在虚构与纪实中偷情——解读电影《二十四城记

论文关键词：现代性　日常生活　审美体验
　　论文摘要：文章从影片的“现代性”的内在追求及对日常生活的关注，分析电影文本的感伤性美学表达。将个体的生活存在经历与社会历史变革密切链接，是电影文本能让受众在纪实与虚构中对生活产生感伤的审美体验的精神锐器。
　　电影作为商业文化符号系统，从其诞生开始就与都市文化血脉相连。从中国电影的发展史看，对日常生活的关注与表达一直是中国电影永不放弃的思想选择；同时，作为都市大众文化的典型范式，电影的这一内在话语框架也随着它的发展如影随形。
　　改革开放新三十年，中国社会发生了激荡的变革，精神文化层面的裂变与政治经济领域的变革同样触目惊心。市场意识形态加剧了思想文化的锐变，精英启蒙意识让位于世俗生活意识；当人们的关怀从政治与文化转向被市场侵蚀的日常生活世界时，文化与历史的意识也开始了从精神生活中后撤，人们越来越关注现代化进程中的世俗内容。“过平常el子，成了宏大叙事瓦解后人们的精神归宿”。“从个体的存在方式看，政治的与启蒙的视角从精神生活的自我确证中淡出，取而代之的是平平淡淡的日常生活。”在这样的社会生态下，电影作为都市社会文化生活的晴雨表，其文本叙述视角也发生了强力转换：经历了从宏伟叙事到日常生活的小历史叙事的变化，并且伴随改革开放的广度与深度，电影文本叙事取向“转身”越来越从容，“变脸”越来越强烈。
　　《二十四城记》其实是部很有实验色彩的电影。影片创造性地运用纪录片的风格元素来丰富电影的叙事手法，从内容到形式都有一定的范式意义。它不是借助那种传统意义上的电影叙事过程而获得一种戏剧张力，而是以日常生活化的个人讲述加上音乐、画面所构成的艺术张力传递着人们对生活的品味，对人生的感知。WWW.lw881.com简单的故事(抑或根本没有以往类型电影中所续写的“类型故事”情节)、平实的人物；熟悉的生活空间、相似的人生经历均足以让受众产生感同身受的体验。在5o年的历史跨度里演绎着普通人起伏的人生，本身就非常有故事，所以我们能在没有具体情节的电影里却能共享着几代人的生活悲喜。
　　《二十四城记》整部影片完全打破了电影经典叙事方式，几个人对着镜头讲述自己的故事，伴随着场景的转换与音乐的切入，采用分段落与板块化结构相对独立地完成各自的讲述。这种讲述，是一种站在今天当下情景里的“再叙述”，这种再叙述揭示了几代人的人生经历，折射的是一个国家与社会的变迁。影片运用专业演员表演与现场个体采访相结合的方式，在“群像讲述”中，让受众在虚构与纪实中完成了一次对日常生活本身的审美过程。受众看到的是在影片中呈现的纷繁复杂的生活原生态，体验的却是在虚构与纪实中获得的偷情般快感，也有沉重、兴奋、感动。
　　一般而言，电影的主要空间不仅具有独立的观赏价值，更为重要是的是它承载着影片的气质与精神特性。回电影空间的构建有物性纬度和心灵纬度。《二十四城记》较为完整地呈现了两个空间的转换。
　　影片的总体空间是一个420厂区(压缩的都市空间)，分体空间有厂房、居室、麻将馆、球场、建筑工地和城市街道等具体的场景，它们均为都市文化生态符号。个中有工业化历史的沉重破败，也有商业化当下的繁荣奢华。这些物性空间的展示，不仅仅是一般电影“场景”的表现，而是为了一种对“空间”的观赏，也是影片文本精神特质的展露。这些有着创作者思想意识的物性空间的切换，无一不是用以展示电影人物的个性、阶层与隐秘，反映了几代人的俯仰浮沉。420厂区的不断改变，与几个不同年龄层的被访者齐头并进，从而让我们感到时间在流逝，生命在更替在讲述中，人物所处的物性空间逐步让位于“心灵空间”人物对那些存在的回忆、感觉、想象、追念，无一不是在潜意识中流露着对过去与现在生活里普遍性的感伤。我们看到了一是原本象征着国家权力意识的造飞机的工厂，在市场经济绝对权力的支配下成为了个体幸福生活的象征，一是渲染世俗生活力量的美学再次突兀。毕竟，那些年代曾经发生的生活经历、人生信条、价值取向是无法随时空变化而彻底消隐的，即使空间在华丽转身，但是这种工业化时代的情感温度在商业化的大潮大浪中不断回暖，这才是影片深深触及人们内心的精神锐器。
