“傩”起源于我国古代驱鬼逐疫的原始宗教活动仪式，后来演变成兼容祈祷与逐疫、娱神娱人的一种民间艺术形态。“傩”原始古朴，扎根于群众土壤之中，富有浓郁的乡土气息，虽然夹杂着一些迷信色彩，却无损于其艺术灵气。傩文化的流传方式在我国各地都可找到踪迹，萍乡做为“中国傩文化之乡”其产生的傩文化，是其他各地所不能比拟的。萍乡不但保存了完整的傩庙有50多处，傩面具500多具，还有全面表现傩文化深刻内涵的傩舞及其服装，傩兵器、傩轿、傩苻、傩签、傩卦等等，及一脉秘传的口诀，歌词、法水、起师等等，为我们进行傩文化研究，发掘宗教文化，民俗文化，艺术文化而留下的宝贵遗产。萍乡的傩文化三宝俱全，无愧于“中国傩文化之乡”。博大精深的傩文化，是具有世界影响的中国传统文化。萍乡历史上为傩文化发达之域，素有“五里一将军，十里一傩神”之称。傩文化三宝（傩庙、傩面具、傩舞）遗存极为丰富：48座宋元明清遗存下来的古傩庙，经过整修，展示着昔日的风彩；一千多枚形态各异（包括佛、道、儒、俗各种神面具）的古傩面具，为我们展示着萍乡傩从商周到明清时期的发展脉络；被誉为戏剧舞蹈“活化石”的（120折）萍乡傩舞，淋漓尽致地展示着“剪恶除凶”、“护士安邦”、“降吉纳福”等古傩意蕴
人龙舞，堪称雷州半岛民间舞蹈之魂，其节奏鲜明，鼓点强劲，气势雄伟，催人奋进。雷州半岛现有东海岛人龙舞和沈塘人龙舞。东海岛人龙舞是一种大型广场舞蹈。该舞盛行于东海岛的东山镇。东山镇位于该岛的中部，历来是军事要地。每年农历八月十五，全镇东、西两街的“人龙舞”就会倾情连续演出三个晚上，吸引着岛内、岛外的群众前来观赏。人龙舞起源于明末清初。当时，福王朱由嵩带领他的余部南撤，准备到海南建立反清复明基地。相传八月十五走到该地。当地乡绅为了让士兵能够过好中秋，就把流传于孩子中间的一种杂耍组织起来进行表演。从这个时候开始，人龙舞开始逐步定型，一直发展到今天这个样子。人龙舞盛行于清乾隆、嘉庆年间。清雍正十年，雷州守备师移驻东山圩，改名为东山水师营，有官兵253人，并在东山圩设有武秀才考场。自此，东山圩得以迅速发展。当时，东山圩东、西街各有一支人龙舞队伍。武秀才的考试一般设在八月十五。于是，人们白天看武试，晚上看“人龙舞”，两支人龙舞的队伍相互也展开了技艺的比赛。一时间，东山圩热闹非凡。就这样，年复一年，约定俗成，人龙舞一直舞到当代，历久不衰。它传统的演出场地是海边、圩镇小街，传统的演出时间是农历八月十五。只是近年来，才走出海岛，逐渐走进“广场”和舞台，演出时间也不再限定于八月十五，只要有节日或重大庆典，它都会舞动起来。人龙舞之所以被称为“人龙”，是由于演出的“龙”全部由人组成，而不是用物构成。龙身巨长，一般由五六十人组成，有的达数百人，气势雄伟壮观。“人龙”分“龙头”、“龙身”、“龙尾”3个部分，“龙头”包括龙舌、龙眼、龙角三部分内容。这三部分是由三个小孩子分别扮演的。扮演龙头的人要同时身负这三个小孩子，双手还要同时握两个盾牌。因此，要求扮演者必须身高力大，基本功好，表演技巧熟练。“龙身”是龙的主体部分，每个大人的肩上支撑着相继做俯仰动作的小孩。小孩身穿龙服，头戴龙缨、龙冠，分节架接而成。“龙尾”的大人也肩负一小孩。“人龙”起舞时，由锣、鼓等敲击乐器有节奏地配合，扮演龙头的小孩子高举灯笼或手电筒，以示龙眼闪光。而龙身左盘右旋，上下起伏，随着龙头缓缓前进，龙尾亦随队形左摆右摇。整条人龙表演起来威武雄壮，气势宏大，场面热烈，具有浓厚的乡土气息。近年来，本地的一些曲艺家对人龙舞的结构、舞步、舞姿态、乐风、节奏进行了改革加工，形成了“起龙”、“龙点头”、“龙穿云”、“龙卷浪”等表演程式，使其更致完善，被誉为“东海一绝”。沈塘人龙舞（原始型）源于清嘉庆年间（1523年），沈塘村民为庆祝当地官宦陈仕恺新建沈塘圩而始创人龙（陈仕恺公乃进士出身，富甲雷阳，御诏赴安徽省灵壁县任丞署知县，秋满）。在中秋八月十五和十六这两日在圩街上狂欢，，忘情时把友人抬置于自已肩上，平卧肩部者手抱后者双脚，脚夹前者颈部，挨次递抬。“龙头”由身强力壮的后生担当，选一活泼可爱的小男孩用红绸带绑在龙头胸前，将点燃的香让小男孩口咬一支为“龙舌”，两手各执一支香为“龙眼”。另一小男孩骑在龙头肩上，双手执扎香为 “龙角”，“龙尾”则由龙脚倒背一轻巧，腰力较好的小男孩，双手合拢一把香挥舞出龙尾状，引龙者用点燃的香插在斗笠上为“龙珠”，这样就形成了沈塘的“人龙舞”的前身，它不化装，不着盛装，长短由人，以民为乐。几百年来，沿袭至今。在构建和谐社会的今天，湛江、雷州极为重视民间文化建设。而沈塘为挖掘这近五百年传统文化底蕴，打造文化品牌，于是，打破旧形式，从服装到动作各方面，在不改民间艺术原汁原味的基础上，对“人龙舞”进行了全新排练指导，使其融力量、艺术、动感于一体！现雷州市沈塘人龙舞已列入“广东省非物质文化遗产”名录，并将为申报“世界非物质文化遗产”而不遗余力！ 舞鹰雄是湛江人民在长期的劳动实践中，以武术和舞蹈为基础，模仿鹰、雄相斗相处的动作神态而创编的一套传统民间艺术，流传于廉江市的新华、河堤、安铺等地。《舞鹰雄》整个舞蹈具有很强的情节性。大意是：大肚佛从天上来到雷州半岛北部丛林之中。林中小猴带领他在林中观光。当他们走到某处，看到鹰和雄正在酣睡。这时，小猴玩心大起，他示意大肚佛隐于树后，自己则在鹰和雄的头上分别敲击一下，鹰、雄醒来之后，误以为是对方在戏弄自己。于是，发生了争斗。争头中，双方各不相让，分别用自己的绝招向对方进击。后来，群鹰参战。眼见战火越烧越旺，大肚佛急忙出来实情相告，小猴向双方道歉，于是，化干戈为玉帛，交战双方握手言和，森林里出现了和睦相处的局面。这个故事包含着人民群众对于安定、和平的幸福生活的向往、憧憬和良好祝愿。鹰的造型特征是：尖嘴、宽翅、利爪，形象机灵而勇猛。雄做成龙头凤尾，金钱豹身，麒麟角，显得强悍威武。表演套路为：醒鹰雄、格斗四门（春、夏、秋、冬或东、南、西、北）、洗脸漱口、过桥、采地青、采天青等。其中，采天青动作惊险，扮演鹰的演员要在没有任何保护措施的情况下，伏在一根高杆上，然后，众人推起竖直，表现“鹰击长空”的壮观场面。难度最大，是整个舞蹈的高潮。据村民陈兆明说，大约在清朝咸丰年间，两家滩圩一带就有舞鹰雄活动了。但一直只是在地面上舞蹈。传至20世纪四十年代，梁荣章在原有的基础上，创造出用一支4米高的木杆，把鹰的表演者顶上空中，在没有任何保护措施的情况下，运用腹力，肚顶木杆，做高空平衡旋转和采青的高难度技巧，大大提高了舞鹰雄的表演水平。竹园村现在的鹰雄队班主是梁荣章的儿子梁宝琛，现年63岁。1988年，他率队首创双鹰上杆采青，并且把杆的高度从父辈的4米增加到6米，使舞鹰雄更惊险、刺激，具有极强的观赏性。他带领的这个支队伍曾参加首届和第二届广东省民间艺术欢乐节，被收入“中国民族民间舞蹈集成”广东卷中，广东省文化厅[1997]52号《关于命名第一批广东省民族民间艺术之乡的决定》，湛江市、廉江市先后命名新华镇为舞鹰雄之乡，该节目曾在中央电视台“东西南北中”节目中播出过。（资料参考2002年2月10日《湛江晚报》） 飘色、泥塑、花桥，人称吴川三绝。如果从表演空间看，这三绝恰好占齐水（花桥）、陆（泥塑）、空（飘色）。“三绝”表演是在每年的元宵佳节。那时吴川的大街小巷，到处人头涌涌，堪称“吴川狂欢节”。正是由于拥有这综合立体的“三绝”，吴川市被国家文化部命名为中国民间艺术之乡。据考证，飘色相传起源于番禺，清末民初传入吴川市。由于该市的市政府所在地是梅菉，所以，飘色实际上是在梅菉镇盛行。所谓飘色，即是由若干人推着一座装饰华丽的“色板”，色板上安排好固定姿势的人物形象。据说，飘色最早起源于明末清初，先后经历了“转色”、“板色”两个阶段。转色就是在手推车中间安一个木铁轴，上面再放一块中间可以转动的有孔的板子，一两个扮成各种造型的人物（这些人物叫作“妖色”）就站在这块板子上。板色则让人物固定坐在“色台”上，服饰更为华丽，人物也增加到四个。飘色定型于1930年，老艺人陈趣珩改色梗为铁棍，使飘色看起来华丽的同时，还让人觉得非常神奇。