开心，蹦蹦跳跳，轻松快活，实际却不然。由于芭蕾对演员的身体要求很高，所以选材非常严格。我国的芭蕾专门学校一般招收
9～11岁的孩子入学，要求他们身体匀称、细长、头小、颈长，软度好，外开性好，脚面高，四肢长，腿形漂亮，臀部小，外貌可爱，漂亮等等。甚至要了解他们的父母身材高矮、胖瘦来作为预测学生今后成长的参考。即使每年在全国范围内的招生也很难找到20个理想的苗子。
芭蕾是技术性很强的艺术
任何艺术都有它自己的技术、技巧，然而芭蕾的技术、技巧被世人公认为难度最高，也是最难练的。比如芭蕾女主角经常要完成的原地
32个挥鞭转。她在单腿脚尖上要连续转32圈，另一条腿要连续做32次挥鞭似的动作。在转的过程中脚尖着地面积只比5分的硬币稍大一点，而且一点也不能移动地方，还要做得很规格，很美。这个技巧的难度之大可想而知了。
芭蕾的技术、技巧包括旋转技术、跳跃技术、脚尖技术、控制技术、双人舞托举技术等。一个出色的芭蕾舞蹈家要全面掌握这些技术，同时还须具备很高的艺术素质，如音乐感、舞蹈感、表演感，不能只顾技术而忘了艺术，也不能强调艺术而没有技术，在完成高难度技巧时还不能留有紧张的痕迹，这实在是很难很难的。我们在欣赏芭蕾舞时也可以注意到演员完成技术、技巧的熟练程度和水平，并依此来评价他们技术和艺术素质的高低。很显然，如果演员做动作失误多，那么他的技术水平不过硬，或者演员动作完成得很好，但跳得很木，又不会表演，那么他的艺术素质就比较差，缺乏艺术细胞。这些问题一般观众在欣赏中是比较容易发现并做出正确的判断的。
芭蕾是一门多媒体和综合性的艺术
芭蕾艺术是集舞蹈、音乐、文学、戏剧、美术等于一身的综合性艺术。这在很大程度上能帮助我们欣赏和理解它。许多芭蕾舞剧是根据文学名著或神话故事、传说改编的，而这些文学名著或故事大家也都比较熟悉。因此观众较容易看懂这些舞剧的戏剧情节。即使是自己不甚熟悉的舞剧，演出之前在剧场一般都可以买到节目单或说明书，我们只需花三五分钟看看说明书也就可以大致了解舞剧的内容。
另外，舞剧的布景和灯光也可以帮助我们了解剧情发生的环境和时间。比如，剧情是发生在茂密的森林中还是在美丽的花轩里，是在舒适的家中还是在硝烟弥漫的战场上，是在清晨还是在深夜，是现代还是古代等等。演员的服装和 化妆 也能提示我们人物形象是中国人还是外国人，是王子还是农民，是黛玉还是鸣凤等等。而舞剧音乐中各种人物的主题旋律和情绪变化，更是能为我们提供丰富的感性材料，启示我们更深刻地理解剧情的发展、人物的情绪起伏变化和他们之间的关系。《天鹅湖》中的王子有他自己的音乐主题旋律，白天鹅奥杰塔也有她自己的音乐主题旋律。当我们听到这些旋律时就会知道他们即将出场。而这些主题旋律时而温柔抒情，时而焦急不安，时而高亢悲壮。通过这些变化我们就能捕捉住主人翁内心情绪的变化，把握住戏剧情节的脉络。又如《天鹅湖》第四幕中有一场叫《风暴》。作曲家通过急速起伏的音乐创造出风暴的氛围，舞台上的布景和灯光更增添了这种危急的气氛，有如我们置身于天鹅湖畔的暴风雨之中与王子和奥杰塔一起经受一场严峻的考验。这样通过视觉和听觉的各种感受，我们便能更加深刻地理解和体会这一悲剧性的场面。
正因为芭蕾是一门多媒体的、综合性的艺术，所以，从某种程度来说它与音乐、美术相比就更容易理解和欣赏。因此，我们的青年朋友大可不必把芭蕾视为一种高深莫测、神秘飘渺的艺术望而却步。
芭蕾是长于抒情拙于叙事的艺术
任何事物，包括艺术都有它的长处和短处。芭蕾(包括其他舞蹈)是最能表现情感、善于抒情的，但它又是最不能直接表现某种思想或者直接叙述一个故事的艺术。比如我们无法用舞蹈直接说出“我热爱自己的祖国”这一极简单的思想，而只能通过舞蹈把对故乡土地的眷恋，对祖国山山水水、一草一木的深情间接地表达出来。这也许是人们在欣赏它时会感到有些吃力的原因。我们每个人在欣赏芭蕾时就如同听音乐、看戏剧、读文学作品那样，也都可以来参与它的创作过程。一个芭蕾作品首先要由 编导 进行创作，即经过一度创作。舞蹈演员要通过排练和演出在实现 编导 意图的基础上进行二度创作。而当编导和演员把作品展现在观众面前时我们便进入三度创作阶段，即在接受从舞台上传递的信息的同时借助于自己的生活 经验 感受和想像力尽情地自由发挥。重要的在于参与，重要的在于你得到了一次艺术享受、美的熏陶和精神上的满足。我们用不着强求自己成为一个无所不知的芭蕾舞迷，不过我们也相信只要你能多看几次芭蕾舞就一定会迷上它，因为芭蕾是最美、最崇高、最富有魅力、最能让你心旷神怡的艺术!
