社会的和政治的意义下的经济关联

 原籍德国的著名政治理论家汉娜·阿伦特以其关于极权主义的研究享誉西方思想界，本文选自她于1961年出版的一部论文集《在过去与未来之间》（Between Past and　Future: Eight Exercises in Political Thought）。阿伦特在本文论述的主要问题是：在社会和大众社会的不同条件下，文化到底发生了哪些变化？最高的文化客体——艺术作品——的生产者应该对抗社会，整个现代艺术的发展应该开始于其对社会的敌对立场，而且也应该继续维持这种立场，正是这表明了先于大众社会而兴起的社会和文化之间的令人激动的对抗。
    一
    十多年来，我们目睹了仍在增长的知识分子对于“大众文化”这个相对新的现象的关注。这个术语本身显然源自此前不久出现的术语“大众社会”（mass society）。一个支持所有这些讨论的心照不宣的假设是：大众文化——合乎逻辑地、不可避免地——是大众社会的文化。关于（大众文化与大众社会）这两个术语的短暂历史，有一个最重要的事实是：虽然几年前“大众文化”和“大众社会”都被用作贬义，认为大众社会是一个堕落的社会，大众文化作为术语本身就是自相矛盾的（意即大众的就不是文化的，文化的就不是大众的。——译者注），但是它们现在却已不可小觑，成了大量学术研究项目的对象。这种研究的主要结果不过是——正如哈罗德·劳森伯格（Harold Rosenberg）指出的——“为庸俗艺术增加知识维度”而已。为这种“庸俗艺术的知识化”进行正当性辩护的理由是：在可以预见的未来，不管我们是否喜欢，大众社会仍将伴随我们，所以，其文化，即大众文化，“不能就这么扔给大众”①。但问题是：对于大众社会而言是正确的东西，对于大众文化是否也是正确的？或者说，社会朝向先于它的文化的方向趋进这样一种社会与文化之间的关系，是否也适合于大众社会与文化的关系？②
    大众文化问题使我们面对的首先是另一个更加基本的难题，即文化和社会之间的高度成问题的关系。我们只需回忆一下，整个现代艺术运动在多大程度上开始于艺术家对于社会的激烈反叛（而不是开始于当时还不知道的大众社会），以便明白文化和社会的这种早期关系还留下多少值得向往的东西，并进而防止对于有教养之上流社会的黄金时代的浅薄怀念——很多大众文化的批评者都有此种怀念之情。这种怀念在今天的美国比在欧洲国家还要盛行，原因只不过是因为美国虽然也存在众所周知的暴发户的粗俗市侩作风，但对于欧洲社会的同样令人讨厌的有文化、有教养的市侩主义不甚了解。正是在欧洲社会，文化获得了其势利价值（snobvalue）。接受足够的教育以便欣赏文化已经变得理所当然。这种经验的缺乏或许可以解释为什么美国的文学和绘画突然在现代艺术的发展中发挥了如此决定性的作用，可以解释为什么在其知识和艺术的先锋采用了直率的反美姿态的国家，美国文学和绘画的影响却依然如此巨大。然而，令人遗憾的结果是，正是“文化”这个词在文化的最重要代表者中可能唤起的深刻不安或许会被人们忽视，而不能理解其症候性的意义。
    但是，任一特定国家不管是否实际经历过现代以后的各个社会发展阶段，毫无疑问的是，在“人口的大多数被社会所同化”的国家，大众社会显然出现了。由于“健全社会”（good society）意义上的社会包含了人口中的这样一些部分——他们不仅可以处置财富，而且可以处置自己的闲暇时间，即献身“文化”的时间，大众社会的确是指一种新的情势，在这种情势中，人口的大多数从物质劳动的负担中解放了出来，因此也有充分的闲暇时间来献身文化。这样，大众社会和大众文化似乎是相互联系的现象，但是它们的公分母与其说是大众，不如说是把大众也一同整合进去的社会。③ 无论从历史的角度还是从概念的角度看，大众社会都产生于社会之后，而社会却不像大众社会那样是一个专业术语。社会也有其产生的日期，也可以历史地加以描述。当然，社会早于大众社会，但却不早于现代时期。实际上，群众心理学所发现的大众人（mass man）的所有特征，如：虽不乏适应性却仍然感到孤独——孤独不是与世隔绝，也不是独处；容易激动，缺乏标准；有消费能力，同时却缺乏判断甚至分辨能力；最最首要的是，自我中心主义，与世界的致命异化，等等。这些特点实际上都是最先出现在健全社会——从数量的角度说它还没有大众的问题——中。
    正如我们从18、19世纪以来所知道的，健全社会起源于18世纪君主专制时期的欧洲宫廷，特别是路易十四的宫廷社会。路易十四非常懂得如何削弱法国贵族的政治重要性，其方法非常简单：把他们聚集在凡尔赛宫，把他们转化为朝臣，通过阴谋诡计、没完没了的流言蜚语而以相互猜忌为乐，这种不间断的聚会总是不可避免地导致阴谋诡计和流言蜚语。因此，虽然小说显然早于社会科学和心理学（它们都仍然是以社会与“个体”的冲突为核心的）的兴起，但小说这个完全现代的艺术形式的真正先驱，与其说是以歹徒为题材的冒险与骑士故事，不如说是圣－西蒙的《回忆录》。现代大众人的真正先驱就是这个（与社会冲突的）个体。正如卢梭在18世纪、约翰·斯图亚特·穆勒在19世纪所界定和发现的那样，这些人发现自己处于与社会的公开对抗之中。此后，社会与其个体之间的冲突故事就不断重复出现——不仅在小说中，而且在现实中。现代的个体（已经不是那么现代了）构成了社会的一部分，他坚持自己相对于这个社会的权利，而这个社会则总是把他打得一败涂地。
    但是，在个体的处境方面，早期的社会与大众社会还是存在重要区别。只要社会本身还局限于人口中的某些特定阶级，那么个体对抗社会的压力以维持生存的机会就是真实存在的。这些机会之所以存在，是因为人口中同时还有非社会阶层的存在，个体可以逃到这些人口中去。这些个体最后选择参加革命党的原因之一，就是因为他们发现在这些不被社会认同的人（即革命者）中包含了一些人性的特征，而这些特征在社会中正在濒临灭绝。这点也表现在小说中，表现在对于工人阶级和无产阶级的崇拜中 ，但同时也更加巧妙地表现在同性恋者的角色中（如在普鲁斯特的作品中），或那些社会从来没有完全加以同化的犹太人角色中。整个19世纪和20世纪的革命烈火熊熊烧向社会而不是国家和政府，这个事实不仅仅是因为社会问题——贫困和剥削的双重困境意义上的社会问题——的突出。我们只需要阅读一下有关法国革命的记录，回忆一下“人民”这个概念在多大程度上从对于沙龙的腐败和堕落的“心”的义愤——卢梭和罗伯斯庇尔可能就会这么说——中获得其含义，就知道了社会在整个19世纪的真正角色是什么了。大众社会条件下个体的绝望，很大部分是源于这样的事实：逃逸之路已经被封死了，因为社会已经吸纳了人口中的所有阶层。
