新闻纪录电影的人民美学

提要：新闻纪录电影是人民电影重要组成部分，“十七年”间，它的产量接近故事片的两倍，“较故事片更有战斗性”。它忠实秉承人民美学的特征——在毛泽东文艺方针指导下的工农兵电影。在人民美学的大框架下，新闻纪录电影有着自己的探索之路：政治性与艺术性之间如何争鸣；真实性原则指导下的“采访摄影”与弄虚作假的“组织拍摄”之间如何斗争；集体创作与个人表达之间如何协调；“人民”影像与“人”的影像如何侧重。在这四组互为悖论的理念中，新闻纪录电影最终都选择了前者，抛弃了后者，以此组成“十七年”人民纪录电影的主要特质.
关键词：人民电影;人民美学;新闻纪录电;影形象化的政论;人民影像;采访摄影;组织拍摄
从脱胎于毛泽东思想的人民电影诞生之日起，纪录电影就充当着人民电影的开拓者。从延安电影团到兴山“东影”，新闻纪录片一直是人民电影初创时期的核心力量。人民电影先驱者钟敬之认为“人民电影事业是在中国共产党和人民政权直接领导下建立起来的社会主义电影事业”。（1）袁牧之在建国初期明确指出，人民电影是在中国共产党的正确领导下，在毛泽东的文艺方针指导下的工农兵电影。（2）“十七年”人民电影达到鼎盛，人民纪录电影是人民电影的重要组成部分。从数量上看，它的产量几乎是故事片的两倍。1949—1964年的15年间，故事片（包括美术片）生产为5567本，新闻纪录片（包括科教片）产量为9558本。（3）从特性上看，它“较故事片更直接、更有战斗性”。（4）尤其是新闻杂志片《新闻简报》，它在1955年由七日一刊五日刊后，及时迅捷地将祖国新闻通过影像的形式大规模传播。因此，它被称为“电影新华社，电影报纸，是党的政策宣传方面的一个重要的武器”。（5）从国际影响上看，新闻纪录片输出量最大，陈荒煤说“我们历年输出最多的是新闻纪录片”（6）（1949—1957年总共输出421部）.
对于新闻纪录片来说，“人民美学”既是一个政治概念又是一个美学范畴；既是宏观的事业又是具体作品的指导原则；既规范内容又指定形式；既改造人民又被人民改造。它将列宁定义的“形象化的政论”作为工作标准，把党性原则视为思想准则，把真实当做生命，把为人民服务化作动力，把拍摄工农兵等人民形象作为主要内容。一句话，它是由“人民”大众来记录的“人民”影像.
1950年，文化部电影局授予北京电影制片厂新闻摄影队“人民电影先锋队”的奖旗，该队的前身是延安电影团和“东影”摄影队。1952年文化部提出“建立新闻纪录片的专门机构及其编辑部”（7）的方案。1953年，新闻摄影队脱离“北影”，7月7日正式组建中央新闻纪录电影制片厂。1952年8月1日，八一电影制片厂成立，设立了与故事片室并列的新闻纪录片室.
从此，人民纪录电影的重点开始从事业格局的铺建转移到美学探索。其焦点集中在以下几个方面：政治性与艺术性之间如何争鸣；真实性原则指导下的“采访摄影”与弄虚作假的“组织拍摄”之间如何斗争；集体创作与个人表达之间如何协调；“人民”影像与“人”的影像如何侧重.
一、政治性与艺术性——关于“形象化的政论”
“形象化的政论”最初来源于1925年列宁与卢那察尔斯基的一次谈话，他阐述苏维埃电影“生产要朝着三个目标努力”，“第一——广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要具有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论，而其精神应该符合于我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线”。（8）列宁所指的是新闻片，但在中国却扩及到新闻纪录所有领域。1953年底到1954年初，“新影”召开第一次创作会议，周扬、陈荒煤明确把“形象化的政论”作为中国新闻纪录电影的创作准则。1954年1月12日，《人民日报》发表《进一步发展人民电影事业》的社论，指出，新闻纪录电影是“形象化的政论”，是报纸的兄弟。（9）在“形象化的政论”美学倡导下，以说理为主的政论片日臻成熟。政论片的特点是取材于社会变革和大型建设，政治观点鲜明，解说词铿锵有力，事例典型密集，画面内容饱满，音乐高亢激昂。《一定要把淮河修好》偶尔使用优美舒缓的画面来展现淮河两岸风光，流露出编导石梅温婉抒情的女性风格。《伟大的土地改革》则表现出男性的严谨，影片采取三段式结构：从揭示土地私有制的不合理，到宣扬土改的必要性，最后证明土改的合理性。无一处画面不是论据，无一处解说词不是在论证.