飘色中的人物形象大都来自于家喻户晓、群众喜欢的传统戏剧中的人物，也有一些是当地影响较大的著名人物。飘色有许多种，按安放的位置不同，可分为水色、车色、船色等。吴川的飘色属于“车色”，即将小孩化妆成戏剧人物后，固定在小推车两米多的高杆上。一车称为“一板”。一板由几个人物组成，就称为几飘。如一板一人，就称为“一飘”，现在最多的已经达到一板“六飘”。为了造型上的美观计，多飘时会使人物分层次站立。表演是以巡游为主要方式，由三五个人推车而行，车上架起锣鼓，行进间敲锣打鼓。“飘色”之绝在于，由于采用了高超的隐蔽的办法，在外人看来，那些人物造型是站在一只宝剑的剑尖或者一根钓杆上，更令人称奇的是，许多人物甚至是站在活生生的小动物（如鸡、鱼等）的身上。由于“伪装”得很是巧妙，一般人很难看出奥妙何在。一些美国人把飘色称为“隐藏的艺术”。飘色表演多数时候都带有竞赛色彩，一街和一街赛，一村与一村赛，一镇与一镇赛。这就使得整个演出期间现场气氛非常热烈。再加上街道披红挂绿，到处欢声笑语，整个梅菉镇沉浸在一片喜庆吉祥的氛围中。过去，飘色一般由成年女性扮演，现在则多是10岁左右的儿童乔装打扮。工艺方面，飘色也已经由过去单纯的木工发展成了一门综合工艺，借助现代手段，集电影、戏剧、魔术、杂技等于一身。吴川飘色的代表队伍是梅菉头飘色队。这支队伍多次参加国内外的一些表演，获得多项荣誉。据《吴川县志》记载，吴川泥塑源于梅菉镇的瓦窑村。瓦窑村始于唐朝，开基祖姓廖，从佛山石湾迁徙而来。廖氏带来了石湾陶瓷工艺。大约是在唐朝中期的一年元宵，有个陶工随手捏了个小陶人，吸引了许多人前来观看，于是，许多陶工也争相效仿。自此，泥塑这一民间艺术延续下来。明洪武年间，由于皇帝经常派人到各处搜罗美女，引发民间不满。梅菉村的群众乘闹元宵之机，造了一套造型夸张的皇帝与皇后泥塑摆在街上，取笑皇上。此后，当地群众造泥塑、看泥塑、评泥塑的热情更高、兴趣更浓。泥塑主要取材于古代神话故事和历史戏曲人物如盘古开天辟地、女娲炼石补天、八仙过海、嫦娥奔月等。泥塑工艺也经历了由“土“到“洋”的发展变化阶段。过去是用稻草、竹蔑绑紧树杆作泥塑的支架，现在是用铁线扎钢筋。人们还借用现代声光电的手段，暗设一些机关，使泥塑可以摇头、摆头、上下运动。关于花桥的起源，据说，与庆祝元宵节有关。与梅菉镇只有一江之隔海村群众，每逢正月十五便纷纷涌到镇内庆赏元宵，镇内群众晚上也成群结队去隔海年烧花炮。来往过渡全靠小船，十分不便。明朝万历年间，当地春旱，江水下降，江面变窄。元宵前夕，隔海村村民吕广、吕尤兄弟二人决心利用这个难得的机会，搭一座桥方便两岸居民行走。于是，就地取材，把梅菉镇所有卖猪肉摊档的猪肉台借来，搭成了一座简易桥，供人们平安快乐过往隔海村庆赏元宵。为了美化这座桥，吕氏兄弟还在桥头两侧摆满了鲜花。次年，隔海村民得到启发，租用数十艘木船，连接起来，架起一座浮桥，桥面盖上拱篷，篷内装上采灯，两旁点缀鲜花，称为“花桥”。后来，人们还在花桥的一端搭起一座观音像，想生孩子的人就采桥上一朵花，到观音像前拜一拜。花不能乱采，想生男孩的，要采白花；想生女孩的，就要采红花。此外，桥头还有摆卖茹菇和生菜的小贩在招徕顾客。据说，买了茹菇即可添男丁；买了生菜即可发财。作为传统风俗，花桥一直保留到现在。现在的花桥上，除了鲜花、彩灯外，还增加了书画展览的内容，为古老的民俗平添了不少文化味。 “八音”是中国古代乐器的统称。“安铺八音”指的则是流传于古镇安铺的一种器乐演奏艺术，距今已有80多年的历史。有资料记载，安铺音乐爱好者李元明秀才对古代“八音”整改创新，采用本地特色的民族乐器，以当地传统的民间音乐曲调《报春来》、《小桃红》、《浪淘沙》等为协奏曲。这些民族乐器包括：手铃、小扣锣、小钱、木鱼、清磐、煞板、小鼓各1个，横萧、洞萧、大筒各一支，高胡、二弦、三弦、沉胡、琵琶各1架，椰胡、月琴、秦琴各2架，共21件。安铺八音队由21人组成，表演多是在街上游行进行。安铺八音的演出多在每年元宵佳节及端午龙舟竞渡时。每到这些时候，乐队表演者身穿长衫马褂，每人手执乐器1件，列队而行。操音响者走在队首，弄萧琴者跟随其后。各种乐器均缀上五彩带、丝带、绒球，五彩缤纷，蔚为壮观。行进间，姗姗举步，徐徐而行，音韵飘逸，萦回长空。街道两旁，观者如堵，男女老少，欢欣鼓舞。（资料参考《论湛江文化》） 傩舞是一种古代面具舞蹈，素有“舞蹈活化石”之称。湛江傩舞又称走成伥，是由中原及闽南传入的，主要流行于雷州市的附城、松竹、南兴、杨家、白沙、客路等镇。每年正月十五或十六、或神诞时举行。主要的目的是驱邪遣灾，祈求平安，迎祥纳福。傩舞的造型，呈现粗犷，庄严威武。面具是整块的樟木雕刻而成，色彩以黑、红、黄为主，线条朴实夸张，色彩鲜明和谐。面具造型武相豪放不羁、粗犷狞厉，文相端庄俊秀、气宇轩昂。傩仪活动是由道士在庙前设坛，向神灵燃烛、焚香、烧纸宝、供三牲。接着颁令、颁符、敬请五色旗队，八宝、飘色、锣鼓班，傩舞队等各路兵马到坛前札寨练兵，然后到各家各户赶鬼驱邪，保佑平安。之后游神。游神队伍浩浩荡荡到村镇各土地公管辖境界敬祭。游神完后，队伍回到神庙广场前，再次举行祭神仪式，整个活动宣传结束。傩舞用的敲击乐器主要有月鼓、高边锣、钢胆等三种，个别的还加大锣、大钹和唢呐。近年来，由于这一活动具有较浓厚的封建迷信色彩，许多地方已经停止了这类活动。（资料参考《雷州传奇》） 考兵舞流传于麻章区湖光镇旧县村、东岭村一带，是一种大型广场舞蹈，属傩舞中的一种。当地村民在每年正月十五举行祭祀时，村民敲锣打鼓，跳起“考兵”舞，以示“驱鬼除疫，遣灾纳福”。据清嘉庆年间编纂的《雷州府志》记载：自十二日起日开灯，连至十五夜，每彩灯或三四百为一队，或五六百为一队，放爆竹，烧烟火，妆鬼判诸杂剧。丝竹锣鼓迭奏，游人达曙，城中为最，各乡圩间有之，是曰傩，谓之遣灾，亦有至二十八或二月十二日乃傩者……旧县村“考兵”祭祀活动分为六段进行：考兵、撒粮、出征、滚刺床、送丁赐福、纸船遣灾。舞蹈自始至终由舞蹈领队主持，从早上辰时开始直到晚上戌时止。傩舞在东岭村叫做“考兵”，或“练兵”和“驱魔”，由“车”、“麦”、“李”、“刘”和“洪”五位将军（村民也称为“凶煞将军”）和土地公、土地婆组成，传说中这五位将军是北宋抗辽名将康皇麾下的战将。据了解，湛江东岭村的傩舞是由其祖上在宋朝由北方迁居福建莆田，明朝时入湛江，明末定居于此地，考兵傩的面具于明末清初雕刻，至今已有400多年，傩舞面具平时就保存在灵冈庙内。1999年3月，羊城晚报自从整版报道了东岭村沿袭历史悠久、被誉为“舞蹈史上的活化石”的《东岭傩舞》（羊城晚报1999年3月6日第八版视觉新闻）后，东岭村和东岭傩舞受到海峡两岸的广泛关注。近十年来，众多专家、教授、文人和记者纷纷前往该村考察、采访和摄影。1992年，东岭考兵傩舞被批准收入国家重点科研工程《中国民族民间舞蹈集成.广东卷》一书，引起海内外的关注。2001年11月在台湾《民俗曲艺》上发表了学术论文《湛江市湖光镇东岭村的考兵傩》。中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任康保成教授也曾到东岭村进行实地考察，对傩舞现象作了研究。另外，东岭村“考兵”傩舞五战将的面具图像还曾经被广东省电信有限公司采纳印制在200电话卡做封面。2007年4月“考兵”傩舞被列入湛江市第一批非物质文化遗产代表作名录。2008年1月，东岭傩舞队还被评为湛江市最具活力民间艺术团队。现在雷州半岛的雷州市南兴镇、松竹镇；徐闻县大黄乡；廉江市石角镇石东村；麻章区湖光镇旧县村、东岭村等处仍沿袭傩舞祭祀传统。目前，麻章区湖光镇旧县村、东岭村的“考兵”舞于1992年经省、市、郊区文化编纂成册，附上乐谱、造型、道具、动作、图解、场记等，以及说明、艺术简介，均被中央文化部选编入《中国民族舞蹈集成·广东卷》。 舞貔貅是吴川市梅菉镇特有的民间广场喜庆舞蹈。貔貅是民间传说的一种猛兽，据说比狮子更威猛。吴川市梅菉镇很久以前就流传着貔貅的故事、有舞貔貅的舞蹈。舞貔貅由数十人用盾牌相托，搭成3层人塔。第一层由28个大汉组成底层，再由8人叠成第二层，8人组成第三层。