    但是，虽然注意到大众社会中最后幸存的个体似乎就是艺术家是不无意义的，这里我们关心的却不是个体与社会的冲突。我们的兴趣在于文化，也就是在于：在社会和大众社会的不同条件下，文化到底发生了什么呢？这样，我们对于艺术家的兴趣与其说集中在他的主观个人主义，不如说集中在这样的事实：艺术家毕竟是每个文明作为其典范、作为激发其文明的那种精神的持久见证而留给我们的客体的真正生产者。最高的文化客体——艺术作品——的生产者应该对抗社会，整个现代艺术的发展（这个发展连同科学的发展或许至今仍然是我们时代的最高成就）应该开始于其对社会的敌对立场，而且也应该继续维持这种立场，正是这表明了先于大众社会而兴起的社会和文化之间的令人激动的对抗。
    与政治革命不同，艺术家对社会的指责早在18世纪初就聚集起来，这种指责集中表现于一个被代代相传并重新阐释的中心词，这就是“市侩作风”。该词的源头稍早于其后来的特殊用法，且无特别重要的意义，它最初被德国的大学生用作俚语以区分城镇居民和大学师生，但由此产生的与《圣经》相关的联想，已经指向一群数量庞大的、人们可能会落入其魔爪的敌人。我以为，曾经写作讽刺市侩的作品《史前·史中·史后》（bevor, in und nach der Geschchte）的德国作家克莱门斯·冯·布伦塔诺（Clemens von Brentano）第一次使用了作为专门术语的“市侩作风”，它指的是这样一种精神状况：依据直接的有用性和“物质价值”来判断每个事物，并因此而蔑视像艺术和文化这样的无用之物和职业。这一切今天听起来也还是那么熟悉。注意到即使像“老古董”（square）这样一个流行俚语也能够在布伦塔诺的书中发现，并非是无关紧要的。
    如果事情到此为止，如果对于社会的主要指责停留在社会的无文化、缺少对艺术的兴趣，那么问题就要简单得多；同样道理，现代艺术为什么要反“文化”而不只是公开地为捍卫自己的“文化”利益而奋斗就是不可思议的。问题的关键在于，简单地表现为“无文化”和庸常状态的那种市侩主义，很快被另一种发展趋势所替代，在这种发展趋势中，社会相反开始对所谓的文化价值倍感兴趣。社会出于自己的目的——比如社会地位和身份——而垄断了“文化”。这和欧洲中产阶级的社会地位低下紧密相关，一旦他们获得了足够的财富和闲暇，他们就开始反击贵族，反击贵族对（中产阶级的）金钱至上的庸俗气的蔑视。在这种为了社会地位的斗争中，文化作为一种武器（如果不是最合适的武器的话）开始发挥很大的作用，以便提升自己的社会地位，“教育自己”摆脱较低下的、据说是现实所处的领地，达到更高的、非现实的、据说是审美和精神安顿的领地。通过艺术和文化的方式实施的对现实的这种逃离是重要的，这不仅是因为它赋予了有文化和有教养的市侩以最明显的区别性标志，而且因为它或许是艺术家反对其新发现的资助人（指那些为了提高自己的社会身份而对艺术感兴趣的中产阶级。——译者注）的根本原因。他们嗅出了被逐出现实、进入花言巧语领域的危险，在这个领域，他们所做的一切都将丧失意义。被社会所认可是一种非常可疑的恭维，这个社会已经变得如此“彬彬有礼”，以至于（打个比方）在爱尔兰的马铃薯饥荒中，说“那个根”（that root）并不会自贬身价，也不会像该词的通常用途那样使人联想起一个如此不愉快的现实，相反，自那以后，这样说意味着直指被吃得差不多了的蔬菜。这个趣闻轶事简单明了地包含了对于文化市侩的定义。④
    无疑，这里重要的不是艺术家的心理状态，而是文化世界的客观状况。文化世界包括一系列可以触知的物体——书籍、绘画、建筑、音乐等等，就此而言，它包含和见证了国家、民族乃至人类的整个有记录的过去。这样，判断这些特别具有文化特性的物件的唯一非社会的和本真的标准，就是它的相对持久性和最终不朽性。只有流传永久的东西才有权利最终要求成为文化的客体。问题的关键是，一旦过去的不朽作品变成社会的和个人的附庸风雅以及维系在这种附庸风雅上的身份地位的对象，那么它就丧失了自己最重要和最基本的性质——抓住并感动几个世纪的读者或观众。正是因为“文化”这个词意味着“对完美的追求”，对马修·阿诺德来说，亦即“对甜美和光明的追求”，这个词才变得可疑。当文化服务于自我教育、自我完善的时候，就和它服务于其他目的时一样受到了误用；为了完善一个人对一个特定时期的知识而去看一幅画，这样做的合法性和有用性与拿它盖住墙上的洞并无不同。在这两种情况下，绘画都被用来服务于其他目的。只要人们依然清楚这些对艺术的利用不管是否合法，都不能构成与艺术的恰当交流，那么一切就无关大局。问题不在于受教育的市侩也阅读经典，而在于促使他们阅读经典的那个别有用心的自我完美动机，他们没有意识到这样的事实：莎士比亚或柏拉图要告诉他们的东西比如何教育自己要重要得多。问题在于他遁入了一个“纯诗”的领地，以便使自己的生活脱离现实（比如马铃薯饥荒之类“散文化的”现实），或者通过“甜美和光明”的面纱来看现实。
    我们都知道这种态度激发并培育的糟糕的艺术品，简言之即19世纪的庸俗艺术，其形式和风格感的缺乏（ 从历史的角度看这点是如此有趣）是与艺术和现实的割裂紧密联系的。我们这个世纪的创造性艺术的令人震惊的重获，以及对于过去之伟大性的重新发现——这点或许不那么明确却同样真实——是在上流社会失去了对于文化的垄断、也失去了在人口中的支配地位后才开始变得理直气壮的。实际上，文化——该文化的“永恒纪念碑”是席卷欧洲的新古典主义的、新哥特式艺术的、新文艺复兴的建筑物⑤ ——的解体发生在现代艺术出现之前，其后仍在一定程度上继续着这种解体。在这个解体过程中，文化比其他现实更严重地变成了所谓的“价值”——只有到了那个时候人们才这样称呼它，也就是可以与其他所有社会的和个人的价值相互交换、进行流通和兑现的社会商品。
    换言之，文化物品（cultural things）首先是被文化市侩（cultural philistine）贬为无用，然后才被他们当做货币——用以购买社会中的更高地位或者获得更高程度的自尊（高于他们的本质和出身）——而紧紧攫住。在此过程中，文化价值被等同于任何其他价值，成为交换价值——价值从来就一直是交换价值；它们像破旧的分币一样在从一双手到另一双手的传递过程中被损耗。它们失去了原初是所有文化物件所特有的那种能力，亦即吸引我们、感动我们的能力。当这一切发生的时候，人们开始谈论“价值的贬值”，以及与“价值的廉价出售”一起出现的整个过程的终结。这是在德国的20年代、30年代、法国的40年代、50年代发生的情况，在这个时期，文化和道德的“价值”被一起出售。