高维进评价此片，“是一部难得的政论形式的历史文献纪录片”。（10）政治成为衡量作品的最高标准，艺术性标准退居其次。三次关于艺术性的争鸣引发了创作突破，形成了在政论片主导下，其他样式并存的“十七年”纪录电影格局.
第一波关于艺术性的讨论始于1954年2月，钟惦棐来到“新影”担任第二总编。他积极鼓励纪录片进行艺术探索，那时，陈光忠与姜云川合作编导一部反映“开展体育运动、增强人民体质”的纪录片，“钟惦棐以极大的热情关注这部片子。他亲自写了和改了不少解说词.
他要求我去掉陈言套话，要有个性，要幽默，不要板起面孔训人”。（11）影片最后定名为《永远年青》（1954），它充满了独特的艺术表达，生活替代了政治，轻松挤走了严肃。公映后，中影公司转来一封署名为“一市民”的信，指责影片“不知所云，没有鲜明的主题”，是“别有用心的另类”。正在此时，全国反胡风运动开始，《永远年青》的创作人员及其支持者被立案审查，批判为“反对党的文艺方针”的“胡风小集团”.
不久，钟惦棐调离“新影”，虽然他只主持了十个月的新闻纪录电影工作，但他第一次大胆提出艺术标准，对政治性标准的唯一性发出第一声疑问。直接引发了“双百”方针出台后的第二波关于艺术性的讨论.
1956年，文艺界“百花齐放，百家争鸣”提出之后，“新影”总编辑丁峤在总结《新闻纪录电影几年来的成绩和问题》中也表示，“政治不等于艺术，形象化政论的艺术不能只有思维逻辑而无形象的逻辑”。（12）“双百”方针的大环境下，艺术性渴望得到释放，为创作打开了思想的禁区，催生出两类纪录片的昙花一现：批评性纪录片与抒情性纪录片.
批评性纪录片既要批评社会现象，又不能过分触碰神经，因此这类影片一般揭露浅层的社会弊端，使用短小精悍的形式，采取温和善意的态度。《华而不实》（1955）、《顾客的烦恼》（1956）是其代表之作.
摄影师刘德源曾经跟随四野从白山黑水打到天涯海角，曾经在抗美援朝战争中智擒美国兵，是一位勇敢机智的战地摄影师。随着建设年代到来，他很快转变身份为一位敢于思考的纪录片导演。北京市“日用工业品质量展览会”吸引了他，他敏感地注意到工业展览中质量低劣的产品，比如注水爆炸的新暖瓶，褪色的新花布，破洞的新床单，将之制作成《顾客的烦恼》。影片是为了配合国家针对轻工业产品伪劣现象所做的自我批评而摄制的，被定性为“善意的督促”，“性质是人民内部的批评”。（13）与批评性纪录片同时出现的是抒情性纪录片，《颐和园》、《景泰蓝》，《万紫千红》、《杏花春雨江南》等等与政治毫无关系的纪录片纷纷出台。《杏花春雨江南》（1957）是其中艺术性表现得相对纯粹和完美的一部。该片抒写江南雨乡的诗情画意，画面优美，政论性的解说词被抒情性的诗句替代——“青山沿着绿水站，绿水绕着青山转，青山啊，是你挽留着绿水？！绿水啊，是你依恋着青山？！”唐漠在《大众电影》上以《是诗篇更是画卷》为题对它进行了评论，高维进评价此片为“散文诗式的抒情小品”，“风格清新淡雅，细腻含蓄，以小见大事”。（14）时隔多年，编剧张孟起充满感情地回忆“，该片是一部散文式的风光片，描写了催生万物的和风细雨，也展现了生命必经的花开花落”。（15）此片是丁峤热情支持下的产物，受到纪录片界的极大关注。但电影局把它批为毒草后，丁峤也认为它表现落花流水、淡淡的哀愁，“完全是感伤颓废的小资产阶级的‘情趣’”。（16）批评性纪录片首开抨击社会弊端先河，抒情性纪录片首创散文诗的样式。它们虽然短暂现身而后消失，但拓宽了以政论片为主体的纪录电影领域.