开题报告的格式(通用)由于开题报告是用文字体现的论文总构想，因而篇幅不必过大，但要把计划研究的课题、如何研究、理论适用等主要问题说清楚，应包含两个部分：总述、提纲。 1 总述开题报告的总述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题研究情况、理论适用、研究方法、必要的数据等等。2 提纲开题报告包含的论文提纲可以是粗线条的，是一个研究构想的基本框架。可采用整句式或整段式提纲形式。在开题阶段，提纲的目的是让人清楚论文的基本框架，没有必要像论文目录那样详细。3 参考文献开题报告中应包括相关参考文献的目录4 要求开题报告应有封面页，总页数应不少于4页。版面格式应符合以下规定。开 题 报 告 学 生： 一、 选题意义 1、 理论意义 2、 现实意义 二、 论文综述 1、 理论的渊源及演进过程 2、 国外有关研究的综述 3、 国内研究的综述 4、 本人对以上综述的评价 三、 论文提纲 前言、 一、1、2、3、�6�1�6�1�6�1 �6�1�6�1�6�1二、1、2、3、�6�1�6�1�6�1 �6�1�6�1�6�1三、1、2、3、结论 四、论文写作进度安排 毕业论文开题报告提纲一、开题报告封面：论文题目、系别、专业、年级、姓名、导师二、目的意义和国内外研究概况三、论文的理论依据、研究方法、研究内容四、研究条件和可能存在的问题五、预期的结果六、进度安排
论文开题报告基本要素
各部分撰写内容
论文标题应该简洁，且能让读者对论文所研究的主题一目了然。
摘要是对论文提纲的总结，通常不超过1或2页，摘要包含以下内容：
目录应该列出所有带有页码的标题和副标题， 副标题应缩进。
这部分应该从宏观的角度来解释研究背景，缩小研究问题的范围，适当列出相关的参考文献。
这一部分不只是你已经阅读过的相关文献的总结摘要，而是必须对其进行批判性评论，并能够将这些文献与你提出的研究联系起来。
这部分应该告诉读者你想在研究中发现什么。在这部分明确地陈述你的研究问题和假设。在大多数情况下，主要研究问题应该足够广泛，而次要研究问题和假设则更具体，每个问题都应该侧重于研究的某个方面。
1、シンジ 「マーちゃん、俺(おれ)たちもう终(お)わっちゃったのかな？」
マサル 「バカ野郎(やろう)ぉ！まだ始(はじ)まっちゃいねーよ！」
新志：小马，我们已经完蛋了吗？
小马：笨蛋，咱们还没开始呢！——《坏孩子的天空》
2、お元気(げんき)ですか？私(わたし)は元気(げんき)です！
你好吗？我很好！——《情书》
3、まともに生(い)きてねえやつが、まともに生(い)きてるやつ非难(ひなん)すんのはおかしいだろ！
你一个活都没活好的家伙，有什么资格骂活得精彩的人。——《律政英雄》
4、もし、一番(いちばん)の愿(ねが)いが叶(かな)わなくて沈(しず)んでいるとしても、大(おお)きな目标(もくひょう)にトライした事(こと)は将来必(しょうらいかなら)ず何(なに)かの力(ちから)になるはずだ。
如果你因心愿没有实现，而正在心灰意冷，为宏大目标而拼搏过的这段经历，将来一定会成为你的力量。——《垫底辣妹》
5、明日死(あしたし)ぬとしたら生(い)き方(かた)が変(か)わるんですか？
あなたの今(いま)の生(い)き方(かた)は、どれくらい生(い)きるつもりの生(い)き方(かた)なんですか？
如果明天就要死了，你会因此改变现在的生活吗?
你现在的生活到底是打算活到几岁的活法呢?——伊坂幸太郎《末日的愚者》
6、よくわからないって気(き)持(も)ちを无(む)理(り)やり切(き)り离(はな)さずに、自然(しぜん)に切(き)れて离(はな)れるまで、时(じ)间(かん)をかけてみてもいいんじゃないですかね？
不懵懵懂懂就放弃，花上时间，自然而然去舍弃不是挺好吗。——《我的话说来话长》
7、いつだって 别(わか)れは思(おも)いよりも先(さき)に来(く)るの。
それでも みんな 微笑(ほほえ)みながら言(い)うの。
“さよなら またいつか会(あ)いましょう”
任何时候离别都会比预期来得早。
即便如此大家还是会笑着说“再见 总有一天会再见”。
8、人生(じんせい)には三(みっ)つ坂(さか)があるんですって。上(のぼ)り坂(ざか)、下(くだ)り坂(ざか)、まさか。
据说人生有三个坡，分别是上坡，下坡，没想到。——《四重奏》
日剧经典台词有：
1、可是像你这样瞧不起什么都不会却很努力的人，这样你就满足了吗？
2、总是说明天再做的人是笨蛋，老想着还有明天，会吃到苦头的。
3、不让任何人承担责任，不想看的东西就回避，大家能友好地生活下去就可以了。但是，如果想夺回值得夸耀的生存方式，就必须看那些不愿看的现实，必须带着身负重伤的觉悟前进。这才叫做战斗！有怨言的话去坟墓里面说！
4、不被时间和社会束缚，幸福地填饱肚子的时候，短时间他内变得随心所欲，变得‘自由’，谁也别打扰，毫不费神地吃东西的这种孤高行为，只是这种行为能够与现代人平等，能够最大程度得到治愈。
5、我唯一推翻的，就是努力必定就有回报这句美好的话语。
日剧经典台词有：
