文化遗产影视表述与传承的关联分析

 人类学家米德曾有一个美好设想：“如果电影制片人和民族志学者合作，便有可能拍出最伟大的作品”[1]。今天，在文化遗产的数字化生存中，她期待的这种合作已经成为一种可行性极强的操作模式。
    在笔者做过文献检索和实际调研的所有文化遗产数字化研究课题组中，都有文化遗产相关学者的“在场”。比如WY① 教授的A工作请东巴文化专家LJ教授担任顾问，XJ副教授的B课题与环境艺术领域的YX副教授合作，WJ教授的“彝族古籍数字化研究”项目则得到毕摩文化研究专家ZC教授的鼎力支持……这些学者以自身的学识和责任感，成为文化遗产数字化生存的动态博弈中一类理性参与者，为实现文化遗产在传统性与现代化之间的“执两用中”起到了关键的作用。甚至，还有更为理想的极端情形，那就是数字传承者本身就是学者或者具有研究的背景。数字传承者HY从历史系本科毕业后，曾供职于省社科院，那时他就开始了以影像记录研究的探索。在他成为专职电视人以后，这种背景使他的作品中总会透射出一种与一般电视作品不一样的“深意”。
    在视觉文化的背景下，数字传承者与学者在文化遗产数字化过程中共同“在场”，就如何看待研究的专业性、精深性与表现的故事化、娱乐化的问题展开了一番颇有深意的对话。
    一、研究的娱乐化
    在文化遗产的数字化生存中，学者的研究兴趣专注而持久，对文化遗产内涵的深度挖掘与表现提出了较高的要求。但文化遗产数字传承更多的是面向大众，包括当地当时代民众，也包括来自于其他地域或其他时代的社会大众。正如人们从20世纪之初就认识到的那样，大众“不是带着严肃的心情，也不想面对严肃。他们在日常生活中已经拥有足够的严肃，因此他们所要求的基调有所变化。任何事情都要和日常体验不一样，展现给他们的东西必须包含生命、动作、情感、轰动、惊讶、冲突、速度或者喜剧。”[2]来自观众研究的大量数据表明：“人们很少不厌其烦地观看特定的节目”，“有避免观看费神的节目的倾向”，而且，“观众的注意力和欣赏水平往往是相当适中的”[3]。对此。美国探索频道亚太区总监夏纳曾经把“受众”划分为受制受众和冲浪受众：那些坐在电影院里花钱买约束的观众，可称作受制受众；而那些坐在家里手中掌握几十个候选频道的观众，可称作冲浪受众。他们在一分钟左右的时间里就判断出某个频道的节目是否就是自己要看的内容，这对纪录片是一个严峻的考验。夏纳相信，对于冲浪观众，娱乐性是很快俘获芳心的一个重要手段，好的故事和生动的人物是必不可少的。[4]文化遗产数字传承的受众，一般属于后者。他们既无时无刻地关注着文化遗产数字作品，又随时可能弃之而去。娱乐化的经验在这里发挥着重要的作用。
    对于娱乐，中外许多学者都进行过认真的思考。研究者陈旭光言简意赅地把娱乐总结为“以不干预实际生活的方式释放感情的一种形式。”[5]徐岱则指出，娱乐不仅是保持和焕发旺盛的精力、刺激和加强活动能力所必需的，更重要的是能让人体会到生活世界的乐趣，保持一种生命的单纯，这对艺术超越价值的产生非常重要，虽然艺术包含了“对游戏性的拒绝”，但艺术中不可否认地具有游戏性。[6]视觉文化时代的娱乐化实质上是利用图像的形式、以大众文化的方式把审美的快感带给现代生活中的人们。波斯曼曾描述过这种方式，他说：“我们应该把视线投向内华达州的拉斯维加斯。作为我们民族性格和抱负的象征，这个城市的标志是一幅30英尺高的老虎机图片以及表演歌舞的女演员。这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们变成了一个娱乐至死的物种。”[7]今天，我们可以在世界各地看到以仿制的和创新的方式出现的“这个地方”。我们似乎从“这个”和“这些”地方看到娱乐最为本质的一面，那就是：“娱乐只是简单而纯粹的娱乐，娱乐是一个抛弃自身文化顾忌的行为，只要做到文化的无所顾忌，娱乐也就充满了力量——一种不是来自娱乐而是来自生活文化及其存在方式的力量。……娱乐的力量就是回到娱乐本身，因为一旦回到娱乐本身，娱乐焕发出来的就是一种文化的力量和气质”[8]。娱乐本身就是好莱坞文化的直接呈现，它也是今天视觉文化的重要显现方式。