第三波关于艺术性的讨论动机来源于1961年6月周恩来在故事片创作会议上的讲话。8月中宣部发表《关于当前文学艺术工作的意见》，提出进一步贯彻“双百”方针。为落实《关于当前文学艺术工作的意见》精神，厂长钱筱璋在7月5日的半年创作小结会上做了《创造条件，走上创作“百花齐放，百家争鸣”的康庄大道——关于“双百”方针》的发言，鼓励题材多样化，提出扩大创作民主，向创作者保证“只要属于人民内部的矛盾，就一定不抓辫子、不打棍子、不戴帽子”。（17）时隔不久，陈荒煤做了宏观报告，把新闻纪录电影的问题概括为“新影八股”。第一点就指出“政治说教，缺乏艺术形象，不善于通过视觉形象的画面来反映生活”。（18）国际题材片与文献纪录片正巧满足既安全又可发挥艺术性的条件，因而成为60年代的杰出代表。以《不屈的阿尔及利亚》（1963）、《中柬友谊花盛开》（1963）、《保卫古巴》（1963）为代表的反映民主国家独立和崛起的国际题材片纷纷亮相。在国内，以《延安生活散记》（1963）、《纪念白求恩》（1962）、《中国工农红军生活片断》（1963）、重编《南泥湾》（1962）为代表的文献资料片引人注目.
“十七年”，“形象化的政论”成为人民纪录电影的绝对纲领，配合国家政策、宣传社会变革的政论片最为醒目。三次关于艺术性的讨论为“形象化的政论”拓宽了道路，形成以大型工农业题材政论片为主体，以艺术片、批评样式、抒情样式、国际援助片、文献资料片为补充的格局.
二、真实性与组织拍摄
真实性被称为新闻纪录电影的生命，（19）成为仅次于政治性的原则和标准。从1953年底第一次新闻纪录电影创作会议开始，真实性就成为每次会议重点讨论的问题。夏衍认为：“人民对新闻纪录电影的第一要求是真实。”（20）丁峤也说：“我们的党没有脱离真实的、不合生活要求的宣传。真实性——这就使我们的宣传成为无敌的原因。”（21）陈荒煤号召“要以办党报的精神来要求新闻纪录电影”。（22）新闻纪录电影为倡导真实性付诸大量努力，曾经采取强烈的措施反对个人弄虚作假。比如高振宗在拍摄《庄严的一票》时，由于个人计算不当，漏拍了沈钧儒投票一幕，请求沈钧儒再投。周总理得知此事后对摄影师提出严厉批评，弄虚作假不仅被视为工作失误，也被看做政治问题.
真人假事、假人真事、假人假事被批判为对真实性的破坏力量，“这种真真假假、真假不分的现象违反了新闻纪录电影真实性的原则”。（23）“采访摄影”也叫做现场摄影，被认为是达到真实性的主要手段，“新闻纪录片的手段主要是采访摄影，扮演、心理描写、‘干预生活’，都会违反真实性的原则”。（24）陈荒煤也指出：“采访摄影是我们主要的工作方法。这是我们深入生活、锻炼我们具有迅速、敏捷的反映现实的能力的一种方法，这要求我们善于敏锐地观察分析生活，善于在生活中猎取‘一闪而过’的生动的典型事物。”（25）为了提高采访摄影的艺术表现力，夏衍提出新闻纪录电影工作者要锻炼“挑”、“等”、“抢”的真功夫，“‘挑’，就是选挑最能反映本质的事物、动作、表情、言语。……‘等’，就是要善于等待，拿着摄影机，以‘盘马弯弓，引而不发，跃如也’的姿势，等待最好的一瞬间，才按电钮。‘抢’，就是那种感人的、带有典型性的情景出现的一刹那，不放过几分之一秒的时间，把它迅速地纪录下来”。（26）人民纪录电影中不乏“挑”、“等”“、抢”的优秀镜头.
