宋末元初文人书法取法观念的流变及对二王笔法

　　在中国书法史上，以赵孟叛为领军人物的元代书法复古潮流的兴起是一个重要的节点，对后世产生了深远的影响。书法复古的核心问题是推崇二王即王羲之、王献之，向魏晋古法回归，向二王笔法回归。现当代以来，对元代书法复古潮流的研究渐成书学研究的热点，成果颇多，各有特色。本文拟从一个新的视角，以宋末元初文人的书法取法观念和对二王笔法的探寻为线索，对这一时期书家书法观念的流变以及书法实践进行深入考察，并对由此而涉及的相关书学问题进行探讨，以期为全面评价元代书法复古潮流提供新的参考。
　　一、南宋中后期及元初南北方书家对书法取法问题的看法
　　取法历代名家、临摹经典作品是学习书法最主要的途径，不同的取法对象常常对应着不同的书学观和不同的书法风格、审美趣味的追求，因而书法取法问题一直都是历代书家十分关注的问题。
　　唐人学书多以王羲之、王献之为基础，从二王人手是唐人学书的一种约定俗成的方法。到了北宋，书法取法对象发生了变化。北宋书家大多是主要取法唐人的，并确立了颜真卿与二王并列的书史地位。蔡襄、苏轼、黄庭坚等虽也崇尚晋韵、崇尚二王，但晋韵是一种理想、一种追求，并不妨碍取法上的晋唐兼收并蓄甚至以唐为主。即使是米芾以晋为指归，对唐人品评苛刻，他蒙学时期学书仍是在唐人中周旋，成年后才弃唐而入魏晋。不过，北宋书家学书虽多从唐人人手，并尽力论证唐人对以王羲之为代表的魏晋传统的承接，但并没有明确将由唐入晋、由唐溯王作为一种主要的书法学习模式提出来。苏、黄、米、蔡等北宋名家的书法地位在当时即已确立，也成了同时代人和后世取法的对象，两宋时期直接以北宋名家为模仿、学习对象者颇多。因此，南宋以后的人学习书法，在取法对象上有了多种选择：晋、唐、北宋名家。如何选择取法对象，成了南宋以后学书者所必须面对的问题。
　　王十朋（1112-1171）曾以书法取法对象为题作策问试诸生：
　　爰自科斗书废，篆隶迭兴。汉晋以来，乃有草楷真行杂体之书，去朴归华，舒笺点翰以相夸尚者不知其几也。唐太宗历评晋人之书，而以王逸少为尽善尽美。先翰林苏公尝评唐人之书，谓极于颜真卿；又论近代之书，以蔡君谟为第一。议者谓颜书本出于王，而蔡乃法颜而变者。然三人者，各名家当代而成造其极，使其同时而并驾，未知其孰后而孰先。诸君稽古之暇，游心翰墨久矣，其于晋唐宋三子将谁取法耶？抑所好不同，舍二三子而他有所尚耶？又岂得于心画之妙而不蹈前人之陈迹耶？愿评古人优劣之外，且自论平日之所以张吾军者，果出于自得乎？抑亦何所法也？幸详以告。
　　王十朋策问所提问题正是南宋文人所面临的问题，对普通的南宋文人来说，究竟是取法王羲之还是颜真卿、蔡襄或者其他名家可能是一个两难的问题。王十朋也提到当时通行的一种观点，即颜真卿本来就是出自王羲之的，而蔡襄是取法颜而有所变化的，将王、颜、蔡联系成一条统一的线索。从王十朋的策问中还可看出，在其时南宋文人的学书观念中，取法颜真卿、蔡襄并不比取法王羲之低下，三人若是放在同一个时代，则是并驾齐驱，未知孰先孰后的，王羲之并没有占据至高无上的地位。而实际的状况也是如此，在南宋时期，取法晋、唐、北宋名家的都有，因北宋距南宋时间更近，北宋名家的书迹流传更多，南宋学书者取法北宋名家的相对要多些。