    我国电影史家邵牧君先生强调电影“必须以庞大的观众群为销售对象”，强调电影的娱乐性。他甚至自嘲地说，他本人“声嘶力竭”地主张将电影定位为一门“消费艺术”，“一切娱乐电影都首先要求抓住观众。诱发他们‘非看下去不可’的观赏兴趣，并始终保持高度愉悦的心情”[9]。作为流行文化代表的电影，在娱乐性这一点上体现得非常清楚。李亦中先生对此进行了独到的分析，他说电影的娱乐性体现在两个层次：一是浅表层次，主要提供视听快感；二是情感层次，要为观众提供满足人性欲望的内容。在内容上，好莱坞影人恪守“3S”原则，即惊奇感（surprise）、悬念感（suspense）和满足感（satisfaction）；情感层次的娱乐主要是通过内容的设置来达成的[10]。
    文化遗产的传承与娱乐电影的虚构叙事有着根本的区别，它追求的是文化遗产的原真性、整体性，科学和客观是传统传承的题中应有之义。但另一方面，我们也要看到这种传承还必须是活态的，以人为本的，多方协调参与和保护与利用并举的[11]。特别是数字传承与传统传承在受众、传承时空、传承内容等方面均有较大差异，要全面贯彻文化遗产保护的这些原则，仅有功能主义的科学和客观是远远不够的。在人类学家对民族志书写中关于虚构与真实的标准发生着反思的今天，好莱坞电影中的娱乐化叙事方式对文化遗产的数字表述也发生了显著的影响。
    纪录片《德拉姆》对数字传承者而言，是一种瞻仰中的赞美，更是在当地专家学者的研究视角导向下，努力呈现当地人真实的生活的一种叙述。应该说，这是文化遗产研究在当代的一种隆重的展现方式。笔者注意到，在观看片子的过程中， 当老马锅头抱怨说“因为你们拍电视，睡觉也不得脱裤子”时，刚才还沉浸在一种“纯粹审美”中的受众禁不住莞尔，既像是“穿帮”又像是特意的课间休息。这种严肃叙事中的小娱乐，是纪实传播中的一种娱乐技巧，笔者把它叫做“莞尔一下马上回来”，观众在经历小小意外之后还可以接着返回到原生态的马帮生活之中。类似的手段还很多，其运用也越来越引起数字传承者的重视。这种娱乐化的叙事方式是达到、甚至加强传播效果的重要途径。
    娱乐化的叙事还改变了传统影片拍摄中“严谨”和“真实”的概念。以往，若是在影片中出现了拍摄者的身影，这绝对是失误了，是“穿帮”。但这种“严谨”似乎在逐渐地打破着：先是在片尾花絮中展示拍摄的失败、演员的笑场，让观众看到影视艺术程序性的“另一面”；然后是和正品同时出售或是附送的花絮，记录整个拍摄过程，“揭露”眼前这场“视觉真实”的由来；再以后，拍摄过程不再那么避讳穿帮，已有多部纪实作品甚至虚构作品中直接采用了双叙事线索的方式。
    在这些具有双叙事线索的作品中，一条线索是关于纪录对象的或传统叙事；另一条线索则是关于数字传承本身的，他们的数字传承过程在这里一一“爆料”给受众，甚至关于摄制设备就是一个完整的小故事。从另一种意义上讲，这种表述更接近“真实”，因为交代了获得“真实”的“实验”过程，因而也更加接近“严谨”的要求。而且，这不仅拉近了传受双方的距离，制造出数字传承过程中的平视，也因此增强了受众的兴趣和传承的实际效果。
    无论是正面的文化遗产数字传承，还是批判现实从而反思遗产，这种改变了的“严谨”和“真实”，为作为研究的文化遗产数字传承增加了若干娱乐的因素，也顺便降下了“观众的层次”。
    其实这是在一个更为深厚的文化背景下发生的。
    我们生活的时代已经在发生而且将会继续发生巨大的变化，在这些变化中，其中最重要的一个方面就是：我们进入了一个视觉图像泛滥的时代。正如米歇尔在他的《图像理论》序言中所说，“21世纪的问题是形象的问题。我们生活在由图像、视觉类像、脸谱、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化当中”，“对强大的视觉文化的焦虑不仅仅是在批判知识分子领域”[12]，“图像转向”或曰“视觉转向”是当代知识分子对今天时代生活的一个恰如其分的总结。中外理论者们这样描述这场视觉文化的来临：
    米歇尔指出，“无论图像转向什么，我们都应当明白，它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……”[13]