1、我不知道你的心里何时开始变成沙漠，别放弃，我会不断不断给你浇水。然后，一定会发芽、开花变成森林的。那里一定有一个漂亮的泉水涌出来。
2、从小到大，不管要发生什么伤心难过的事，我还是会兴冲冲地等待的二天的到来，对我来说，明天，总是光明的！
3、当你做什么都做不成的时候，就把这当成老天爷给你的一个假期，不用勉强自己，只要顺其自然，事情就会好转。
4、每个人都有三种面孔，一个是自己眼中的自己，一个是他人眼中的自己，还有一个是，真正的自己。
5、怎么样才能看清真正的自己呢？大概是，到自己失去了一切的时候才会明白吧。那么，也许不知道反而是一种幸福。
He你到哪里去了嘛？他都不理我，他1打1。。
一、大音希声、大象无形意境是中国传统文化的灵魂，是中国传统美学思想的重要范畴，”意境之美“是文艺创作理论的最高境界。在中国传统文化中，老庄道的文艺理论，都谈到了意境。老子的自然之道，”以‘大音’、大象、说”，谈到最高的审美境界就是“大音希声”、“大象无形”；庄子的“言不尽意、得意忘言说”，谈到意境之美，“重意轻言、意有所随”的…言不尽意’、‘得意忘言’说”，谈到意境之美，“重意轻言”、“意有所随”。强调“道法自然’’的老子指出，“五色令人目盲五音令人耳聋”，他对“道’’的阐释，即是“大音希声，大象无形”，的思想。“大音希声”’的最初含义是对有声的“五音”，之否定，“五音”容易使人听不到最美的乐音，分辨不出最完善的乐音，所谓“五音令人聋”，这经过人为雕琢的“五音”会蒙蔽人们听到最完美的音乐，就如同聋了一般。最完善最完美的“道”之“大音”是无声的，需要借助我们自己内心的体验和领会才能把握、才能了解同时，“大音希声”又是以“道”的自然本色、不施任何人工雕琢的精神对完美至上音乐的一种追求与再定，是崇尚自然纯朴的表现。老子所说的“大象无形”具有阳刚之气，用“大象无形”米形容中华文化的特点，概括其泱油大度、不拘一格、包罗万象、生机无限的伟大精神气质。“大音希声．大象无形” 语出自老子《道德经》第四十一章·老子在说到“道”的至高至极境界时，引用了“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”等说法，意思是“宏大的方正(形象)一般看不出棱角，宏大的(人)材(物)器一般成熟较晚，宏大的音律听上去往往声响稀薄，宏大的气势景象似乎没有定之形”。最完美、最全面的声音(艺术)是听不见的，因为它是乐音中至美的声音．是来自天籁的声音，美到和自然浑融—体．没有任何人工雕琢的痕迹．却令人回昧无穷，它的妙处是意在言外。世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于定的事物和格局，而是表现出。气象万千”的面貌和场景。所谓“大音希 芦不是“无声”，它给人以无声的感觉，至美的乐音、至美的形象已经到了和自然融为体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉．强调这种乐音、形象给人带来的实体之外的意蕴．留给欣赏者以无限的想象空间。 这种象外之象、言外之意、味外之昧、韵外之致、景之景的境界，自古以来就有很多文人把它们当作自己最高的审美标准，以求达到言有尽而意无穷的效果。二、舞蹈《飞天》“大美无言”首先，舞蹈本身不借助其他任何道具，唯一的语言就是人本身的肢体，舞蹈是用身体来解读思想和情感的。白华先生曾经说过“借助道具越少的艺术，级别越高”。文学．需要借助文字才能传达思想和情感，才能表现文学艺术：音乐，需要借助各种乐器才能完成各种音乐，如二胡、扬琴、小提琴、钢琴等；美术，则需要借助画笔、画纸、画板、颜料等工具；建筑，更是需要借助水泥、钢筋、木材等道具：电影，也是需要借助胶片、摄影机、放映机等 种种这些都是需要借叻个或若干个道具才能实现的艺术门类，而舞蹈，一门肢体语言的艺术，需要借助的仅仅就是人体本身，不借助其他任何道具，人在，舞蹈就在．依靠的是舞者自己的身体和思想。舞蹈作为一种形体艺术，仅用舞者自己的肢体来表达情感的艺术，可以说是艺术级别最高的艺术门类，它展现的是作为人这个个体的人体美、肢体美和舞姿美。舞蹈本身就是没有只言片语的，不需要用语言来描述的．最完美的舞蹈与观众产生的共鸣，是表演者通过身体语汇，把思想和情感传达给欣赏者，欣赏者用自己的体会和领悟来把握舞蹈的内涵和意蕴，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，每个人的成长经历、教育层次、社会经验都不同，每个人对作品的理解都不会一样，所以受到作品冲击的感受是不尽相同的，舞蹈真正做到了想象空间的留自，用中国传统文化中老子的文艺理论来解读舞蹈的虽高境界，可以说是“大美无言”，最完美、最完整、最全面的艺术是听不见只言片语的。舞蹈之“大美无言”，因为它是美中之极致，美中之巅峰，美与自然浑然一体，没有任何的人工雕琢．不需要用任何语言来说明．没有任何界限，不分国别、不分种族、不分远疏，它是人类之大美，集众美于大成，给所有的欣赏者以无限的想象空间，如同绘画中的留白，给予了观众非常自由、广阔的想象空间。