    自此之后，文化市侩主义在欧洲成为过去之物，而且，虽然我们可能会在“价值的廉价出售”中发现伟大的欧洲传统的令人痛心的终结，但是，不需要任何传统的帮助而去发现过去的伟大作家，这是否比保证他们免于沦为有教养的市侩主义的垃圾更加困难，仍然是一个没有解决的问题。在没有传统的帮助、甚至常常有违传统的标准和阐释的情况下来保存过去，这个任务对整个欧洲文明而言都是一样的。从知识的角度——虽然不是从社会角度——说，美国和欧洲的处境是一样的：传统中断了，我们必须为自己发现过去，亦即解读其作家——好像以前从来没有人解读过他们那样。就这个任务而言，大众社会比健全社会和有教养社会离我们更远，而且我怀疑这种类型的解读（亦即上面说的好像以前没有人解读过去的作家那样去解读过去的作家。——译者注）在19世纪的美国并不罕见，原因恰恰是这个国家仍然是“未载入史册的荒野”，如此众多的美国作家和艺术家努力逃离这个荒野。美国的小说和诗歌自从惠特曼和梅尔维尔以来之所以自成风格，与此恐怕不无关系。如果从大众文化和大众社会的困境和危局中产生一种对于不是更好而只是更古式的氛围的徒劳无益的渴望，那将的确是非常遗憾的。
    或许社会和大众社会的主要区别是：社会要把文化，把昂贵的和低廉的文化物件，变成社会的商品，为了自己自私的目的而使用或者滥用它们，却没有“消费”它们。即使是通过其破旧的形式，这些文化物件依然还是物件，依然保留了一定程度的客观性，它们破碎了，直至形似一堆碎石，但是它们没有消失。相反，大众社会需要的不是文化，而是娱乐。娱乐工业提供的商品（wares）在真正的意义上被社会消费，就像任何其他消费品一样。娱乐所需要的产品服务于社会的生命过程，虽然它们可能不是像面包和肉那样的必需品。它们被用来消磨时光，而被消磨的空洞时光不是闲暇时光——在严格意义上说，闲暇时光是摆脱了生命过程必然性的要求和活动的时光⑥，空洞时光是余下的时光（left-over time），它本质上仍然是生物性的，是劳动和睡眠之后余下的时光。娱乐所要填补的空洞时光不过是受生物需要支配的劳动循环中的空隙而已。
    在现代状况下，这个空隙越来越大，越来越多的多余时光需要填补，但是这种空洞时间的增加并没有改变时间的本质。娱乐与劳动、睡眠一样是生物循环不可缺少的一部分。生物性的生命，不管是在劳动时还是休息时，不管是参与消费还是参与对娱乐的消极接收，总是一种新陈代谢——旋生旋灭。娱乐工业提供的商品不是“物”（things），即不是文化物品（cultural objects）。文化物品的超凡出众是通过其抵御生命过程、成为世界的持久装置的能力来衡量的，而娱乐工业商品却不应该通过这些标准得到判断；它们也不是为了被使用、被交换而存在的价值，它们只是消费品，注定要被消耗殆尽，和别的消费品毫无二致。
    面包和马戏的确是相互从属的，它们都为生命所必需，也是生命的维持和恢复所不可少的，它们也都消失于生命过程，也就是都必须被不断地重新生产和供给，以免这个过程整个终止。判断它们所用的标准都是新鲜和新颖，而我们今天却使用这一同样的标准来判断文化与艺术作品——亦即被期待在我们逝去之后依然留存于世的物件，其严重程度充分说明了娱乐的需要威胁到了文化的世界。但是，麻烦还不是真正来自大众社会，也不是来自满足大众社会需要的娱乐工业。相反，由于大众社会不需要文化而只要娱乐，因此，还不如上流社会的市侩主义那样构成对文化的威胁。尽管经常有关于艺术家和知识分子的不满的描述——他们的不满部分地或许是因为他们不能看穿大众娱乐的嘈杂无聊，但恰恰是艺术和科学，而不是政治事务，在持续地繁荣。不管怎样，只要娱乐工业生产着自己的消费品，我们就不能责备其产品的速朽性，就像我们不能责备面包店生产面包一样。如果不想让这些面包变质，就必须一生产出来就尽快销售掉。它们都必须旋生旋灭。有教养的市侩主义的标志一直是看不起娱乐，因为从中得不到“价值”。事实的真相是，我们都需要某种形式的娱乐，因为我们全部臣服于生物循环。娱乐大众的那些东西一样会娱乐我们，否定这点不过是纯粹的伪善和势利。至于说到文化的持久存在，它的威胁与其说来自那些用娱乐填充空闲时间的人，不如说来自用某些任意的教育新发明来填充空洞时间以便证明其社会地位的人。就艺术生产力而言，抵制大众文化的诱惑并不比抵制上流社会的文化掮 客的更加巧妙的诱惑和更加阴险的声音更难。
    不幸的是，事实不是这样简单。人们对娱乐工业的胃口大得惊人，而由于其商品器物在消费中耗尽，所以必须持久地提供新的商品。在这样的困境中，那些为大众传播生产的人将全部过去和现在的文化洗劫一空，以期发现合适的材料。而且，这个材料不能原样提供，它必须被改变以便娱乐化，它必须做好准备成为速食快餐。
    大众文化产生于大众社会抓住文化物品的那一刻，而它的危险在于社会的生命过程（它和所有生物过程一样不可避免地把一切可以得到的东西带入新陈代谢圈）将彻底消费文化物品，耗尽和摧毁它。当然我说的不是批量发行，当再生产的图书和图片被廉价扔到市场、以惊人的数量销售的时候，我们说的文化物品的性质并没有被触动。但是当这些物品本身被改变——重写、简化、戏仿，缩略为再生产中的庸俗艺术的时候，它的性质就受到了影响。这并不意味着文化扩展到了大众，而是意味着摧毁文化以便生产出娱乐。其结果不是碎片化而是衰朽，其积极的推进者不是流行歌曲作者，而是一类特殊的知识分子，他们擅长阅读，见多识广，其独特的功能就是组织、传播和改变文化物品以便让大众相信《哈姆雷特》和《我的漂亮女友》一样有娱乐性。许多过去的伟大作家经历了几个世纪的大浪淘沙而幸存下来了，但是在把他们的作品娱乐化的今天是否还能幸存下来就不好说了。