貔貅（由2人扮演）从人梯登上“塔”顶，在上面起舞、采青。舞蹈时，人塔随着锣鼓节奏慢慢旋转移动。舞蹈采用锣鼓击乐伴奏，从貔貅出场、扑食、翻滚、搔痒、戏水到登上塔顶采青等动作，分别为轻、柔、缓、急、强、劲。全套动作包括貔貅过山、过桥、上小山丘、叠牌山、上牌山等。该舞蹈的风格是刚柔相济，以刚为主，通过人体相叠，高空舞耍，运用了杂技表演技巧，使舞蹈空间感大大增加，且具有奇、险、趣的特点。 雷州石狗，是一种石刻艺术。据《雷祖志》记载，雷州是古代南蛮族的发祥地，“旧有瑶、僮、侗、僚与黎”等少数民族聚居，其中的瑶族就将狗视为“图腾”。及至唐代，雷祖陈文玉的诞生相传就是因为九耳狗的发现；“雷州”之名的由来有一种传说，就是九耳狗发现的石卵中诞出的雷祖两手中现出的。灵狗发现了雷祖，并守护着雷祖长大，于是它也就被视为护佑人类的神灵。据雷州博物馆陈志坚馆长通过对实物和发现环境的初步分析，推测现有石狗最古老的可能至唐代。石狗在雷州人的心目中，先是图腾崇拜，然后变成了呈祥灵物。人们把这些造型各异、千姿百态的石狗放置于村口、井边、房前、屋后，希望石狗能够为他们驱邪镇妖，保佑一方平安。此外，据说，石狗还有生殖保佑的“功能”。石狗的造型，也经历了抽象到具象的一个过程。到目前为止，发现最大的石狗高达2米多，1000多公斤重，最小的仅几厘米高。石狗的材质多为本地的红砂岩，在雷州市的石狗博物馆里，还有一只珊瑚岩刻的小石狗。据估算，雷州市境内现存的古石狗约有至万只。为了保护好这些珍贵的历史文物，雷州市政府从2001年初已经开始了大规模的收集工作。并于2001年11月底建起了石狗博物馆。将收集到的300多只石狗正式落户于该馆，供游人参观。据博物馆的负责人介绍，今后，将继续收集散落在民间的石狗，并有建石狗公园的打算。 蜈蚣舞是雷州半岛南部徐闻县乌石镇的一项群众性文娱体育活动，一筇般在每年中秋节期间进行表演。传说古时乌石港曾遭瘟疫，渔村萧条，后来乡民相约共驱瘟魔。为表同心合力，各人以缆绳系腰连成长队，入夜时手执香火进港驱邪。队形舞动 宛如蜈蚣爬行，神态惟妙惟肖，故称“蜈蚣舞”。蜈蚣舞活动由三支队伍组成。一支是锣鼓队。由锣、鼓、钹合奏着，在蜈蚣队前头引路。另一支是蜈蚣队，由59人牵动着一条长达一百多米的大绳，三名青壮年在前头牵引绳头，腰扎小绳连着大绳，头戴竹笠，手握点火的香把，左右开弓，对面互举，背向前进。大绳尾端，由二人各背着一个一个插满密密麻麻香火的猪笼，再由四名壮士扶持着，让其假扮醉汉大绳两旁由50名青壮年腰扎小绳连着大绳，个个头戴竹笠，笠上插满香火，双手拿着点上香火的香把，随着锣鼓节奏，左右来回，沿着大绳跳起蜈蚣舞。另一支队伍是由数十名青少年举着火把在两旁照亮着前进的道路。蜈蚣队伍所到之处，炮声雷鸣。一百多米长的香火点点成线，有曲有直，有圆有方，景象壮观，酷似真蜈蚣在蠕动。（材料参考中叶春生著《广府民俗》） 醒狮舞是广东地区较为盛行的一种舞蹈。醒狮与北狮不同。北狮四脚着地，酷似真狮。醒狮只有狮头，舞者两脚着地，狮身以一块布（红、黄、白、绿、蓝等颜色）盖住狮尾的另一名演员。醒狮分为地狮和高桩狮两大类。其中，文车醒狮属于高桩狮。文车村素有习武强身的传统。醒狮往往由武馆的带头操持。该村的醒狮已了百年的历史。近年来，他们的高桩狮技艺日趋进步，频频参加国内各种比赛，成绩不俗。文车醒狮演出时的高桩总长度约为16米左右，最高桩3米，桩间某处设索桥，索桥长1米。桩间距约38公分，桩面30公分。表现的内容是：一头狮子，睡醒后，穿越丛林，跨过沟壑，到山巅采取灵芝（即采青）。表演的套路主要包括：巧踩梅花桩、勇闯七星阵、荡过藤索桥、飞越险悬崖、智取灵芝草、喜庆归山林。，表演时，文车醒狮威形威神俏，刚猛健硕，英武骄健，气势逼人。既有高难的动作，更讲究幽默风趣，重视从细节上活灵活现地表现狮的神态，观之惊险有趣。文车醒狮先后在2002广东省首由民间艺术邀请赛、2002湛江民间醒狮表演艺术大赛和2002年中国（湖北荆门）国际醒狮邀请赛上获得奖牌。 白戏，俗称“白戏仔”，主要流行于廉江市，是春节期间民间庆典活动之一。据说，白戏起源于清朝乾隆年间。这种戏，用本地白话民歌演唱，辅之以自制的简易木偶，一般二至五人即可演出。由于是采用竹筒配击节奏，又称为“木鱼班”。这是最早的白戏雏形。道光年间，白戏发展已经进入兴旺时期。唱腔不断革新，音乐曲调不断丰富，木偶制作引入粤剧脸谱，技法细致逼真，逐渐成为一种成熟的地方戏。白戏的演出舞台，多以临时舞台为主，大都搭在村口、街边。舞台装置简单，背景挂活动画布。白戏的代表人物是以曲龙村戏班。周围村庄的许多人都到该村学艺，学成后，往往打出“曲龙班”的旗号，到各地巡回演出。（资料参考2002年2月10日湛江晚报） 雷州歌，简称为雷歌，是雷州半岛人民喜闻乐见、流传颇广的一种即兴表演的民间文艺形式，演唱时采用本地雷州方言。长期的劳动和日常生活中，湛江人民总结出了许多生活、生产经验和教训，他们把这些经验、教训总结成歌谣，在田间地头、村头巷尾，即兴演唱。雷歌经历了三个发展阶段：一是民谚。这时的雷歌以生产生活经验为主，句式简单，字数多少不一，可诵可念。二是歌谣。这时的雷歌句式长短交互使用，歌词四句成组，基本押韵。三是歌藤。因为这时的雷歌词意缠绵不绝，有如树之缠藤，故称“歌藤”。这时的雷歌最接近于现在的雷歌，每句七字，四句一首，一、二、四句押韵。押韵特别讲究，如第一句基本用阳平声定韵，第二句用阴平声韵，第三句一定不能押韵，第四句押平声韵。在经历过这三个阶段之后，今体雷歌正式定形。数百年来，随着时间的推移，这棵奇葩越开越繁盛，越开越逗人喜爱。雷歌形式多种多样，有对歌、有独唱，内容丰富多彩，所涉颇广。其中，最重要、最有特色、也最为成熟的应该是姑娘歌。姑娘歌是雷歌从“自我歌唱”发展为“为人歌唱”的一种艺术形式。它以歌姑娘为主，而以歌童为辅。姑娘歌以说唱为主，歌姑娘与歌童对唱，或大胆地表达男女之间的爱情（情义歌），或诚恳地劝告世人（戏世歌），或歌颂神灵、祈福求安（颂神歌）。对唱时，现场非常热闹，对唱者如珠妙语，令人忍俊不禁。对唱的如果是兄弟姐妹之间的，激烈还有一定限度，但如果发生于群众歌手之间，情况就大不相同了。由于这种对唱要决出高下，比出高低，登台的总是临战经验丰富的艺人。对唱时，往往是你来我往，互不相让，各不服气，每个歌手都使出浑身解数，或借题发挥，或避重就轻，最后，常常要发展到刁难的程度，以求从气势上压倒对手。这时的姑娘歌就变成了“斗歌”。由于雷歌是一种口头的民间文艺，流传下来的不多，但是近年来，不少有识之士已经开始注意这方面的工作。由张竹西主编、广东人民出版社出版的《雷歌三百首》收集了流传于民间的三百首优秀雷歌。吴建华博士在她的著作《雷州传统文化初探》一书中，除了枚举一些雷歌外，还对雷歌进行了深入的研究。可以说，雷歌正在日益显出它的活力和生机来。蜈蚣舞是雷州市乌石港先民创造的一种祛邪消灾、祈盼安康的民间民俗舞蹈。该舞起源于明代，距今已有400多年的历史。
