当代文化形态与影视创作的文化策略

论文关键字：影视创作文化形态
　　影视创作的功能有两种，其一是审美、再现、娱乐的表层功能。这是由影视创作的商业行为特性决定的，影视创作首先是一种“文化工业”，是以市场为导向的文化生产，它必须满足消费社会中人们感性的幸福意识，即使这种意识属于虚假的日常生活意识形态。它受制于现代商品社会的交换逻辑，服务于这种资本市场为主导的意识形态。
　　另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓i作钵对整个时代舷靴复ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。
当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0
当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。
从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。
从民族传统文化与当代新兴文化形态看，表现二.者的对立、冲突既深刻又能激起人们的兴奋点。电影《离开雷峰的日子》表面上写雷峰的战友乔安山的人生经历，实际探讨的是雷峰精神的当代遭遇，完全可以改名为《如果雷峰活在今天》，他将怎么在今天的社会中生存呢，他的理想他的信念他的价值体系会崩溃吗?这个话题通过时间的错位反思了几代人的文化际遇，同时聚焦于变革中的今日中国大众的文化心理，它是一个关于“钢铁是怎样磨损的”与还要不要‘.炼钢”的话题，肯定能击中几代人的兴奋点。果然，编剧王兴东与导演、制片人独特的眼光迎来了票房的春天。
近年来的国产影片，能立足折日刘长中突蒯民少了，不过，冯氏的贺岁片却是例外，他一直聪明地打着文化分裂的擦边球。‘.《不见不散》把中国市民的文化想象伸展至i--国，让他有玉生异国他乡纵情契龄稗场冷人束i的人生。’，②在《大腕》、《手机》等影片中，冯小刚更是通过游戏反讽将市民阶层中传统与现代交织的多层文化，已理、从80}丰代落后的乡村至j手机遍布的现代化大都市光怪陆离的文}f雄瞩示出来，从而扁得了观众的亲睐。

甚至话剧创作，如果能直面文化冲突的趋势，也会引起强烈的反响。被称为巴蜀怪才的剧作家魏明伦，就善于从时代的变迁中寻找文化变异的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”剧《潘金莲》，就是分别从古代女权主义的代表武则天、封建男性社会的执法者武松、现代知识女性、现代的执法者女法官的视角，来评判这一桩中国文学史上的“红杏出墙”案，从而将不同时代、不同文化立场的代言人汇聚一堂，让她们/他们的唇齿交锋尽现传统文化与新兴文化各自的弊端，以此来调动成天围着摄影棚转的观众对话剧的兴趣。
时代文化队其表现形态来看，包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化，是时代文化的主脉，处于显在状态，它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落杨更无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下，是时代文化的潜流，它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类，是主文化的对立面，它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间，其活动也处于地下状态，受到主文化的压抑与打击。反文不廿良少浮出地表，它一旦进人地面，就会发出刺目耀目良的光芒与振聋发瞪的声音。
亚文不匕站在主文化的影子里，说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代，亚文化有一个很时髦的名词，叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见，甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》，都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中，小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕，他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。在王全安导演的《惊蛰》中，出生在农民家庭的两个女孩互相嘲讽对方愚昧、无知、落后时，用的语言竟然是“你个农民!”她们的文化意识完全被主文了扫听占领，连感知事物的方式也被奇特地修改，亚文化淹没在主文化强势的宣传话语体系里。
反文化是一个时代必须的声音，它可以及时纠正主文化的偏颇，可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演，大多有一种“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满，对第五代导演在体制内不痛不痒的娱乐说教感到不屑，于是携带着诚挚的艺术电影，走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望的青春;看到了贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》三步曲中那个关于晋城、关于中国的个人化的历史记忆，那种真实得近乎记录片的流水帐表现方式，那种被主流话语系统遮蔽、窜改过的原汁原味生活与原生态文化;看到了王超(安阳婴儿》中下岗职工与妓女那无可奈何、令人窒息的血淋淋生活现实……从表面看，它是对主流文化的抨击与批判，但它的建设性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及时反思的话。