    周宪则进一步指出，“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”[14]
    电子文化和数字文化的异军突起，更是颠覆了长期以来累积起来的文字的霸权：文字与图像日益牵手前行，甚至文字一天天地沦为图像的附庸，人们越来越习惯了一种图像式的思考——他们“把对于美文的追求转移到了对于美图的渴望，把对文字的琢磨变成了对图像的费心思量”[15]。波斯曼总结这种趋势道：“电子革命和图像革命二者结合起来，代表了一个互不协调、却对语言和识字有着很强的攻击力，把原来的理念世界改造成为光速一样快的画像和影像的世界。”[16]
    英国社会学家拉什提出现代主义与后现代主义的两种文化形态：现代主义是“话语的文化”，而后现代主义是“形象的文化”。拉什将两种文化的差异归纳为以下六个方面：
    
    从现代主义到后现代主义的转变，带来了一种重要的文化现象，就是深度的消解，或云平面感、浅表感的浮泛。“后现代的平面感作为一种缺乏深度的浅薄，导源于结构主义对解释的深度模式的消解”。[17]而所谓的“解释”即表明，文化观念中存在着现象与本质的二元对立——现象是表层的，本质存在于现象之下；只有透过现象才能看到本质，只有透过表层才能到达深层，探测到表层之下被遮蔽了的内在意义。这种深度模式的消解，是后现代主义以及与后现代主义紧密相关的视觉文化的重要特点。正如梅琼林教授所分析，拉什提出的“话语的文化”和“形象的文化”分别对应于深度模式中的“深层”文化和“表层”文化。“话语的文化”代表着理性主义的价值观，叙述是其最主要的表达方式。在“话语”的文化中，词语比形象更重要，叙述高于视觉。叙述具有时间的结构，历时的叙述中从开始到结束的过程贯穿着线性时间的结构。线性时间的存在使叙述成为了历史，历史演变为故事。故事按照时间顺序发展，有明确的目的性，故事有表面的事件和深层的事实之分，故事的结尾揭示了真理和意义的所在。在这种文化类型中，图片处于从属于文本的地位，起着辅助理解文本、增强直观感的作用。反之，在“形象的文化”中，语言的任务是为形象服务，而不再是控制图片。时间在这里断裂成“现在的时间”，失去了线性的形态，失去了它的深度而分解为零散不连续的形象。当叙述的线性时间在“形象的文化”中消失以后，叙述意味着失去了历史的纵深层次感。没有过去、没有未来、只有现在，故事的结尾和真理的存在都显得没有意义了。[18]这是人类文化形态的一次哥白尼式的转折。
    同时，消解了客观科学宏大叙事的影像表述也因此与民族志表述中的实验倾向相呼应。以往研究和神秘文化的田野工作本身就往往是一个秘而不宣的，拉比诺的《摩洛哥田野作业的反思》把民族志研究置于反思性的审视维度之中，把这个“秘制”科学性的神秘过程展现出来，让读者看到，他在调查中并非客观的观察者，而是作为一个活生生的人在行动；而那些被研究的人也是复杂的人，并 非只是被观察者，他们也在主动利用他[19]。他和“他们”之间的对话与互动记录，提供的是得出“科学性结论”的“实验报告”，因而从科学性本身的反思而言其实是更加接近“可描述性”与“可重复性”的要求。
    在后现代文化的逐渐东渐中，文化遗产研究的这种娱乐化表述事实上是一种时代化、媒介化了表述方式，也许已是一种范式。
    二、娱乐的研究化
    文化遗产的数字传承，除了特殊情况（如专业的研习）以外，受众的构成与前文所述之冲浪受众（即社会生活中的一般大众）是一致的，电视观众、网络冲浪者、“手机控”……他们在这里“冲浪”，以放松的心态随心地撷取，偶尔驻足。
    正如贺拉斯所言，“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。”[20]古今中外的传播者似乎都在“教益”与“娱乐”的目的之间进行着抉择，而“寓教于乐”则是公认两全的上计。而今天的媒介活动也确实“成为一种体验和解释同代人或家庭共同价值观的新方法”[21]，因此大部分的数字传承者，包括有责任心的媒体从业者、热心的网络群主、版主，还有关注社会的儒商，特别是作为教育者的学者，在我国传统式的文人情怀中，都自然而然地把上述娱乐活动作为实现自己社会责任和义务的一种途径。