　　南宋前期文人尚无明确的学习二王书法要从唐代书家或其他书家人手的观念，对于学书者来说，晋、唐、北宋书法都有各自的相对独立性，选择晋、唐、北宋书法都能达到学习书法的目的，并不存在学习唐、北宋书家是为了更好地学习魏晋书家、更好地学习二王书法的问题。而到了南宋中后期，文人们的观念发生了较大变化，出现学唐人是为了更好地学晋人、学晋人必须先学唐人的观念，魏晋书法、二王书法成为了学书的目的，而唐及唐以后书法则成为达到这一目的所需利用的工具。
　　姜夔（1154-1221）在写作《续书谱》时，在取法问题上对唐代书法已有了不同的看法。他的观点主要是取晋反唐，推崇钟、王楷书神妙，认为楷书以平正为善是唐人之失，有科举习气。姜夔虽然对唐代楷书颇多批评，通过贬低唐代书法来凸显魏晋书法的地位，但综观他的整体论述，他并未全面否定唐代书法，在对待唐代书法的问题上还是有调和晋唐关系的倾向。
　　稍后的赵孟坚（1199-1295）则明确提出：学晋须从唐人。他把书法学习看成由各个阶段组成，从唐到魏晋是一个学习上的由浅入深的过程，对晋代书法的推崇与贬低唐代书法并无直接联系，对晋代书法的追求正须以唐代书法为阶梯，唐代书法成为了学习晋代书法的工具。
　　赵孟坚提出学晋从唐入的理由是晋不易学：
　　学唐不如学晋，人皆能言之。夫岂知晋岂易学哉，学唐尚不失规矩，学晋不从唐入，多见不知量也，仅能欹斜，虽欲媚而不媚，翻成画虎之犬耳。何也？书字当立间架墙壁，则不骫骳。思陵书法未尝不圆熟，要之于间架墙壁处不著工夫，此理可为识者道。
　　赵孟坚认为书法要立“间架墙壁”，并认为“《乐毅》、《画赞》、《兰亭》，是真一一有墙壁者，右军一拓直下是也，但未学唐人而事此，徒成画虎类犬”，并指出如欲人书法之道，在楷书方面需从初唐欧阳询的《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭》、虞世南的《孔子庙堂碑》等入手。
　活动于北方的书家也有类似的观点。郝经（1223-1275）为元初大臣，曾奉旨南下使宋，被贾似道囚于仪真。他在被囚期间，写下了几篇关于书法学习的文章，详细论述了书法取法的原则、范本、次序等问题。
　　郝经具体列举了楷、行、草等各体所当临摹取法的书家、碑帖，并强调古今书学没有超过钟繇、王羲之、颜真卿、苏轼四家的，指出临习取法的基本原则是古文学先秦、篆学李斯、隶学钟繇、楷则钟、王、颜、苏，行与草则张芝、索靖、二王、张旭，并明言此原则是其父所传授，自己生平临写以为师法的。
　　郝经反复强调取法王羲之的重要性：“楷草之法，晋人所尚，然至右军将军羲之则造其极……故其书法韵胜遒婉，出奇入神，不失其正，高风绝迹，邈不可及，为古今第一。其后颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷。苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。”郝经的叔祖以六经来类比 书法，将二王书法比作经，郝经则在此基础上进一步发挥，提出了书法学习循序渐进的次序：
　　先叔祖谓二王，书之经也，颜、坡，书之传也，其余则诸子百家耳。故今之为书也，必先熟读六经，知道之所在，尚友论世，学古之人，其问学、其志节、其行义、其功烈有诸其中矣。而后为秦篆汉隶，玩味大篆及古文以求皇颉本意，立笔创法脱去凡俗。然后熟临二王正书，熟则笔意自肆，变态自出，可临真行。又熟则渐放笔，可临行草，收其放笔，以草为楷，以求正笔，可临章草，超凡入圣，尽弃畦町，飞动鼓舞，不知其所以然。然后临其正草如是者有年，始可于颜求其正笔，于坡求其奇笔，以正为奇，以奇为正，出入二王之间，复汉隶秦篆皇颉之初，书法始备矣。
