银海遐思录（之十四）
发布时间：2015-07-04 09:36
摘要 意大利政治电影是意大利新现实主义的继续和发展。新现实主义电影的主要特征即反法西斯精神和关注意大利普通人民的生活境遇，在意大利政治电影中都得到了发扬并有所深化。意大利政治电影内部可分为社会批判倾向鲜明、党派色彩浓厚、推崇极左思潮、从存在主义转向政治这四类。
关键词 新现实主义 政治电影 社会批判锋芒 党派色彩 极左思潮表现
意大利政治电影导演们曾自称为“新现实主义的孩子”、“新现实主义的后代”。情况也确实如此。不少意大利政治电影的代表人物。如罗西、佩特里、达米阿尼、洛伊、斯科拉等，都当过新现实主义电影大师们的助手或合作者，有的是柴伐梯尼的，有的是德·西卡的，有的是德·桑蒂斯的，有的是维斯康蒂的，跟他们都有创作上的联系。
意大利新现实主义电影的发展道路
让我们先回顾一下新现实主义电影的发展过程。
意大利新现实主义电影的主要特征有二：一是反法西斯精神；一是忠实于生活真实和历史真实。这是两个最重要的特点。这里有必要指出，意大利新现实主义电影运动的发展与意大利共产党有极其紧密的联系。
意大利曾经是世界电影的中心。法国是电影发明国，是理所当然的中心，但不久这个中心就转移到意大利。帕里特隆涅1914年拍摄的《卡比利亚》标志着当时世界电影的高峰，比美国格里菲斯的《党同伐异》还早一年。墨索里尼上台后，意大利电影界热衷于拍摄表现资产阶级上流社会空虚无聊生活的“白色电话片”，从此一蹶不振，直到第二次世界大战后期，才再度兴起。这与意大利反法西斯抵抗运动的开展，尤其是意大利共产党人的参与有直接关系。
意大利新现实主义电影的中坚人物卡洛·利萨尼、朱塞佩·德·桑蒂斯，都是意共党员。鲁奇诺·维斯康蒂虽是贵族出身，后来也成了意共党员。柴伐梯尼、安东尼奥尼也是意共党员。据说罗西里尼也参加了意共，虽然他同时又是天主教徒。
那时的情况是利萨尼、德·桑蒂斯参加了罗马的地下斗争。维斯康蒂关在狱中，柴伐梯尼、德·西卡在佐查拉山区打游击，安东尼奥尼差一点被捕。由此可见，意大利新现实主义电影运动很大程度上是在当时意共的领导和影响下发生和发展的。
以意大利新现实主义的第一部影片《罗马，不设防城市》的创作过程为例。本来影片单纯记录爱国神父唐·莫罗基尼(即后来影片中的神父唐·皮德罗)的事迹，后来发展为表现罗马解放前夕意共领导下的反法西斯抵抗运动。这和意共党员直接参加拍片有很大关系。意共党员作家阿米台依(后任意大利作家协会主席)参加了影片的编剧工作。在罗马领导地下斗争的意共领导人阿门多拉、古杜佐、特洛姆巴多里、阿利卡塔等，都给这部影片编导当过顾问。
意大利新现实主义电影的内容和表现形式，总的说来，可以概括为如下4点：
(1)对劳动人民的苦难表示同情：
(2)或多或少公开地把矛头指向统治阶级：
(3)反法西斯抵抗运动的精神：
(4)艺术表现上自然真实，不矫揉造作，一反好莱坞的模式。
这4个特点并非所有新现实主义影片都具备，只是限于那些较优秀的作品。意大利新现实主义电影内部的创作思想和艺术风格并不是一致的，根据意大利著名电影评论家和电影史家阿里斯泰戈的看法，可以分为三个派别：新左拉派、新巴尔扎克派和“杂派”。新左拉派较接近自然主义，新巴尔扎克派指其批判现实主义因素较强，“杂派”主要指安东尼奥尼、费里尼、罗西里尼等人着重于描写人的“内心真实”，随后走向存在主义的创作倾向。
在40年代，意大利新现实主义电影以其崭新的面貌深受各国电影界的瞩目，并对许多国家电影的发展起了较大的促进作用。但是。到了40年代末50年代初，它就呈现出衰退迹象。各国电影理论界对其衰退原因说法不一。在我看来，有几点是值得注意的：
由于马歇尔计划的推行，战后意大利经济恢复较快，出现了所谓“意大利经济奇迹”。新现实主义早期电影着重表现的两个内容(反法西斯和社会失业现象)，这时在不少电影制作者心目中似乎已成了历史陈迹。50年代初出现了“玫瑰色的新现实主义”或称“粉红色的新现实主义”。这种电影庸俗琐碎，不接触现实问题，已经没有多少新现实主义气味了。这跟倡导和实践新现实主义运动的那些导演经济地位上升有一定关系。这些人在抵抗运动时期。有的穷途潦倒，有的在十分艰难的条件下参加斗争，经过几年都变成名导演，跻身于上流社会，在创作上的追求也不一样了。后来罗西里尼、维斯康蒂等人就热衷于搞所谓“悲剧性哲理片”。
意大利电影那个时期的发展，大致是5年新现实主义，然后是10年“悲剧性哲理片”。所谓“悲剧性哲理片”就是表现一些回顾历史、没有多少现实意义的题材，或者着力于探索人的“内心真实”，表现人在资本主义社会中的孤独感和悲观情绪。影片《偷自行车的人》导演德·西卡在第一部“玫瑰色的新现实主义”影片《爱情、面包、幻想》中扮演主角，内容相当无聊、庸俗、琐碎，名为喜剧，其实是一部平庸的通俗笑剧，新现实主义精神消失无余。
意大利新现实主义电影作为批判现实主义的一种表现，其代表人物在世界观上是有局限性的。意大利电影导演一般文化修养较高。但思想比较复杂，特别是像罗西里尼、维斯康蒂、费里尼、安东尼奥尼这样一些艺术家，本来就有浓厚的悲观主义色彩，又受到克罗齐美学思想的熏陶，50年代当存在主义思潮风靡西方艺术知识界之际，意大利电影艺术家们也没有置身事外。在意大利具有深厚传统的克罗齐直觉主义美学以及以维尔加为代表的真实主义美学，加上法国萨特的存在主义哲学，构成了此时不少电影艺术作品的哲学美学基础。“悲剧性哲理片”的最大特点就是把个人(其实是资产阶级或小资产阶级知识分子个人)的悲剧夸大为社会或全人类的悲剧。
从50年代初到60年代初的10年，对意大利新现实主义来说，是“衰退的十年”、“困难的十年”。这时期拍摄出的《甜蜜的生活》、《八部半》、《萨特里孔》、《朱丽叶与精灵》(费里尼)以及《奇遇》、《夜》、《触》、《红色沙漠》(安东尼奥尼)等影片，虽然深受各国影评界的瞩目，并在许多大型电影节屡屡获奖，但跟新现实主义已经没有什么联系了。
60年代上半期，还出现了大量模仿好莱坞的意大利式西部片，以及没有什么社会意义的喜剧片。只有少数几部还多少保留了一点新现实主义精神。其中有南尼、洛伊的《那不勒斯的四天》(1962)，是反法西斯题材：弗朗契斯科·罗西《控制城市的手》(1963)揭露了黑手党的房屋投机活动：乌果·格列果列蒂《奥米克伦》(1963)描写工人的生活和斗争：还有季洛·庞特柯尔沃《阿尔及尔之战》(1965)反映了阿尔及利亚的解放斗争。这些影片都是新现实主义导 演拍摄的，但为数不多。
意大利政治电影的崛起
为什么新现实主义精神在中断了十多年之后，在60年代下半期出现的政治电影中得到延续和发展呢?这跟意大利国内社会政治形势的发展有关。
意大利在世界上号称第七大工业国，但是南北两部分经济发展极不平衡。北部是工业区。南部主要是农牧业区，土地贫瘠。西西里岛更加贫困落后。早期新现实主义影片，如德·桑蒂斯的《悲惨的追逐》、《橄榄树下无和平》，维斯康蒂的《大地在波动》，都取材于意大利南部地区，以反映农民、牧民、渔民的悲惨处境以及他们为争取生活权利而进行的斗争。战后，意大利较大的经济危机就有5次，失业工人达到130多万(1976年的统计数字)，意大利全国工人不到1000万，失业率超过百分之十，远高于美国。
