浅谈对影视传播学的理论思考——“消费性受众

　　[ 论文 关键词]大众文化批判；接受美学；“社会性主体”
　　[论文摘要]当今对于影视 艺术 及其分支的研究，与传统有着很大的差异。其中最引人注目的是如何对待受众的问题，这实际上是很多新兴学科的关键。通过比较霍克海姆和费斯克两者的论点，探索受众在传播过程中属于“消费性”还是“生产性”的问题。

　　在现存的几大艺术门类当中，影视艺术应该说是历时最为短暂的，但是它却集各家之所长，成为一种新兴的综合艺术。随着对影视艺术的深人研究，我们常把美学、心 理学 、 哲学 、传播学与之相结合，力求对其进行更为完整的诊释。
虽然影视艺术是门综合的艺术，但他并不是一种简单的揉合，而有一个明确的立足点一运动性。结合当代影视理论以及现象来说，我们不仅要从本体论的角度来把握，而且应该将其延展到整个社会的文化语境中去理解它的实现的过程。相对于传统艺术来说，影视艺术更多的追求的是一种“游牧定律”:把变化的材质用变化的形式表达出来。强调运动的特质和过程。无论是在材质、形式还是思想上都是无拘无束的游牧式的流浪。所以，在内容上不论是平凡的日常生活，还是混乱的意识流，或是新颖的奇观、晦涩的哲理，经过这种游牧巡回，最后所追求的，也许就是尼采的“快乐的 科学 ”，阿尔托的“戴皇冠的无政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神话”。简单说，只要能够推陈出新，充分运用媒介材料，就能够成为影视艺术家。
从影视传播学的角度来看，影视作品在传播者一传播工具(信息媒介通道)一接受者一反馈的过程当中往往是作为附着在物质载体之上的信息而存在的。但在实际上，影视传播过程往往不会仅仅局限于单向性，而是一个循环往复，环环紧扣的 网络 。应该说，将影视艺术和大众传播学结合起来研究的最大的特色就是在于能够弥补传统影视艺术研究“作者论”或“作家论”的缺陷。因为，传统观念和 现代 观念的一个最大的分歧点就是受众的“消费性”还是“生产性”的间题。这也是影视观众理论所涉及的中心间题。
　　影视观众理论是大众文化批评的一个重要部分。对大众文化批评来说，影视观众不仅是一种文艺门类的接受者，而且更是存在于实际社会中的人们。因此，影视的接受是观众主体与体现特定意识形态的文化产品之间的互相作用关系。我们把影视观众理论作为一个大众文化问题，而不是一个纯文艺读者接受问题来讨论，为的是探讨一个根本的现实间题，那就是影视文化与社会主体以及社会变革之间究竟存在着怎样的关系。
以霍克海姆的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是体现统治意识形态的文化 工业 产品，当作现代社会中的一种垄断权力，把影视观众当作纯粹被动的文化消费者，是由统治阶级控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。
作为德国法兰克福学派的代表人，霍克海姆完全立足于此学派的批判主义精神。在马克思主义哲学批判精神的照耀下，吸取了黑格尔、康德、狄尔泰、柏格森、叔本华和尼采等现代西方哲学家的相关理论。极端重视个体性。反对个人生存的标准化，关注个人的命运和处境，追求个人达到自主性、自发性、创造性、自由和解放。应该说，该派作为一种哲学、社会学、美学思潮，在上个世纪50年代至70年代的短短二十年中，其意义是深远的。它的产生，同当时社会的 历史 背景、文化语境是分不开的。我们把霍克海姆的理论归结起来主要有启蒙精神批判、实证主义批判、大众文化批判和工具理性的批判。
　　关于大众文化批判，他认为现代大众文化是一种随社会 发展 而出现的信息化、商业化、产业化的现代文化形态。其重要特征是商品化趋向、技术化趋向、标准化趋向和强迫化趋向。而“文化工业”的产品不是艺术品;文化的技术化意味着工具理性支配了文化领域;文化产品的”标准化”导致人的异化，按照一个模子铸造出来的文化使人也变成了同一模式的人，单调乏味的人倍感孤独和绝望;强迫性的文化剥夺了个人的自由选择，限制了人的思想和想像力。霍克海默对“大众文化”乃至文化产品的批判，是对当代社会中文化价值危机的深刻反思。
霍克海姆和阿多诺完全是从群众媒介文化的角度去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于1947年出版，真正产生影响则是在十年以后。在这部著作里有一章，题为“文化工业:欺骗群众的启蒙”，专门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。他们严厉地谴责群众文化，一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的一。一切群众文化都是一个摸样。”在群众文化中，不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别，因为“真正重要的差别一不在于题材，而在于消费者的类别、组合和标识”。现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免，是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威，能统筹整个文化系统各部分的运作。在他们看来，唯有高雅的先锋艺术，才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度，必须用技巧和复杂性包裹起来，这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在这两位批评家看来，群众文化表象的娱乐性和实质的工具性使消费者失去个性，泯灭了消费者和产品之间的区别，也泯灭了个人的主体性和社会性之间的区别。概括起来其基本点就是:同质社会主体(电影观众)论、电影观众与文化工业商品绝对认同论。