　　郝经此类论书文字是为指导陪侍人员学书而作，其学书的中心思想是以二王为主，然后旁及颜、苏等。郝经被囚于南宋期间，与外界难有接触，他的崇尚二王的观念应该来自于在北方所受到的影响②，从他明言他的学书经验来自父亲、叔祖可看出，推崇二王的观念在北方有广泛的影响，这从他转述的刘伯熙的学书经历中也可看出：
　　……尝谓经言：篆至于李斯，隶至于钟繇，真行草楷至于王羲之，此书法之本也。张长史、颜真卿、柳诚悬、苏子瞻、黄鲁直、米元章能尽其变者也。然只当以二王为法，学二王不至，不失为颜、柳、坡、谷，所谓刻鹄不成犹类鹜也，不本二王，便学颜、坡，不至则遂无正笔，所谓画虎不成反类狗也。仆初学书，先大夫令临真武楼《黄庭》者近千纸，又令临《乐毅论》者数百纸，其大字则令临鲁公《画赞》、《摩崖》、《离堆》，更不许他学。数年之间，始令临《定武兰亭》、鲁公《座位帖》；其草书则令临张芝、索靖、二王而已。今五十年矣不敢废也。子今嗜书，其以是求之。
　　刘因（1249-1293）也指出：
　　钟太傅、王右军、颜平原、苏东坡，其规矩准绳之大匠也。欧率更、张长史、李北海、徐浩、柳诚悬、杨凝式、蔡君谟、米芾、黄鲁直，萃之以厉吾气，参之以肆吾博可也，虽或不工，亦不俗矣。技至于不俗，则亦已矣。
　　从主要活动于北方的郝经、刘因和主要活动于南方的姜夔、赵孟坚关于书法取法问题的论述可以看出，虽然由于宋、金、元在政治上的对立，造成南北分割，文化交流较少，南北文化积淀、审美趣味等均有所不同，但北方书家已有了向二土取法的思想，品评书法以魏晋为上的观念占有重要地位，南北方书家在对二王和唐代书家的态度和评价方面基本是一致的。对二王的学习和推崇并不妨碍同时取法唐人甚至北宋名家，唐宋名家还是学习二王的阶梯。
　　二、从“由唐溯王”到“直取二王”
　　赵孟坚提出“学晋须从唐入、由唐溯王”的观点，其所云“唐”，涵盖较广，并没有明确规定、强调是唐代的某一家，而主要是指欧阳询、虞世南等初唐名家。到了宋末元初，开始出现学王须从唐代某一家人的观点，如刘埙（1240-1319）就明确提出“学王须自颜入”：
　　晋以前字书醇朴，至右军首出新意，尽变古体，如神龙骏马，超妙入神，故千载而下以王书为第一。历六朝而为隋唐，书学日靡，裱纤竞胜。鲁公出而救之，尽本古意，一变至道，如纯金美玉，见者贵尚，故千栽而下，又以颜书配王书，俱为第一书家，谓数百年之间，质文相救，惟此二贤而巳。然鲁公之屋漏痕，即右军之锥画沙，同出一法，各极其工，是故欲学王，请自颜入。
　　在北方，以擅颜体而著称者不少，“学王自颜人”的观点较为流行。而在南方，部分书家的取法观念在反思南宋书法得失的过程中发生了变化。
　　相较于唐和北宋名家辈出的盛况来说，南宋能书者数量虽不少，但出众者罕见，特别是南宋后期，更是呈衰微之势。元初，南宋书法忽视法度、流弊甚重的问题引起了部分有识之士的反思，开始探索运用古法去纠正南宋书法末流之弊，以魏晋为尚，掀起了书法史上所盛称的元代书法复古潮流，这股潮流的主导人物是主要活动于浙江的赵孟頫（1254-1322）、鲜于枢（1246-1302）等人。
　　作为元代书法复古潮流的领军人物，赵孟頫对“由颜人王”的学习途径表示反对，提出了童幼初学书时即须直接取法二王的学习方法。1289年，即赵孟頫出仕元朝后的第三年，身在大都的赵孟頫在给杭州友人王芝的信中阐述了自己对书法取法问题的看法：