从主文化、亚文化、反文化的形态看，走亚文化的策略讨巧一些，既能通过审查，又能满足观众的猎奇}l.}理。主文化的一套，所有的媒体每天甸寸每刻都在不停的说，已经形成了与现实生活相背离的话语体系，不能进入观众的真实心理。至于反文化，虽然能满足观众的猎奇心理，但是通不过某道关卡。而亚文化不同，亚文才匕现能引诱观众慷慨解囊，又能乔装改扮蒙混过关。电影面临的这种文不担境况在目前世界各国都一样，并非中国特色，所以应该去适应。
近几年来以边缘、另类自居的文艺作品与文化人越来越多。港台电影中更是不乏边缘空间的寻觅者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(爱情万岁》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蚀了精神在繁华街头游荡的躯壳，典型如《爱情万岁》中的几个人物，那个从来住不起高楼却售掉了不少新房的售楼女人，那个在夜市上摆地摊卖女人内衣的无聊男人，那个以卖骨灰盒为生的小青年，他在俺无情感的相互取暖与无动于衷的分开，他们的文化根基在哪里?那是从主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切恶与毒，在主文化的母体中便开始孕育了，这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果，其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人，在香港的短期旅游中成了妓女中的一员干将，她得到了她想得到的东西—钱，却再也回不去了。东北老家，那个她再熟悉不过的地方，她的身躯可以在那里任意行走，可灵魂却留在了亚文化的土壤里，她对主文化的不适应症，以与她还深爱着的丈夫离婚告终。
同样，能收回成本的几部内地电影也走了亚文化的路线，反映生活在主文化群体之外的人们的人生感悟与空虚精神。在陆川的《寻枪》中，那个边睡小镇的警察本来是在主文化系统中如鱼得水的人物，突然有一天，那把象征男根、权力、主文化地位的手枪不翼而飞，他面临着被排挤、被边缘化的危险。在那些寻枪的日子里，他分明感受到了亚文化语境中的不自在，为了重回主流，他用生命的代价去寻找那把该死的手枪。在《卡拉是条狗》中，男主人翁的名字颇有意思的叫做“老二”而不是老大，是一个精神和文化心理都处在亚健康状态的落魄工人。《盲井》干脆把摄影机搬到了地下的矿井中，把表现对象对准了私有小煤矿的农民矿工。《十七岁的单车》中那个永远只能依附城市大人物们生存的快递小男孩，那个梦想骑上单车进人同学圈的贫穷工人的儿子，那个偷穿主人衣服装扮时髦妄图跟上潮流的小保姆，其实都被潮流、主流群体、主文化的享用者们抛弃，他们徒劳的挣扎才显得可怜、残酷和令人绝望。事实上，《盲井》与《十七岁的单车》经过剪刀过滤完全可以堂而皇之地拿到阳光下放映，因为他们属于亚文化范畴，不像《蓝风筝》、贾樟柯系列、《安阳婴儿》、《蔓延》等影片，反文化的意味太浓。

主流文化系统是任何时代统治阶级的文化模式，它控制、引导着文化的宏观发展走向。大众文化系统乃是相对于官方主流文化系统而言的，是自发的、自然的文化行为。在印刷、电子等传播媒介产生之后，全球化、一体化的大众文化渐渐兴起。精英文化则是指以学者、知识分子为代表的阶层所倡导的独立于主流、大众文化之外的文化系统，它往往具有批判性、独立性。历史的大多数阶段，都是由官方主流文化占统治地位。精英文化一般处在附和的地位，而流落于民间的大众文化则被人们忽略，成为可有可无的声音。
当前，对社会影响最大的则是大众文化部分。代表大众文化的快餐化通俗文学取代了代表精英文化的经典文学，成为文化研究的主要对象。由官方控制的媒介也进一步使主流文化与大众文化渐渐靠拢、融合。大众文化的特征之一就是复制性，不仅复制艺术品，还复制价值观念。大众文化的特征之二就是消费性，不仅物质产品是消费的对象，而且文化、艺术、审美、甚至精神也成为消费的对象。物质与精神的界限越来越模糊。随着全球可扫阳市场化，文化产品的商品化和视觉化使大众文可长斩渐侵占了原来精英文化、主流文化的位置。
从精英文化、大众文化、官方文化的形态看，走大众文化的路线符合影视的大众传播特性，能赢得大多数消费者的青睐。创作者如果能巧犯现把精英的文化视点与文化立场隐藏在大众文化的表象中，会获得文化与市场的双丰收。陈凯歌在(霸王别姬》之前，一直被称作“银幕上的哲学家”，他在《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片中，用电影的手段表达了相当深沉的哲学思想，他采用远距离的间离性的视点，启发观众进行严肃的理性eev"考，其影片打上了强烈的个人风格的烙印。尤其在《孩子王》中，导演的主观意念与文化反思意味表露的非常明显，其作品“在叙述上没有起承接转合引人人胜的完整故事，在剪辑上没有把观众注意力‘缝合’其内的严密组接，与之相反，其结构是开放的，故事冲突是不明显的，观众是被间离的，由于电影本身所具有的先锋性、实验性，需要观众在欣赏时做积极自觉地思考。’，③这些影片无一例外地在票房上遭到失败，它们只能流行于少数精英知识分子之间。但其影片《霸王别姬》却一改过去艰深晦涩的路子，巧犯嘟肥对历史的文化反思潜藏在中国的民俗景观、政治景观、与大众化的同性恋/三角恋的套层故事结构中，完成了从精英文化立场、精英文化策略到精英文化立场、大众文化策略的转变。也许他的电影里少了些哲理的思辩色彩，但从文化价值、市场价值和社会影响等综合因素考虑，谁能说《霸王别姬》就比《孩子王》逊色呢?