    纪录片编导郝跃骏曾在—个访谈节目中谈到[22]：
    我们今天这个社会文化的变迁是非常非常快速的，有的时候我们的内地的一些非常强大的文化因素，对一些少数民族文化的影响力、渗透力非常巨大。这个是我们应当鼓励的，要最大限度的让他们和我们一样，一起发展，一起进步，一起变化。但是在这个变化过程中，尤其文化上的变化过程中，我觉得应当我们有责任把它记录下来。把变迁的过程记录下来，它就有非常大的意义和非常高的价值了。
    这为我们理解他的一系列记录民族文化变迁的作品提供了一把钥匙，也为我们理解他在工作中的拼命三郎精神提供了一个窗口。曾有记者生动叙述了关于他的一个故事[23]：
    郝跃骏在一次拍摄反映澜沧江流域文化的系列片时，当准备进入西藏拍摄探访澜沧江源头时，由于长时间的野外工作，摄制组成员都已经到了体力和毅力极限的边缘，军心极为不稳。就在这时，上游藏南地区偏偏传来一个令人恐惧的坏消息，那里正在流行“炭疽病”（四号病），这种急性传染病能快速感染家畜和人，并造成人和牲畜的大量死亡。当地官员出于安全原因告诫他们不要去，否则后果自负。合作者也说“算了吧，难道没有西藏的镜头片子就编不成了吗？”郝跃骏没多说一句话，他只对同伴们说：“你们都留下吧！我一个人去”。
    可能是受郝跃骏这种“风萧萧兮易水寒”的壮士情怀所感动，当即有三个人决定和他一起沿澜沧江北上西藏。接下来的拍摄就更加艰难，一日三餐只敢吃点饼干，直饿得眼冒金星，更令人恐惧和难熬的是，死亡好像随时都在你身边。郝跃骏永远忘不了在西藏昌都一个喇嘛寺的经历：“那天的天还是那样蓝得发黑，喇嘛寺门口祈祷的人们叩首扑地，寺院外的草地上不时见到突然七窍流血倒地而死的牲口；远处隐约看到有天葬仪式正在举行，鹫鹰不时从天空掠过，每一个人都嗅到了空气中死亡的气息。征得同意，我们进了寺院的大门，一个喇嘛按当地的习俗将一碗酥油茶递到了我的面前，刺鼻的酥油味让人不敢喘息，据说四号病主要是通过胃肠道传染，喝还是不喝？”
    犹豫了一下，郝跃骏还是硬着头皮喝了下去。“因为在那种时候，我需要做点什么事，能够让同伴鼓起勇气坚持下去，并顺利完成在澜沧江源头地区的拍摄。我做事的原则，一是不许半途而废，二是至少要自己满意”。于是，在喇嘛低沉的诵经声中，他提着摄像机在喇嘛群中慢慢移动着，时而跪、时而坐在满是油泥的地板上，从各种不同的角度拍下了一组组令人震撼的镜头。
    一个人的努力令人感动至深，而一群人共同的努力则可能使一个追求成为现实。一群纪录片人怀着与郝跃骏相同的热情，在中国纪录片发展战略论坛上庄严宣誓[24]：
    我们是纪录片人，是时代大潮中的普通一分子。面对经济全球化浪潮和日新月异的中国社会，我们积极地投身到时代建设的洪流中去。我们是时代的观察者、纪录者，也是时代的参与者，是用镜头语言去构建时代大厦的勤奋劳动者。
    我们有冷静的头脑，因为冷静，我们才站在历史的至高点上，看清自己在历史长河中的位置，用宏大的人文历史观、先进的科学发展观来丰富我们的世界观，透彻地认识正在剧烈变革的当代社会。
    我们有热忱的心灵，因为热忱，我们才义无反顾地投身到记录时代这一平凡而又艰巨的工作之中；才在时代的洪流中发现更多让我们感动的故事和感动的人，才向观众展示我们之热爱、为之伤痛的人和故事。我们要用这样的人和事，来回应澎湃着激情的、浩荡推进的传奇时代。
    我们了解良知对一个纪录片人的重要性。纪录是记录者的生命存在形式。纪录片的品格既是记录者的品格。我们纪录片人将时刻保持着真实的道德底线，常怀着追求真理的使命。我们不媚俗，不趋炎，独立思考，真实记录。我们用良知与勇气铸造坚强的人格，然后从容不迫地记录这个变革时代中的伤痛与忧思、光荣与梦想。
    我们深知自己担当的责任，我们将为实现自己朴素而善良的愿望努力地工作，那就是：记录我们民族波澜壮阔的复兴历程，记录我们国家构建和谐社会的真实轨迹，记录我们人民奔上小康大道的动人故事。
    我们主张全世界的记录人携手合作，共同记录人类居住的这个美好星球的演变与发展。
    为时代立传，为历史存真；传承文化，连接未来；生命不息，使命不止。