　　若今子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》、《画赞》、《洛神》、《保母》等帖，不令一毫俗态先入以为主，如是而书不佳，吾未之信也。近世又随俗皆好颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可瘥，是皆慕名而不求实。向使书学二王，忠节似颜，亦复何伤……
　　当代一些学者常以此信为据，论及当时南北方书法风气之别和赵孟頫对颜书的态度，认为在赵孟頫之前，北方书家多宗颜，学习苏、米的也不在少数，是以赵孟頫为核心的书家扭转了学书风气。实际上，从上文的论述可以看出，在赵孟频之前，南北方书家对二王的推崇是一致的。赵孟頫提出向魏晋古法回归的思考，是在当时已有向魏晋回归趋势的良好基础上才产生巨大影响，形成潮流的。
　但另一方面，赵孟頫的书法取法观念与南宋及元初北方书家的确有所不同。南宋及北方的金、元书家既推崇王羲之，也推崇颜真卿，尽管王、颜的书法风格有较大的不同，但他们并没有将王、颜对立起来，而是认为颜仍是王羲之一系的，将对颜的推崇统一到对王羲之的推崇之中，所以有王、颜俱臻其极、学晋须从学唐入的观念出现，在推崇以王羲之为代表的魏晋书法的同时大力取法颜真卿。
　　而赵孟頫则在一定程度上将王、颜对立起来，更多关注的是王、颜在用笔、风格、精神气质等方面的不同，并将当时书法衰微的原因归结到颜的负面影响。与宋人和金、元北方书家相比，赵孟頫对二王的推崇更为纯粹，他所推崇的是他理想中的未经唐宋人加工、诠释的魏晋笔法。这种不同，意味着在宋元之际的书家中发生了观念上的转变。当代学者大多关注于赵孟頫对王、颜的态度，而没有注意到这种转变及其所蕴涵的意味。
　　赵孟頫“直取二王”的观点，首先在江浙书家群中获得了广泛响应，并逐渐影响到北方的学书风气。由于赵孟頫“荣际五朝”的政治地 位和在元代书画界的领袖身份，他所提倡的这种取法途径在元代文人中有较大的影响，二王在书法取法中的典范地位得到恢复，当时的文献记载也映证了这一点。孔齐（约活动于1367年前后）在《至正直记》中记录了当时文人翻刻二王一路风格的法帖教子弟习书之事：
　　陈如心恕可先生闲居会稽时，教子弟写字，以右军《兰亭帖》刻于木，阳文用朱色印，令作字式，久而能书。程敬叔先生亦以智永《千文》真字本刻板，用苏木浓煎红水印纸，令诸生习书，尤好。若归乡日，必用此法也。
　　而程端礼（1271-1345）所撰《程氏家塾读书分年日程》也明确提出了“古今以晋二王为书学之圣，自唐欧、虞、褚、薛、颜、柳皆学晋而各得其一体，如夷之清、惠之和耳。故习字须以晋为法，学唐乃下策”的习字原则，并对小学习字的程序、范本等作了较为细致的规定：
　　习真书由智永《千文》入，则已兼得晋人骨肉、间架、风度，他年有余力，当习《乐毅论》、《画赞》、《黄庭经》。草书由智永以入二王、章草。行书则《兰亭》。篆与八分则熟看《说文》，以习李斯、阳冰、蔡邕。
　　程氏家塾所规定的楷书习书范本是智永《千字文》，对为何选用智永《千字文》，程氏特意说明了其中的深意，即智永是二王嫡传，从智永入手，能兼得晋人骨肉、间架、风度，为学晋打下良好基础。《程氏家塾读书分年日程》以晋为指归的习字规定，与赵孟頫所提出的幼童习书应从二王人手的观点是完全一致的。
　　三、元人视阈中的二王书法图像及风格