意大利社会情况极为复杂。各种犯罪案件层出不穷。据安莎社的一个统计，在1972至1973年一年内发生了150多万起犯罪案件。法西斯残余势力仍相当活跃，全国有几十个非法的和半合法的新法西斯组织。其中“意大利社会运动”就是个公开的合法的新法西斯党。意大利黑手党是相当厉害的，有如旧中国的“青红帮”。势力遍及意大利全国，甚至扩展到国外。恐怖主义活动在意大利极为盛行，在欧洲堪称首屈一指。
意大利政局十分动荡，战后平均每10个月就要改组一次内阁。以前一直由天民党掌握政权，但到了60年代下半期地位已经不稳。意大利共产党在议会内属于第二大党，如与社会党联手，在议会内将占绝对优势。许多群众性组织如总工会、农民联盟等，其领导权基本上也由共产党或社会党控制。
在“四人帮”垮台前，意大利有数十个所谓意共马列组织，他们“马列”的内容究竟如何。人们很难说清。但有一个迹象似乎颇能说明问题，就是在“四人帮”垮台后中国人民欢呼雀跃之际，这些组织中有不少却跟随阿尔巴尼亚霍查等人大骂我们，看来也在推行极左思潮。
意大利政治电影的许多代表人物都是共产党人或社会党人，跟新现实主义时期情形差不多。他们的影片虽然不一定都在贯彻党的方针路线，但应该说有一定的联系，至少他们对社会问题的看法要比一般资产阶级艺术家高明些。他们反对资产阶级，反对资本主义制度。这是意大利政治电影的社会批判锋芒强过其它西方电影的重要原因。
意大利政治电影的类型
前面已经提到，政治电影本身就有右的、极左的、真正进步的等类型。就意大利政治电影而论。大致可分为4类：
(1)具有鲜明的社会批判倾向，亦即新现实主义精神的继续和发展；
(2)具有浓厚的党派色彩；
(3)隹崇极左思潮；
(4)从存在转向政治。
在做这种分类时，需要说明几点：
(1)这种分类法只是一种姑且的划分，并不十分确切，仅仅是为了便于介绍，否则那么多影片，那么多导演，就无从说起。有些社会批判性比较强的。也往往是党派色彩较为浓厚的：有些极左思潮的影片，也有一定的社会批判因素：甚至从存在主义转向政治的影片，也不是完全没有社会批判意义。
(2)这种分类，既根据作品的性质，也考虑到影片创作者。但是，搞政治电影的人不一定一直在搞这类影片。有的为了拍自己想拍的影片。不得不去拍几部能赚钱的商业片，以筹措资金。另外。同一创作者搞出来的影片，艺术质量也不总是处于同等水平，有时甚至差距甚大。
(3)按照上述分类法，第一类影片在主题和题材方面有4个基本趋向：第一，揭露资本主义社会及其政治机构，特别是司法制度：第二，反法西斯，有的是追溯法西斯的历史，有的是揭露当前法西斯势力的复活：第三，表现意大利社会经济生活的客观事实，并作出作者自己的判断：第四，比较公开地表示卫护资本主义条件下人的生存权利，有的更进一步提出要卫护劳动者的应有权利。
(4)按照上述影片类型，影片创作者的代表人物亦可分为4类。第一类，社会批判倾向鲜明的，有达米阿诺·达米阿尼(《一个警察局长的自白》导演)，艾里奥·佩特里(《罗马11时》原调查材料作者)，弗朗契斯科·罗西(《马台依事件》导演)，朱里安诺·蒙塔尔多(《萨科与万塞蒂》导演)，马里奥·蒙尼契里(《警察与小偷爝演)，南尼·洛伊(《等待审判的人》导演，等：第二类，党派色彩浓烈的，有埃托莱·斯科拉《特列维科——都灵》导演)，贝尔纳多·贝尔托鲁奇(《1900年》导演)：第三类，属于极左思潮的，有马尔科·别洛基奥、塔维亚尼兄弟等；第四类，从存在主义转向政治的，有费里尼、安东尼奥尼等。意大利政治电影的导演远不止上述的这些人，这里介绍的只是那些较受各国影评界注意的导演及其作品。
第一类即社会批判倾向鲜明的，达米阿诺·达米阿尼是其中的突出代表。他当过柴伐蒂尼的助手，自称为“新现实主义的孩子”。他的影片《一个警察局长的自白》，1971年在莫斯科国际电影节获大奖。《自白》没有什么费解的内容，对意大利现代社会的揭露比较深刻。罗慕洛是黑手党头目，同时又是大资本家、大房产主，市长、总检察长都要听命于他。这种大资本家、统治阶级和土匪的结合，正是当时意大利社会的实际情况。影片淋漓尽致地表现了官、商、匪的勾结，另外也对资产阶级法律的虚伪性给予了深刻的揭露。警察局长几次捕获罗慕洛，但又因“证据不足”不得不加以释放，自己反遭到革职处分。警察局长出于义愤杀死罗慕洛之后，投案自首，然而在狱中也有黑手党的统治，警察局长最后就是在狱中被罗慕洛的余党用刀子捅死的。影片结尾，已经查清案情的检察官与总检察长默然对视，双方都心里有数，在唯一的活证据已被灌进水泥柱的情况下，这位正直的检察官对于代表司法制度的总检察长又能有何作为?
达米阿尼的下一部影片《审讯已经结束，把它忘了吧》(1971)也触及了司法界的腐败问题。一个无辜的建筑师被捕入狱，发现囚犯中也有各种派别。也有特权阶层。在这些有权有势的人面前，连监狱长也得听命，阿谀奉承。假使谁无钱无势，又不肯就范，他就要受尽毒打折磨，甚至关进单人牢房，若再顽固不化。就会被杀掉。有一个囚犯揭露了一个大公司老板的罪恶，就因为坚持自己的指控。结果被害身亡。建筑师夜里上茅厕时见到这幅情景，向监狱当局告发此事。不料，这一告发使他自己也处于死亡的边缘。监狱长威胁他：“说出去，当心你的小命!”他不得不作了伪证。由于和监狱长作了交易，他获释出狱。监狱长给他临别赠言：“我们是站在街垒的这一边，他们(指工人、穷人)是站在另一边，请你记住!”建筑师获得自由后和家人团聚，房子归还给他，物质生活条件也恢复了。然而。他内心却受着一种折磨。他鄙视自己由于胆怯、懦弱而出卖了别人。尽管如此，他还是这样活下去，实际上接受了放他出 狱的人的逻辑——“秩序的力量总是公正的”。
艾里奥·佩特里早期曾和德·桑蒂斯、柴伐蒂尼合作过。著名作品是《罗马11时》，影片的文学剧本是以他的社会调查报告为素材写成的。后来他参加了柴伐蒂尼反映古巴革命的影片《古巴日记》的拍摄工作。
佩特里最著名的影片是《对一个不受怀疑的公民的调查》(1969)，被认为是意大利政治电影的第一部代表作，在戛纳电影节上曾两度获奖。
影片写一个高级警官杀死情妇，警方先后把情妇的丈夫和一个左派学生当成嫌疑犯抓起来，使他们在警察局里受尽折磨。当调查的发展证明他们无辜，而要到“自己人”中间进行调查时。警方和检察机构却磨磨蹭蹭，敷衍了事。为什么叫“不受怀疑的公民”?因为警察尤其是高级警官乃执法人员，理应“不受怀疑”。影片标题的讽喻性昭然若揭。影片结尾处。那个高级警官作了个梦，梦中有警察局长赦他无罪的情节，这说明他们是官官相护。而法国《红色人道报》(法共马列组织机关报)却评论说，“这种解决方案是典型的改良主义，是修正主义的，跟真正的革命纲领不能相提并论”，基本上把影片给否定掉了。令人不解的是，影片对资产阶级统治机构所进行的揭露以及对左派学生所表示的同情，为何竟被认为是“典型的改良主义。是修正主义的”?这实际上也反映了当时西欧进步评论界的某种思想混乱。
佩特里的另一部影片《工人阶级上天堂》(1971)，1972年在戛纳电影节获大奖，从中可以比较明显地看到中国“文化大革命”的影响。