在2008年中央电视台的春节联欢晚会上，出现的女子集体舞蹈《飞天》，正是有这种“大美无言”之境界，艳压群芳，惊艳了全中国数亿万观众，没有只言片语，没有多余的修饰，浑然天成，一幅人间仙境的画面，美不胜收。七位“仙女”在宇宙中、太空中自由的飘飞．似仙似神，那衣带的翻转、空中的轻灵，似乎把我们都带离了地球，带到了地球之外、宇宙之中，使我们似乎都感受到了失重的自由，体验到了那不受限制的凌空飘飞，观众心中的美感油然而生，激动的和“仙女”们一起翩然起舞、云中翻飞，心跟着“仙女”飞向那宽广的无垠天地。“仙女”身着长长的裙裤，姿态安详，气韵悠长，随着音乐翩翩起舞，让我们联想到敦煌莫高窟的飞天壁画，敦煌壁画出现时正值盛唐，是中国历史上强盛的时期之一，《飞天》正是意欲表现如今盛世的中国．优美的舞步展现出中华文明的博大精深与悠悠神州的宽广情怀。“大美无言”，无言不是无声，更是有千言万语．包罗万象，有无限的遐想，正如舞蹈《飞天》，让我们联想到敦煌壁画中的飞天形象．联想到月亮上嫦娥的飞天形象．更是联想到我国的首颗绕月人造卫星，以我国古代神话人物嫦娥命名，飞向月球的“嫦娥一号”的功“飞天”。言外之境，是《飞天》的最高意境。《飞天》的美，悄无声息，却沁人心脾，有润物细无声之感，每一个凡人似乎都被“仙女”滋润着·每一个欣赏者都被这样的情境感动着。“飞天”-相传是怫教中“天龙八部’’里的两位天神，他们能歌善舞，美丽芬芳，双双翱翔在天国，待到这二位天神的形象出现在敦煌壁画当中，则被绘成穿越在云彩之中-衣裙飘逸，彩带飞舞的姿态。因为有着如此轻盈美好的意象，将“飞天，，作为元素的舞蹈作品并不在少数，可是在直径不足四米的舞台之上展现凌空起舞的曼妙与畅达就不多见了。这次，由广州军区政治部战士文工团创作的舞蹈《飞天》恰是这样一个在有限中营造无穷的佳作，七名“仙女，，高挽着发髻．华贵的舞衣流动着鲜艳的色彩，悠远清壳的乐曲声中，她们柔和地呈现出各种婀娜的姿态，优雅得如同徐徐绽放的莲花。《飞天》源于敦煌壁画，女演员们身材婀娜、舞姿曼妙已足够养眼，不仅头饰、服装是根据敦煌壁画的飞天造型而设计的，为了突出效果，增强视觉的冲击力，另外还使用了人体彩绘。从发式到彩绘，“飞天”的造型需要足足两小时才能完成。所有的衬托都是要根据它的舞蹈语汇米完成，从镜头的角度来考虑舞者身体的什么部位在画面中展示的比较多，帮助这些姑娘们演绎出行云流水、飘然若仙的“飞天”形象，从而达到轻盈、腾飞的效果。“飞天”失重、自由的美感，仅仅靠演员自身来控制、表现是很难实现的，地心引力无法使任何个重心自由倾倒，甚至失去重心，这也是自古以来人类向往自由、渴望飞翔的原由，人们总会有一个可以自身由翱翔的美好愿望，希望自己也能有一双像鸟儿一样的翅膀，可以在天地中自由的翱翔，不受任何的拘束，当人类发觉自己不可能抵抗地心引力，飞向蓝天的时慨人们就把这个美好的愿望放在了神仙的身上，认为神仙是与凡人不同的．他们可以不受地心引力的限制，可以自由的来去飘飞，舞蹈《飞天》，既然是要表现七位“仙_女”的飘然“飞天”，无拘无束自由的腾空，就要赋予“仙女”与常人不一样的能力．这其中最重要的就是要体现_出“飞”这个宇、这个动作，才能真正的体现“仙女”的“仙”和“飞天”的“飞”。这时候就凸显了舞蹈编导_的非凡创意，借助道具，把舞者的右腿固定，所有舞姿只能用另一条腿和上身表演，用身体自由的倾倒去对抗地球引力，正是因为这样，演员才得以依靠固定物支撑_完成失重、翻转等动作，无拘无束的倾而不倒、自由飘飞，这样用倾斜的动势来代替腾空离地的真实，同样培观众强大的冲击和震撼，想象的空间这时候就帮助欣赏者去完成最后的“飞天”。这样倾斜的造型、舞姿、体态帮助舞者实现了敦煌壁画中“飞天”舞蹈的各种各样的高难度造型、舞姿．才能打造出敦煌壁画中仙女“飞天”的独特造型，舞者只是用舒展的双臂，柔软的腰睦和灵巧的左腿表达着飞翔，表达着人类向往已久的自由翱孙《飞天》以这种独特的方式展现着中国古典舞蹈的太美舞蹈艺术的太美。舞蹈古典韵昧十足，配合着舞台上盈取落的花瓣和台下喷涌而出的水花，幻化为千姿百的“飞天，，形象，与敦煌壁画中的造型如出一辙，一时间，时空交错，有限的舞台空间似乎变成了无限的宇宙空间，飘曳的衣裙、飞舞的彩带，“仙女”凌空飞翔·美轮美奂，“此景只应天上有，人间难得几回闻”。演员们轻盈的舞姿和精美绝伦的造型所渲染的非凡美感，令人过目难忘。我们看到《飞天》的舞美背景，是用一个超大的屏幕呈现出一幅星空美丽画面，不时的还有流星的划过，布置出了一个恬淡意境和呼之欲出的舞蹈场景，独特而新颖，打破了时空的限制，彰显出编导的个性和匠心独具。烟雾迷漫，裙裾飞扬-‘飞天》制造出如梦似幻的场景，用美妙的肢体语言为我们重现那遗留在历史长河中的优美画卷，表现了中国悠久的历史和华夏文明的精华。春晚舞蹈《飞天》，也是舞蹈与电视思维方式相融合的一个经典，它带来的效果正如《飞天》所呈现给我们的，七个舞者幻化为千姿百态的“飞天，，形象，衣袂飘飘，凌空飞翔，再加上舞台背景墙的LED大屏幕．舞台两边环绕的大柱子、头顶的悬粱上全部都是五光十色的电子画面，依然甚至更好的让观众感受到舞蹈的美轮美奂．