　　赵孟頫提出要直接取法二王，但元代去晋已远，元人能见到的二王书迹极为有限。在元初江南文人间所流传的二王墨迹多为伪作，刻帖也多为翻刻或伪刻，特别是其时文人们争相推崇、取法的几件名作，更是后世公认的不可靠的二王作品。
　　元时学书者所能见到的托名在二王名下的书迹以刻帖为主，还有少量墨迹。刻帖主要有唐宋以来所刻的各类集字碑刻、法帖如《集王圣教序碑》、《淳化阁帖》、《大观帖》等丛帖以及《兰亭序》、《十七帖》、《黄庭经》、《乐毅论》、《保母砖帖》等单刻帖。《淳化阁帖》、《大观帖》、《定武兰亭》等善本元时已罕见，通行的是各类翻刻本。即使以赵孟頫的地位，能辗转收藏到祖本《淳化阁帖》和《定武兰亭》拓本尚需费尽周折，还在兴奋之余反复作跋，推为幸事，就更不用说普通学书者了。另据周密《云烟过眼录》记载，元初在江南文人群体中收藏、鉴赏的二王名下的墨迹主要有《与桓温荐谢玄帖》、《得告帖》、《快雪时晴帖》、《神龙本兰亭序》、《思想帖》、《还期帖》等等，这些墨迹，除部分为唐摹本或临本外，多数是伪作。这些不可靠的书迹均被元人当作二王的真迹来欣赏和学习，即使是以鉴赏称名于时的周密（1232-1298）、赵盂烦等人也犯了认伪作真的错误，他们对《思想帖》、《保母砖帖》的推崇可谓是典型的例子。
　　大德二年（1298）二月二十三日，赵孟烦与霍肃、周密、马煦、乔篑成、王芝、廉希贡、郭天锡、邓文原、杨肯堂、张伯淳等人聚于鲜于枢寓舍，同观郭忠恕《雪霁江行图》、王羲之《思想帖》，称为一时盛事。赵孟頫特作题跋，称《思想帖》为王羲之真迹，“有龙跳天门、虎卧凤阁之势，观者无不咨嗟叹赏神物之难遇”。而实际上，此《思想帖》为不折不扣的伪作，连唐摹本或临本都算不上。
　　《保母砖帖》，南宋嘉泰二年（1202）出土于绍兴境内，传为王献之所书，实是伪造。经姜夔题跋后声价倍增，宋末元初的文人确信是王献之所作，推崇备至。周密、鲜于枢等人均藏有拓本，并常示之诸同好，元初著名文人多有题跋。至元二十四年（1287），赵孟頫因公事回浙，特地拜访了寓居杭州的周密，见到了周密所藏的《保母砖帖》，后亦获一拓本。赵孟頫作题跋述其中经过：
　　《保母碑》虽近出，故是大令当时所刻，较之《兰亭》，真所谓因应不同，世人知爱《兰亭》，不知此也。丙戌冬，伯几得一本。继之，公谨丈得此本，令诸人赋诗，然后朋识中知有此文。丁亥八月，仆自燕来还，亦得一本。又有一诗僧许仆一本，虽未得，然已可拟。世人若欲学书，不可无此。仆有此，独恨驱弛南北，不得尽古人临池之工。因公谨出示，令人重叹。
　　赵孟頫指出《保母砖帖》堪作学书之范本，不可或缺。读此题跋，不禁让人慨叹其误失。
　　除了认伪作真外，赵孟頫等人作出的唯独《定武兰亭》保全王羲之笔意的判断也让人费解。有赵孟頫等元人题跋的《定武兰亭》流传有序，存留至今。赵孟頫推崇此《定武兰亭》云“兰亭墨本最多，惟定武刻独全右军笔意”。而从拓本看，刻石已漫漶难辨笔意，锋芒全无，神采尽失，实在是难以展现出王羲之书法的精彩之处的，与唐摹墨迹远不能相比。从赵孟頫等人对二王书作真伪的误断以及对王羲之笔意的判断，可以推断出赵孟頫等元代书家对二王书法的真实风格实际上是很陌生的。
　　元初精英文人群体对二王书迹尚且如此误读，何况普通学书者。《程氏家塾读书分年日程》虽规定要习二王书法，但实际上是无法提供好的学习范本的，所使用的只能是多次辗转翻刻或教师自己临写的范本，上文所引孔齐《至正直记》中的记载正说明了这一点。这些范本离二王的真实面貌更已有了极大的差异，有的可能甚至连徒具其形都达不到。