早在20世纪80年代中期，商业性大众文化的话语体系就浮出水面。当时的一批先锋小说家如莫言、苏童、余华、格非、刘恒的文本里，就用了许多粗俗和调侃的语言，其文字非常适合通俗的大众阅读方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解构历史、与性若即若离等元素也具有了大众消费的性质，致使许多作品频频地拍成电影这种大众娱乐游戏。还有“新写实主义”的作家池莉、方方、刘震云等人就有强烈的“返回平民”、淡可匕隋英意识的倾向。他们的作品贴近生活，追求经验的直接性和情感的冷漠性，缩短了艺术与生活的距离，其作品也与影视结下了不解之缘。以上作家的平民意识与大众意识虽然诞生了，但还没有彻底脱离精英文学的传统。
真正在文学娱乐上掀起大众狂欢心态的作家是王朔。1988年是中国电影界的“王朔年”，根据王朔小说改编的《轮回》、《浮出水面》和《顽主》同时出现，引起了文学领域与影视领域的“流氓热”，标志着昔日的精英文化的中』l,}地位开始动摇，精英及其文化与“社会边缘人”及其文化的分裂与分流在所难免，“中心”与“边缘”的地位在悄悄地发生改变。此后根据同名小说《一半是火焰，一半是海水》改编的电影，以象征精英知识分子的女大学生企图感动和拯救象征大众的“流氓”，自甘堕落主动投入“流氓”的怀抱，并得知“流氓”与其他女人有染时也痴情不改的故事，宣告了大众文化对精英文化的彻底征服。其后《编辑部的故事》轰动京城红遍全国，更是大众文化走向中』l}走向社会主流的宣言书。
目前我们的时代文化呈现割据状态:精英文化慢慢退缩在大学讲台的一隅，或者某些学术性的刊物的一角，成为只有师生听得懂的吃语。而大众消费文不钡}j逐渐膨胀，不仅占据了文化市场和一部分媒体，并且慢慢挤占了高校讲台与学术性刊物的部分空间。高校学生毕业后，并没有带着老师的讲义进人市场，他{1i7把那些原封不动地还给了剧币，反而在师生聚会的时候用他们的大众话语修改着剧fi4i]的观点。官方文化一如既往地延续着它的权威姿态，在大部分媒体上重复着似门长篇累犊的套话空话废话。在这种时代文化的语境中，又遭遇了电影天生的大众娱乐工具，影视制作者如果继续走精英文化的策略去制造一些请都请不来观众的文艺片，无异于那句俗语说的—拔着自己的头发想离开地esc。理智的选择只能是站稳自己的文可扫御跟，用大众的形式来提升大众的品位，用皆大欢喜的方式完成对大众的潜移默化。这个工作同修筑万里长城相比稍微麻烦一点，但总比拔光头发也离不开奴如求要戈}j算得多。

至于世界的情况就不用深究了，好来坞干脆连历史文化立场都撇在一边了，全l,}全意走大众了匕为路赚大众的钱。从世界人民的口袋里捞钞票的(泰坦尼克)就是最典型的例子，老套的爱情故事加高季肤灾难片的冲击力，保留对生命的真诚与对纯洁爱情的讴歌，成为许多中国导演一辈子也只能望其项背的传世经典。
影视说到底首先是一种文于拟埃乐产品，其次才是艺术品。它产生于商业社会，对市场具有强大的依赖性，其制作、传播、欣赏都靠市场消费主体的支撑。它改变了以往的贵族沙龙文化模式，个别贵族的欣赏和支持不能维持其长久的生存。它必须遵守娱乐产品的游戏规则，走一条大众化、平民化、非贵族化的娱乐文化之路。那种声称“我的电影是拍给下个世纪观众的”，“我的电影只拍给大学以上文化程度的人看”的影视工作者，实际上是企图改变影视传播的特性，把这种大众传媒方式变成人际传播或组织传播。电影集中了文化工业的特征，它可以进行批量化、大规模地商品生产和复制。由于视觉文化与审美领域完全渗透了资本和资本的逻辑，高雅文化和通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失，艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品。中国文化正处在从政治伦理型文化向商品经济型文可伫传轨的过程。这就是我们时代文化的整体态势，影视制作者必须正视时代文化的整体氛围，在创作中采取遵守娱乐游戏规则的文化策略。