可以让舞蹈这样唯美的艺术真正地深人人心，拨动人们心底那根美丽的心弦，可以让舞蹈在电视化的过程中，舞台形象更加细腻丰满，主题更力口深入，从而达到更高的审美境界。艺术的最高境界是“大音希声、大象无形”，乐音中至美的声音，是天籁，美到和自然浑融一体，没有任何人工雕琢的痕迹，却令人回味无穷，它的妙处是意在言外。世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表现出气象万千的面貌和场景。最完美、最全面的艺术若无声、若无形，意在言外。舞蹈，也许可以说是“大美无言”，在这种“太美”的面前，语言已显得苍白无力，任何语言无以替代这种身体的表现。《飞天》的自由飘逸，裙带的随风而扬，把观众带到了飘飘欲仙的境界，欣赏着想象着自由飞翔，身体似乎也随着“仙女”腾空而起，尤其电视的特点赋予了舞蹈更强的表现力和感染力，画面随着音乐的起伏进行场面的调度，使得舞蹈在画面上主体分明．构图精巧。镜头与舞蹈的动作、舞蹈的节奏、舞蹈的构图紧密相扣。从电视上看舞蹈，镜头的景别选取是保证舞蹈完整性的重要所在，不同处理带来了不同的节奏和视觉效果，使用全景和景深镜头．镜头之间的转换在音乐的旋律和段落转换处．保证了舞蹈的连贯性．中近景强调舞蹈要强调的部分和突出演员的表演技巧-镜头从下向上仰拍舞者，使观众看到身体修长，位高于尘世的仙女．镜头从上向下俯拍舞者，借助灯光和逋具，使观众真的看到了在星空中起舞的仙子．尤其是舞台地面灯光制造出宇宙的白色．舞者固定着的转盘呈现出黑色．从上俯拍的效果，就如仙子们在宇宙中翩翩起舞．在月宫中摇曳身姿，美不胜收，借用电视手段和舞美灯光的衬托．舞蹈《飞天》真是给了我们所有观众一次惊艳的享受．具有造型美、流动美、情感美的独特艺术魅力的舞蹈意象，通过电视媒体平台传播给大众，精彩的造型．优美的舞姿，犹如敦煌壁画中飞天复活，犹如月宫中的嫦娥入世，无尽的遇想萦绕着所有人，观众跟随着舞者的舞姿上下飘摇，沉浸在一种唯美的意境中，美轮美奂，陶醉不已。典雅、优美、纯静的《飞天》，在舞台上再现了敦煌灿烂悠久的民族文化，那飘动如飞的绸带线条和变化多彩的舞台灯光．不仅塑造出了女神的纯洁、高雅和脱俗的形象而且又一次将种美的形象置于观众心中。意境就是“境生于象外”，是文艺作品不仅要情景交融如诗如画，还应有“象外之意”、“弦外之音”。《飞天》中七位“仙女”，在舞台上或高或低、或动或静、或左或右，或联袂、或对望、或交绕，长长的袖绸忽如长虹，再若回云．变幻莫测，而且伴着舞美效果．看到流星划过，云雾升腾，霞光万丈，仅仅几个动作，已然勾起观众无限遐想，仿佛置身于浩瀚的宇宙，翱翔在无边的天际。镜头传递给电视观众的则是巨大的视觉冲击。在《飞天》中，舞台中间又有一个圆形旋转小舞台，由于机位是俯拍，呈现给电视观众的是七位演员犹如月中的仙女，衣裙飘曳巾带飞舞，随彩云飘浮，如香花纷落。恐怕这一精美造型唯有电视观众可以欣赏得到。而且在这段唯美的舞蹈中，如行云流水搬的柔媚舞姿不时伴之以不同寻常的大角度倾倒动作，将这段追求极致飞翔之美的舞蹈一次次推向美的高潮。这部作品十分准确地把握住了中国古典文化精神，将中国古典舞蹈、绘画和音乐熔为一炉，引人为画面的创作元素，并利用了电视的独特手段，营造了一个恬淡、雅致、高远的意境。把所有观众引入了无人的“仙境”，此时，无言的美，却又是那千言万语的美，它给人以无尽的感受。这至纯的乐音、至善的形象、至美的舞蹈．似平无法形容，又似乎包罗万象、囊括万千，一生二，二生三、三生万物，万物归一”，达到无人之境界，美乃心中之物，大美无言。三、结语在中国传统文化中，意境之美，是文艺作品的灵魂，是最高的审美境界，老于所强调的“大音希声、大象无形”．可以说是这至美境界的高度概括。美感是人类特有的精神享受，爱美之心人皆有之，美是通过各种形态表现出来的，舞蹈经过表演呈现为审美对象，美的形态是借助演员的肢体来展现的，舞蹈本身是没有只言片语的，欣赏者通过舞蹈演员身上的舞蹈．感受到的审美体验也是无法用只言片语来形容的．所谓“大美无言”。舞蹈《飞天》就是这样的一部极佳的艺术作品．欣赏者感受到这至美的流动曲线．上天入地，随舞者飘飞，至美空灵的意境无法用语言表达+什么词都没有办法形容得了这样“大美”的体验，欣赏者所看到的、所感受到的都是美的符号，在这样至美的意境中．语言似乎失去了它叙述的功能，一切无需用语言来表达。这至美的乐音，至美的形象，至美的舞姿，已经达到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形、无言的感觉，就像那些翩若惊鸿的“飞天”身后澄澈而辽阔的背景，用惊艳成就了宁静无华，给观众以无限的想象。
悬赏0分楼主你是急着交稿吧。悬赏0分 汗都出来了。
舞台灯光是在演员活动的舞台范围内，根据剧情的需要恰当地运用灯光组合，创造出充满生动而又灵魂的空间，让观众展现戏剧的全部含义并得到圆满的视觉艺术效果。我为大家整理的关于舞台灯光的科学论文，希望你们喜欢。
舞台灯光解析