周华斌生于1944年的无锡，那一年，正是抗日战争胜利的前一年。适在无锡国学专科学校任教的著名学者周贻白，看到自己的第二个儿子在国难之际降临人世，于是便在取名的时候费尽心思——华斌，意味着时刻不要忘记自己的身份，中国人。幼年的周华斌在无锡、苏州等地的里弄里与母亲一起度过，繁忙到四处奔波的周贻白在当时声望卓著，既是一位知名的学者、教授，又是一位出色的“金牌编剧”与畅销书作家。家中的事务与孩子的培养，自然都落到他的贤妻杨玉女士的身上。待到1950年，周贻白才与欧阳予倩等学者一道，从香港辗转返回到北京，与周华斌母子团聚。但周华斌真来到北京生活、读书，却是上个世纪五十年代后期的事情。幼年在苏南的文化熏陶，让周华斌具备了北方学者很难具备的儒雅之风。说话语速缓慢，待人诚恳平和。没有接触过他的人几乎都认为，周华斌应该是一位风流倜傥、衣着考究的绅士学者，但是一旦接触他，就会知道他虽然“绅士”，但却是地地道道的“土绅士”，既不穿名牌，也不讲求享乐，那为何两种认识反差会如此之大？原因在于一张照片。“那是我在美国访问时的照片。”每当有人提及周教授是“美男子”，周华斌都会哈哈大笑，“那个时候还是八十年代初，出国都要穿西装，而且在美国剪头发太贵，我就把头发留着。当时办手续不是要登记照吗？我就去拍了一张照片。”周华斌不爱拍照，这张从美国带回来的照片被他用到了自己专著的“个人简介”里面，于是他的书卖到什么地方，他“风流倜傥”的形象就被传播到什么地方。周华斌之所以如此衣着普通，甚至不修边幅，是和他一段独特的人生经历有关。大学毕业后，毛泽东主席号召学生们学工学农，“工人阶级”便成为了当时最时髦的职业，一腔热血的周华斌随即弃文从工，毅然投身到了祖国的建设事业当中——他来到了北京第六建筑公司。当时的北京第六建筑公司，待遇并不算最高的。但是周华斌勤勤恳恳、文笔又好，很快获得了六建领导的赏识，于是就被安排到宣传部门工作。值得一提的是，当时周华斌在“六建”的同事可谓是“群星云集”，其中有闻名世界的华语作家北岛，以及日后做了北京市副市长的刘敬民。但当时都是一腔热血的年轻人，为了革命理想而奉献着青春。建筑工地的生活既辛苦，又繁忙，周华斌养成了衣着随意、不修边幅的习惯，并且将这种习惯带到了日后的学术研究与大学课堂。周华斌对于自己这段经历觉得意义非常，“建筑工人做事情讲目的，不达目的誓不罢休，吃饱穿暖有力气干活就行了，做学问也是如此。” 周华斌在建筑公司上最大的收获还在于，他自学成为了一名画家。现任全国政协常委、北京画院院长的王铭铭，曾是周华斌当年的“画友”，两人一同切磋画艺，周华斌的绘画功底，却是在六建画速写时锻炼出来的。因其美术造诣，北京市美术家协会还将他吸纳为会员，跻身专业画家领域。现在的周华斌，仍有出门背着美术画夹的习惯，无论走到什么地方，都会拿着画夹子，随手作画，北京的鸟巢、国家大剧院、水立方，都是他笔下的速写对象。周华斌的速写线条明快，透视感强，可谓风格独到、自成一家。如果沿着画家这条走下去，周华斌日后也会成为王铭铭、潘公凯或陈逸飞这样的美术大师，但他却在1977年的一个冬日，毅然选择子承父业，干起了戏剧史的研究。若是论其最大的原因，是因其父周贻白的逝世。周贻白，1900年出生，湖南长沙人。早年曾做过戏剧演员，亦参加过北伐战争。1936年国难当头之际，不满中国的戏剧史由日本人来写，于是愤然撰写了《中国戏剧史略》与《中国剧场史》两部专著，名噪一时，遂被复旦大学、无锡国专聘为教授。期间创作戏剧电影剧本、小说数百部，被誉为“金牌编剧”。1950年受爱国情节感召从香港回京，与欧阳予倩、田汉等学者创办中央戏剧学院。文革期间被打成“反动学术权威”，1977年含冤逝世。“我父亲去世后，我还没有搞戏剧史。”每当周华斌提到这段历史，都会热泪盈眶，“我父亲弄了一辈子戏剧史，直至他去世，他都认为自己的子女没有一个搞戏剧史的。他去世后，我去周扬家里，告诉周扬我父亲的去世，周扬第一句话就问‘你们家还有谁弄戏剧史吗’？”周贻白的逝世，对周华斌触动极大。在1977年的寒冷冬天，他第一次认识到父亲毕生所致力于研究的工作竟如此有意义、有价值。于是他开始一头扎入书房，将周贻白留下的资料悉心披阅，父亲熟悉的字迹、文字让周华斌觉得这不只是家族的荣誉，更是一个值得延续、传承的文化事业，困顿书斋数年，周华斌终于将周贻白的数部作品整理出版。其中包括《中国戏剧史讲座》、《周贻白小说戏曲论集》与《中国戏剧史发展纲要》。在整理资料的过程中，周华斌自己也了解到了相当多的戏剧史知识与学术观点，兼之平时耳濡目染，对于父亲的爱及怀念，对于一门事业的潜心热爱，终于在不惑之年成为了自成一家的戏剧史专家，并受聘于北京广播学院（今中国传媒大学）讲授中国戏曲史。期间在全国各大重要刊物发表了数十篇具有高水平的学术论文，拥有了较高的学术知名度。 《日落月上》是近年来周华斌出版的一部文集，所谓日落月上，指的是他刚刚从事戏剧史研究时，自己困顿教师公寓，白天上班，在日落月上的晚上开始阅读、创作的人生经历。直至现在，周华斌都习惯晚上写东西。朋友、学生们常常收到周老师凌晨三四点发来的电子邮件，都觉得非常愧疚，让一个年过六旬的老人劳累到那么晚。“我习惯晚上写东西，安静，也没有谁打扰。”周华斌自己独特的生活习惯影响到了身边很多同事、学生，“刚刚开始弄戏剧史那会儿，我晚上都睡的很晚，为了防止失眠就抽烟。”中国传媒大学，前身北京广播学院，是以培养广播电视领域的人才为主的一门专业性重点院校。建校五十余年，为我国广电事业培养人才数以万计。但是这所学校却不是一所戏剧专门院校。就我国戏剧专业而言，有重视话剧舞台的中央戏剧学院，也有重视西方戏剧的上海戏剧学院，更有以戏曲表演见长的中国戏曲学院，除此之外，中山大学、南京大学等高校，对于戏剧戏曲学的研究，也较之北京广播学院而言，亦是起步早、成果多。周华斌是一个肯动脑子的人，如何在中国传媒大学这所特色鲜明、风格独特的院校开展戏剧戏曲学的科研教学工作，是他一直琢磨、一直思考的问题。戏剧，这门古老而又新颖的学科，是世界上最早的娱乐形式与艺术样式之一。演员在舞台上演出，观众在台下观赏。这样的观演关系实际上与现在电影、电视甚至互联网无二。只是戏剧比后者更苛刻，戏剧讲求的是“在场传播”，即演员与观众之间消解掉了“第四堵墙”，两者可以互动，但演员不能出纰漏，否则就会被哄场。随着科技的发展，剪辑技术的提高，在后者中，演员的错误可以被“剪”掉，许多需要在台下苦练数十年的扑腾翻打，现在只需电脑鼠标动几下，演员就能腾云驾雾……无论怎么变，不还是“观演关系”吗？敏锐的周华斌迅速地捕捉到了这样一层特殊的艺术关系，“戏剧”与“影视”实际上一脉相承。对戏剧的审美心理研究，当然有助于开拓影视美学的新路子。于是，“大戏剧”成为了周华斌在新时期的学术发生点。于是，学术界开始关注周华斌的“大戏剧”：《大戏剧：作为视听艺术的电视剧发展观——访中国传媒大学博士生导师周华斌教授》、《“大戏剧”观念与21世纪戏剧前瞻——访中国传媒大学周华斌教授》……周华斌还与中国电视艺术家协会副主席李兴国创办了公开出版发行的《大戏剧论坛》学刊，在国内外学术界引起较大反响。涉足广播电视艺术研究后的周华斌，近年来出版了数部专著，在广播电视艺术学学科卓有建树。并被教育部艺术硕士广播电视艺术专业委员会聘为指导委员，负责撰写教材的广播电视艺术部分。除此之外，还被中国传媒大学增列为广播电视艺术学的博士生导师。但是周华斌并未因此而忽视对于戏剧戏曲学的研究与探索。在周华斌的带领下，中国传媒大学成为了国内戏剧戏曲学研究的一个重要的特色基地。戏剧教育形成了戏剧影视文学本科、戏剧戏曲学硕士博士与博士后四层教育梯队，为我国戏剧戏曲学、广播电视艺术学培养输送了诸多专业性、建设性的突出人才。 《人民日报》曾刊载过一篇报道周华斌的文章，称其为“艺术家气质的学者”（《人民日报·海外版》1 9 9 8年6月2 2日第七版）。但周华斌本人做起学问来，却是相当的严谨。其中，对于傩戏的研究，让周华斌拥有了世界性的学术声誉。傩戏，是世界现存最古老的演剧形式。其演出方式以群体头戴面具，跳舞歌唱为主，伴随着祭祀、巫术等民俗形式。由于它与最古老的戏剧形式有着千丝万缕的精神赓续，故被学术界称之为戏剧的“活化石”。随着社会的发展，这类演剧形式逐渐越来越不为人所知，以趋于亡。最后只在我国的湖南湘西、贵州、以及中原等偏远农村还有残存。对于傩戏的研究，既是对于戏剧史的补充与再认识，亦是为研究戏剧观演关系提供了有力的佐证。为了考证一个历史史实，或是寻访一段表演，周华斌不止一次前往实地进行考察。由于缺少经费，许多次他都是到当地城市的朋友那里借一辆旧自行车，白天拼命地骑，晚上住在三毛钱一晚的大铺，和过路的农人闲聊。在山西考察傩戏文物，周华斌多次考察了晋南二十几个最偏僻的区县，废寝忘食、日晒雨淋地穿墓道、睡大炕，完全没有一点教授的架子。至于对于傩戏表演的考察，周华斌更是多次去寻访广泛分布在我国南方和中原偏僻乡村的傩乡，打破了“中原无傩”的说法。他在有关的国际会议上发表论文，并汇集成《古傩寻踪》、《中国巫傩面具》等著作，在国内外戏剧界影响深远。周华斌教导学生，研究若局限在案头，难免肤浅、主观，他认为采取文物、文献、田间考察三并举的方式，即走出书斋进行研究，学问才能充满生机，理论创作才能充满灵感。