影片描写一个叫卢卢·马萨的模范工人，在资本主义社会中，所谓“模范工人”就是不捣蛋。循规蹈矩，拼命干活的人。他工钱挣得不少，家里生活过得挺不错。但是同事不喜欢他，因他对老板过于顺从，老婆也对他不满，因他不够温柔体贴，很少照顾家庭，两口子经常发生口角。这时厂里发生了不平常的事情：一大群大学生来到工厂门口，像我们“文革”中那样，号召工人们迅速采取果断行动，起来造反。工人们起初没有加以理会，仍然过他们自己的生活。但过了些时日，这种号召起了作用，厂里开始出现不满和动荡的情绪，就连“模范工人”卢卢·马萨也不那么百依百顺了。卢卢跟大学生接触后，也开始造反，一些大学生经常聚集在他家里开会，吃吃喝喝，家庭生活本来就不很和谐，这一来老婆索性带着孩子走了。因为煽动罢工、造反，警察赶来逮捕大学生，他们纷纷逃避，远走高飞，只剩下卢卢孤零零一个人，没有了家，没有了朋友，也没有了工作——工厂以无视厂规的罪名把他开除了。这时银幕上出现了一个很有表现力的镜头：观众仿佛通过卢卢的目光来观察卢卢室内的种种物品，卢卢的画外音在计算一件一件的东西值多少钱。需要用多少工时才能够制造出来，这是他有生以来第一次感到愤愤不平。他开始意识到，自己实际上已成为这些东西的奴隶。这就是异化。因为有些东西如冰箱、彩电等都是赊购的，虽然他挣了些钱。还是不能一下子就买得起这些东西。他为了偿还赊款以及再买些东西，只有拼命干活，拼命挣钱。这时他问自己：“为什么我拼命干活，生活还不如那些饱食终日无所事事的人?”影片通过他的自白和镜头处理，暗示出他的阶级意识已有所觉醒。影片的结尾是个大团圆：由于工会领导的斗争，资本家不得不让步，卢卢恢复了工作，老婆孩子也回来了。影片暗示，工人生活中的根本问题并没有得到解决，斗争仍然在继续。在影片最后一场戏里，卢卢向工人们谈起他梦见天堂是什么样子。片名叫《工人阶级上天堂》是表明现实和梦想仍然存在很大的距离。
影片上映后，在意大利引起了来自右的和左的两方面的批评。右派批评它“宣传共产主义”。左派则认为此片歪曲了激进的大学生和工会领导人的形象《红色人道报》更宣称此片歪曲了工人阶级的斗争，危害多于益处。
弗朗契斯科·罗西当过维斯康蒂、安东尼奥尼等人的助手，在新现实主义“困难的十年”期间拍过一些较有社会意义的影片。这里主要介绍他的《马台依事件》和《尊贵的尸体》。
《马台依事件》(1971)在1972年戛纳电影节上与《工人阶级上天堂》同获大奖，从而使罗西跻身名导演之列。马台依其人，据英国报刊评论说是“自裘力斯·凯撒以来最强有力的意大利人”。他是四五十年代意大利的石油工程师。天主教民主党的左派议员，也是大资本家，所谓“意大利经济奇迹”的出现与他关系密切。他主张兴办意大利民族石油企业，以对抗美国石油垄断资本的吞并。他曾说：“哪个国家能够尊重互利条件，我们就和它搞交易。”他曾去苏联访问，那还是斯大林时期。后来意大利石油工业搞起来了。马台依在其中发挥了很大的作用。
影片反映的是1962年马台依因飞机失事而死亡的事件。这在当时的意大利是头号新闻。一位记者着手调查飞机失事经过，因有人猜测是美国垄断资本家策划了这起事故。影片通过一系列的调查场面，再现了马台依的生平事迹，包括他早年参加抵抗运动的经历。关于他赴苏进行石油谈判，右派曾攻击他：“你是天民党党员，为什么要跟莫斯科搞交易?那只会给意大利共产党人带来好处!”马台依就此反驳说：“意大利共产党人也是意大利人!”影片中出现一个沉默寡言、态度傲慢的美国人，他似乎在幕后操纵一切，因有许许多多人都出入他的门庭。马台依有一次慷慨激昂地说：“美国人厚着脸皮闯进别人的家，我不愿看见自己的国家变成一个小猫的角色，让大狗推来搡去。”影片通过种种暗示表明。是美国造成了他的神秘死亡。 《尊贵的尸体》拍摄于1976年。据英国《泰晤士报》介绍。该片成为当年意大利全国论争的题目，“报刊对它争论之多，一如堕胎及其它热门话题”。影片开头描写一个检察官在某城市被谋杀，城市的巴洛克式建筑表明，事情发生在意大利南方。警察局派一探长前往调查，没过几个钟头，又发现一具“尊贵的尸体”(死者都是些大人物，因而尸体也很“尊贵”)。从这时开始，接二连三地发现尸体。一些大人物相继死去。看起来黑手党跟此事并无关联，没有迹象表明他们曾经插手。不久。探长搜集到足够的证据，表明作案的是一个失踪的化学家，一些大人物曾把莫须有的罪名强加于他，使他坐牢受苦。这时。探长发现自己在罗马的上司不愿看到案情深入调查下去。原来该化学家已服务于一个更高的目标，尽管他本人并不知情，这就是执行一项由军方制定的使左翼力量名誉扫地的战略。一场大规模的打击行动正在进行。奉命调查此案的那个探长在一次神秘的聚会上将案情内幕透露给他在共产党内的朋友，一位书记。但是，一直在****他们谈话的最高法官麦克斯·西罗发现探长对他不应该知道的事情知道得太多了，第二天探长和那位共产党书记见面时都遭到枪杀。事后，官方发布消息说探长神经错乱，先开枪打死共产党领导人，然后又开枪自杀。
《对抗》和据此改编的影片《尊贵的尸体》问世后，在意大利左翼阵营中曾引起很大的争论，因为夏夏小说的结尾暗示：共产党人可能乐于接受他们领导人被暗杀的虚构写法，只要有助于天主教徒与共产党人之间的“历史性妥协”，而这种“历史性妥协”在1971年较诸1976年要渺茫得多。关于“历史性妥协”，我们当时报刊曾作过介绍。这是意共1973年在智利政变后提出的一个新方针，它认为在意大利这样的国家里，不应该搞武装起义。即原来的“结构改革”、“议会道路”方针政策基本不变，还要进一步与执政的天民党搞联合，而对社会党不必再像过去那样搞统一战线，以避免使共产党人遭到镇压。这是它的国内政策。它的对外政策是既不得罪苏联，也不得罪美国，以避免受到国际上的干涉。这就是意共“历史性妥协”方针的基本内容。
夏夏借小说中一个重要人物之口，在结尾处说，“我们不能冒激起革命的危险，在目前这个时刻绝对不行。”这实际上代表了作者的见解。美、法报刊当时就作出评论说，“贝林格(意共领导人)显然还是同意了马歇(法共领导人)关于革命已成为过去的观点”，“不搞革命只搞联合，如此下去，至于什么时候夺取政权，等到将来再说”。
但是，罗西对电影的处理却引起了意共的不满。意共机关报《团结报》对他大加指责。影片表现共产党人与天民党探长“通气”，要搞“历史性妥协”，而意大利统治阶层却不同意这种做法。最高法官竟下令把他们全都杀掉。这样的处理和意共的“历史性妥协”方针是相抵触的，罗西受到指责不无道理。美国报刊评论说，罗西“代表左翼的自由派发言”，通过影片“表示了对‘历史性妥协’这一想法的怀疑”。
达米阿尼、佩特里和罗西是意大利政治电影中最重要的代表人物，上述6部影片也是70年代上半期意大利电影中之佼佼者。
在这一时期的意大利政治电影中，反法西斯题材也占有重要的位置。在意大利电影中，关于反法西斯运动的表现有过三次浪潮。第一次浪潮是在40年代，即新现实主义的全盛时期。第二次浪潮发生于60年代初。由于新法西斯势力的抬头，有些导演如南尼·洛伊、德·西卡、万契尼、庞特科尔沃等人拍摄了一批反法西斯题材的影片，但其深度已不如第一次浪潮。第三次浪潮是在60年代末70年代初出现的。它构成意大利政治电影的一个组成部分。像利萨尼、马塞尼、帕索里尼、费里尼等都拍过这类题材的影片，但其鲜明性也不如第一次浪潮，其中有些还夹杂着弗洛伊德主义、悲观主义的色彩，这在帕索里尼的《萨罗》中表现得最为明显。