　元代书法复古潮流虽然确立了直接取法以二王为代表的魏晋书法的观念，但是元人对二王书法风格的把握，是以对伪作的品读为基础的，是建立在不可靠的图像上的。以这些不可靠的二王书迹图像来建构、想象二王风格，自然会有较大误差，这不可避免地会误导元代书家对=F笔法、魏晋古法的理解。正是由于这种误差，元人对二王笔法的探索也面临着难以落到实处的窘境，对复古潮流的发展产生负面效应，这也从根本上影响了元代书法复古潮流的走向。
　　四、内撅与外拓：元人对二王笔法的描述
　　元代以前出现的关于笔法的论述，大多是围绕执笔的基本要求、用笔的原则、基本点画的写法等展开的。部分虽托名在王羲之名下，实与王羲之笔法无甚关系，多是分析楷、行写法，或语焉不详，难切实用，或繁复累赘，使学书者茫然无所从。即使是古人所盛称的“永字八法”，只不过是对楷书的八种点画写法的总结，并不是王羲之独特的用笔方法。唐宋人自己的笔法论述，如《论用笔十法》、《玉堂 禁经》、《翰林密论二十四条用笔法》等，也是通过对先贤笔法的学习，抽绎出通用性的用笔原则与方法，文中虽常以王羲之作品中的单字为例证来阐释笔法，但只是以之作为普遍性的用笔例证，并未着意强调这就是王氏用笔。
　　元代书法复古的中心问题是向二王古法回归，笔法是其中最重要的议题，元人对二王笔法的探寻过程和结果颇耐人寻味。
　　赵孟頫倡导取法魏晋，极力强调书法以用笔为上，并对用笔多有论述，还提出了“用笔千古不易”的著名论断：
　　书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。
　　从现存的文献看，赵孟頫实际上只是从宏观的视野对用笔的重要性、价值、意义等进行了强调，但对何谓魏晋笔法、王羲之的用笔方法究竟是怎样的等问题并没有任何论述，因而引起当时及后世文人的各种猜测和诠释。以至黄溍（1277-1357）又重将“八法”搬了出来，认为赵孟頫教子就是用的欧阳询“八法”，还推测有父子不传之妙。从这些推测可看出赵孟頫并没有公开对他所理解、掌握的魏晋笔法、王羲之笔法进行具体阐述，元人也确实不清楚赵孟頫所云魏晋笔法究竟为何：
　　近世钱唐金氏一之，以善为欧书得名。暨赵魏公出，学者争慕效焉，欧学遂废。而不知公之教子，实用其八法，赖此帖故存，本末源流尚可考也。虽然梓匠轮舆能与人以规矩，不能使人巧，父子不传之妙，必有出于此帖之外者矣，临学之家，宜深造而自得焉。
　　而孔齐也根据传闻对赵孟頫如何教子弟习字进行猜测、附会，王羲之掣王献之笔之事在传闻中也被附会到赵孟頫身上：
　　赵松雪教子弟写字，自有家传口诀。或如作斜字草书，以斗直下笔，用笔侧锋转向左而下，且作屋漏纹。今仲先传之。又试仲穆幼时把笔，潜立于后，掣其管，若随手而起不放笔管，则笑而止；或掣其手，墨污三指，则挞而训之。盖欲执管之坚，用力如百钧石也。尝闻先人如此说。顾利宾、董仲诚亦谈及之。
　　赵孟頫只是其中的一个例子，鲜于枢、韩性（1266-1341）、盛熙明等人都有关于笔法的论述，但均是阐述恢复古法的必要性而未分析究竟何为古法。其他如陈绎曾（约1286-1345）所著《翰林要诀》、释溥光所著《雪庵字要》那样细致分析具体技法的著述，也没有描述何为二王笔法或二王笔法该如何去操作。实际上，元代书法复古潮流虽然强调并确立了二王古法的地位，但元代书家并没有阐述清楚“何为二王笔法”这个问题，即使是对后世有巨大影响的“右军内撅、大令外拓”的概括也没有阐述清楚二王笔法究竟是怎样的。