对每一批开学的新生，周老师都会教导他们：做快乐学问，过美丽人生。二零零七年初，北京市十二届人大五次会议召开，作为人大代表的周华斌积极建言献策。向人大提交了“文学创作应作评职参考”的提案。他认为，目前高校教师评职称单纯依靠发表论文数量、刊物等级等方面的量化标准，小说、画作等在实践中创作的作品却不被列入其中，造成了很多刊物公开明码标价牟取暴利、学术造假等现象。“现在评职称，只要看看你的论文是否在核心期刊上发表了，共有多少字就可以了。这样的工作，中专生就能干，外行就能干。这种简单的管理弱化了管理人员的职责，降低了他们的水准。”周华斌的提案在国内掀起了轩然大波，《北京晨报》、腾讯网、《北京商报》等媒体纷纷报道这一新闻，博导提议将文学创作列入高校职称评定标准，在全国尚属首例。“吃文化杂粮”，是周华斌长期挂在口头的一句话，他认为自己的学问就是吃文化杂粮积累起来的，所谓“文化杂粮”是他的一个学术主张，他要求在文科领域尤其是文艺领域做学问，万万不能“过于精专”，毕竟文艺是相通的，搞文学，要懂得艺术，做戏剧戏曲研究，要懂得音乐美术，这样才能够开阔眼界，寻求到文艺审美中相同的逻辑联系。半个世纪的光阴，将一个苏州少年熏陶成了一位年过花甲的艺术理论家，这不得不说是“文化杂粮”的功劳，学问相通是周华斌一以贯之的学术态度。他虽然没有直接从其父周贻白先生那里求学问道，但是他的文化观念、治学风格却是与周贻白极其相似，他坦承自己受周贻白的影响很大，“我父亲也是吃文化杂粮，没有受过正规的高等教育，但他自学自立，视野开阔，治学一生且著作等身。”
尽管傩戏面具被赋予了复杂而神秘的种种宗教和民俗的含义，但它本身却不失为艺术百花园的珍品。它本身就是一种造型艺术，遵循着它自身的艺术规律与原则。其造型，往往因角色的不同而有差异。其表现手法主要以五官的变化和装饰来完成人物的剽悍、凶猛、狰狞、威武、严厉、稳重、深沉、冷静、英气、狂傲、奸诈、滑稽、忠诚、正直、刚烈、反常、和蔼、温柔、妍丽、慈祥等等性格的形象塑造。从戏剧角度讲，面具具有艺术代言体的功能，什么角色一般佩戴什么面具都有讲究。同时，各种千姿百态的面具造型一经展示，便让人获得无穷的艺术美感。剽悍之美、凶猛之美、狰狞之美、刚烈之美、英气之美……无不显示其中。傩戏面具的各种艺术造型、质料选择、色彩运用、功利目的、民俗意象等等，都因地域、民族、文化、审美等方 面的不同而有差异。也正因为如此，傩戏面具于是更加表现得千变万化、多姿多彩。下面对地戏、傩堂戏、变人戏这么三种典型傩戏及其面具分别作一概略介绍并略加论述。
傩面具是古老的巫术祭祀的形式道具，是土家族群在进行傩戏时使用的一种假面具。傩面具造型生动、姿态各异、夸张朴拙、色彩浓烈，其厚重的颜色、粗犷的风格是民间彩绘艺术中具有鲜明个性的表现形式。探讨研究傩面具中颜色配伍方法与色彩语境的形式审美价值，对现代设计色彩应用具有借鉴启迪的意义。 英文摘要：Nuo mask is a form of ancient witchcraft ritual items，is a group of tujia in exorcising using a mask. Nuo masks， vivid， beautiful gesture， exaggerated piao zhuo， strong color， its heavy color， bold style is folk art form has a distinct personality. Color compatibility method in studying the nuo masks and context in the form of aesthetic value， color color application of modern design with reference to the meaning of enlightenment. 傩面具是土家族群在进行傩戏时使用的一种假面具。傩戏，即傩坛戏，土家人称之为“傩愿戏”、“傩堂戏”，或还坛神。傩堂戏融巫术、原始宗教和戏剧为一体，成为一种佩戴面具演出的宗教祭祀仪式戏。在土家人生活的区域，广泛流传着这种古老的巫风祭祀的表演形式，这些仪式活动就逐渐演变发展成土家族傩堂戏，形成了以傩仪、傩戏、傩舞、傩技为主要形式的傩文化。 关键词：傩面具 傩戏 色彩 一、傩面具文化性与艺术性 “傩”是一种世界性的历史悠久的泛文化共同现象，是一种中国民间很远古的巫术文化，也是一种古老的宗教文化现象。看似怪诞甚至不甚美观的傩面具，为何可以流传至今，在傩面的背后有着怎样的故事和意义？ 从语义学的角度，百科释义：驱傩的傩形声从人，从难，难亦声。“难”意为“哀鸣之鸟”、“就擒之鸟”，引申为“不能动弹”、“被束缚”、“被困住”。“人”与“难”联合起来表示“用法术使危害人类的妖魔鬼怪不能动弹的人”。其本义：咒魔术士
1、论文《读关汉卿[大德歌·冬景]》1993年第3期中华书局《文史知识》。2、论文《关汉卿散曲的思想艺术价值》1994年第3期《毕节师专学报》。3、论文《关汉卿对散曲创作和发展的贡献》1995年第1期《思茅师专学报》。4、论文《中师口语整体教学模式研究》1995年第2期《甘肃教育学院学报》(哲学社会科学版)。5、论文《论关汉卿在散曲发展史上的地位》1996年第3期《甘肃社会科学》（核心期刊、CSSCI）。（收入《新华文摘》1996年第8期“报刊文章篇目要览”。）6、论文《悲凉：<不伏老>不可或缺的思想内涵》1996年第5期《文史知识》。7、论文《关汉卿散曲二维情感论列》1996年第1期《思茅师专学报》。8、论文《异相与整合：20世纪中国文论的走向》1997年第4期《人文杂志》（核心期刊、CSSCI）。9、论文《内敛态：程本<红楼梦>时间观念之表征》1999年第1期《南都学坛》。（全文转载于中国人民大学复印报刊资料《中国古代近代文学研究》1999年第6期，收入《明清小说研究》2000年第1期论文要目索引，获第七届甘肃省最高社会科学优秀成果三等奖）10、论文《例证<金瓶梅>写官员对史实的“我化”》2000年第1期《沈阳师范学院学报》。 11、论文《“市场人”为欲念异化说——兼论<金瓶梅>中西门庆形象的转型特质》2001年第1期《西北成人教育学报。12、论文《论王仁裕的文学成就》2003年第3期《天水行政学院学报》。13、论文《<金瓶梅>“我化”史实例评——天水籍官员狄斯彬本事考释》2004年1期《天水师范学院学报》。14、论文《〈西狭颂〉摩崖题记人物补说》载2005年第2期《甘肃理论学刊》（双月刊）。15、论文《交错的彼岸：游移于英汉双语之间——兼论“英汉双语教学”与“国家汉语战略”矛盾的不对称性》载2005年第4期《北华大学学报》（社会科学版）。16、论文《王仁裕年谱稿》载2005年第4期《甘肃高师学报》。17、论文《〈西狭颂〉摩崖文学价值探微》载2005年第4期《甘肃联合大学学报》（社会科学版）。18、论文《王仁裕生平著作考》载《甘肃高师学报》2006年第3期。19、论文《论〈西狭颂〉摩崖的文学价值》载《上海大学学报》（核心期刊、CSSCI）2006年第6期。20、论文《从“宋金大曲”到“金人乐府第一”——临洮邓千江〈望海潮〉发微》载《河北北方学院学报》（社会科学版）2007年第2期。21、论文《“金人乐府第一”寻幽——临洮邓千江〈望海潮〉之张六太尉探讨》载《黄山学院学报》2007年第2期。22、论文《临洮邓千江词〈望海潮〉诸问题探讨》载《西北民族大学学报（社会科学版）》（核心期刊）2007年第6期。23、论文《校订和注疏〈玉堂闲话〉的几个问题》载《前沿》（核心期刊）2008年 第1期。24、论文《论〈玉堂闲话〉的思想内容和艺术特色》载《社会科学论坛（学术研究卷）》（CSSCI扩展版）2008年 第1期。25、论文《国学热中的骚动与喧哗》载《中国社会导刊》2008年 第4期（上）。26、论文《论王仁裕〈玉堂闲话〉的文化张力》2008年第2期《船山学刊》（CSSCI扩展版）。