在第三次浪潮中，最受注意的是蒙尼契里的讽刺性喜剧《我们要上校》(1972)。影片以此前不久意大利罗伦佐将军阴谋发动法西斯政变的真实事件为剧情基础，描写一批墨索里尼时期的将军向往昔日的“美好时光”，阴谋发动政变。有一个法西斯思想强烈的内政部长。在政府里颇有势力，连总统都对他言听计从。这些法西斯分子想通过他搞出一个既不同于墨索里尼时代那样的法西斯体制也不同于现行体制的政体。他们利用人们对于社会动荡、犯罪现象严重的不满心理。指出需要一个强有力的政权，而不要像天民党那样软弱无能的政权。这个政变阴谋终于未能得逞。影片通过讽刺喜剧手法表现了新法西斯势力蠢蠢欲动，提醒人们注意法西斯势力复辟的可能性。
这时期还出现了另外一些反法西斯题材的影片。其中有万契尼导演的《马泰奥蒂谋杀案》(1973)，马泰奥蒂是早期意大利社会党领导人，影片回顾了法西斯政治史上的一些事件，有点像利萨尼在新现实主义早期拍摄的《苦难情侣》，后者描写一对共产党员夫妇的英勇斗争。他们最后被法西斯杀害。此外，马塞尼的《死在罗马》再现了抵抗运动史上的一些插曲。利萨尼的《圣巴比亚，下午八点钟》、蒙塔尔多的《安妮丝之死》都反映了普通意共党员在反法西斯斗争中的英勇表现。斯科拉的《特殊的一天》也属于此类题材。
贝尔纳多·贝尔托鲁契于1974年开拍、1976年完成的《1900年》是一部具有反法西斯内容、党派色彩浓厚的影片。影片由美国方面提供拍摄资金。按照美国报刊的说法，“这是第一部高成本的意大利影片”。一般意大利影片成本都较低，而这部影片据说耗资达650万美元，这在美国算不了什么，当时拍一部“巨片”动辄千万美元(现今则达亿万美元)，在意大利却是稀有的。影片内容如下：1900年，有两个孩子同一天在同一村镇出生，一个是地主的儿子，一个是雇农的儿子。影片通过他们所走过的截然不同的道路(前者成了法西斯头目，后者则成了抵抗运动的重要人物、有地位的意共党员)，通过他们各自的命运，反映了20世纪上半叶意大利的社会政治生活，包括墨索里尼的上台及随后的残酷统治，意共早期的斗争及其所领导的抵抗运动等等。
这部政治电影的主要特点，不在于它采用纪录片镜头，而在于它所反映的社会政治事件具有很大的纪实性，同时，这些重大社会政治事件又是通过个人的命运，通过两个孩子的成长过程及其不同道路而反映出来的。影片在意大利、在西方各国都引起了广泛关注，苏联影评界对它也很重视，共青团报纸评论文章的标题是《希望与斗争的银幕》，意思是指在意大利电影处于危机状态下，此片却表现出了希望。
朱里安诺·蒙塔尔多出生于1930年，是政治电影比较重要的代表人物之一，也曾自称为“新现实主义的孩子”。他在1970年拍摄的《萨科与万塞蒂》顿受人们注意。其原因有二：一是世界电影中反映国际工人运动的作品不多，此片是其中较重要的一部：二是此片是意大利第一部表现工人运动领袖形象的影片。
萨科和万塞蒂都是意大利移民，于20世纪初移居美国，均为美国工会的领导人。由于美国反动势力的诬陷，他们被控犯了杀人罪。其实警方与法院明明知道，他们俩并不在犯罪现场，而警方却需要这场审讯，以便借此打击当时席卷美国的工人运动。他们找来一些人作伪证，尽管这些伪证根本站不住脚，许多人主持正义、出庭证明萨科与万塞蒂与此案无关，法院仍然判决他们有罪，并把他们送上电椅。高尔基、罗曼·罗兰等人都对美国当局迫害工人运动领袖提出抗议。当时罗斯福还没有当政，他曾说过，“这是美国司法史上最可耻的一页”。不仅仅这些名人。还有许多正直的美国人及正直的国际舆论都表示了公正的态度。在新现实主义初期。就有人酝酿将此题材搬上银幕，但一直未能实现，在70年代初期政治电影兴起的背景下，它终于出现于银幕。影片颇有艺术感染力，特别是万塞蒂在法庭上的最后发言。他说，他为自己的命运感到自豪，因为他， 一个贫穷的意大利移民。从来没有想到他的名字会流传千古，而把他送上电椅的整个强权、整个社会制度将化为灰烬，让位给新的正义的自由的社会。
第二类即党派色彩浓厚的影片。跟社会批判倾向鲜明的影片有时很难划分清楚，如上述《1900年》就可以归入第一类。这里把“党派色彩浓厚”作为单独一个类型列出来，是因为这类影片较为直接地宣扬意共的路线方针。埃托莱·斯科拉是其中的突出代表。
埃托莱·斯科拉出生于1931年。当过德·西卡的助手。他的4部影片中《=特列维科——都灵》(1973)《我们曾如此相爱》(1974)《特殊的一天》(1976)，曾分别获得戛纳、莫斯科、威尼斯等电影节大奖、特别奖，《丑恶，卑鄙，肮脏，下流》(1975)曾获戛纳电影节导演奖。一个电影导演能接连4年在不同的大型国际电影节上获奖，这在电影史上是极其罕见的。
下面着重介绍一下《特列维科——都灵》和《我们曾如此相爱》。
第一部影片中，特列维科和都灵都是地名，前者在意大利南方，后者是意大利北部大工业城市。意大利南方一个农村青年和老母亲过着非常贫困的日子，为寻找出路。来到都灵。都灵是意大利汽车工业中心。著名的菲亚特汽车企业就在那里。那青年在都灵流浪了一阵。后来由一位神父介绍，进了菲亚特的工厂。进厂后，工作劳累，工资低微，但这位名叫福度纳多(在意大利文中是“幸运儿”的意思)的青年却庆幸自己有了好运气，终于找到了职业。他和车间里一位意共支部书记接触后，逐渐得知一些工人受剥削的情况和工人必须斗争的道理。同时，有一个极左的女大学生看到福度纳多年轻英俊。爱上了他。这位姑娘经常给他灌输“造反有理”的道理。这样，福度纳多就面临着在支部书记和女大学生之间进行选择的难题。开头，由于女大学生对他进行无政府主义的宣传，他还有些犹豫，后来工厂里发生了一场罢工斗争，代表极左势力的女大学生却逃避斗争。跟这种嘴巴上一套、行动上又一套的表现形成对照，意共支部书记却是扎扎实实地进行工作。福度纳多终于看清了谁是谁非，作出了自己的选择。影片描写这个雇农出身的青年当上工人以后，通过实际斗争，阶级觉悟得到了提高。但影片不是干巴巴的说教，而是有较高的艺术性特别是造型表现力。例如影片中有这样一个镜头：由于房租昂贵，福度纳多只能住在又挤又远的公寓区，每天上、下班都要坐长时间的电车。有一天误了时间，因为拼命赶路慌慌张张走到桥上，差点被汽车撞死。他跌倒后。带的那顿可怜的晚餐也撒了一地。这时银幕上出现了福度纳多面部特写镜头：痛苦和狂怒使他的脸变了形，他大喊了起来。这喊声中包含着对多雾、冷酷的都灵的怨恨和诅咒，而都灵却以它无数豪华的橱窗和广告的辉煌灯火，无动于衷地凝视着上万个福度纳多的苦难。但这只是一时的软弱。福度纳多在菲亚特干了一年之后，已找到了人生的道路，终于参加了工人阶级有组织的斗争。这部影片中福度纳多的形象，还有《工人阶级上天堂》中卢卢·马萨的形象，都揭示了当时意大利社会中阶级对立以及普通工人阶级觉悟增长的一些情况。据影评材料说，斯科拉这部影片在意大利不同地区举办的许多电影节上都得到好评，当然这跟意共在文化界的强大影响有关，尤其在都灵的工人和青年中间，此片更是热烈讨论的题目。