〔摘要〕光的概念为大家所熟知。在现代表演舞台上，光的运用是一个非常重要的不可缺少元素。舞台灯光的千变万化展现出了他的魅力。舞台效果只有在灯光的辅助下，才具有视觉感染力和冲击力。本文就怎样设计和运用舞台灯光来达到其预期的效果做了独特的解析。
〔关键词〕舞台灯光灯光效果灯光塑造
在现代舞台表演中，光线的合理设计和运用使整个剧情层次分明、充满活力，富有灵气、富有生命力。舞台灯光是在演员活动的舞台范围内，根据剧情的需要恰当地运用灯光组合，创造出充满生动而又灵魂的空间，让观众展现戏剧的全部含义并得到圆满的视觉艺术效果。而要达到这种视觉效果，灯光的强度、灯光的色彩、灯光的分布区域和灯光的运动变化将起到非常重要的作用。
一、灯光强度
最初舞台灯光的核心作用就是照明。随着舞台艺术的快速发展以及现代灯光技术的不断进步，现代舞台灯光的作用和技术日趋完善，已经成为现代舞台艺术不可缺少的重要的组成部分。
舞台灯光给观众带来丰富多彩的视觉效果，光的强弱以及色彩的合理变化让观众根据剧情产生一种联想和暗示，随着剧情的变化设计出舞台灯光随之发生变化，让观众心理产生相应的情绪和感情上的变化，可以给观众带来更多的情感体验。
舞台灯光在观众视觉中所感受的明暗程度我们称之为―――光强。光强对舞台演出的照明起着决定性的作用，同时又有着重要的造型功能。它也对舞台剧情的变化起着重要的作用，对人物和景物的造型起着引导性作用。
在舞台灯光设计和运用中，光强的不同对观众的心理和情感产生冲击。明亮的灯光给带来观众轻松和欢快氛围，而暗淡的灯光给观众一种悲凉和凄苦暗示，如果灯光全部熄灭，整个舞台一片黑暗，观众就会有一种紧张压抑的感受。可以说舞台上有光才能显现表演中的人物和景物的造型。光愈亮、那么形象愈突出;光渐暗，那么形象也会渐隐。观众们在欣赏习惯上肯定是将视线及注意力朝向明亮处观看。运用光强效果，起到引导和集中观众的主要视线;同时利用光的强弱和对比，可以增强舞台画面的立体感、空间感及深远感。灯光的灵活设计及运用主要以观众感受到的光线来确定。主观性效果关系更多的是观众。
二、灯光色彩
在舞台灯光的设计运用中，根据光源、光强和光色等要素进行综合考虑，带给观众深入其境的画面感和时空感，从而能够更好的实现舞台烘染效果。灯光的颜色给观众一种最为直观的情感印象，观众从舞台灯光色彩的变化中感知心理的情感诉求。虽然灯光和色彩物理现象，但通过灯光和色彩的变化给观众带来不同的感情的心理反射。在舞台灯光的设计和运用中，考虑色彩的要素将对舞台剧情有直接影响。通过色彩的变化，可以营造不同的舞台环境和情景模式，为舞台剧情人物表演提供氛围支持。
舞台上光的色彩我们称之为“光色”。光色在渲染剧情、气氛及表现情感的造型要素等方面，起着重要作用，是最复杂的舞台因素之一。舞台灯光是舞台色彩的主要来源，对灯光色彩的运用来渲染不同场景所需要的情感诉求。温暖的颜色可以让观众感觉较为温和的情感，而较为阴暗的色彩又让观众的情绪较为低沉。所以灯光色彩的合理设计和运用对于舞台剧情及人物和景物都极为重要。通过灯光颜色的变化，营造出不同剧情所需要的舞台氛围，给观众带来一种情感上的共鸣，使剧情得到完美展现。
在舞台剧情演绎过程中，色彩可以引发观众丰富的联想和审美体验。如红色能够让人想到火、血、太阳、战争等等，也可以体现出热烈、喜庆以及温暖的气氛，也可以让人感到恐怖、死亡和疼痛。但是，具有不同文化背景及民族习惯的人所联想的色彩及审美体验有所不同，因此灯光色彩要灵活运用。在设计舞台灯光的过程中，可以运用光色来展示色彩效果。也可以运用光色的象征或含义，进而来烘托气氛和渲染剧情，这样就可以展示出人物形象的情绪变化，很好地烘托演出气氛。在设计舞台场景的灯光色彩中，首先要设计好总体布局，然后要设计好所营造色彩效果的主调。在表演区运用色光的过程中，色光要简练、鲜明，显示出它的主要特征。此外，还要利用色光技巧来把握它的艺术效果，确保主调明确，更为鲜明地展示剧情主体，才能很好地烘托剧情，凸显人物形象的表现。此外，还要把握好全剧色调，变换场次之间的主调，这样也可以形成起伏变化的全剧光色。
三、灯光运用
在灯光的运用中，如何发挥光强和光色对舞台整体效果的烘托和整个剧情的熏染作用，是我们为之需要思考的问题。
在灯光设计时，根据剧情的需要，首先要确定灯光的主色，然后再确定什么颜色作为辅色。即要保证每个场景的光强和光采都具有明显的色彩和气氛倾向，又要在整体的设计与运用中形成的色彩效果上具有突出的主调。在表演区的灯光设计中，最重要的应该是简练鲜明、特征突出。在光色的运用技巧上，要把控好舞台剧情艺术效果，使色彩的主调明确，那么剧情就能够更加个性鲜明。
在现代舞台灯光的设计和运用中，要重视用对比手法来营造出独具匠心的舞台气氛，使舞台色彩的效果更加明快、更加鲜明。在具体的设计中，最常用字的对比手法主要有：一是明暗对比;二是不同色调的对比;三是冷暖光的对比等等。运用这些手法可以有效提高舞台灯光的色彩效果。
为了更好突出舞台剧情的主题等要素，在光色的应用中，除了运用对比手法外，还要有色彩的变化来烘托剧情及人物和景色特点。在灯光设计时，要从整个剧情发展的角度来考虑整体色调的运用。根据场次主调的变化来调整剧情光色的起伏变化，使整个剧情更加丰富多彩。