27、论文《〈开元天宝遗事〉诸问题探讨》2008年第3期《天水师范学院学报》。28、论文《陇南武探花黄大奎略考》2008年5月11日《陇南日报》；论文《陇南学人阴平进士程天锡略考》2008年3月20日《陇南日报》。29、论文《陇南北部方言称谓词考释举隅 》载《西华大学学报》（哲学社会科学版）2009年1期。30、论文《西汉水流域方言古词例考》载《山西大同大学学报》（社会科学版）2009年4期。31、论文《西汉水流域语言“活化石”抽样例释》载《南阳师范学院学报》2009年8期。32、论文《论杜甫<同谷七歌>有我之境的生成》载《宁夏师范学院学报》2009年1期。33、论文《陇南“白马人”研究亟待解决的认识问题》载《青海师专学报》2009年3期。34、论文《杜甫<同谷七歌>有我之境新探》载《宜宾学院学报》2009年4期。35、论文《“白马人”概念商兑与探讨》载《甘肃高师学报》2009年4期。36、《近30年来白马人研究状况述论》载《北方民族大学学报（哲社版）》(CSSCI扩展版)2009年5期。37、论文《新时期以来“白马人”研究在重大问题上的突破》载《大连大学学报》2010年第1期。38、论文《王仁裕笔记小说集<王氏见闻录>诸问题探讨》载《甘肃高师学报》2010年第3期。39、论文《史传杂史和笔记小说的共生互动——以王仁裕<王氏见闻录>为中心》载《社科纵横》2010年第7期。 40、论文《论陇南白马藏族傩舞戏的文化层累现象》载《中南民族大学学报(人文社会科学版)》（核心期刊、CSSCI）2011年第2期。41、论文《杜甫“同谷诗”与同谷唐宋评杜诗碑——杜甫同谷诗研究系列之一》载《许昌学院学报》2011年第1期。42、论文《陇南白马藏族傩舞戏源流及其层累现象》载《文化艺术研究》2011年第2期。43、论文《陇南白马人民间文学源流简论》载《甘肃高师学报》2011年第4期。44、《同谷明清评杜诗碑及其诗学意义——杜甫同谷诗研究系列之二》载《河西学院学报》2011年3期。45、论文《陇南白马藏族傩舞戏表演艺术论》载《四川戏剧》（核心期刊）2011年第5期。46、论文《陇南白马藏族傩舞戏服饰艺术研究——白马藏族文学整理与研究之三》载《昆明理工大学学报(社会科学版)》2012年第6期。47、论文《陇南白马人傩舞戏面具特色论》载《青海民族大学学报（社会科学版）》2012年第3期。48、论文《陇南白马藏族傩舞戏表演内容论——白马藏族文学整理与研究之四》载《吉林艺术学院学报》2012年第6期。 49、论文《“秦文学”研究现状及概念界定》载2013年第5期《山西师大学报》（社会科学版），中文核心期刊要目总览（2011版）期刊。50、论文《论秦早期文学》载2013年第5期《哈尔滨师范大学社会科学学报》。51、论文《论秦中晚期文学》载2013年第3期《常州大学学报》（社会科学版）。52、论文《从睡简<日书·马禖篇>看非子始封秦亭》载2013年第6期《中南大学学报》（社会科学版），CSSCI来源期刊。53、论文《非子息马始秦主因的文献与文学考察——以睡简<日书·马禖篇>为中心》载2013年第6期《宁夏大学学报》（社会科学版）。54、论文《唐五代“诗窖”王仁裕诗集及诗作考评》载2013年第3期《甘肃高师学报》。55、论文《母题类型视野下的白马藏族民间难题故事——以陇南白马藏族故事为例》载2013年第2期《北方民族大学学报(哲学社会科学版)》（第二作者），CSSCI来源期刊。56、论文《白马藏族“酒曲体”歌诗对人生境界的审美表达》载2013年第3期《民族艺术研究》（第二作者），CSSCI扩展版期刊。57、论文《白马藏族及其传统文化刍论——以陇南白马藏族为中心》2013年1期《四川民族学院学报》。58、论文《论白马藏族族源记忆与传说——以陇南为例》载2013年第4期《西藏民族学院学报》(哲学社会科学版)。59、论文《论白马藏族神话的主要类型和述说特征——以陇南为中心》2013年第3期《贵州文史丛刊》。60、论文《白马藏族傩舞戏表演内容比较研究——白马藏族文学整理与研究之五》载2013年第1期《天水师范学院学报》。61、论文《从唐宋七夕诗文看乞巧在陇南的流传》载《重庆三峡学院学报》2014年第4期。62、论文《关于两当起义遗址的调查与研究》载《兰州文理学院学报(社会科学版)》2014年第3期。63、论文《两当兵变旧址张家大院牌匾文化探讨》（第二作者）载《黑龙江史志》2014年第5期64、论文《他者、国家与自我:族群共同体建构的语境化表述——历史与现今陇南、川西北的(白马)藏族》（第二作者）载《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》2014年第2期。（CSSCI来源期刊扩展版）65、论文《流传凝炼特征:白马藏族故事从史到事的表述》载《合肥学院学报(社会科学版)》2014年第5期。66、论文《阴平古道和河南道及其陇地一段的文献文学考察》载《广西师范学院学报(哲学社会科学版) 》2014年第5期。67、论文《“故道”陇南段的文献和文学考察并“木皮道”的有无》载《甘肃高师学报》2014年第1期。68、论文《教育现象学方法对常规形式逻辑演绎判断的超越》（第二作者）载《甘肃高师学报》2014年第4期。
湘东傩面具的品种较多，从原料加工到成品需经十多套程序。面具的神情及其冠饰具有特定的文化内涵和意义指向，雕刻工艺精湛，面具神态古朴，手法夸张，具有明显的地域风格。由于手工雕刻出的傩面具技术难度大，花费时间长，年轻人多不愿学，故湘东傩面具雕刻现已后继乏人。现今，现代机械化的生产方式正在进入傩面具的制作行业，促使湘东傩面具进一步市场化，由此导致许多独具特色的手工技艺走向消亡。另外，传统的傩面画谱多毁于各种历史动乱中，现仅存一部完整的傩面画谱，因时代久远，损毁也十分严重。由以上种种状况可知，湘东傩面具雕刻技艺已处于濒危状态，亟需抢救、保护。
采用的是一面三巴掌”方法， 要确定脸和头盔的比例，然后按照古代肖像确定有关位置，再把面部分为三部分。
中国的傩祭和傩戏具有悠久的历史。在古代的诸多历史文献中就有了关于远古以来的傩祭、傩戏的许多记载。《古今事类全书》说:“昔颛顼氏有三子，亡而为疫鬼。---于是以岁十二月，命祀官时傩，以索室中而驱疫鬼焉。”该文献载明了原始社会末期--颛顼之时就有了傩祭的活动，《事物纪原》说:“周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之，则驱傩之始也。”则指出从周代开始有驱傩活动，虽然二书关于傩祭之始在时间上相差上千年，但无论如何，傩祭在上古以前就已经出现了。到了孔子生活的时代，傩祭已经非常盛行，所以《论语·乡党》说，孔子有一次遇到乡人行傩，就穿着朝服恭敬地站在庙之阼阶观看，随着历史的演变和社会的发展，傩祭发生了从人的神化到神的人化、从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化的转变，傩戏应运而生了。从傩嬗变到傩戏，大约是宋代的事情。宋代成书的《东京梦华录》载:至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官。诸班直戴假面。绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲，装将军。用镇殿将军二人，亦介胃，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官，又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。自禁中驱祟出南熏门外，转龙湾，谓之“埋祟”而罢。这段文字具有一定的故事情节，带有明显的戏剧特征。释道隆《大觉禅 师语录》有一首诗曰:“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般;夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”这首诗讲的是 南宋时期四川涪陵一带流行着戴假面表演的傩戏。