《我们曾如此相爱》在1975年莫斯科电影节获大奖。影片通过安东尼奥、贾尼和尼科拉三个战友的不同生活道路和恋爱经历，试图表现意共的社会改革路线。三人在二战期间曾在抵抗运动中并肩战斗，互相帮助，非常要好。战后都回到了意大利，安东尼奥是意共党人，另一个是社会党人，还有一个不问政治。实际上这三人代表了三种不同的政治观点。社会党人幻想改良社会：不问政治的主张恢复经济，使意大利富强起来：安东尼奥则踏踏实实地做意共组织交给他的工作。影片描写了三人所走的不同道路，也表现了这三人同时爱上一个姑娘而产生的争风吃醋等纠葛。几经周折。安东尼奥终于赢得了那位姑娘的爱情。20年后，战友们再度重逢。须眉都已斑白，回首往事，不胜感概，但另外两人终于承认安东尼奥所选择的道路是正确的。
这部影片与许多意大利政治影片一样，不仅仅表现政治、社会事件，而且将这些事件与个人命运紧密交织起来，不是单纯的政治图解。
意大利政治影片中的第三种类型，即反映并推崇极左思潮的影片，以塔维塔尼兄弟和别洛基奥为主要代表。关于塔维亚尼兄弟这方面的代表作《天蝎星座》、《圣米歇尔有一只公鸡》、《阿隆桑方》等，我在“银海遐思录”之八(《影片〈阿隆桑方〉：“新左派”运动的一面镜子》)中已作过或简或详的评析，这里主要谈谈别洛基奥的一些作品。
马尔科·别洛基奥当时是个很年轻的导演，1939年出生。21岁开始独立拍片，到了1972年已拍出影片10部。据法国评论材料说，别洛基奥的影片是属于“左翼知识分子孤芳自赏的作品”，是“戈达尔式的变种”。1965年他拍了一部叫做《拳头踹在兜里》的影片(又译《怒不可遏》)，片名本身就颇有煽动性：拳头踹在衣兜里就是随时准备打人。内容的确也是如此，通过一个资产阶级家庭的分崩离析，表现了否定一切的无政府主义造反精神。影片的拍摄年份再次表明极左思潮在欧洲由来已久，《托洛茨基谋杀案》也是在1965年拍摄的，另一部叫做《洗脑》的影片也出现于60年代上半期。别洛基奥在1967年拍的《中国是近邻》则明显受到中国“文革”的影响，主张把“文化大革命”搬到意大利去。可说是与戈达尔的《中国姑娘》异曲同工。在这里，三股极左思潮即无政府主义思潮、托洛茨基主义思潮和中国“文革”中的极左思潮是结合为一了。
1968年别洛基奥加入“意大利共产主义者同盟”并拍摄了影片《帕奥拉》，这是一部“战斗电影”，带有纪录片性质，反映了贫苦人民的生活和斗争。后来别洛基奥因为与同盟意见不合，发表言论说：“‘战斗电影’在意大利没有地位”。因为“没有什么组织能贯彻文化政策，我们每个人尽管有善良的愿望，却只能关在个人的小天地里，一事无成。”他从对自己组织的不满，发展到后来“对一切政治组织都感到厌倦”。1972年他拍成《把这恶魔登在头版头条示众》，这部标题极富煽动性的影片是在替青年造反者说话，叙述一个跟天民党关系密切的右派报纸编辑把一件谋杀案的罪名强加在青年造反者的身上，经调查，案情与这些造反的青年工人毫无关系，但那个编辑还是加以诬蔑，指控他们干了多少多少坏事。然而，“恶魔”实际上就是这个右派编辑，应该把他自己登在头版头条示众。
在意大利，极左思潮也反映出一定的社会批判情绪，但所采取的方式却是无政府主义的。
意大利政治电影中的第四种类型。即“从存在主义转向政治”这一类，主要指费德里科费里尼和米凯朗琪罗·安东尼奥尼在这时期的 一些作品。所谓“从存在主义转向政治”，这主要是当时苏联影评界和意大利某些影评家如阿里斯泰戈等人的提法，其准确性究竟如何，是值得研究的。我将在评析这两位电影大师的创作道路的专文中详加论述。这里先介绍他们与政治电影有关的几部影片。
首先，促使某些评论家得出“从存在主义转向政治”这一结论的。大概是费里尼在70年代拍摄的《我的回忆》(1973)和《乐队排练》(1978)，以及安东尼奥尼的《扎布里斯基角》(1970)和《职业·记者》(1975)。
费里尼的《我的回忆》首获1974年奥斯卡最佳外语片奖。影片通过主人公蒂塔(也就是费里尼本人)的“回忆”来展现上世纪30年代法西斯统治下的一个小城镇居民们普遍愚昧无知、不思进取、碌碌无为的种种景象，企图以此说明法西斯体制本身就是愚昧的象征，因而也就只能培养出这样愚昧的一群。他实际上并不了解法西斯体制之所以产生的深刻的社会和阶级根源，但在意大利政治电影蓬勃发展的70年代初年。这部影片因其多少具备反法西斯的意味也被评论界归入政治电影的行列《乐队排练》则具有较为强烈的讽喻性质。它描写一支乐队的成员标榜各自的重要性，不听从乐队指挥，结果演奏不下去。突然间。天外来了个“怪物”(建筑用的大汽锤)。将排练厅的墙壁撞倒，众人一片惊惶，以为世界末日到了。这时。乐队指挥挺身而出，就在这一片残垣断壁的废墟上，继续指挥乐队的排练，乐手们个个听命。这可称为一部政治寓言片：意大利这样混乱的社会(影片中以乐队为代表)需要有一个秩序，来保障普通百姓的正常生活。我是这样来理解影片的涵义的。但西方许多评论对它的解释很不相同，评价也大相迳庭。有的认为这是鼓吹法西斯掌握政权以重新统治意大利，因为指挥是德国人，他为制止乐队的混乱曾经像希特勒似的张牙舞爪、大吼大叫。另一种看法则认为决不能做如此解释。这个德国人希特勒式的指挥，实际上没有起作用，乐师全不听命，仍然乱糟糟地排练不了，他自己也指挥不下去。后来能得以继续排练，是在突然的灾难发生之后。显然并不取决于指挥。所以，表现的还是作者自己的政治思想。人们从费里尼的生平和创作经历来看，也是很难得出他竟会鼓吹法西斯重新上台的结论来的。影片很简短。采用的形式也很怪诞，幻觉与现实经常互相交织，反映了费里尼一贯的创作风格。
与费里尼相比，安东尼奥尼这时期拍摄的两部影片似乎具有较强的纪实性质。在拍摄《扎布里斯基角》之前。安东尼奥尼曾在美国旅行了很长一段时间，考察当时极其动荡不安的美国社会情况。影片表现美国社会不仅有暴力的一面，还有更重要的方面，即精神的崩溃。他描写一对男女青年奋起造反，男青年偷了一架小飞机，企图以此与警方对抗，最终仍逃脱不了被警方抓捕和枪杀的命运。影片中所展示的一对对男女在山坡上集体做爱的景象令人悚目惊心，却相当真实地反映了在美国社会风行一时的性解放浪潮。影片结尾处，那个无恶不作的大资本家的别墅起火爆炸升空，虽然这只是影片女庄人公想象中的爆炸，却表明了影片作者对资本主义制度的诅咒。《职业·记者》的政治倾向更进了一步，它通过一位记者冒充军火商最终被非洲反动势力杀害的故事，反映了影片作者支持非洲民族解放斗争的意愿，尽管影片中还带有人与人之间(男女主角之间)“不可沟通”的若干意味。但与此前的“情感四部曲”相较之下。其思想进展是显而易见的。某些评论家称之为“从存在主义转向政治”，不是没有道理。
意大利政治电影的思想艺术特征
意大利政治电影在思想倾向上既然有各种不同的类型，也就不可能如国外某些评论所说的是“一个完整的进步政治电影学派”。但是。从新现实主义电影的继续和发展这一角度来看。政治电影的优秀部分在思想特征上还是有某些共同点的。