《红旗漫卷西风》（1949）的摄影师鲁明好不容易获准拍摄彭德怀在礼堂里讲话的场面，却碰到礼堂黑暗曝光不足的问题。突然一束阳光透过破洞的屋顶射下来正好打在彭德怀的脸上，鲁明“等”到了这个来之不易的彭大将军指挥西北战役的画面。摄影师石益民参加天津战役拍摄国民党俘虏兵投降一幕。拍着拍着，石益民突然从取景框里发现一个外貌气质与众不同的“士兵”，问询之下，才发现此人正是换装后的天津司令陈长捷。在此之前石益民并没见过陈长捷的任何照片，他完全依靠自己的观察力敏锐地“挑”出了这个很特别的人。（27）《交换病伤战俘》（1953）中李振羽“抢”到了从美国车上抬下来的解放军病伤战俘用仅有的力气，把用自己的鲜血染成的国旗绑在拐杖上高高举起的感人画面。泪水打湿了摄影师的眼睛，也感染了观众.从解放战争到抗美援朝的每一个战区、每一场战役都有“一支不拿枪的战斗队”（28）在实地记录，忠实遵循现场拍摄。郝风格带领九位摄影师在川、滇、黔、粤、桂等西南地区随部队追击逃军，摄制影片《大西南凯歌》；郝玉生带领摄影队马不停蹄进入西藏，制成影片《解放西藏大军行》；刘德源、石益民随四野从白山黑水打到天涯海角，拍摄的素材编辑成《东北三年解放战争》、《四野下江南》、《大战海南岛》；吴本立带领九个摄影队随军跨过长江，制成影片《百万雄师下江南》；罗矛、鲁明等人跟随彭德怀大军一路西行，进入新疆，摄制影片《红旗漫卷西风》；翟超、程默参加了长达半年的太原战役，制作成《总攻太原》；徐肖冰任总摄影师，牟森、刘德源、石益民等数十位摄影师入朝鲜前线，拍摄了《抗美援朝》（第一部）、《反对细菌战》、《钢铁运输线》、《英雄赞》.
在战场上，为了获得真实的、具有较高艺术水准的画面，摄影师们不顾生命危险冲锋陷阵，为人民纪录电影真实性树立了榜样。张绍柯、杨荫萱、王静安、关志俭四名摄影师永远地躺在解放战争的战场上，杨序忠、高庆生长眠在朝鲜战场。摄影师们用生命来抒写胶片，谱写出新中国新闻纪录的崇高精神.
从人民纪录电影诞生以来，个人弄虚为真实性原则所不容，但“组织拍摄”却屡禁不绝。“组织拍摄”成为纪录片史上一个特有名词，意即为了拍摄到更好的画面，达到更好的宣传效果，由单位来组织场面，调配群众，使其按照拍摄者的意图进行群体性扮演，是拍摄者、单位与被摄对象之间有默契的集体作假行为.
新时期，夏衍对“组织拍摄”的根源进行反思，“长期存在的‘左’的教条和外国传来的模式，却不时的阻碍着你们的前进，‘克里空、渗水、拔高、美化’等等，都是通过‘组织拍摄’这一外来模式表达出来的”。（29）他所说的外国传来的模式是指解放初期，苏联来华大规模组织拍摄彩色片《中国人民的胜利》（1950，导演瓦尔拉莫夫，撰稿为诗人西蒙诺夫）和《解放了的中国》（1950，导演格拉西莫夫）一事.