为香樟木所雕的萍乡傩面具在制作时，大都加上油漆彩绘，刻划出粗犷朴拙、庄严华丽的艺术形象。傩面造型大都以古名人为原形，对角色的性格注重了深层刻划，形象各异，栩栩如生。湘东傩面具的雕刻技艺有唐代雕法和宋代雕法之分，唐代雕法比较粗陋，宋代雕法比较精细。现存湘东傩面具雕刻技法在清代时由湖南传入，在湘东已传至三代，主要是宋代傩面雕刻技艺。用这种手法雕刻的面具风格古朴细腻，工艺复杂讲究，现今的传承人能够雕刻440只完整的宋代人形傩面。傩面具的造型、注重人物性格的刻划。雕刻艺人用夸张与写实相结合的手法，按面具性格要求，以刀代笔，综合浮雕、透雕、圆雕、线刻等技法，雕刻出栩栩如生的众神形象，无一相同。尽管傩面具被赋予了复杂而神秘的种种宗教和民俗的含义，但它本身就是一种造型艺术，遵循着它自身的艺术规律与原则。精湛的雕刻技艺和不朽的艺术价值，充分体现了古代汉族劳动人民的勤劳智慧和卓越才能。傩面具的造型，往往因角色的不同而有差异。其表现手法主要以五官的变化和装饰来完成人物的剽悍、凶猛、狰狞、威武、严厉、稳重、深沉、冷静、英气、狂傲、奸诈、滑稽、忠诚、正直、刚烈、反常、和蔼、温柔、妍丽、慈祥等等性格的形象塑造。从戏剧角度讲，面具具有艺术代言体的功能，什么角色一般佩戴什么面具都有讲究。同时，各种千姿百态的面具造型一经展示，便让人获得无穷的艺术美感。剽悍之美、凶猛之美、狰狞之美、刚烈之美、英气之美……无不显示其中。面具雕刻艺人被称为处士，专职雕刻面具。在傩文化圈子里的人们的意识中，面具是神灵的象征和载体，如何对待面具，往往要遵守约定俗成的各种清规戒律。制作时，在面具头顶后凿刻的小方洞中，放茶叶，灯芯草，稻谷、药物等，以油膏密封称为安腹藏。还要杀鸡取血涂抹面具，给额头和眼睛 开光后，据艺人说，面具才成为有生命力的神灵。取用面具要事先举行开箱仪式，存放面具要举行封箱仪式。又如不让女人触摸面具，不让女人佩戴面具，面具的制作、使用、存放都是男人的事情。男人戴上面具即表示神灵已经附体，不得随意说话和行动。
傩戏与傩戏面具--------------------------------------------------------------------------------原始时代，人们把疾病死亡等各种可怕的事情都归结为“鬼”或“怪”在作祟。为惊吓、驱逐恶魔，人们戴起相貌凶恶的面具，口中高呼“傩傩”（nuó）之声，以惊吓驱逐鬼怪，这种形式约定俗成“傩仪”。人们在举行傩仪时往往载歌载舞，久之又形成“傩舞”；人们在傩舞中分别扮演角色，逐渐形成了“傩戏”。傩是古代驱疫降福、祈福禳灾的祭礼仪式。巫傩歌舞加入杂技、巫术等内容，扮演因素、表演因素逐步增多，并借鉴地方戏剧种的一些元素，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。到了清代同治、光绪年间，傩戏已脱离傩坛，登上了戏台，经常演出。 傩戏的演出形式很特别。表演时大多戴面具。早期的傩戏角色，是借面具来区分角色行当。面具又称脸子或脸壳子，多为木质，造型不同的面具能直观地表现出角色性格。傩戏的面具来源甚古，可以追溯至远古先民的纹面，是纹面的再度夸张，既突出了狞戾与异状变形后的神秘感，增加对鬼怪的威慑力，又增强了视觉美感。其次，傩戏的演出分三个阶段：开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛是迎神送神的法事，打开洞门后就演出傩戏剧目。清末傩戏班子，一般在愿主家的堂屋演出，背面祭着神像，三面向观众，时空虚拟。傩戏班子里的演员也兼法事主持，并兼“判卦”“绘符”“念咒”等法事。傩戏在贵州、四川、湖南、湖北、广西、云南等地的汉、苗、侗、土家、布依等少数民族中都有流行，是流行地域较广、涉及民族众多的地方戏曲剧种之一。傩戏演出的全过程演员都要佩戴面具。面具的原料多为杨木和柳木，杨木质轻又不易开裂，而柳木民间认为可以辟邪。其制作工艺不如地戏面具复杂精细，造型偏重写实，同时也赋予夸张色彩。傩戏面具色彩较单一、和谐，不强调以色彩的变化来表现人物性格和身份，而着重以雕刻手法表现不同造型。 从艺术造型上看，傩戏面具主要有正神、凶神、世俗人物三大类：正神面具 正神的形象多为慈眉善眼，宽脸长耳，面带微笑，似生活中的寻常老翁、老妪和少男少女，而非高高在上坐享人间香火的神只（qí）。 凶神面具 凶神指勇武、凶悍、威猛、狂傲的神。在傩戏中他们担负镇妖逐鬼、驱疫祛邪之职。其整体形象咄咄逼人，面具线条粗犷、奔放。雕刻时，面具艺人在写实的基础上予以大胆的夸张，把他们刻画成头上长角、嘴吐獠牙、横眉竖眼、眼珠凸鼓、满脸煞气的形象，将凶神恶煞的气质表现得淋漓尽致。图2的开山莽将，又叫开山猛将，是傩戏中最凶猛的镇妖神之一。傩戏中他手执金光钺斧，砍杀妖魔鬼怪，为人们追回失去的魂魄，整个面目狰狞可畏。图3为开路将军，又叫开路先锋，是傩戏中的先导之神，其职责是逢山开路，遇水搭桥，扫除前进道路的妖魔鬼怪。其面具造型与开山莽将相似，但头上有三只角。 世俗人物面具 世俗人物在傩戏中有正面人物和丑角两类。正面人物面具造型五官端正、眉清目秀，表现出淳朴、忠厚的个性。其表现手法为写实，很少有夸张和其他方面的装饰。 古老的傩戏及傩戏面具被赋予复杂神秘的宗教和民俗的含义。虽然傩戏已成为历史，但傩戏面具本身却不失为艺术百花园的珍品。
之前在重庆的酉阳龚滩古镇，就见过巫傩文化里的梯玛表演，当时就被其神秘的一面所震撼，而这次在重庆武隆仙女山的天坑寨子又看到了巫傩文化，再次感受了它的特别。
在天坑寨子，我们认识了一位巫傩的传承人，也即是梯玛神歌的传承人周光吉师傅，从而更深层次的了解了巫傩和梯玛文化。
周师傅告诉我们，巫傩梯玛文化可追溯到殷商时期。殷商时期是一个神性至尊的时代，那个时期的人们，不管做何事都会先占卜一番，在他们心里，神是至高无上的，一切都要听命于神的安排，而巫傩梯玛文化就开创于那个时期。
巫傩梯玛文化发源于江西龙虎山，发展在湘鄂渝三地交界处，主要是苗族、土家族在祭祀和祈福仪式上，通过祭师用巫傩术来沟通神和人的关系，而周师傅正好就是那个地方的土家族人。他告诉我们，巫傩梯玛文化是家族传承，在他们那个地方，就他们这一个家族在从事巫傩梯玛的传承。我们又问及巫傩术主要是干什么之用和做些什么事情，周师傅告诉我们，它就类似一种祷告仪式，以求得风调雨顺五谷丰登，也帮人赐福绘符和消灾减难。
在周师傅这个傩堂里，挂着张天师的图像，顶上还拜有道教的三清大师，以及很多面具。这些面具有很狰狞的，也有微笑的人像面具，这就有点奇特了。周师傅告诉我们，说巫傩里面的祈福仪式，需要几张面具一起来完成，而有些面具会根据需要分饰成另一个角色，挂在张天师两旁的是傩公傩母，地下的是土地公公，还有一个面具是判官或是钟馗。
周师傅还为我们做了一场祈福仪式，当然祈福金额随便给，只需放进景区的收款玻璃箱里，而周师傅是不收一分钱的，周师傅只在景区拿固定工资。而周师傅在此的目的，就是传承巫傩文化，他说只要是姓周的来学，他都会倾囊相授。
起初我们还有些不相信，觉得做这些的都是神棍，应该蛮有钱的。但第二天我们回程时，在车上正巧看到周师傅蹲在路边等车回吉首，就在武隆县城的高速公路路口，这里上车买票会便宜十几二十元。想到昨日周师傅就说过隔日休假几天要坐车回家，如今又看到周师傅那焦急等待又大汗淋漓的样子，就突然有些愧疚，如果他真是腰缠万贯的神棍，怎么可能为了节约一点车费，还冒着炎热在马路边等过路车呢？
傩戏面具可分为两类：一类为仪式上供奉的“真神”，有土地神、二郎神、关公、玉皇大帝等，也有以钟馗为正神者，此类面具不兼作戏剧角色；另一类可作戏文里的人物和角色行当的龙神。这说明，傩戏面具不论什么角色人物，一律是被当做“神”看待的。
戴面具是安徽傩戏的表现特征，也是安徽傩戏区别于其他剧种的重要标志。傩戏的面具来源甚古，可以追溯至远古先民的纹面，是纹面的再度夸张，既增加了自我狞戾与异状变形后的神秘感，对疫鬼增加了威慑力，又给人审美感受，增添了娱人功能。
