关于中国“地下电影”的传播方式研究

[论文关键词]　“地下电影”　传播方式　受众群
　　[论文摘要]　“地下电影”的出现是二十世纪九十年代中国影坛的一个特殊现象，本文围绕中国“地下电影”的传播方式问题进行研究，主要包括两个方面的内容：首先是对“地下电影”的传播情况和传播方式的考察，主要分析了“地下电影”的受众群及其在国内外的主要传播方式；其次是以“地下电影”在国内的传播方式为主要研究对象，对其个体传播、人际传播、群体传播、网络传播等方式进行分析和比较。

　　
　　研究的背景和意义
　　
　　从20世纪90年代初到2000年前后，在国际电影节上经常能看到中国电影的身影，其中很多都获了国际性奖项。从早期的《妈妈》(张元)、《北京杂种》(张元)、《活着》(张艺谋)，到后来的《小武》(贾樟柯)、《十七岁的单车》(王小帅)、《鬼子来了》(姜文)等，它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影”的身份获奖，然而等待它们的共同命运却是在国内(大陆)的禁映，即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利，有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。对于处罚的理由，多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查，因此没有获得中国官方的合法身份就自作主张的行为。
　　从整个1990年代到2003年前后，由于这些影片在国内遭到禁映，在各种主流大众媒体上都几乎看不到任何关于导演和作品的介绍或者评论，但值得注意的是，从1990年代末期开始，特别是最近几年，在全国大中城市的青年人、特别是各大高校学生中间，这些作品在短短几年时间内却拥有了一批坚定的受众群体，作品的知名度和影响力还在随着时间不断扩大。这些现象一方面说明了“地下电影”的艺术价值和生命力，另一方面，也表明其传播速度和传播效果都是令人瞩目的。那么，中国的“地下电影”具体是通过什么方式和渠道、依靠何种媒介、按照怎样的过程传播开来的，“地下电影”在“地下”广泛传播的实现条件和受众基础是什么，其在海外的传播方式与国内传播的区别与联系，以及对今后电影传播方式的影响等，都是值得关注和研究的问题。
　　
　　电影体制之外的“地下电影”产生的背景
　　
　　中国的“地下电影”是二十世纪九十年代才开始出现的。这主要是因为随着国内市场化的深入发展，海外艺术电影的制片人与投资者开始把目光投向大陆年轻一代的电影人的结果。从内部看，随着中国由计划经济向市场经济的全面转轨，国家对于电影生产只能重点支持，而不可能全面承包。相比艺术电影、商业电影，主旋律影片更吸引着国家始终不渝的兴趣，再加上主旋律影片在市场面前的脆弱性(无法收回成本)，更加强了国家对其投资的力度。这样就为海外资本投资大陆电影市场提供了历史的契机。同时这也是一种“内在需要”，因为作为自负盈亏的制片厂除了完成国家定购的主旋律影片之外，还有大量闲置的时间和精力来自谋生路或创收，显然也需要资本的注入。相比昂贵的好莱坞制作，投资中国大陆电影要划算的多：充足的实景、廉价的演员和工作人员等条件，都是吸引欧洲资本、港台资本和少量的大陆民间资本的好选择。
　　另外不容忽视的是，相对电影工业生产的市场化运作，在消费渠道却保持计划经济的作风。虽然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成为电影工业不可或缺的影院制度。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只有一个电影管理总局，下属16个合法的电影制片厂，电影的放映权以及电影的院线依然为国家所垄断。这样，对比广阔的海外艺术电影市场和日渐萎缩的国内市场以及垄断的营销策略，呈现在这些合资片和与国内没有资金关系的“外资片”往往走向“地下电影”的命运，这最终导致在二十世纪九十年代的中国电影图景中呈现出一条独特的电影之路。
　　
　　“地下电影”的制作和发行方式
　　
　　前面已经提到，“地下电影”的拍摄方式主要是靠脱离官方的制片体系与电影审查制度、以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助即依靠海外投资人得到拍摄资金进行制作。如前面提到的“第五代”导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮的三部片子(《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》)无一例外都是海外投资，而且都分别在当年的重要电影节上获奖。获奖之后这些影片无一例外地被打入“禁片”的行列，一些导演还因此受到禁止拍片的处罚。这些影片由于海外资金的介入，电影市场已经由国内转向了国外，所以他们不用担心市场以及是否能在本地上映等问题，进而也不用在乎影片的主题是否涉及禁区，因为影片只要在国外电影节上获奖就可以打开海外的艺术电影市场。但对于那些独立制片人来说，他们不像张艺谋那样拥有一个稳定的海外市场和持久的国际声誉的优越条件，因而需要面对更多的尴尬和特殊境遇。最早进行独立制作的是张元，然后出现了王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们通常冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作品，现实不可能允许他们进行多次尝试。王小帅的《冬春的日子》只花费了10万元人民币，资金来自于几个朋友的拼凑；贾樟柯的《小武》花了30多万元，主要来自于香港的投资。然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从而他们可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯。几乎所有的“地下电影”都是小成本制作，一般来说，只要通过参加国际电影节得奖后进入欧洲艺术电影市场，就可以收回成本。可以说“地下电影”的市场诉求并不在国内，这样他们也就不必把重心放在能否在国内放映的问题上。
　　
　　“地下电影”的受众群分析
　　
　　根据统计，有将近三分二的调查对象接触过“地下电影”，而且网络调查的结果从总体上证明了之前根据现有资料提出的各项假设是基本正确的，从中可以发现中国“地下电影”的受众群体有以下几个明显的特点：