首先，政治电影的优秀部分都有一个共同点，就是积极参与意大利的社会变革，其中既有社会揭露和社会批判因素，也有它们所要歌颂的对象。有像揭露黑手党及其与政府机构相勾结的题材，还有揭露法西斯主义及其复活的可能性的题材，提醒人们注意其蕴含的危险。所以无论是回顾法西斯的历史，还是表现意大利新法西斯势力的抬头，都是社会揭露和社会批判类型的。揭露社会中各种丑恶现象，包括抢劫、绑架、暗杀等等，如能把批判的锋芒指向资本主义制度本身，也属于这一类型。另外，它也有其歌颂的对象。比如描写劳动者的阶级觉悟，反对别国垄断资本的控制、为本国的民族利益而斗争，《马台依事件》就是如此。在国际题材方面，对其他国家的人民运动和解放斗争的支持，也是这类影片表现的内容，如反映阿尔及利亚解放战争的影片，安东尼奥尼那部涉及非洲民族解放斗争的影片。
新现实主义时期的电影。强调如实反映现实，虽然对社会问题反映得比较真实，但同时也比较笼统，因为它不指明那些弊病的根源，观众无从知道谁该对这些社会问题负责。相比之下，政治电影的战斗性是加强了，继续并发展了新现实主义的战斗精神。
其次，政治电影的题材丰富多样，反映的生活面较广。新现实主义电影主要反映失业现象，劳动穷困的生活境遇，但对社会的一些深层次的问题很少涉及。例如，黑手党问题在意大利早已有之，在战后势力猖獗，当时却没有什么影片加以反映，更没有把它跟政权机构联系起来加以揭露，而把揭露和批判的锋芒直接指向统治阶级的行政和司法机构，主要开始于60年代末的政治电影。
不仅仅反映的生活面广，而且反映得迅速及时，能够抓住广大观众所关心的主要政治问题和社会问题，对复杂的社会生活作出清醒的现实主义的分析。这是意大利政治电影很重要的一个思想特征。作为一个现实主义艺术家，如果不关心人民的疾苦和呼声，这个现实主义恐怕得打上个问号了。
再其次，意大利政治电影的许多代表人物创作思想都比较复杂，不能一概而论。这种复杂性表现为：一方面它描写劳动者的悲惨遭遇，描写工人的阶级觉悟的形成过程，揭露统治阶级内部的矛盾冲突，这些是应该予以肯定的：另一方面，包括比较优秀的导演在内，作品中往往掺杂着不健康的东西，诸如弗洛伊德主义、存在主义、克罗齐直觉主义等。这不仅反映在费里尼、安东尼奥尼的作品中，也出现于其他导演的作品中，只是前述两人表现得更为突出而已。比如费里尼的《乐队排练》里，当乐队乱成一团时，竟然表现一对男女在桌子下面搞性交，而且这个镜头持续了很长时间。又如前面已经提到，安东尼奥尼在《职业·记者》中，仍然表现了人与人不可沟通的老命题。男女主人公直到最后彼此无法理解。又如罗西在《马台依事件》中，一方面表现马台依为民族利益而斗争，另一方面又将其描写成意大利人民的救世主，人民对他感恩戴德。影片并没有把他摆在意大利劳动人民的民主运动这一广阔历史背景下去进行描写，这反映了作者思想的局 限性。在《尊贵的尸体》和《基督停留在埃博里》中，罗西也表现出了这种政治上模糊和过分追求灾难性结尾的倾向。如果这些创作者有更健全的创作思想，对所表现的东西就会有所取舍，而不至于鱼龙混杂，泥沙俱下。
在思想的鲜明性和直言不讳方面，达米阿诺·达米阿尼可称为最突出者。他曾说过：“我主张正面进攻”，“我把直接完全地叙述作者的思想，看作政治电影之所以有生命力的原因之一”。但是，他后来拍摄的《我害怕》和《跪着的人》对旧制度进攻的锋芒大为减退。观众的注意力被引向暴力、血腥场面，影响了人们对本质问题作进一步的思考。特别是把小偷小摸的小铺掌柜当成正面人物描绘，企图引起观众的同情，这更加说明影片作者的创作思想在走下坡路。
所以，我们不能把世界观、创作方法问题看作是老生常谈。在意大利政治电影中，尽管有许多进步的内容，但导演的世界观、创作方法中存在的问题还是应该加以警惕的。新现实主义电影没有解决的问题，在政治电影代表人物的身上看来仍然不同程度地存在。
意大利政治电影的风格特征和结构原则，在我看来，可以归纳为这么几点：在表达政治观点上直言不讳的风格：在反映现实时自然、客观，具有较大的纪实性往往采取调查加回忆的结构形式。这些特点在我们前面介绍的意大利政治电影的许多较优秀的代表作里都随处可见。由于这些影片在我们国内很少放映过，为了提供一个直观的视像，这里以日本影片《望乡》怍为例证。出现于70年代末的《望乡》所采用的“调查加回忆”的结构形式。完全是对意大利政治电影的一种仿效。由栗原小卷扮演的日本记者与“南洋姐”阿崎婆“同吃同住”，在她的真诚感化下，阿崎婆终于向她回忆起了早年被出卖到南洋去操皮肉生涯以之为日本军国主义“积累资金”的悲惨往事。这位记者后来还亲自到南洋阿崎婆原先逗留过的地方进行调查，看到了许多与阿崎婆同命运的“南洋姐”们葬身的坟墓一律面向南方，即不肯“面北”(面向日本国所在方向)而表示深切怨恨的情景《望乡》当年放映时曾感动了众多中国观众。但大家如果也看到了意大利政治电影《警察局长的自白》中黑帮头目罗慕洛为消灭他的犯罪证据而把他的情妇灌进建筑物的水泥柱子里去，一定会更加触目惊心。自然、真切的纪实性是这两部影片的共同点。然而这种纪实性又是与戏剧性相结合的。多年前我们国内讨论“非戏剧化”问题时，某些人曾将“舞台性”与“戏剧性”混为一谈。“舞台性”或“舞台化”是电影的一大禁忌，然而“戏剧性”在当代电影中却并没有过时，为了达到强烈的视觉效果和震撼人的心灵，有时候还是颇为需要的。这在意大利政治电影的许多作品中也屡见不鲜。
30多年前曾盛极一时的意大利政治电影如今已成了历史陈迹。如同意大利新现实主义电影一样，人们不会忘记这一电影运动或流派曾经为世界电影所做出的重要贡献。
关键词 新现实主义 政治电影 社会批判锋芒 党派色彩 极左思潮表现
意大利政治电影导演们曾自称为“新现实主义的孩子”、“新现实主义的后代”。情况也确实如此。不少意大利政治电影的代表人物。如罗西、佩特里、达米阿尼、洛伊、斯科拉等，都当过新现实主义电影大师们的助手或合作者，有的是柴伐梯尼的，有的是德·西卡的，有的是德·桑蒂斯的，有的是维斯康蒂的，跟他们都有创作上的联系。
意大利新现实主义电影的发展道路
让我们先回顾一下新现实主义电影的发展过程。
意大利新现实主义电影的主要特征有二：一是反法西斯精神；一是忠实于生活真实和历史真实。这是两个最重要的特点。这里有必要指出，意大利新现实主义电影运动的发展与意大利共产党有极其紧密的联系。
意大利曾经是世界电影的中心。法国是电影发明国，是理所当然的中心，但不久这个中心就转移到意大利。帕里特隆涅1914年拍摄的《卡比利亚》标志着当时世界电影的高峰，比美国格里菲斯的《党同伐异》还早一年。墨索里尼上台后，意大利电影界热衷于拍摄表现资产阶级上流社会空虚无聊生活的“白色电话片”，从此一蹶不振，直到第二次世界大战后期，才再度兴起。这与意大利反法西斯抵抗运动的开展，尤其是意大利共产党人的参与有直接关系。
意大利新现实主义电影的中坚人物卡洛·利萨尼、朱塞佩·德·桑蒂斯，都是意共党员。鲁奇诺·维斯康蒂虽是贵族出身，后来也成了意共党员。柴伐梯尼、安东尼奥尼也是意共党员。据说罗西里尼也参加了意共，虽然他同时又是天主教徒。
那时的情况是利萨尼、德·桑蒂斯参加了罗马的地下斗争。维斯康蒂关在狱中，柴伐梯尼、德·西卡在佐查拉山区打游击，安东尼奥尼差一点被捕。由此可见，意大利新现实主义电影运动很大程度上是在当时意共的领导和影响下发生和发展的。