　　“右军内撅，大令外拓”之说，是由袁裒提出的。袁裒，字德平，庆元人，约生于1266年前，与袁桷（1266-1327）为族兄弟，隐于沙家山，曾任安定书院山长，后授海盐儒学教授，未赴卒。袁裒著有《书学篡要》，在其后有一段对二王笔法的概括性论述：
　　汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。及至二王，始复大变。右军用笔，内撅而收敛，故森严而有法度；大令用笔，外拓而开廓，故散朗而多姿。
　　袁裒以内撅、外拓来概括王羲之、王献之的用笔特点，对内撅、外拓的具体内涵，其并没有进行解释。袁裒并非当时闻人，在文化、政治领域影响均极小，但他关于王羲之用笔内撅、王献之用笔外拓的论断在当时和后世产生了巨大的影响，得到了广泛的认可。不少文人在自己的著作中引用了袁哀的这段论述，如盛熙明所著《法书考》、陶宗仪（1329-约1412）所著《书史会要》。
　　“内撅、外拓”说在明代也产生了较大的影响，杨慎（1488-1559）、何良俊（1506-1573）、王世贞（1526-1590）、潘之淙等在各自的书论中均对此语作了转引，但未作具体解释。丰坊（1492-15637）、倪后瞻等人则从个人经验的角度进行了论述。清人对内撅、外拓也颇为关注，并提出了各种看法。近现代学者在探讨二王笔法时也对内撅、外拓作了多种解释，但综观这些解释，均难如人意。
　　虽然“右军内撅，大令外拓”的内涵并不清楚，但“内撅、外拓”还是逐渐成了形容二王用笔的专用词语，使用频率颇高。可以说，元代书家探寻二王笔法所取得的最突出的成果，即体现在对二王用笔的这种概括上。然而元代书家并没有阐述清楚究竟什么样的用笔方法才是王羲之、王献之的用笔方法，而是趋向于以普遍性的、通用性的用笔方法与技巧，再加上个人的经验与想象来替代甚至混淆二王笔法。内撅、外拓几成有其名而难言其实的一对书法术语，所谓二王笔法也成了一种个人的想象与经验的叙述。这一点，从元人的书法作品与晋人真迹及摹本的比较中也能强烈地感受到。
　　五、结语
　　元代书法复古潮流重新在观念上确立了二王在书法取法中的典范地位，但包括赵孟頫在内的元代书家并未阐述清楚何为二王笔法、如何学习二王笔法等关键问题。赵孟烦只是以自己的书写实践向世人展示他所理解的二王笔法，这种书写实践，带有非常明显的个人色彩，是一种个人经验的展现。对二王的推崇在实践中很快又转变为对公认能得二王之法的赵孟頫的推崇，取法赵孟頫即足够，不必苦求古人的观点有一定的影响力，正如孔齐《至正直记》卷二所云：
　　宋冀国公赵南仲葵在溧阳时，尝与馆客论画，有云：画无今古，眼有高低。予谓书法亦然。当今赵松雪公画与书，皆能造古人之阈，又何必苦求古人耶？
　　以赵孟頫为首的书家倡导直接取法二王，而他自己，又被同时代和后世学书者当作学习二王的现实榜样，他的带有个人特色的笔法模式被作为承接二王笔法最直接、最鲜活的典范和模楷而被广为师法。书法复古潮流的最终结果是以向二王书法回归的名义造就了赵孟頫的形象，赵孟頫书法成为二王笔法的样板，成为元人竞相学习的对象，改变了书法复古潮流所提倡的直取二王的初衷。取法赵孟頫成为一种时髦，赵孟頫书风几有一统元代书坛之势，二王在实际书法学习中的权威地位，被当代权威所取代，书法复古潮流在发展过程中出现了实践与观念偏离的现象。