在舞台灯光的设计运用中，要充分考虑整体画面色彩及尺寸，要让观众观赏剧情时对光色的选择及变化能够获得一种视觉上的美感享受。为了达到这种满意的效果，在灯光设计和运用时，要将每场次剧情融入设计中，让光色的选择以及光强的变化能够更好的为人物和景物服务，这样灯光的设计将更加具视觉效果和表演效果。
在舞台灯光设计时，光色和光强的运用也要考虑到舞台和剧情的整体风格。要以剧情的发展来考虑设计光色和光强，根据不同的场景、人物造型等要素，通过不同的光色和光强的运用来实现所需要的效果。另外，在设计时可以融入更多现代化技术元素，以满足观众日益提升的艺术追求。 四、灯光效果
舞台灯光最重要的效果是创设剧情气氛、体现出舞美的张力、塑造舞台时人物、形象，突出剧情主题，体现艺术时尚。在舞台剧情的发展过程中，通过灯光效果的不断变换，让其灯光色彩和变换明暗组合，可以形成如日出、日落、闪烁湖光、夜中灯影以及雷雨闪电等场景效果。
为使舞台灯光达到剧情所需要的理想效果，在设计中要充分运用光强、光采和光色等技术来营造一种让观众感觉到一种真实的舞台表演氛围。结合剧情的需要设计出光线和色彩的不断变化给观众心理带来难忘的情绪起伏，使作品的艺术感染力得以增强。
在舞台灯光设计中，最具效果的灯光运用应该是光色，光色能够实现较为理想的舞台艺术效果。
其一，光色可以构成一个完成的画面。光色具有灵性，可以把观众的视觉维度拉深、拉宽，制造一种视觉上的三维空间感觉。光色具有的这种要素，表达了色彩具有一定的空间自由性。光色可以从多维度对舞台剧情进行雕刻及修饰，表现出一定的空间性、整体性和统一性。
其二，光色的运用所起到的效果能够有效的激活舞台空间，可以让观众在有限的空间和时间里，感受到一种空间层次和时间远近的层次变化，让观众从色彩的变化来进行联想从而感受到剧情的变化，灵活多样的色彩变化可以带给观众不同的视觉冲击，使舞台的剧情具有丰富层次感。
其三，光色的运用所起到的效果能够更好的刻划剧情人物的心理状态，调节剧情气氛，突出舞台主题，变化多端的色彩运用技巧使舞台剧情能够表现出不同的视觉及情感效果。在灯光的设计运用中，可以综合考虑剧情人物及场景变化的需要，设计出合理的光色对比计划，让观众在光色的运用中体会到舞台人物形象和感情色彩的变化，享受光色给舞台剧情带来的魅力。
结语
在现代舞台表演中，灯光对剧情、人物和景物的塑造影响深远。灯光是舞台艺术的灵魂，是舞台艺术重要的构成元素。在舞台艺术中，舞台灯光设计和运用可以改变剧情的时空概念，塑造出剧情所需要的人物形象与心理预期。(责任编辑：谭博薇)
参考文献：
[1]贾一明.解析舞台灯光设计艺术[J].科技风，2013(13)：37
[2]董庆华.论述舞台灯光设计中光色的运用[J].人资社科，2014(6)：286
[3]刘会清.舞台灯光设计的色彩调控[J].戏剧之家，2015(5)：47
[4]周建华.舞台灯光设计中的光与色运用[J].艺术科技，2015(2)：70
浅析舞台灯光技术
摘要：本文笔者介绍了舞台灯光的 发展 ，组成，舞台灯光控制系统结构及设备安装的位置与功能，并阐述了舞台灯光的配电、控制以及工程设计中相关的技术知识。
关键字：舞台灯光，控制系统，通讯模块
自从舞台产生，舞台照明随之成为舞台组成的部分。舞台照明，贵在突出视觉、写实、审美和表现四大要素。经历了多年演变。逐渐发展成今天比较完善和先进的照明系统。戏剧的第一个繁荣期，出现在两千多年前的古希腊。当时的剧场都是露天或半露天的。 舞台的照明都靠天上那巨大无比的“灯”— — 太阳， 所以只能在白天演出。而夜晚休息娱乐的需要、露天演出易受天气 影响 等客观弊端及戏剧的发展使舞台灯光成了人们必须解决的 问题 。
剧场照明设计是否成功，是以舞台灯光的处理是否得当为标志。舞台灯光不仅要照亮演员，让观众看清面部表情、神态和动作，更重要的是充分运用照明技术，调动灯光操作等手段来强化 艺术 效果，使观众有身临其境之感。舞台灯光的安装部位、功能及灯具配置舞台灯光按其使用功能主要分为两种：可调光的调光回路;不可调光的直放回路。舞台照明方式一般分为三种：
a。一般照明。指顶光和伸出式舞台作为部分顶光的吊点灯环，以及葡萄架上、天桥上的照明。
b。重点照明。指面光、耳光、柱光、侧光、脚光、流动光和伸出式舞台的低角度面光、内(外)侧光、转台流动光以及乐池内设置的供接乐谱灯的低压插座。
c。装饰照明。指天排光、地排光和舞台上使用的激光效果器、追光、流动 音乐 喷泉以及各式电脑灯。
舞台灯光如此重要上面的叙述比较简单，下面从技术的角度进行剖析：
舞台灯光控制系统结构可以大致分为三个模块;人机界面模块，主控机模块和底层控制模块。三大模块相互间利用RS485总线通讯，以固定的波特率传输数据。
人机界面模块的功能主要是接收控制人员的控制指令，一般可以用简单的工控面板实现。该模块接收到指令以后不作指令的翻译，直接通过RS485总线传输按键信息到主控机模块。