　　在看似琐细的访谈里，说的也是与己似曾相识的经历，但传递给受众的绝对不是普通平常的故事。受众看到的是时代的翻覆变迁，不同年代的生活观念及价值取向个体的成长经历等等组成的一幅从历史到当下的纵向画卷。受众所接受的已经远远不是那些人物诉说的陈年往事，而是在当下的立场与语境中电影文本诉说的内容所具有的意义。受众在当下的语境下，将自己私人化的生存体验融入了对电影文本的思考之中，在文本中获得一种源自生活而当下情境中自己早已缺失的补偿性体验。电影文本的所指水到渠成地与当下社会无缝对接起来，电影里人物讲述的故事，犹如发酵的面包，那种气息弥漫在我们当下的生活里。
　　有学者指出，中国电影的发展历程里有一个“以常生活为中心、以现代消费为基础的现代性”。翻这种“现代性”：一方面生产一种“启蒙”和“救亡”的宏大叙事，另一方面还产生一种平庸的、以现代的生产关系和生产力为基础的日常生活和市民生活；“现代性”创造了关于自身的宏伟的历史图景和大历史的壮阔画面，也创造了都市的、脱离了传统农业社会的平庸的日常生活，而都市的市民观众正是置身于这种平庸的el常生活之中的。
　　同时这种“现代性”一直与中国社会的现代化改革和发展进程紧密勾连。《二十四城记》对现代化进程中日常生活内在的感伤做了较为出色的表征。对感伤的市民生活的表述就是依赖于对家庭el常生活和个人际遇的表达，是通过对日常生活的表述来获得观众的认可，满足都市大众的文化想象。这种感伤直面当下都市人的生存空间。它的当下性表现为：我们一边看到后工业化时代人类所追求的时尚与艳丽，作为商业项目的二十四城开发的宏大举动传递着当下时代激荡的磅礴之气；一边品味着过往时间里曾经深度执着的热情与豪迈，关于青春与理想过去时的神采飞扬，以及现在时的青春的失落、爱情的迷惘、个人的彷徨、未来的不定，城市让“我们享受了空前的繁荣，也亲历了巨大的断裂和失落”。影片中公交车上的下岗女工深情的“讲述”就充分证明了都市生活所具有的感伤性：即个人所希望的美好生活总是被大变革时代所纷扰甚至被迫转向，个人命运由此可能出现逆势而行。虽然这种无法褪去一份记忆与温情的“讲述”也是一种态度，或许更多是传递着个体的无奈、挣扎、抱怨，但是个体在与不可抗拒的现实趋势面前总是渺小的，赢弱的。
　　影片在讲述个体经验的故事时，包含了对整个当代中国历史经验的讲述，从这一层面上看，贾樟柯迎合了西方人解读第三世界历史的修辞策略：“所有第三世界的文本均带有预言性和和特殊性，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读。”(杰姆逊语)历览贾樟柯的电影作品，从《小武》、《站台》的局部定点，《任逍遥》、《世界》的逐步开阔，到《三峡好人》的时代叙事，均是对当下中国普通民众的生活描绘，直面他们存活的生态环境，凸现出渺小的个体在时代的洪流里脆弱、无助的原始生存状态。

　　《二十四城记》一如贾樟柯的其他作品一样，纪实的是当下中国的激荡变革的形态，虚构的是推己及人的情感，毕竟在一个人性还不能充分张扬的时代，任何式样的当下艺术思考总是带着让人难以遂愿的遗憾；而受众却在纪实与虚构中借助电影的艺术形式完成了一次对日常生活的审美体验。贾樟柯的艺术思考是感伤的，至少表达了他的艺术责任是认真的、诚恳的。不过，他的艺术态度倒是认同了齐美尔的观点：“在我们转瞬即逝的生存中，我们只是作为一个细胞，作为一个部分，指责与开脱都不是我们的事，我们能做的只是理解。”