    文化联系于物品，并且是世界的一个现象；娱乐则联系于人，是生命的一个现象。一个对象之所以是文化的，乃是因为它是可以持续的，它的耐久性正好是功能性的反面，功能性使之通过被使用、被耗尽而在现象世界再次消失。物品的最大使用者和消费者是生命本身——个体的生命和作为一个整体的社会的生命。生命对于一个物品的物性漠不关心，它坚持所有东西都是功能性的，用以满足某些需要。当所有过去的和今天的世界性物品和物都仅被当做社会生命过程的功能而加以对待的时候，文化已危若累卵，好像它们的目的就是满足某些需要。为了实现这个功能，需要本身是高级还是低级都无所谓了。艺术必须是功能性的，哥特式教堂实现了社会的宗教需要，绘画产生于个体艺术家的自我表达需要，而它被观赏是因为观者的自我完善欲望，等等，所有这些观点都和艺术无关，而且从历史的角度看它们是如此之新，以至于人们忍不住把它们仅仅看做是现代的偏见。哥特式教堂为了荣光和卓越而建，虽然作为建筑它的确可以满足社区的需要，但仅仅是这种需要——任何平庸的建筑也可以同样好地满足这种需要——无法解释其精致和美丽。这种美超越了所有需要而延续数个世纪；话说回来，它们虽然超越了需要，却从来不可能超越世界，即使作品的内容碰巧是宗教性的。相反，正是宗教艺术的美转化了宗教的和其他世俗的内容，而关联到可以触知的尘世现实。在这个意义上，所有艺术都是尘世的。宗教艺术的特点不过是它把原先一直存在于尘世之外的东西“世俗化”，即把它具体化并转化为“客观的”、可触知的尘世存在。由此，我们是遵循传统的宗教并把这个“彼岸”定位在死后，还是遵循现代的解释把它定位在最内在的心灵，就无关紧要了。
    任何物品，不管是一个使用对象还是一个消费品，或者一件艺术品，都拥有一个形状，通过这个形状，它才得以呈现。只有在某物拥有形状的意义上它才成其为物。在只出现在人工制品世界而不出现在自然界的东西中，我们把艺术品和使用对象区分开来，它们都拥有某种程度的永恒性，从（使用对象的）日常的耐久性，到艺术的潜在不朽性。因此，它们一方面区别于消费品，另一方面区别于行动的产物——事件、行动、言辞，后者本身是如此短暂，以至于呈现之后旋即消失，除非通过人的记忆把它编织进故事才能得以维存。单纯从持久性的角度看，艺术品显然优越于其他任何东西，因为它们比其他所有事物在世界上存在得更长久，它们是所有事物中最具世界性的。而且，它们是唯一不带有社会生命过程中的任何功能的物件。严格说，它们不是为了人而创造的，而是为了世界而创造的，它们本来有意要超越凡人的生命长度，穿行于几代人之间。它们不仅不像消费品一样被消费，而且有意识地离开了消费过程，离开了人类生命的必然性领域。这种偏离可以通过各种各样的方式达到，而只有在偏离了生命必然性的地方，才会有特定意义上的文化的出现。
    这里的问题不是世界性或创造与维护一个世界的能力是否属于人类“本质”的一部分。我们知道遗世独立的人的存在，正如我们知道世界性的人（worldly people）的存在一样。如此这般的人类生命需要世界，只是因为他需要地球上的一个家园供他逗留于世的时候栖息。当然，人类为自己的衣、食、住、行等生命活动作出了种种安排，它们均可用作碰巧来到这个世界的人在地球上的家园。但是这绝不意味着这种安排就产生了世界，更不要说文化了。只有当所有人工制作的东西得到特有的组织安排，以便可以抵御居住在尘世家园中的损耗性的生命过程，并因此变得比这种生命过程更加持久的时候，这个尘世家园才在“世界”这个词的适当意义上变成了一个世界。只有在这种持久性得到保证的地方，只有在我们面对独立于所有的实用性、功能性意义而存在的世界的时候，我们才能谈论艺术作品（此处“艺术作品”也就是文化。——译者注）。
    因此，所有关于文化的谈论都必须或多或少把艺术现象作为自己的起点。虽然所有围绕我们的物的物性（thingness of all things）均存在于其得以呈现自己的形状之中，但是只有艺术是为了呈现而呈现的，而判断呈现的适当标准则是美。如果我们只是依据其使用价值，而不是同时依据其呈现（即是美还是丑，或间乎二者之间）来判断一个对象，即使是日常的使用对象，我们也无法与对象保持距离；但是，为了敏锐地捕捉（事物对我们的）这种呈现，我们必须首先是自由的，以便确立我们和对象的距离。越是纯粹的呈现就越是需要这样的距离。只有站在一个忘我、忘记我们的利益和我们的迫切需要的立场，才可能确立这样的距离，这样我们就不会眼睛只盯着我们崇拜的东西，而是让它如其呈现那样地存在。这种非功利的愉悦（借用康德的术语）只有在生物需要被满足后、在人从自己的必然 性中解脱出来并自由地面对世界的时候，才能达到。
    处于较早阶段的社会的麻烦是，社会的成员即使已经从生物必然性中摆脱出来，也不能免于对自己在社会中的地位身份的关切，这种关切与对象世界以及对象世界的客观性甚少联系；而新出现的大众社会的麻烦更加严重，这是因为大众社会本质上是一个消费社会，在消费社会，闲暇时间不再被用以自我完善或者获得更高的社会地位，而是用于越来越多的消费和娱乐。由于缺少足够的消费品以满足生命过程——该生命的巨大能量不再花费在身体的劳作上，它必须通过消费而得到宣泄、耗尽——的越来越大的消费胃口，因此生命本身就开始攫取那些以前从来不是为它准备的东西。其所导致的结果，不是大众文化（严格意义上说，大众文化根本不存在，存在的只是大众娱乐），而是这个世界的文化物品所喂养的大众娱乐。认为随着时间的推移和教育的发展这样的社会将变得“更有文化”，我认为是一个致命的错误。关键是大众社会不懂得如何呵护世界以及专属尘世之呈现空间的物质，因为它对于所有物品的主要态度都是消费的态度，这种态度毁坏了它所触及的一切。
    二
    我以前说过，关于文化的讨论必须把艺术现象当做自己的起点，因为艺术作品是最杰出的文化物品，但是，尽管文化和艺术联系十分紧密，它们却不是等同的。关于艺术和文化的区别的讨论，对于社会与大众社会条件下的文化状况问题没有多少意义，但是对于文化是什么以及文化和政治的关系问题却是重要的。
    文化这个词、这个概念，起源于罗马。“文化”一词源自colere，意为耕作、居住、呵护、关照、维持等，它首先关涉到人和自然的关系，因为它的基本意义是呵护自然，让自然变得适合人居住。这样，它指一种关爱的态度，与努力强迫自然服从人的统治正好相反。因此，它不只是适用于培植土地，也适用于指对诸神的“崇拜”，亦即呵护属于诸神的东西。大约是西塞罗最先把它用于灵魂和精神，他谈到了内心的培养，谈到了培植心灵，还谈到了精神的修养，我们今天还在这个意义上谈论“有教养的心灵”，只是我们这样说的时候已经忘记这种用法中的丰富的比喻含义。就罗马人的用法而言，要点一直是在于文化和自然的联系。文化原先意味着农业，而农业在罗马极受尊重，诗歌与制作艺术则正好相反。即使是西塞罗的“精神的修养”，亦即哲学训练的结果，正如有人认为的那样是为了翻译希腊语……而造出来的，其含义也正好是“成为艺术作品的创造者或制作者”的反面。正是在以农业为主的民族，文化的概念才最先得以出现，与这个意义上的文化或许一直相关的艺术的含义，指的是拉丁民族和自然之间的无比紧密的联系，以及著名的意大利风景画的创作。罗马人认为艺术是像农村那样自然兴起的，它应该是被照管的自然，在“树林的绿色寂静中叶子的自我吟唱”中能够发现所有诗的源泉。然而这虽然是非常诗意的想法，但伟大的艺术却不太可能就这样产生。园丁的心态很难生产出艺术。