以意大利新现实主义的第一部影片《罗马，不设防城市》的创作过程为例。本来影片单纯记录爱国神父唐·莫罗基尼(即后来影片中的神父唐·皮德罗)的事迹，后来发展为表现罗马解放前夕意共领导下的反法西斯抵抗运动。这和意共党员直接参加拍片有很大关系。意共党员作家阿米台依(后任意大利作家协会主席)参加了影片的编剧工作。在罗马领导地下斗争的意共领导人阿门多拉、古杜佐、特洛姆巴多里、阿利卡塔等，都给这部影片编导当过顾问。
意大利新现实主义电影的内容和表现形式，总的说来，可以概括为如下4点：
(1)对劳动人民的苦难表示同情：
(2)或多或少公开地把矛头指向统治阶级：
(3)反法西斯抵抗运动的精神：
(4)艺术表现上自然真实，不矫揉造作，一反好莱坞的模式。
这4个特点并非所有新现实主义影片都具备，只是限于那些较优秀的作品。意大利新现实主义电影内部的创作思想和艺术风格并不是一致的，根据意大利著名电影评论家和电影史家阿里斯泰戈的看法，可以分为三个派别：新左拉派、新巴尔扎克派和“杂派”。新左拉派较接近自然主义，新巴尔扎克派指其批判现实主义因素较强，“杂派”主要指安东尼奥尼、费里尼、罗西里尼等人着重于描写人的“内心真实”，随后走向存在主义的创作倾向。
在40年代，意大利新现实主义电影以其崭新的面貌深受各国电影界的瞩目，并对许多国家电影的发展起了较大的促进作用。但是。到了40年代末50年代初，它就呈现出衰退迹象。各国电影理论界对其衰退原因说法不一。在我看来，有几点是值得注意的：
由于马歇尔计划的推行，战后意大利经济恢复较快，出现了所谓“意大利经济奇迹”。新现实主义早期电影着重表现的两个内容(反法西斯和社会失业现象)，这时在不少电影制作者心目中似乎已成了历史陈迹。50年代初出现了“玫瑰色的新现实主义”或称“粉红色的新现实主义”。这种电影庸俗琐碎，不接触现实问题，已经没有多少新现实主义气味了。这跟倡导和实践新现实主义运动的那些导演经济地位上升有一定关系。这些人在抵抗运动时期。有的穷途潦倒，有的在十分艰难的条件下参加斗争，经过几年都变成名导演，跻身于上流社会，在创作上的追求也不一样了。后来罗西里尼、维斯康蒂等人就热衷于搞所谓“悲剧性哲理片”。
意大利电影那个时期的发展，大致是5年新现实主义，然后是10年“悲剧性哲理片”。所谓“悲剧性哲理片”就是表现一些回顾历史、没有多少现实意义的题材，或者着力于探索人的“内心真实”，表现人在资本主义社会中的孤独感和悲观情绪。影片《偷自行车的人》导演德·西卡在第一部“玫瑰色的新现实主义”影片《爱情、面包、幻想》中扮演主角，内容相当无聊、庸俗、琐碎，名为喜剧，其实是一部平庸的通俗笑剧，新现实主义精神消失无余。
意大利新现实主义电影作为批判现实主义的一种表现，其代表人物在世界观上是有局限性的。意大利电影导演一般文化修养较高。但思想比较复杂，特别是像罗西里尼、维斯康蒂、费里尼、安东尼奥尼这样一些艺术家，本来就有浓厚的悲观主义色彩，又受到克罗齐美学思想的熏陶，50年代当存在主义思潮风靡西方艺术知识界之际，意大利电影艺术家们也没有置身事外。在意大利具有深厚传统的克罗齐直觉主义美学以及以维尔加为代表的真实主义美学，加上法国萨特的存在主义哲学，构成了此时不少电影艺术作品的哲学美学基础。“悲剧性哲理片”的最大特点就是把个人(其实是资产阶级或小资产阶级知识分子个人)的悲剧夸大为社会或全人类的悲剧。
从50年代初到60年代初的10年，对意大利新现实主义来说，是“衰退的十年”、“困难的十年”。这时期拍摄出的《甜蜜的生活》、《八部半》、《萨特里孔》、《朱丽叶与精灵》(费里尼)以及《奇遇》、《夜》、《触》、《红色沙漠》(安东尼奥尼)等影片，虽然深受各国影评界的瞩目，并在许多大型电影节屡屡获奖，但跟新现实主义已经没有什么联系了。
60年代上半期，还出现了大量模仿好莱坞的意大利式西部片，以及没有什么社会意义的喜剧片。只有少数几部还多少保留了一点新现实主义精神。其中有南尼、洛伊的《那不勒斯的四天》(1962)，是反法西斯题材：弗朗契斯科·罗西《控制城市的手》(1963)揭露了黑手党的房屋投机活动：乌果·格列果列蒂《奥米克伦》(1963)描写工人的生活和斗争：还有季洛·庞特柯尔沃《阿尔及尔之战》(1965)反映了阿尔及利亚的解放斗争。这些影片都是新现实主义导 演拍摄的，但为数不多。
意大利政治电影的崛起
为什么新现实主义精神在中断了十多年之后，在60年代下半期出现的政治电影中得到延续和发展呢?这跟意大利国内社会政治形势的发展有关。
意大利在世界上号称第七大工业国，但是南北两部分经济发展极不平衡。北部是工业区。南部主要是农牧业区，土地贫瘠。西西里岛更加贫困落后。早期新现实主义影片，如德·桑蒂斯的《悲惨的追逐》、《橄榄树下无和平》，维斯康蒂的《大地在波动》，都取材于意大利南部地区，以反映农民、牧民、渔民的悲惨处境以及他们为争取生活权利而进行的斗争。战后，意大利较大的经济危机就有5次，失业工人达到130多万(1976年的统计数字)，意大利全国工人不到1000万，失业率超过百分之十，远高于美国。
意大利社会情况极为复杂。各种犯罪案件层出不穷。据安莎社的一个统计，在1972至1973年一年内发生了150多万起犯罪案件。法西斯残余势力仍相当活跃，全国有几十个非法的和半合法的新法西斯组织。其中“意大利社会运动”就是个公开的合法的新法西斯党。意大利黑手党是相当厉害的，有如旧中国的“青红帮”。势力遍及意大利全国，甚至扩展到国外。恐怖主义活动在意大利极为盛行，在欧洲堪称首屈一指。
意大利政局十分动荡，战后平均每10个月就要改组一次内阁。以前一直由天民党掌握政权，但到了60年代下半期地位已经不稳。意大利共产党在议会内属于第二大党，如与社会党联手，在议会内将占绝对优势。许多群众性组织如总工会、农民联盟等，其领导权基本上也由共产党或社会党控制。
在“四人帮”垮台前，意大利有数十个所谓意共马列组织，他们“马列”的内容究竟如何。人们很难说清。但有一个迹象似乎颇能说明问题，就是在“四人帮”垮台后中国人民欢呼雀跃之际，这些组织中有不少却跟随阿尔巴尼亚霍查等人大骂我们，看来也在推行极左思潮。
意大利政治电影的许多代表人物都是共产党人或社会党人，跟新现实主义时期情形差不多。他们的影片虽然不一定都在贯彻党的方针路线，但应该说有一定的联系，至少他们对社会问题的看法要比一般资产阶级艺术家高明些。他们反对资产阶级，反对资本主义制度。这是意大利政治电影的社会批判锋芒强过其它西方电影的重要原因。
意大利政治电影的类型
前面已经提到，政治电影本身就有右的、极左的、真正进步的等类型。就意大利政治电影而论。大致可分为4类：
(1)具有鲜明的社会批判倾向，亦即新现实主义精神的继续和发展；
(2)具有浓厚的党派色彩；
(3)隹崇极左思潮；
(4)从存在转向政治。
在做这种分类时，需要说明几点：
(1)这种分类法只是一种姑且的划分，并不十分确切，仅仅是为了便于介绍，否则那么多影片，那么多导演，就无从说起。有些社会批判性比较强的。也往往是党派色彩较为浓厚的：有些极左思潮的影片，也有一定的社会批判因素：甚至从存在主义转向政治的影片，也不是完全没有社会批判意义。