    这种追求不仅在各类宣言、发表的文字性材料中体现出来，也是时刻充盈于很多数字传承者内心的焦虑——这既表现在他们的职业选择中，也更多地表现在其生活和作品细节处。WW老师曾有一位学生，在完成了最初的两部对家乡文化遗产的纪录片之后便不可救药地爱上了这一行，要去担起这种文化传承的责任。为此他放弃了原来的专业和可能的教职（在笔者任教的学校里，这种职位带来的稳定性和抗风险性使得那些来自农村的孩子趋之若鹜），以招聘的身份进入媒体。当WW提醒他刚 开始收入会很低的时候，他问这可能的收入够不够租个地方让他晚上可以栖身，然后就坚定地走上了这条并不平坦的数字传承之路。笔者欣慰地获知，现在他已经可以比较从容地生活了。另一位访谈对象JZ也不时在谈及现状时露出些许的苦闷——“我一直在寻找自己的社会责任在哪里”，这种焦虑使他的生活和作品一起呈现出与他年龄不符的况味，据说有观众见到他以后很惊讶——“我以为你怎么也应该有40多岁了”。说起这些，他的焦虑里飘过几分自许。
    在作品中，这种责任感更多地表现在作品的深度上，比如前文多次提及的《卡瓦格博》，它不仅为我们展示了那次山难中人们的心路，也在我们面前展示了主流之外的文化价值可能性。可以说，对很多人而言，这部作品打开了一扇通向文化多样性的门——而在此之前，那扇门紧闭多年，从来不曾被触碰。也许是忽略，也许更多的是我们根本没有觉知到这个已知的世界之外还有别的东西在等待我们去接近。又比如，《婼玛的十七岁》讲述的是一个十七岁女孩的“心动”故事，本来这类故事很容易落入俗套，但孟家宗却完整、丰富地把一个边地女孩和外界的关系立体地展示了出来，颇具深描功力。在这种深描中，“地方性知识”、“人类文化”、“主体间性”、“文化持有人的内部眼界”……等所有隆重深刻的主题都从一个小女孩身上折射了出来。——娱乐的故事原来也可以这样讲，用HY的话来说，就是“讲得很深，超越了纪录片的一般范围”，也超越了娱乐的一般范围。
    这也正是美国国家地理频道力主的“积极的娱乐”原则，即让观众在轻松、愉快地收看节目的过程中同时获得知识，理解文化，获得精神上的愉悦和高层次的心理满足。这个原则在不少文化遗产类纪录片中得到了较好的体现，具体地说就是“纪录片的故事化”和“纪录片的娱乐化”，不露声色地融文化性与知识性于“好看”的故事中，进行清楚的表述与深度的阐释。
    这对与平面感紧密联系的后现代主义文化进行了反拨。深度模式在这里重现，只是改换了头面——新的媒介时代以平面化的方式重新给予了深度模式一个新的空间。在现代数字媒介的世界里，深度模式的重新建立是以受众的主动选择为前提的，主动性越强、参与度越高，就越是有可能触及表面之下的深层，有可能看到现象后面的本质。反过来，受众也可以放弃纵深的追求，在浮光掠影中获得征服的快乐。在一些较为传统的媒介表述（如影视）中，这种深度建构的过程事实上是在数字传承者模拟这个过程的深度追问中实现的。
    这是一种螺旋式发展的反拨，文化模式的变化由浅而深，又由深而浅，深深浅浅，交错纵横。如陈卫星教授所言，“信息传播技术对社会的影响或干预，在很大程度上依赖它的技术整合能力”[25]。媒介技术整合能力其实也正代表着它的文化整合能力。“娱乐”与“研究”，“深层”与“浅层”，“现象”与“本质”，“图像”与“文字”，“感性”与“理性”……在过去时代中这些对立的二元关系，被数字媒介以及它所引导的兼容性整合到了一个新的文化空间里。一度相互取代、相互对立的它们在数字媒介技术平台上的握手言和告诉我们，这里已经初现文化多样化数字生存的端倪。
    在娱乐与研究之间，学者和数字传承者走得很近，又似乎背道而驰。其实只要把这种关系放到文化遗产数字传承“时空并重，纵横结合”的框架中，我们就会看到，不同时空中的不同受众在不同渠道接受到了不同的文化遗产内容，他们已经得到了不同的满足，也在这种满足中完成了文化遗产的意义生产。
    因而，数字传承者不仅是人类文化遗产的火炬传递手，也是这场火炬传递仪式的协调者和帮助者。在数字世界中进行的文化遗产传承，既是人未共知的信息的传递，也是人所既知的仪式的共享。从这里，人们不仅获得资讯，而且达到意义的协商与沟通，在一个更大的范围内共有了新的互通空间。