在法兰克福学派的发展及其鼎盛时期同时在联邦德国出现了一门新的学科—接受美学。它在主张强调受众接受的主体地位的同时实际上也显现出大众文化批评理论的发展趋势和法兰克福学派的即将没落。代表人物姚斯所提出的接受美学在反对纯文本的同时强调接受者的主体地位，“文学史就是作品的接受史”。并且提出“审美期待视野”这一崭新的重要概念。而另一重要人物伊塞尔着重对受众进行深人的研究，他认为:阅读者可以分成两大类型，一种是实际存在阅读者，其中分为普通的和专业的。另外一种是观念当中的阅读者，是一种抽象的读者概念，其中也可以分为两种:“作为意向的”和“隐在的”。前者指艺术家在创作时所指向的现实的读者。后者是“隐在的读者”，它是指作品本文所设计的读者的作用，实际上这是一种理想状态，也许无法达到。他们的观点无疑与霍克海姆相悖，观众在工业时期的同质性已经被个体独立性的解读所取代。正如存在主义哲学家萨特所言:“读者总是走在他正在读的那句话的前头，他们面临一个仅仅是可能产生的未来，随着他们的阅读逐步地深人，这个未来部分得到确立，部分则沦为虚妄，正是这个逐页后退的未来形成文学对象的变换的地平线。”接受美学对形成新的大众文化批评理论产生了深刻的影响。其理论成就至今很有影响的英国文化研究学派和新德国电影文化批评。

英国文化研究学派的批判理论继承了以路易斯.阿尔图塞(louisalthusser)和安东尼奥.葛兰西(antoniogramsci)为代表的新马克思主义的传统，同时也吸收了法国后 现代 和后结构主义的一些方法和观点，对西方许多人文 科学 批判研究(影视研究、文学研究、女性批评、少数族裔和第三世界批评等等)都有广泛的影响。代表人物约翰·费斯克对霍克海姆、阿多诺的理论都有所批判。概括而言，他认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体，而是异质复合的关系组合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者，而是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。
费斯克在认为:第一，民众是一种“下层族类”身份，总是处在社会权力关系的弱者一端。第二，民众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。另外，费斯克把文化定义为意义在特定社会中的产生和流通，并特别强调文化与社会和权力结构的关系。它废除了” 艺术 成品”在文化中的中心地位，而代之以意义的生产和流通。这样，文化研究者就无须去比照经典作品的模式，把像影视、连环画、通俗文艺这样的文化 工业 产品界定为大众文化的“艺术成品”。认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的”艺术价值”，因为这些文化产品本来也不需要先转化为”艺术成品”才能担负起它们自己特殊的社会功能。这种转化本身就是一种贬值过程，用与之不相符合的模式来标明它，只能使它成为“膺品”。费斯克指出，文化工业的产品，并不代表大众文化本身，文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。影视观众观看时可以而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。费斯克所说的“生产性文本”指的则是“一种大众性的作者性文本，其阅读并不一定很难，并不一定非要读者绞尽脑汁方能理解，并不显得……和日常生存有什么明显的区别。”这种文本是开放性的，比如电影、电视，很容易读懂。观众读者不只是消费者，而且和制作人一样是这种文本的生产者。
费斯克强调影视观众是大众文化意义的生产者和流通者。费斯克提出，观众首先是社会的人，然后才是观众。观众的社会存在和在交织的社会关系中所处的地位(阶级、阶层、性别、职业、年龄等等)，决定了他们的社会主体性。“社会性主体”是观众对文本作出反应和解释的认识视野和感情基础。因此，费斯克特别强调“旧常生存”经验在大众文化中的重要作用。“文本性主体”则不同，它是文本在建构时为观众造就和预留的主体位置。这些主体位置与观众的社会性主体位置不可能完全一致。具体的影视观众首先是社会主体。社会主体性比由文本产生的主体性更直接影响人们的审美活动。由于观众各有各的具体社会性特征，所以阿多诺所担心的一种文化产品会将千千万万观众塑造成同一种社会主体的情况是不会发生的。
到这里，我们可以清楚的找出霍克海姆和约翰·费斯克的理论的相同点都极端的重视个体性，而却在对受众的分析态度形成巨大的差异。后者的理论同时下流行的后现代相结合，实际上可以简单的概括为:个体的存在即为合理。在新德国电影运动的四大主将赫尔措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到极致的体现。前者的理论对受众的分析没有进行准确的把握，态度过高或者过低都会导致结论的僵化或歧义。
过高的精英意识主要表现在批评者在美学上贬低大众文化文本的审美价值(如平面化、单一化、复制化等)。电影诞生以来常常被我们奉为精 英文 化的典范，不过目前已经在很大程度上被消解。有时“缺少所谓精英的氛围(欣赏艺术作品时的氛围、仪式)反而能够导致与作品的更紧密的联系。同时，对作品的原创性旧有的例行仪式和敬畏将会被每个观赏者对作品的个人解释所取代。关于高级文化使人高尚的观点，和认为通俗文化降低人的品格的观点一样，是一种关于文化的陈旧的观念。纳粹就曾让集中营中的犹太 音乐 家演奏莫扎特的作品”。而过低的悲观主义则表现为笼统地把大众视作是适应统治意识形态需要而生产出来的、意在巩固这种意识形态的文化工业产品，并认为在大众文化引导与影响之下，大众变成了完全没有个体自由意识与反抗可能性的被动群众，他们在接受大众文化的时候完全没有自己的选择性、能动性与批判性。但是这并不意味着大众不可能拥有自己的文化。
我们在进行电影艺术研究的过程中实际上在很大程度上都是在对梦幻—心理机制进行研究，其中涉及到阐释学、接受学等学科。可以说，观众是构成一个完整电影的重要组成部分。不论是如今在电影题材、内容上，而且在影院的硬件设施、宣传策略等方面都很好地说明了观众的实际地位。这让我们同时也意识到观众不仅是在“消费”，而更多的在“生产”。