    伟大的罗马艺术和诗歌是在希腊遗产的冲击下产生的，是罗马人而不是希腊人才知道如何呵护和维护这个遗产。希腊没有与罗马的文化相对应的概念，原因是在希腊文明中，制作艺术享有显赫地位。虽然罗马人常常把即使是艺术也当做农业，即培育自然的一种，但希腊人却倾向于把即使是农业也当做制作的一部分，从属于人借以统治自然的那种“技术”设计。被我们这些依然沉迷于希腊魅力的人当做人类最自然、最和平活动的土地培育，希腊人则把它视作冒险和暴力的活动，地球在这种活动中被征服和扭曲。希腊人不知道什么是文化，因为他们不耕作，而是从地球的子宫中夺得被上帝藏起来的果实。与此紧密相关的是伟大的罗马人敬重过去的见证，不只是希腊遗产的保持，而且我们自己的传统的维持，都归功于这种敬重态度，而希腊人对此是十分陌生的。文化的两个意义——一是把自然培育为适合居住的地方，二是呵护过去的遗产、过去的见证——结合起来，决定了我们所说的文化的内涵，即使今天仍然如此。
    但是，“文化”一词的含义很难被这些严格的罗马元素所穷尽。即使是西塞罗的“精神的修养”也带有趣味以及更宽泛意义上的对美的敏感性的意思——不是美的东西的制作者即艺术家自己的趣味，而是围绕美的东西移动的观赏者的趣味。当然，希腊人对美的这种爱是超乎寻常的。在这个意义上，我们用文化这个词指对于艺术家、诗人、音乐家、哲学家等的作品的一种态度，或者更准确地说，指由特定文明所规定的那种交往模式，这种文明尊重最无用的和最具有世界性的物件。如果我通过文化意指人与世界上的物件的交往模式，那么我们就可以力图通过回忆一句经常被引用的格言（修昔底德记录了这个格言并且把它归于伯利克里），来理解希腊文化（不同于希腊艺术），这句格言就是“”，这句话极为简洁，却几乎无法翻译。我们理解为情状（situation）或性质（qualities）的东西，比如对美的爱或对智慧的爱（被称为哲学）在这里被描述为一种活动，好像“爱美的事物”与创造美的事物一样，都是一种活动。而且，我们对于修饰语的翻译，即“目的正确”（accuracy of aim）和“女人气”（effeminacy），没有能够传达出这样的意思：这两个词是严格政治化的，女人气是一种野蛮的恶习，而目的正确则是知道如何行动的人的美德。这样，伯利克里的格言的意思就类似于：“我们在政治判断的限度内爱美，我们不带女子气的野蛮恶习而从事哲学活动。”
    一旦这些词——它们是如此难以从其惯常翻译中解放出来——的含义逐渐被理解，就会有很多令人吃惊的情况出现。首先，我们被清楚地告知，是城邦，也就是政治领域，为对美和智慧的爱设立了限度，而由于我们知道希腊人认为正是城邦和“政治”（而绝非杰出的艺术成就）使得他们区别于野蛮人，所以我们必须得出结论说：这个差异也是“文化的”差异，是与“文化”物件（“cultural”things）的交往方式的差异，是对美和智慧的一种独特态度，这种美和智慧只有在城邦设立的限度内才是 可以爱的。换言之，既不是我们所理解的那种文化的简单缺乏，也不是文化物件本身的特殊性质，而是一种过于文雅的类型，一种不知如何选择的、无节制的感性，才被认为是一种野蛮的东西。更加令人惊讶的或许是，男子气的缺乏和女子气的习性——我们会把它与对美的过于强烈的爱或唯美主义联系在一起——在格言中被当作特殊的哲学危险而提及，知道如何决定、如何判断，这种知识在格言中被认为是与美之物的交往中必不可少的东西，尽管我们可能会认为它是一种哲学的资格标志，亦即我们必须知道如何以真理为目的。
    希腊意义上的哲学——开始于“好奇”与惊异（），终结于（至少在柏拉图和亚里士多德那里是这样）对于某些呈现出来的真理的无言凝视，与对美的爱相比，它会不会更容易导致消极性？另一方面，情况会不会是这样：除非对美的爱伴随着，伴随着通过判断、洞察力、鉴别力作出决定的能力，简言之，伴随着我们通常称之为趣味（taste）的奇怪的、难以界定的能力，否则就仍然是野蛮的？最后，对美的这种正确的爱、与美之物的这种适当交往方式——使人适合于去呵护世界上的物件的“精神的修养”或西塞罗（与希腊人正好相反）描述为哲学的那个“精神的修养”——会不会和政治有关？趣味会不会是政治能力的一种？
    要理解这些问题（questions）所提出的麻烦（problems），重要的是要牢记文化和艺术不是一回事。保持对于这种差异的认识的途径之一，是回忆一下同样的人既称赞对美的爱，又称赞对心灵的教化，后者表现了对艺术家和工匠——正是他们实际地制作了在当时被炫耀和崇拜的事物——的深深不信任。希腊人（显然不是罗马人）有一个用以称呼市侩作风的词，这个词非常奇怪地来自一个用在艺术家和工匠身上的词，即βα′ναυσοζ（手艺人，通常指低下的。——译者注）。因此，就像今天一样，做一个市侩，一个头脑机械呆板的人，指的是一种极度实用主义的心理，离开了事物的功能和用途就没有能力思考和判断事物。但是，艺术家本身，作为一个βα′ναυσοζ（手艺人），却绝对没有被排除在对市侩作风的指责之外，相反，市侩作风被认为是最可能在那些掌握了τε′χνη（技艺）的人，亦即制作者和艺术家身上出现的东西。对于希腊人的理解而言，对于（美的事物）的赞美、对于美的爱，与贬低那些实际生产了美之物的人是不矛盾的。对艺术家的不信任和贬低是出于政治的考虑：物件的制作，包括艺术的生产，不在政治活动的范围内，甚至是与政治活动对立的。不信任任何形式的制作的主要原因是它本质上是实用的。制作而不是行动或言说，总是包含了手段和目的，事实上手段和目的范畴的合法性来自制作的领域，在这个领域，明确的目的，也就是最后的产品，决定和组织着一切在过程中发挥作用的东西——材料、工具、活动本身，甚至参与活动的那些人。它们全部成为达到目的的手段并因此而获得自己的合理性。制作者不得不把一切都当做达到目的的手段，或者可能是这样的情况：通过特定的有用性来判断它们。在这个看事物的角度被普遍化并扩展到制作以外的其他领域的那一刻，就会产生出庸俗实用的心智。希腊人正确地怀疑，这种市侩作风不仅威胁到了政治领域——这一点是显而易见的，因为它会通过同一个只对制作有效的实用性标准来判断行动，要求行动有一个事先预定的目的，为了实现这个目的允许使用任何手段；而且也威胁到了文化领域本身，因为它导致对作为物的物的贬低（意思是把物贬低为手段而不是目的本身。——译者注），如果允许生产这些物的心理（即上面说的那种实用心理。——译者注）流行开来，那么就会依据有用性的标准来判断这些物，因此而失去其内在独立的价值，并且最后沦为手段。换言之，对于已经完成的艺术品的最大威胁恰恰来自生产艺术品的那种心态。随之而出现的是，在我运行其中的物之世界的确立、建造、修缮中必然占据支配地位的标准和法则，在用于完成的世界本身的时候就失去了其有效性并毫无疑问地成为一种危险。