　　影片的总体空间是一个420厂区(压缩的都市空间)，分体空间有厂房、居室、麻将馆、球场、建筑工地和城市街道等具体的场景，它们均为都市文化生态符号。个中有工业化历史的沉重破败，也有商业化当下的繁荣奢华。这些物性空间的展示，不仅仅是一般电影“场景”的表现，而是为了一种对“空间”的观赏，也是影片文本精神特质的展露。这些有着创作者思想意识的物性空间的切换，无一不是用以展示电影人物的个性、阶层与隐秘，反映了几代人的俯仰浮沉。420厂区的不断改变，与几个不同年龄层的被访者齐头并进，从而让我们感到时间在流逝，生命在更替在讲述中，人物所处的物性空间逐步让位于“心灵空间”人物对那些存在的回忆、感觉、想象、追念，无一不是在潜意识中流露着对过去与现在生活里普遍性的感伤。我们看到了一是原本象征着国家权力意识的造飞机的工厂，在市场经济绝对权力的支配下成为了个体幸福生活的象征，一是渲染世俗生活力量的美学再次突兀。毕竟，那些年代曾经发生的生活经历、人生信条、价值取向是无法随时空变化而彻底消隐的，即使空间在华丽转身，但是这种工业化时代的情感温度在商业化的大潮大浪中不断回暖，这才是影片深深触及人们内心的精神锐器。
　　在看似琐细的访谈里，说的也是与己似曾相识的经历，但传递给受众的绝对不是普通平常的故事。受众看到的是时代的翻覆变迁，不同年代的生活观念及价值取向个体的成长经历等等组成的一幅从历史到当下的纵向画卷。受众所接受的已经远远不是那些人物诉说的陈年往事，而是在当下的立场与语境中电影文本诉说的内容所具有的意义。受众在当下的语境下，将自己私人化的生存体验融入了对电影文本的思考之中，在文本中获得一种源自生活而当下情境中自己早已缺失的补偿性体验。电影文本的所指水到渠成地与当下社会无缝对接起来，电影里人物讲述的故事，犹如发酵的面包，那种气息弥漫在我们当下的生活里。
　　有学者指出，中国电影的发展历程里有一个“以常生活为中心、以现代消费为基础的现代性”。翻这种“现代性”：一方面生产一种“启蒙”和“救亡”的宏大叙事，另一方面还产生一种平庸的、以现代的生产关系和生产力为基础的日常生活和市民生活；“现代性”创造了关于自身的宏伟的历史图景和大历史的壮阔画面，也创造了都市的、脱离了传统农业社会的平庸的日常生活，而都市的市民观众正是置身于这种平庸的el常生活之中的。
　　同时这种“现代性”一直与中国社会的现代化改革和发展进程紧密勾连。《二十四城记》对现代化进程中日常生活内在的感伤做了较为出色的表征。对感伤的市民生活的表述就是依赖于对家庭el常生活和个人际遇的表达，是通过对日常生活的表述来获得观众的认可，满足都市大众的文化想象。这种感伤直面当下都市人的生存空间。它的当下性表现为：我们一边看到后工业化时代人类所追求的时尚与艳丽，作为商业项目的二十四城开发的宏大举动传递着当下时代激荡的磅礴之气；一边品味着过往时间里曾经深度执着的热情与豪迈，关于青春与理想过去时的神采飞扬，以及现在时的青春的失落、爱情的迷惘、个人的彷徨、未来的不定，城市让“我们享受了空前的繁荣，也亲历了巨大的断裂和失落”。影片中公交车上的下岗女工深情的“讲述”就充分证明了都市生活所具有的感伤性：即个人所希望的美好生活总是被大变革时代所纷扰甚至被迫转向，个人命运由此可能出现逆势而行。虽然这种无法褪去一份记忆与温情的“讲述”也是一种态度，或许更多是传递着个体的无奈、挣扎、抱怨，但是个体在与不可抗拒的现实趋势面前总是渺小的，赢弱的。
　　影片在讲述个体经验的故事时，包含了对整个当代中国历史经验的讲述，从这一层面上看，贾樟柯迎合了西方人解读第三世界历史的修辞策略：“所有第三世界的文本均带有预言性和和特殊性，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读。”(杰姆逊语)历览贾樟柯的电影作品，从《小武》、《站台》的局部定点，《任逍遥》、《世界》的逐步开阔，到《三峡好人》的时代叙事，均是对当下中国普通民众的生活描绘，直面他们存活的生态环境，凸现出渺小的个体在时代的洪流里脆弱、无助的原始生存状态。
　　《二十四城记》一如贾樟柯的其他作品一样，纪实的是当下中国的激荡变革的形态，虚构的是推己及人的情感，毕竟在一个人性还不能充分张扬的时代，任何式样的当下艺术思考总是带着让人难以遂愿的遗憾；而受众却在纪实与虚构中借助电影的艺术形式完成了一次对日常生活的审美体验。贾樟柯的艺术思考是感伤的，至少表达了他的艺术责任是认真的、诚恳的。不过，他的艺术态度倒是认同了齐美尔的观点：“在我们转瞬即逝的生存中，我们只是作为一个细胞，作为一个部分，指责与开脱都不是我们的事，我们能做的只是理解。”