苏联摄影队于建国前夕来到中国，大型战役已经基本结束。为了再现中国革命艰苦卓越的战斗历程，苏方要求重拍各大战役。中国积极配合，调动军队，上演了一幕幕只有硝烟、却没有敌人的战争。为了拍摄具有视觉冲击力的画面，摄影师不顾战争实情，让大炮一字排开，战场上红旗招展，军人列队走出具有景深效果的s形状.
这两部影片不仅大量使用劳民伤财的“组织拍摄”，而且还全面采用事后补拍，为中国种下弄虚作假的恶果。一些中国影片开始出于良好的艺术目的，采用“组织拍摄”来润色和弥补。《一定要把淮河修好》为了追求红火热闹的大场面，特请文工团员和战士在北京郊区扮演该片最后打场一段。有的影片去农村搭布景，“把人物安排在一个三角形的布景板面前，要求他们这样或那样的表演”。（30《）万象更新》用机关干部扮演农村妇女，用歌舞团演员扮演采茶女。这些扮演、补拍、组织拍摄本意是为了增强艺术性，“从形式上看，好像加强了新闻纪录电影的艺术性，实际上却是破坏了新闻纪录电影的真实性和政治性”。（31）“组织拍摄”在大跃进期间达到极致，一种良好的政治愿望与另一种良好的政治愿望握手，一种不顾实际的艺术作风与另一种不顾实际的政治作风见面，真实、冷静、客观在短时间内遭到遗忘。为配合拍摄《飞腾的广西》，广西领导特别组织了一个为期三天的盛大物资交流会，几百人专门办会，数千群众从数百里外赶会。《千里淮北织银河》嫌颍上县工地党委书记形象不好，县委居然同意临时更换一个党委书记上电影.
周恩来在1958年发现这一问题后当即指示，纪录片要真实地反映时代，不能弄虚作假，不能用虚假的东西欺骗群众。1961年，中央新闻纪录电影制片厂呈电影局、文化部、中宣部《中央新闻纪录电影制片厂工作检查报告》，承认在报道方法上，表现了严重的虚夸和不真实，并保证“彻底克服电影中的弄虚作假现象”。（32）中宣部阅读此检查后，很快发布了《中宣部批转中央新闻纪录电影制片厂工作检查报告》，明令禁止使用组织拍摄，新闻纪录片一定要严格遵守完全真实、完全是真人真事的原则……‘组织拍摄’的方法最易助长弄虚作假，今后应停止使用这种方法”。（33）这份文件的下达有效制止了组织拍摄，弄虚作假之风渐灭.
“十七年”中，为了取得更完美的艺术效果和达到更好的宣传目的，组织拍摄、补拍、扮演偶有发生，但依靠采访摄影所获取的真实镜头组成人民纪录电影的主要画面。自战争年代就已经树立的真实性始终被称为新闻纪录电影的生命，并且被视作与政治性同等重要的原则，“真实性的问题，对新闻纪录电影来说是一个原则性的问题，是一个政治性问题”。（34）
三、集体创作与个人表达
人民纪录电影奉“形象化的政论”为其美学特征，采取统购统销为其流通手段，依靠人民集体性创作支撑生产环节，记录的主体成为人民大众。这一主体既包括其创作核心——编导、摄影、编辑等人员，也包括权力话语——中央领导人和党报党刊作者，还包含其精神层面——人民大众.
首先从创作看，对影片起决定作用的不是个人，而是一个为数众多的集合体。在这个集体中导演、摄影师、编辑的力量趋于均衡：对影片全局进行掌控的领袖人物——导演——长期空缺、职能弱化；摄影师决策地位上升；编辑兼负责剪辑技术与编辑思路，对选取素材、组接影片起重要作用.
从人民纪录电影的第一部作品《南泥湾》开始，编导一职就长期空缺。兴山“东影”出品的17辑《民主东北》也没有安排编导。对影片制作起重要作用的是分散在各地的数十位摄影师，“过去很长一个时期，没有编剧、导演、摄影的分工，总是由摄影师兼做了这三方面的工作”。（35）早期，摄影师群体起到了举足轻重的作用，是典型的“摄影师电影”阶段。摄影师分得由领导（而非编导）下达的拍摄任务之后，就各自带着胶片出发，之前并无统一计划，相互之间亦无法联络。摄影师自行决定拍摄什么内容，以什么样的方式来拍摄和拍摄时间的长短.