安徽傩戏面具，俗称“脸子”、“傩神”、“菩萨”等，多用柳木雕制，油漆彩绘而成，形状为外凸内凹，眼珠和眼角镂空，便于演员表演时向外张望，戴时头上均扎一块红头巾或红布帽子予以装饰。
傩戏便是靠面具来区分角色行当，面具不同角色的面具造型不同，较为直观地表现出角色性格。
面具造型丰富多彩，在色彩上，多用红、黑、白、蓝、紫、黄、绛红、赭红等色，因人物身份、性格而不同。
安徽傩戏面具，因地域、家族的不间，其数量、质料、尺寸、色彩，功能与佩戴方式，也不尽相同，其称谓根据面具数目也各不相同。
13枚称“十三太保”，18枚称“十八学士”，24枚称“二十四诸天”，尚有36枚、48枚等。一套数量相同的脸子，其所刻的面具人物名称也各有差异。
面具有全脸子与半脸子，分通用和专用两种。全脸子为冠长43厘米，长冠33厘米，宽皆26厘米，戴时遮住整个面部，与脸形五官基本吻合。
半脸子略小，长37厘米或40厘米，宽23厘米，戴在额上，只遮住面部的一半，露出嘴，以便演唱时唱腔道自清晰，易于听见。
通用脸子多为正面人物，不同剧目中的同行当角色可共用一块脸子。如《刘文龙赶考》中的生角刘文龙与《孟姜女》中的生角范祀良，《刘文龙赶考》中的旦角萧氏女与《孟姜女》中的孟姜女，其脸子可通用。
专用脸子多为特殊身份的角色所用，其脸谱谱式有一定的个性特征，为特定人物专戴，如二郎神、关羽、包拯、尉迟恭等。
经过雕匠加工完成的面具，还只能被视为一般的物件。只有经过杵师或端公开光过的面具，才具有不可亵渎的灵性，与神灵有等同的作用。
所以，在演出傩戏时，佛神会成员必须事前沐浴更衣、烧香、礼拜，才能接触、佩戴。在安徽傩戏演出前后和使用“脸子”的时候，都有隆重仪典，如“迎神下架”、“送神上架”和“请神”等仪典。
首先是“迎神上架”。在正月初六夜晚，由“年首”指派两人悄悄去祠堂将装有“脸子”的箱子“偷下来”。“偷”为的是不惊动列祖列宗，然后送到傩神庙或社公庙的神台上。
正月初七一早，开箱将“脸子”搬出，由长辈用生布沾上檀香或柏枝浸泡的清水揩拭，俗称“揩脸子”。
然后用木棒撑起“脸子”插在箱子上，由四人抬着，“年首”在前，旗锣铳伞开道前导，锣鼓喧天，五彩缤纷，一路烧香纸放鞭炮，有的还舞龙灯走马灯踩高跷，将“脸子”迎到祠堂，依特定次序摆在“龙案”上，谓之“迎神下架”。
其次是请神仪式。该仪式是在演出中间进行，各氏族有所不同，有的用专门请神的节目吉祥词《新年斋》请神。有的放在正戏《孟姜女》“朝庙”一场，由“年首”念《请神簿》来请各路神仙。
所请之神无所不包，大体分为“天上之神”、“地上之神”、“人间之神”、“艺术之神”、“儒释道三教众位神祇”等。
各氏族因地理环境和文化传统的差异，故“请神簿”所请诸神不尽一致。“请神簿”最后都顺便说明一句：“弟子请神颠倒、疏漏之处，全赖执符使者……”，把疏漏过失全推给了值班的小神，以保人们的平安。
再次是“送神上架”。正月十五深夜傩戏演出结束。又敲锣打鼓到水口社公庙焚烧香纸，将《伞舞》中彩纸伞一并焚烧，送走傩神，其送神诗道：
一年兴一年，买马置庄田。
合门齐发积，富贵永绵绵。
送走傩神后，回村再将面具装入箱内，送到祠堂阁楼上，“送神”仪式结束。
面具虽然被当做神来看待，但从戏剧角度看，面具已具有戏剧行当的功能，部分面具是根据戏剧中人物来刻制的，已有一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小生、八贴旦的称谓。
民间艺人在制作时，也注意刻画人物的性格，夸张突出其个性特征。如关公红脸长须，表现他英勇忠烈。
什么角色戴什么面具，只要人物一出场，观众就能辨认出这是戏文中的哪个人物，知道那个人物是什么性格。
把傩戏面具作为戏剧角色的认识，是从戏剧表演出发的，而对于各宗族来说，即使在表演傩戏也仍然把面具视为“神”，因此在傩戏演出过程中，他们不断烧香纸、放鞭炮。
安徽傩戏面具吸收和融汇了儒、释、道、巫的宗教意识和民俗、民间雕塑、绘画等多方面的内容，是民间艺术的精华，具有极高的艺术欣赏价值，充分反映了中华民族历史之久远、文化之灿烂。
傩戏表演道具
傩文化是巫文化发展到后期而应运而生的，当时的人类已进入农耕时代，而此时鸟类是农耕的重要帮手，所以，傩也就是人们进行的一种祭祀活动，而祭祀的对象就是鸟。
生物多样性科学已经成为最热门的话题。贵州是生物资源极其丰富的省份,据统计,贵州省境内植物种数在国内名列第四位,动物种数在国内名列第三位,贵州还是野生食用菌生长的天然温室,此外还拥有十分丰富的极端微生物资源和生长环境。显然,贵州典型喀斯特岩溶山区生物多样性研究、保护及开发利用与贵州经济社会的发展息息相关。由于贵州省长期以来生物多样性研究存在着力量分散及创新不够等问题,已难于适应今后贵州省经济社含腔顷会可持续发展的需要。为使贵州省生物多样性研究真正成为实施可持续发展及西部大开发战略的重要依托,对贵州省生物多样性研究的科技资源进行优化重组已势在必行。本文概要介绍了开展生物多样性研究的意义、贵州生物多样性研谈陆究的基本情况、贵州省生物多样性研究有待拓展的学圆凳科领域以及贵州从事生物多样性研究的科技资源概况,并提出了对贵州省科技资源进行重新组合的初步设想。
傩文化是中华人文始祖文化之一。
傩文化是中国传统文化的一个重要组成部分。傩神起源的传说，保存了洪水后人类余生的古老记忆，记录了古代人类灾后生活、征服自然、改造自然、繁衍人类的艰辛历程。
其中傩是苗语中鸟的意思。现代汉语拼音苗语是用naox写成的。而诺是鸟之神。苗族是以鸟神为图腾的民族。
扩展资料：
在傩仪的神坛上，供奉最为普遍、并且来自神话传说的是始祖神，傩公和傩婆，他们是傩俗信仰中至高无上、最具威望的傩神。
相传，傩公、傩婆原系兄妹二人。在很早很早以前，天下发大水，淹没了人间房屋、庄稼，千千万万的人畜被洪水吞噬，兄妹俩人因逃到一座很高很高的山上，才幸免于难。
兄妹二人，眼见田地、房屋、人与牲畜惨遭灭顶之灾，人类面临灭绝的危险，心中十分焦急。一再商量，为了繁衍子孙后代，重建人间的美好生活，干脆结为夫妻。
可是，世上没有兄妹结为夫妻的规矩，怎么办呢。兄妹二人商量了个办法，每人抱一扇石磨，从东西两边滚下山去，如果二人滚到一起，两扇石磨相合，就结为夫妻。
如果滚不到一起，说明无缘，不能成亲。于是兄妹二人各抱一扇石磨从山上滚下，滚到山下平地时，恰好两人滚在了一起，石磨也完整相合，说明老天爷赞成他们婚事，兄妹便毅然成亲。
从此，二人耕地种田、纺纱织布、生儿育女，一代又一代的繁养生息，人间大地，又是一派生机。所以，后来人们奉傩公和傩婆为人类始祖。
依照当地习俗，凡婚久未育子女者，便向傩公、傩婆祈求，并许下愿信，以后身怀有孕或生了子女请端公做法事一堂，或演戏酬谢。
参考资料来源：百度百科—傩文化
傩文化是主要流传于黄河流域、长江流域、西南地区等地。它是中国传统文化的重要组成部分，是一种远古的原始文化，起源于原始农耕文明。
据记载，远古先民在与自然抗争中生息，繁衍后代，而他们生存的欲望中就涉及了傩文化，它是先民们在生存中，用以帮助来超越自己的宗教（自然宗教）观念，是龙的传人以伟大的浪漫主义心性创造的灿烂的巫傩文化。
巫傩文化的保留，很大原因是它在生命意识上满足了广大信仰者的心理要求。因此巫傩之风也慢慢融入到了习俗之中，以传统文化的形态留存在民间。
苗族的傩文化是表现苗族文明的重要形式之一，它包括了傩的观念、傩的文化根基、傩舞、傩戏、傩神、傩面、傩器、傩坛（堂）以及有关驱鬼活动、祭祀活动和求子、超度法事、医疗、娱乐、建房等的活动。
扩展资料
1、傩技文化中，有一个身份称为——“傩师”。苗族最原始的社会基层组织是以“鼓”为单位，这个单位的首领就是“苗王”，傩师就相当于首领的军师、参谋和助手。
2、傩戏现在主要是以娱乐为主。在早期傩戏是作为祭祀活动的戏剧形式，是宗教文化与戏剧文化结合的产物，经历了各个历史时期的宗教文化和民间艺术的洗礼，融入杂技、巫术等元素。傩戏已经脱离了傩坛，登上了戏台。
参考资料来源：百度百科-傩文化