    这当然还不是政治和艺术的关系的全部。早期罗马是如此相信艺术家和诗人追求的是孩子式的游戏，这个游戏并不与罗马公民所固有的那种严肃性和高贵性相一致，以至于在受到希腊的影响之前，她（即罗马）简单地压制艺术家的才能在共和国可能会生长出来的一切。相反，雅典则从来不明确地站在偏颇的立场来解决政治和艺术之间的冲突，而这附带地或许也是艺术家的天才在古希腊得到超常展示的原因之一。古希腊维持了这种冲突，而不是消除这种冲突，导致两者之间相互瞧不起。可以说，希腊人可以同时既说“没有看见奥林匹亚山上菲迪亚斯的宙斯的人白活了”，又说“菲迪亚斯那样的人，即雕塑家，是不适合做公民的”。⑧ 伯利克里在他的同一个演说中，既赞美与智慧的积极交往，又赞美与美的积极交往，他自豪地说，雅典人将知道如何把“荷马和他的同类”放在合适的位置，雅典人的行动的荣耀是如此巨大耀眼，以至于这个城市将可以不需要专门制作荣耀的人，也就是那些生动地呈现活生生的语词和活生生的行动的诗人和艺术家——这些人把言辞和行动转化为足够持久的事物，以至于使得（行动和言辞的）卓越性能够永垂青史。
    我们今天更可能怀疑政治领域以及对于公共事务的积极参与产生了市侩主义，并且阻碍了有教养的心智——这种心智能够不考虑事物的功能和有用性而通过其真正的价值对待它们——的发展。重点是这种转移的原因之一，当然是制作的心智如此深地侵入到了政治领域，以至于我们不假思索地认为行动甚至比制作更受制于目的和手段的范畴。但是，这种情形（指制作的心智侵入政治领域。——译者注）有这样的有利条件：制作者和艺术家一直以来都能够表达自己对于这些事情（指制作和行动的关系。——译者注）的看法，阐述自己对于行动者的敌视。在公众看来，这种敌视背后存在着比竞争更多的东西。麻烦在于，制作者与 公共领域及其公共性的关系不同于他所制作的、带有自己的外观、表象、形式的物品与公共领域及其公共性的关系。为了能够为已经存在的世界不断地增加新物品，他自己必须脱离公众躲避起来。另一方面，真正的政治活动，也就是行动和言说，如果没有他人的在场，没有公众以及多数人所建构的空间，就根本不可能实施。艺术家和匠人的活动从属于与政治活动的环境非常不同的环境，因此不难理解，一旦艺术家开始表达自己对于政治事务的看法，就会感到对政治这个特殊领域及其公共性的不信任，就像城邦对制作的心智和条件的不信任一样。这是艺术家对于政治而不是社会的真正厌恶，他对政治活动的犹豫和不信任，与行动者对制作者的心智的不信任一样不具有合法性。艺术和政治的冲突正是在这里产生的，这个冲突不但不可能解决，而且必须让它存在下去。
    但关键在于，当我们的关注点从艺术的创造转向其产品，转向必须在这个世界上找到自己处所的物品时，通过其相应的活动把政治家和艺术家加以区分的那个冲突就不再适用了。这些物品显然和政治的“产品”，即言说和行动分享这样的性质：它们需要某些它们得以呈现并被看见的公共空间，它们只有在一个面向所有人的公共空间中才能实现自己的存在——即呈现。在私人生活和私人财产的隐蔽处，艺术物品不能获得自己的内在有效性，相反，它们必须抵制个人拥有，这种抵制是采取把它们放置在庙宇或教堂等宗教处所的方式，还是采取由博物馆或杰作的收藏者保护的方式，是无关紧要的——虽然我们放置艺术物品的地点带有我们文化的特征，也就是带有我们与艺术品打交道的方式的特征。一般而言，文化是指这样一个公共领域，这个公共领域被行动的人在政治上加以保护，它为那些其本质需要呈现和其本质为美的事物提供了呈现的空间。换言之，文化所表明的是：艺术和政治尽管存在冲突和紧张，却是相互联系甚至相互依赖的。从政治经验的背景看，从那些本身在世界上不能留下任何踪迹的活动（指人的行动。——译者注）的背景看，美就是不朽性的具体表现。由于美的眷顾，言辞和行动的那种转瞬即逝的伟大品格才可以在世界上持久存在。如果没有美，亦即没有潜在的不朽性借以在世界中得到呈现的耀眼荣光，所有的人类生命都将徒劳无用，所有人类的伟大卓越品质都转瞬即逝。
    把艺术和政治联系起来的共同要素是它们都是公共世界的现象。调节艺术家和行动者之间的冲突的东西是“精神的修养”，亦即一种心智，这种心智是如此训练有素、教育优良，以至于可以放心地让它去呵护一个以美为其标准的表象世界。西塞罗把这个所谓文化归因于哲学训练的原因是，在他看来，只有哲学家，即爱智者，才仅仅作为“旁观者”接近事物，而不带任何为自己获取某物的欲望，这样，西塞罗就把哲学家和下面这些人进行类比：他们来参加伟大的游戏和节庆，既不寻求“赢得闪亮显赫的皇冠”，也不企图“通过买卖盈利”，而只是“被景观所吸引并紧密注视发生的事情以及发生的方式”。他们——就像我们今天可能会说的——完全超越功利，而且因此成为最有资格进行判断的人，同时也是被景观本身吸引最深的人。西塞罗称他们为最高贵自由的公民，这是因为他们所做的事情——为看而看——是所有追求中最自由的追求。
    由于缺少更好的术语来指称对于美的积极之爱的有鉴别力、有洞察力的判断因素，我选择了“趣味”一词，为了证明选择这个术语是合理的，同时也是为了指出一种作为趣味的文化借以表现自己的活动，我应该利用康德《判断力批判》的第一部分，即“审美判断力批判”，这部分或许包含了康德政治哲学中最伟大、最富原创性的方面。它至少包含了首先从作出判断的旁观者的角度对美进行的分析，即使是它的标题也包含了这样的意味。而且它把趣味现象——被理解为与美之物的一种积极关系——作为起点。