　　1　“地下电影”的受众群以受过高等教育的都市青年人为主。在接受调查的人群中，年龄在18—35岁之间的人占到95％以上，其中18—25岁的年轻人高达63.5％，在校学生和非在校学生的比例大约为2:3，教育程度在本科及本科以上的占到75％以上，可见“地下电影”的受众基本上是由在校大学生或者刚离开校门不久的青年人组成的。有31.8％的人生活在北京、上海等直辖市，38.6％的人生活在省会或大型城市，28.8％的人在中小型城市，而身在农村的比例则只有0.8％，可见有机会接触到网络的几乎都是居住或生活在城市里的人群。根据“地下电影”的主要传播方式可以推测，观看“地下电影”的群体同样是以生活在大城市的年轻人为主。可能正是由于受众以年轻人占主体的原因，所以其收入普遍不高，其中有将近60％的人月收入在2000元人民币以下，有30％左右的人月收入在2000—5000元人民币，而月收入超过5000元人民币的人的比例不到10％。
　　在随后观看的方式选择上，由于收入的限制和上网便利等原因，在观影方式和渠道调查中，通过院线看电影的比例也比较低，更多的人选择了通过网络和盗版音像制品的方式。
　　2　“地下电影”的受众以网络为主要媒介。在接受调查的人群中，看过或经常看“地下电影”的人占到60％以上，但其中80％以上的人都是在2000年以后看的，而“地下电影”出现数量最多获奖最频繁的时期则是二十世纪九十年代中后期。这一方面表明“地下电影”的影响力从海外传播到国内需要一定时间，另一方面可能也与中国网络媒介兴起和普及的时间有关。但从二十世纪末到本世纪初的短短几年中，随着网络技术的迅猛发展和普及，网民数量猛增，网络资源开始爆炸式地涌入网民的视野，其中电影作为最普遍的娱乐形式之一逐渐成为流通速度较高、传播范围较广、共享性较强的信息资源。可见网络已经成为接触和观看“地下电影”的首要媒介。
　　3　“地下电影”的受众以爱文艺和追求新奇时尚的青年居多，对中国艺术电影充满热情和期待，但大多数并不真正了解“地下电影”。显而易见的是受众对于“地下电影”的肯定和积极的态度。可见在不少受众心目中，“地下电影”仍然是一种带有“禁片”色彩和“实验”色彩的作品，“地下电影”作为中国艺术电影的组成部分，是文艺青年和时尚小资们追求“艺术”的一个重要方面。对于电影的主题或内涵，大部分受众都表示能理解。而对于“地下电影”的存在，大多数人都认为“有必要”并支持其在国内的发展，而且有超过80％的人认为“地下电影”在中国影坛和中国电影史上的地位“非常重要”或“比较重要”。但尽管受众们对“地下电影”是如此热情和充满期待，但真正了解“地下电影”的却并不是很多。实际上，大部分受众并不真正明白“地下电影”的定义和范畴，也不能清楚地区分“地下电影”与其他艺术电影在资金来源和制作方式等方面的区别，甚至会把已经在院线公映过的体制内文艺影片当作“地下电影”(比如娄烨的《紫蝴蝶》和王小帅的《青红》)。可见受众主要关注的是“地下电影”的题材风格和内容等，对于电影本身以外的拍摄、制作和发行方式等情况并不了解。
　　我们可以发现，目前也存在着一个“无形”的受众群，这一人群有着比较明显的整体特征，在对电影的选择上也有比较一致的标准和偏好，基本上构成了中国“地下电影”的忠实受众群，而中国“地下电影”得以传播和扩散的过程就是通过以“地下电影”投资人和制作者为信源、以一大批“地下电影”作品为信息、以群体性观影者为主要受众，以相对“隐蔽”、“自由”和“非主流”但传播效果强大的网络媒体为主要传播渠道，以可批量复制的盗版音像制品为次要渠道(网络媒体普及之前则是主要渠道)而进行的，而反馈和互动则来源于各种各样的网络论坛上的评论贴和讨论贴等。
　　
　　“地下电影”在内地的传播过程
　　
　　总之，中国“地下电影”独特的制作方式以及在海外的传播都可以看成中国电影面向世界的一种国际化策略。“地下电影”都或多或少地在国外获奖，呈现在“电影节”上本身就是电影工业中很重要的一环。“电影节”为电影尤其是民族电影提供了一种展示和进入国际市场的机会与可能。而国际电影节就是进入欧洲艺术电影市场的重要入场券。这些电影节固然保留着西方对东方的某种话语霸权的色彩，但同时也是对好莱坞电影这种强势文化的一种抗衡或回避的策略，它为欧洲艺术电影以及其它地区的电影提供了一个展示的机会和可能。中国电影特别是艺术电影在未来该如何充分利用国际资源、占有市场，找到一种积极有效的传播方式是面对国际化的一个极其重要的环节。