“摄影师是处在非常重要的地位，因为他们直接接触实际并掌握着机器，拍摄的好坏与否是决定片子的重要关键。”（36）政治性越强，摄影队的规模也越大。比如，《新中国的诞生》列出40位摄影师，《东北三年解放战争》计入20位摄影师，《一九五二年国庆节》拥有35个摄影师，《百万雄师下江南》派出23位摄影师，《抗美援朝》（第一部）输送13位摄影师。各点各地的摄影师完成自己的拍摄任务后，写上简要说明附在完成的胶片袋中带回厂，自己往往又接收到新的任务从一个战场赶赴另一个战场.
编辑足不出户呆在剪辑室里，将数十位摄影师从前方拍摄回来的影像按照党的宣传所需进行剪辑。编辑是唯一一个看过所有素材并了解影片整体框架的人，对影片的最终形成作用非同小可.
其次，从选材到拍摄、从构思到编辑，党的领导以及党的媒体举足轻重。题材的选定往往来自党的方针政策和国家建设方案，有时甚至直接出自中央领导的口号，比如毛泽东说“一定要把淮河修好”，于是创作了同名纪录片；党中央会议决定钢产量力争达到1070万吨，于是有了影片《1070》（1958）；毛泽东看到三户坚持合作办社的农民，指出“这三户农民的方向，就是全国五亿农民的方向”，于是诞生影片《五亿农民的方向》（1955）.
在后期编辑时，为使影片符合党的舆论要求，编辑往往大量抄战报，抄《人民日报》，抄新华社社论.
也就是说，素材的组合和解说词撰写最终依靠毛泽东思想和党的政策文件，这些文章的作者无形中也成为了人民纪录电影的创作者之一.
第三，从精神层面看，人民大众对影片的形成起着辅助作用。新闻纪录电影工作者要与人民同吃同住同劳动，感受人民的力量，接受工农兵的改造。“它（人民电影）还要求通过种种方式的‘学习’、‘改造’与‘斗争’,力图使电影艺术的创造主体也‘人民’化、‘工农兵’化。”（37）石益民在拍摄《石景山第一高炉修复出钢》（1951）时，一直与工人同吃同住；王德成为拍摄《伟大的土地改革》在四川农村居住半年多，他加入土改小组，参加了两期土改运动；战地摄影师总是与士兵们一起爬冰卧雪、风餐露宿。工农兵作为改造者的角色既出现在银幕中也出现在银幕外，创作者接受人民改造的深浅决定了影片质量的高低。陈荒煤指出，新闻纪录电影的成就是“创作工作者深入生活、广泛地联系群众、提高自己的思想水平、改造自己的世界观的结果”。（38）纪录片工作者、党的各级领导和工农兵三方合力生产纪录电影，创作阵容空前庞大，这成为”十七年”纪录电影一个最典型的特征之一.

“摄影师电影”阶段一直持续到建国后两三年，石梅等一批戏剧界导演转入纪录片界。他们并非仅仅在剪辑室里进行后期编辑，而是从拍摄前期就进入影片策划、采访，加之一些创作者已经在戏剧界担任导演小有名气，无法将他们归入编辑一类。此时，纪录片开始诞生了编导一职。部分影片还配上了编剧，负责采访、撰写拍摄提纲和解说词.