    为了通过适当的视角看待判断力，为了理解判断力意味着一种政治活动而不仅仅是理论活动，我们必须简要地回忆一下通常所认为的康德的政治哲学，即《实践理性批判》的内容。《实践理性批判》论述的是理性的立法能力的问题。立法的原则——正如“绝对律令”所规定的那样，“总是通过这样的方式发挥作用：你自己的行动原则可以成为普遍法则”——的基础是理性思维对自洽的必然要求。比如小偷实际上是自相矛盾的，因为他不可能希望他的行动——即偷别人的东西——的原则，成为一种普遍法则，因为这样的一个法则将直接剥夺他自己偷得的东西。这个自洽原则古已有之，它实际上是苏格拉底发现的，苏格拉底的核心原则，如同柏拉图所阐述的那样，包含在下面的这句话中：“因为我是一个完整的人，因此，与整个世界不一致也比与我自己不一致好。”强调与自己相一致的西方伦理学，以及强调矛盾律的西方逻辑学，都把这句话当做自己的起点。
    但是在《判断力批判》中，康德坚持了另外一种思维方式，对于这种思维方式而言，自洽原则是不够的，它要求能够做到“站在他人的位置进行思考”，康德称之为“扩展了的想象”。判断力所依赖的是与他人的潜在一致，也就是这样的思维过程，这个思维过程是在判断不属于我与自己对话的某种东西时十分活跃（而纯粹理性就活跃于我和我自己的对话中），它总是并且首先在和他人的预期交流中发现自己（我知道我最终必然和他/她达成某种一致），即使是在我独自一人做出决定的时候也是如此。判断就是从这种潜在的一致中获得了自己的某种特殊的有效性。这一方面意味着这样的判断必须从“主观的私人条件”中解放出来，也就是从私底下自然地决定每个个体的观点的特质中解放出来，这种特质，只要它们是私人所拥有的意见，它们就是合法的，但是却并不适合进入市场，并且缺少在公共领域的所有有效性。另一方面，这种扩大了的思维方式，作为判断，知道如何超越自己的个体局限性，它在严格的孤独或独处状态下不能发挥作用；它需要他人的在场，它必须站在“他人的位置”思考，必须考虑他人的视角，没有他人，判断根 本就没有机会作出。正如逻辑要想自洽，就必须以自我的在场为基础，同样道理，判断要想有效，就必须以他人的在场为基础。这样，判断就被赋予了各种特定的有效性，但是永远不可能普遍有效。它对于有效性的要求永远不能扩展到判断者设身处地地加以考虑的那些他人之外。康德说，判断“对于每个判断着的人而言是有效的”，但是这个句子的着重点是“判断着”（judging），也就是说，它对于那些不作判断的人，以及那些不属于判断对象在其中呈现的公共领域成员的人而言，是无效的。
    正是在康德的意义上，判断力是特别具有政治意义的能力，亦即不仅从自己的视角，而且从所有刚巧在场的人的视角看事物的能力；就判断力使人能够在公共领域、公共世界确定自己的方位而言，判断力甚至是人作为政治存在的一种基本能力——所有这些洞见实际上如同清楚表达的政治经验一样古老。希腊人称这种能力为φρο′νησοιζ（意图、意向）或洞见（insight），他们把它当成与哲学家的智慧不同的政治家的首要美德或卓越之所在。这种判断的洞见和（哲学家的）沉思的思想之间的差异在于前者根植于我们通常所说的常识，而后者则永远是超验的。就世界是一个公共世界而言，常识——这个词被法国人极富智慧地称为“判断力强”（good sense）——把世界的本质向我们敞开。我们的严格属于私人和“主观”的五官感觉和感觉材料可以调整自己以适应一个与他人分享的、非主观的“客观”世界，这个事实应该归功于常识。判断就是这种与他人分享世界得以实现的重要活动之一——如果不是最重要的活动的话。
    然而，康德的《判断力批判》的观点中非常新颖甚至新颖得令人吃惊的地方是，他是在分析趣味现象时发现了庄严高贵的判断力的，这样，唯一的一种判断力总是被认为存在于政治领域和理性领域之外，因为判断力仅仅关乎审美事务。康德被“趣味无争辩”的所谓任意性（对于私人的个人特质而言这无疑是完全正确的）所困惑，因为这种任意性违反了他的政治感觉而不是审美感觉。康德虽然不是一个对美的事物并不十分敏感的人，但他高度意识到了美的公共性。他坚持认为，正因为有这种公共意义，趣味才和流行格言所说的（即趣味不可争辩。——译者注）相反，是可以公开讨论的，因为“我们希望他人分享同样的快感”，趣味可以争辩，因为它“期待来自他人的同意”。这样，趣味——与其他判断一样——就其诉诸共同感觉而言，是与“私人感觉”正好相反的东西。在审美判断中就像在政治判断中一样，一个决定是通过下面这两个简单的事实作出的：第一个事实是，每个人都占有一个自己的位置，他从这个位置出发审视和判断世界（尽管作出的决定总是受到主观性的制约），第二个事实是，世界本身是一个公共基点（commom datum），是世界上的每个寄居者共同拥有的东西。趣味活动决定这个世界，这个独立于其有用性以及我们和它的利害关系的世界，看上去、听上去如何，决定人们将看见和听见的东西。趣味通过世界的外在呈现、通过世界的世界性而判断世界，判断之于世界的利益完全是“超越利益”的。这意味着个体的生命利益和自我的道德利益在此全不相关。对于趣味判断而言，是世界而不是人——包括他的生命和他的自我——才是根源之物。
    人们通常认为趣味判断是任意的。因为由论据所提供的无可争议的事实和真理强制性地要求同意，在这个意义上，趣味判断是非强迫的，因此也就是任意的。它们和政治意见一样都是说服性的。判断者，如同康德优美地描述的，只能“追求所有他人的同意”，希望最后他人会和他一致。这一对于一致的“追求”与希腊人所说的πει′θειν（有说服力的），即令人信服的和循循善诱的言说紧密相联，他们把这种言说视作相互交谈的人的典型政治形式，劝说引导着城邦中的公民交往，这是因为它排除了物理暴力，但是哲学家知道它也不同于另一种非暴力的强制形式，即真理的强制。劝说在亚里士多德那里作为διαλε′γεσθαι哲学的言谈形式的对立面而出现，因为哲学这种对话形式与知识和真理的发现相关，因此要求一种强制性的求证过程。因此文化与政治是相互从属的，因为在这里，至关重要的都不是知识或真理，而是判断与决定，是关于公共生活和公共世界领域的观点的明智交换，是这个领域中应该采取何种行为方式、它看上去是怎么样的、什么类型的事物应该在这里呈现等等。