主控机是整个布光控制系统的核心部分，负责上层控制界面和底层硬件控制模块的联系。主控机在收到控制模块发来的按键信息后经过翻译， 形成二进制的控制的指令; 然后主控机依据收的指令和相关的控制模块地址组成一帧完整的数据，并通过RS485总线传输到下行总线上， 各底层控制模块再按地址匹配获取属于自己的数据。
底层控制模块是直接控制舞台灯光动作的硬件设备。由于舞台灯光的数目一般比较多，因此控制模块的数量一般也在10～ 20之间， 所有的控制模块都挂靠在同一总线上，相互之间独立编程。当主控机向总线上发送数据时， 所有控制模块都接收到数据信息，并根据帧结构所包含的地址信息解析出属于自己的指令并执行之。
舞台灯光控制系统控制模块其主要的功能有2方面： 一是和主控机的通讯， 接收来自上层的指令。二是根据指令控制硬件电路实现对灯光动作的控制。下面分别就这两个模块进行介绍。
下面介绍一下接收通讯模块：
① 通讯方式选择
由于控制信号相对简单，这里采用的是串行通讯方式。这种方式运用起来比较方便， 对外围器件要求不高， 半/全双功方式可自由选择。在异步 方法 中最重要的是波特率的设置。太高， 会增加单片机的负担，甚至不可实现;太低，会影响整个操作的响应速度。
② 传输标准选择
目前 各种传输标准很多，但各有优缺点。由于布光系统作于演播厅，各种音响，电器的干扰会很多，因此，所选的传输方式应是抗干扰比较强的。由此考虑，在通讯距离为几十米到上千米时，选用RS485总线传输是比较理想的。485总线利用两条传输线，采取平衡发送和差分接收，因此具有抑制共模干扰的能力，加上接收器具有高的灵敏度，能检测低达200mV 的电压， 因此可以大大增强传输时的抗干扰能力，传输信号在千米以外可得到恢复。
RS485总线使用方便，用一对双绞线即可实现多站联网构成分布式系统。它设备简单，价格低廉，能进行长距离通信，故在工程项目中获得了广泛的 应用 。
③ 收发器选择及使用
在485总线上传输的是485电平，而单片机和主控微机只能识别TTL电平。这样，在两者间就必须有专用芯片设计转换电路，这就是收发器。收发器的种类很多，可根据需要转换不同的电平，这里只需要485一一TTL 电平间的转换。比较-g。用的是M ax48x系列， 和带隔离的Max148x系列。在 应用 中， 为减少通讯电路与其他电路间的干扰，必须要有隔离级。虽然可以直接使用较高档的带隔离级的485收发器， 但从价格考虑， 还是自行设计隔离电路更好。这里运用光电耦合器件，单独电源供给等手段实现隔离。在使用M ax483是要注意使能端的控制。收发器处于接收状态只有在/RE =0， 并且可移植性， 避免了不必要的重复工作。图2 中的模块功能管理层和硬件驱动和基本功能函数接口层同属于Opentv中间件。模块功能管理层是为方便编写用户应用程序， 按照一定的中间件函数接口标准编写的有关于音频、视频和频道操作管理和控制的函数。驱动与基本函数接口层是OpenTV 中间件的底层部分。这一层次的软件编写要根据具体的硬件驱动来进行相应的改动，目的是提供给模块功能管理层统一的驱动接口函数。
③ 操作系统和硬件驱动层
本系统所采用的操作系统是pSOS;硬件驱动层主要针对各硬件模块， 提供相应的驱动程序。主要的驱动包括：Kernel模块，主要负责提供对进程的操作，诸如进程的创建和删除等;接口模块，包括I C接口操作控制，RS一232 串口通信，智能卡的控制等;音频模块;视频模块;OSD 模块;解复用模块;解码模块;Flash 驱动模块;TUNER 驱动模块。
最后一步是机顶盒系统的调试：本系统的软件是在pSOS编译器的基础上编译完成的。整个测试框图如图3所示。系统利用了一个TS 码流发生器作为机顶盒的调试TS 源。TS 流通过QAM 调制器调制到信道中，QAM 信号送到机顶盒的前端进行QAM 解调， 再送入系统板中进行信源解码。TS流也可以直接通过系统板中的接口送入以对信源解码进行单独调试。系统个人电脑的测试是在PC + WINDOWS2000平台上进行的。而系统运行软件则在pSOS 实时操作系统环境下执行。编译好的可执行文件通过仿真RoM 从串口下装到硬件平台上的RAM 中， 然后系统将从RAM 中的某一固定地址读出并执行程序。由于本硬件平台没有提供网口， 所以pSOS 自带的在线调试功能并不能实现，调试信息只能通过执行程序过程中的输出信息得到。
因此， 将硬件上的串口与个人 计算 机串口相连，程序运行过程中的调试信息可以显示在个人电脑的屏幕上，从而， 编程人员可以得到所需要的调试信息。
[ 总结 语]
如今灯光系统控制已经由原来的人工操作进化为计算机管控。对舞美工作者计算机水平的提高也提出了现实的要求。相信随着灯光照明系统的不断更新完善和舞美工作者素质的日益提高将使我们的舞台更具 时代 气息。更具诱惑力，更加精彩。
参考 文献 ：
[1]李海东《建筑电气》 科学 技术出版社2002
[2]金长烈、柳得安、姚涵 《舞台灯光》机械 工业 出版社 2004
[3]窦维平、马英俊《视觉设计色彩》东南大学出版社 2001
[4]张文杰《影视照明》 科技 技术出版社 2005
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究