作为主帅的编导一职虽然确定下来，但摄影师的地位并没有因此削弱。钱筱璋认为“集体创作的合作关系将按以下方案进行……编导应被视为创作之主要负责人，但摄影师也应被视为共同创作者，因此在主题思想上、拍摄方法上，事先应进行共同的研究，取得一致的认识，达到融洽的合作”。（39）编导职能的确定有助于影片统筹，也有助于个人风格的形成，但并没有改变集体创作的性质。由于政治性标准过于强势，艺术张扬谨小慎微。陈光忠为个人主义的命运叹息，“在无尽的改造资产阶级世界观的日子里，在磨平个性棱角的时光中，我们被批评为‘落后意识的结合’，是臭味相投的‘个人主义的小圈子’”。（40）集体创作为建国前后一批大制作、大手笔、全景式的战争纪录电影和大型建设题材片提供了快捷的流程方式，也确保了政治导向上的正确。尽管个性或多或少被集体淹没，棱角或多或少被运动磨平，一些导演还是流露出与众不同的特征：姜云川的缜密、石梅的激昂、陈光忠的创新、高仲明的抒情以及刘德源的冷思。这些风格如果不是因为“每当踏出一条新路，非议总是伴随而来”，（41）可能会发挥得更淋漓尽致.
四、人民影像与人的影像
随着新中国的诞生，中国从千百年来的“小民”社会过渡到“人民”社会，与“官”相对应的“民”变为同质一致的“人民”。国家更名为“人民共和国”、政府挂名为“人民政府”，电影商业洗心革面为“人民电影”事业.
“人民”一词从卢梭和孟德斯鸠提出开始就被视为一个同质一致（homogène）的集合名词，（42）它具有抽象性、匀质性和整体性。在社会中，人民是一个与敌人相对的阶级概念；在电影中，人民是一个与人相对的群体性影像，它以工农兵为主，同样具有匀质性和整体性特征.
除了领袖外，新闻纪录电影的主人公往往是有着共同生产和劳动目的的为数众多的人民大众，他们总是被表现为为着同一个目标忘我奉献的劳动者。因此，新闻纪录电影偏好用全景式的、人头攒动的、画面饱满的取景方式来展现人民的共性。仰拍、全景、注重光影效果、偏好景深镜头、画面丰富、剪辑节奏快、长镜头运用少是人民影像的主要特征.
《一定要把淮河修好》主人公是治淮大军这个群体，画面截取的是群众性劳动的壮观场面，雄伟、壮观、气势恢宏。《武汉长江大桥》（1957）主人公是建桥工人，画面突出他们劳动的艰辛、高难度及团结一致的合作精神。《敢想敢干的大庆人》（1965）表现大庆石油工人这一群像，展示他们为寻找石油战天斗地的开拓精神.
大跃进时期，大场面的人民影像更加成为时尚，《千里淮北织银河》在颍上县拍摄兴修水利一场，集中了工地一万多人，又从城里调来5000人。《人民公社颂》在南京拍摄秋收场景，动用了一千余人来参加大会。为了拍摄“伊尔18”飞到西藏，摄影师调动藏区散居的四五百人星夜兼程赶到机场列队欢迎.
人民被凸显，人则被淡化。人民影像过剩，人的影像不足。在战争、工业、农业、建设题材中处处充满人民的群体画面，人淹没在人民的海洋中；处处充满了人民的声音，人隐身在以人民为代表的解说词中。个体的人成为政论片中的例子，工业生产片中的样子(机器旁边的摆设)，战争片中的卒子(千军力马大场而中撕杀的一个)，庆典影片中的而子。在个别影片中，出现只见人民小见人、只见场而小见人、只见机器小见人的情况。孟犁野对纪录性艺术片的评论适用于这样的新闻纪录片—“见物小见人，见人小见情，见情小见真”。,,演张骏祥给丁娇写信谈到类似问题:“在新闻片中，似乎有只重场而小重人的倾向。”t”们丁娇也承认:“观众看到的只是庞大的建筑规模和机器……‘人’的作用在我们的工业影片中，被降低到次要的地位乃至完全被忽略了。”t”5’中国并非“见物小见人”的首创者，早在30年代，苏联的第一个ii.年计划促成了“宣传鼓动片”的繁荣，那时就开始出现此类问题。纪录片导演}i(i}p论家科巴林说:“纪录式的‘宣传鼓动片’中没有新的苏维埃人—那些初期工业化时代的英雄和突山工作者。在这些宣传鼓动片里的主人公小是人，而是各种建筑物:如工厂、车间以及机器和拖拉机，最多也小过有些无名无姓的群众。”tns}中、苏有着相同的人民美学背景，囚此产生相同的人民影像风格，其根本原囚在于:新闻纪录电影要完成的首要仃务是政治宣传而小是个体关注;要表现的美学是人民共性而非个体特性;需要记录的国家题材过于众多而新闻纪录电影资源明显小足.