    把趣味，也就是一种主要的文化活动，归入人的政治能力，听起来似乎非常奇怪，以至于我似乎应该把另一个非常熟悉但是在理论上没有得到应有重视的事实列入思考的范围。我们都非常清楚地知道，当人们发现他们在喜怒哀乐方面趣味相投的时候，他们相互之间如何迅速认识，如何毫不含糊地感到自己相互从属于对方。从这个共同经验的角度看，趣味似乎不仅决定世界看上去如何，而且决定哪些人同属于这个世界。如果我们从政治的角度思考这种归属意识，那么我们就会倾向于把趣味当做贵族的组织形式；但其政治意义或许更大，同时也更深远。人们无论在什么情况下对世界上他们所共享的事物作出判断，他们的判断中所包含的东西都要多于这些被判断的事物本身。通过其判断方式，判断者在一定程度上也把自己呈现出来：他是什么类型的人；而且这个不经意的呈现已经将自己从单纯的个体特质中解放出来。在这个意义上，它获得了有效性。现在已经很清楚，正是在行动和言说的领域，从人类活动的角度看也就是政治领域，个人的品质才公开进入前台，也是在这个领域，“你是谁”的问题而不是他可能拥有的个人禀性和才能得到了彰显。在这个方面，政治领域再一次和艺术家或者制作者所生活和工作的世界相对立。在艺术家或者制作者所生活和工作的世界，具有最终决定意义的仍然是品质，也就是制作者的才能和制作对象的品质。然而判断的对象却不只是这种品质，相反，品质是无可争辩的，它和真理一样 是不容争议的，因此处于判断之外，也不需要劝说，不需要征得他人的同意，虽然经常有这样的时候：当余下的只是少数善于接受自明的品质的艺术家的时候，艺术和文化衰落了。趣味作为真正培育“精神的修养”的活动，只在品质意识（quality-consciousness）得以广泛传播的情况下才起作用。真正美的东西是很容易得到承认的；因为趣味可以在诸多品质中进行鉴别，作出判断。这样，趣味及其对于世界之物的敏锐判断，使自己对于仅仅是美的东西的不加选择的和不适当的爱加以限制；它把人的因素引入制作和品质的领域，也就是赋予它以人文主义的意义。趣味通过不被美的世界压倒而使得美的世界去野蛮化，它通过其“人的”方式呵护美，并因此生产出了“文化”。
    与文化一样，人文主义当然起源于罗马；希腊语中还是没有与拉丁语humanitas（人性）相对应的术语。这样，如果我用一个罗马的例子来说明趣味是真正使美变得人性化并创造了文化的那种政治能力，并结束本文的论述，是不恰当的。西塞罗有一句古老的话，听起来好像是故意反对当时流行的罗马人的陈词滥调：“Amicus Socrates, amicus Plato, sed magis aestimanda veritasd”，不管我们是否同意，这句古老格言一定冒犯了罗马人的humanitas（人性）的意思，亦即人作为人的整体性的意思。人类的价值（财富）与个人的地位，再加上友谊，在这里都为了绝对的真理的优先性而被牺牲。从绝对理念、强制性真理出发走得最远的莫过于西塞罗说过的这句话：“在天堂的入口处，我宁愿和柏拉图一起误入歧途，而不是和他的对手的正确观点保持一致。”英语的翻译使得文本原来就模棱两可的某些含义变得更加含混；这句话可以意味着：我宁可和柏拉图式的理性一起误入歧途，而不愿和毕达哥拉斯式的非理性一起“感受”真理。但是从对话中的下面这个回答看，上述解释是不可能的：“我自己不会不愿意和这样一个人一起误入歧途。”这里强调的依然是与之共同误入歧途的那个人。这样，遵循英文的翻译似乎是安全的，而这句话的意思也非常明确：宁做柏拉图及其思想的伙伴，即使这样做会导致我们与真理失之交臂，这样的选择是一个趣味的问题。这当然是一个冒失的、甚至是惊人地冒失的陈述，特别是因为它涉及了真理；显然，关于美我们也可以这样说、这样作出决定。对于那些像我们训练自己的心智那样训练了他们的感觉的人而言，美的强制性并不比真理小。西塞罗说的事实上是，对于真正的人文主义者而言，科学家的真理，哲学家的真理，艺术家的美，都不可能是绝对的；人文主义者，因为他不是专家，所以他运用的是一种判断力和趣味，这种判断力和趣味超越了每一种专门研究强加于我们的强制。这种罗马的人文主义适用于那些在任何方面都自由的人，对于他们而言，自由问题而不是强制问题才是决定性的，即使在哲学、科学和艺术中也是这样。西塞罗说：“在涉及我们与人以及物的交往的问题上，我拒绝被即使是真理或者美所强制。”
    这种人文主义是“精神的修养”的结果，是懂得如何去呵护、维护、崇敬世界上的物件这样一种态度的结果。正因为这样，它有在纯粹政治的和纯粹制作的活动——它们在许多方面都是相互对立的——之间进行仲裁和调节的使命。作为人文主义者，我们可以超越政治家和艺术家之间的冲突，正如我们可以在自由状态中超越我们都必须学习和追求的专门知识。我们学习如何自由地运用我们的趣味，在此意义上，我们可以超越各种各样的专业化和市侩主义。然后我们将知道如何回应那些经常告诉我们说柏拉图或者其他一些过去的伟大作家已经被取代的人；我们将能够理解，即使所有对柏拉图的批评都是对的，但是柏拉图仍然是比他的批评者更好的伙伴。无论如何，我们要记住被罗马人——最先通过与我们一样的方式思考文化的人——当做是有教养的人应该具有的品质：他应该知道如何在过去和现在的众多的人、物以及思想中选择自己的伙伴。
    注释：
    ① Harold Rosenberg, “Pop Culture: Kitsch Criticism”, In The Tradition of the New, New York, 1959. See edward Shils, “Mass Society and Its Culture”, in Daedalus, Spring 1960.
    ② 所谓“社会朝向先于它的文化趋近”的意思是：按照通常对于文化和社会之间关系的理解，文化应该是对社会的主动设计和引导，社会应该按照文化的设计而发展。——译者注
    ③ 阿伦特的“社会”概念是非常特殊的，指的是现代资本主义条件下从前局限在家庭私人领域的生命—生产活动进入了政治公共领域，从而既消灭了私人领域也消灭了公共领域。社会是私人领域的扩大化、公开化，是一个非私非公的怪物。——译者注
    ④ 由于历史背景不熟悉，这几句话比较费解，大概意思是：that root本是一个很粗俗的说法，但由于当时的资产阶级市侩们喜欢附庸风雅，语言造作，因此反资产阶级的艺术家反而觉得这样说是对市侩作风的反抗，是真正的艺术家精神的表现。——译者注
    ⑤ “建筑物”一词原文为structures，阿伦特没有用architectures，大约是因为她所说的建筑物并不是狭义的房屋建筑，而是泛指有物质形体、占据一定空间并具有耐久性的人工制品。——译者注
    ⑥ 阿伦特的意思是：闲暇时光应该是那些用来从事和生命必然性无关的高级活动的时光，而消费文化所消费的时光却仍然是为了满足生命需要。——译者注
    ⑦ 一般情况下阿伦特所说的生命，即life，都是生物性生命。——译者注