1946年“东影”成立新闻组时只有八名摄影师.
解放战争末期，总共才培养出11}一多个摄影队，他们的仃务是记录下如此波澜壮阔的)l}}史性局而和如此密集的大刑战役。1953年新闻纪录电影制片厂成立也只有一千三百余人，加上八一电影制片厂新闻纪录片室，总共也小过一千四百人左右。“}一匕年”社会变革翻天覆地，新闻纪录电影的角色是形象的社会编年史，(”一，从黑龙江到南沙群岛，从沙漠到雪山，仅仅一千多人的新闻纪录队伍必须踏遍每一个角落。新闻纪录片无暇、无力关注个体.
新闻纪录电影将拍摄重点放在宏观事件的记录上，小聚焦于微观个体的生命抒写，是“}一匕年”政治、社会、美学的综合要求。人民纪录电影必须记录人民影像，其主人公是人民群体，个体的人必然是群体中的一员，整齐划一中的一个.
结语
人民纪录电影在“}一匕年”走向鼎盛，它是山“人民”这个同质异体的创作群体记录下来的“人民”这个同质一致的影像。作为创作群体的“人民”包括党的领导人、党的宣传机构、创作者本人和工农兵大众。作为被记录的“人民”是山同质一致的群体组成的、相似的、匀质的客体.
总体看来，在“人民美学”纲领下，政治性是新闻纪录电影的根本属性，政论片成为“}一匕年”纪录电影的主流;真实性被视为新闻纪录电影的生命，组织拍摄偶有发生;集体创作提高了全景式、大手笔、大制作影片的品质，也提高了政治安全系数，个人表达隐身其后;人民影像确保了工农兵电影的整体力一向—记录人民的电影，个体淹没于群体之中.
新时期到来之后，“人民”一词的使用频率降低，取而代之的是对“人”的关注。“为人l}服务”的日号也逐渐被“以人为本”取代。阶级概念的“人民”变为法律概念的公民。随着社会、政治、美学的变迁，纪录电影也发生巨大变化。同质一致的“人民”逐步向异质的、多元的、个体的“人”偏移，纪录影像中的“人民美学’夕也逐渐向“人的美学”过渡:第一，“形象化的政论”小丙是纪录电影的唯一标准，艺术性被视为同等重要，抒情色彩的艺术片数量激增。同期录音让人开日，替人说话的解说ij权力衰退，政论色彩随之减弱.
第二，“组织拍摄”渐渐远去，“采访摄影”小丙是达到真实的唯一手段，补拍、搬演、情景丙现成为弥补过去事件的艺术手段之一.
第三，集体创作模式逐步被个性表达所取代，编导作用强化，编导个性得以张扬.
第四，纪录片的主角小丙是作为群像的“人民”，而是一个个具象的、普通的人。陈荒煤特别指出“改变过去那种只着重报道事件而小着重刻u人物的缺点”.
80年代中后期，电视纪录片以轻巧的装备和更新的观念吞噬着胶片纪录片的领地。加之国家打破计划经济时代的统购统销，小丙统一购买新闻纪录片。《今日中国》、《祖国新貌》、《解放军生活》等新闻杂志片停刊，胶片纪录片产量锐减。新闻纪录电影的两大基地—中央新闻纪录电影制片厂与八一电影制片厂遭遇危机，八一电影制片厂取消与故事片室并列了三}一多年的纪录片室，“新影”划归中央电视台.
20世纪末，市场支点虚弱的纪录电影重叙国家话语，以《人民至上》、《挥师三江》等为代表的纪录电影重新回到革命政治题材、大制作、大手笔、着重抒写人民影像的“人民纪录电影”美学中寻求振兴之路.