(2)这种分类，既根据作品的性质，也考虑到影片创作者。但是，搞政治电影的人不一定一直在搞这类影片。有的为了拍自己想拍的影片。不得不去拍几部能赚钱的商业片，以筹措资金。另外。同一创作者搞出来的影片，艺术质量也不总是处于同等水平，有时甚至差距甚大。
(3)按照上述分类法，第一类影片在主题和题材方面有4个基本趋向：第一，揭露资本主义社会及其政治机构，特别是司法制度：第二，反法西斯，有的是追溯法西斯的历史，有的是揭露当前法西斯势力的复活：第三，表现意大利社会经济生活的客观事实，并作出作者自己的判断：第四，比较公开地表示卫护资本主义条件下人的生存权利，有的更进一步提出要卫护劳动者的应有权利。
(4)按照上述影片类型，影片创作者的代表人物亦可分为4类。第一类，社会批判倾向鲜明的，有达米阿诺·达米阿尼(《一个警察局长的自白》导演)，艾里奥·佩特里(《罗马11时》原调查材料作者)，弗朗契斯科·罗西(《马台依事件》导演)，朱里安诺·蒙塔尔多(《萨科与万塞蒂》导演)，马里奥·蒙尼契里(《警察与小偷爝演)，南尼·洛伊(《等待审判的人》导演，等：第二类，党派色彩浓烈的，有埃托莱·斯科拉《特列维科——都灵》导演)，贝尔纳多·贝尔托鲁奇(《1900年》导演)：第三类，属于极左思潮的，有马尔科·别洛基奥、塔维亚尼兄弟等；第四类，从存在主义转向政治的，有费里尼、安东尼奥尼等。意大利政治电影的导演远不止上述的这些人，这里介绍的只是那些较受各国影评界注意的导演及其作品。
第一类即社会批判倾向鲜明的，达米阿诺·达米阿尼是其中的突出代表。他当过柴伐蒂尼的助手，自称为“新现实主义的孩子”。他的影片《一个警察局长的自白》，1971年在莫斯科国际电影节获大奖。《自白》没有什么费解的内容，对意大利现代社会的揭露比较深刻。罗慕洛是黑手党头目，同时又是大资本家、大房产主，市长、总检察长都要听命于他。这种大资本家、统治阶级和土匪的结合，正是当时意大利社会的实际情况。影片淋漓尽致地表现了官、商、匪的勾结，另外也对资产阶级法律的虚伪性给予了深刻的揭露。警察局长几次捕获罗慕洛，但又因“证据不足”不得不加以释放，自己反遭到革职处分。警察局长出于义愤杀死罗慕洛之后，投案自首，然而在狱中也有黑手党的统治，警察局长最后就是在狱中被罗慕洛的余党用刀子捅死的。影片结尾，已经查清案情的检察官与总检察长默然对视，双方都心里有数，在唯一的活证据已被灌进水泥柱的情况下，这位正直的检察官对于代表司法制度的总检察长又能有何作为?
达米阿尼的下一部影片《审讯已经结束，把它忘了吧》(1971)也触及了司法界的腐败问题。一个无辜的建筑师被捕入狱，发现囚犯中也有各种派别。也有特权阶层。在这些有权有势的人面前，连监狱长也得听命，阿谀奉承。假使谁无钱无势，又不肯就范，他就要受尽毒打折磨，甚至关进单人牢房，若再顽固不化。就会被杀掉。有一个囚犯揭露了一个大公司老板的罪恶，就因为坚持自己的指控。结果被害身亡。建筑师夜里上茅厕时见到这幅情景，向监狱当局告发此事。不料，这一告发使他自己也处于死亡的边缘。监狱长威胁他：“说出去，当心你的小命!”他不得不作了伪证。由于和监狱长作了交易，他获释出狱。监狱长给他临别赠言：“我们是站在街垒的这一边，他们(指工人、穷人)是站在另一边，请你记住!”建筑师获得自由后和家人团聚，房子归还给他，物质生活条件也恢复了。然而。他内心却受着一种折磨。他鄙视自己由于胆怯、懦弱而出卖了别人。尽管如此，他还是这样活下去，实际上接受了放他出 狱的人的逻辑——“秩序的力量总是公正的”。
艾里奥·佩特里早期曾和德·桑蒂斯、柴伐蒂尼合作过。著名作品是《罗马11时》，影片的文学剧本是以他的社会调查报告为素材写成的。后来他参加了柴伐蒂尼反映古巴革命的影片《古巴日记》的拍摄工作。
佩特里最著名的影片是《对一个不受怀疑的公民的调查》(1969)，被认为是意大利政治电影的第一部代表作，在戛纳电影节上曾两度获奖。
影片写一个高级警官杀死情妇，警方先后把情妇的丈夫和一个左派学生当成嫌疑犯抓起来，使他们在警察局里受尽折磨。当调查的发展证明他们无辜，而要到“自己人”中间进行调查时。警方和检察机构却磨磨蹭蹭，敷衍了事。为什么叫“不受怀疑的公民”?因为警察尤其是高级警官乃执法人员，理应“不受怀疑”。影片标题的讽喻性昭然若揭。影片结尾处。那个高级警官作了个梦，梦中有警察局长赦他无罪的情节，这说明他们是官官相护。而法国《红色人道报》(法共马列组织机关报)却评论说，“这种解决方案是典型的改良主义，是修正主义的，跟真正的革命纲领不能相提并论”，基本上把影片给否定掉了。令人不解的是，影片对资产阶级统治机构所进行的揭露以及对左派学生所表示的同情，为何竟被认为是“典型的改良主义。是修正主义的”?这实际上也反映了当时西欧进步评论界的某种思想混乱。
佩特里的另一部影片《工人阶级上天堂》(1971)，1972年在戛纳电影节获大奖，从中可以比较明显地看到中国“文化大革命”的影响。
影片描写一个叫卢卢·马萨的模范工人，在资本主义社会中，所谓“模范工人”就是不捣蛋。循规蹈矩，拼命干活的人。他工钱挣得不少，家里生活过得挺不错。但是同事不喜欢他，因他对老板过于顺从，老婆也对他不满，因他不够温柔体贴，很少照顾家庭，两口子经常发生口角。这时厂里发生了不平常的事情：一大群大学生来到工厂门口，像我们“文革”中那样，号召工人们迅速采取果断行动，起来造反。工人们起初没有加以理会，仍然过他们自己的生活。但过了些时日，这种号召起了作用，厂里开始出现不满和动荡的情绪，就连“模范工人”卢卢·马萨也不那么百依百顺了。卢卢跟大学生接触后，也开始造反，一些大学生经常聚集在他家里开会，吃吃喝喝，家庭生活本来就不很和谐，这一来老婆索性带着孩子走了。因为煽动罢工、造反，警察赶来逮捕大学生，他们纷纷逃避，远走高飞，只剩下卢卢孤零零一个人，没有了家，没有了朋友，也没有了工作——工厂以无视厂规的罪名把他开除了。这时银幕上出现了一个很有表现力的镜头：观众仿佛通过卢卢的目光来观察卢卢室内的种种物品，卢卢的画外音在计算一件一件的东西值多少钱。需要用多少工时才能够制造出来，这是他有生以来第一次感到愤愤不平。他开始意识到，自己实际上已成为这些东西的奴隶。这就是异化。因为有些东西如冰箱、彩电等都是赊购的，虽然他挣了些钱。还是不能一下子就买得起这些东西。他为了偿还赊款以及再买些东西，只有拼命干活，拼命挣钱。这时他问自己：“为什么我拼命干活，生活还不如那些饱食终日无所事事的人?”影片通过他的自白和镜头处理，暗示出他的阶级意识已有所觉醒。影片的结尾是个大团圆：由于工会领导的斗争，资本家不得不让步，卢卢恢复了工作，老婆孩子也回来了。影片暗示，工人生活中的根本问题并没有得到解决，斗争仍然在继续。在影片最后一场戏里，卢卢向工人们谈起他梦见天堂是什么样子。片名叫《工人阶级上天堂》是表明现实和梦想仍然存在很大的距离。
影片上映后，在意大利引起了来自右的和左的两方面的批评。右派批评它“宣传共产主义”。左派则认为此片歪曲了激进的大学生和工会领导人的形象《红色人道报》更宣称此片歪曲了工人阶级的斗争，危害多于益处。
弗朗契斯科·罗西当过维斯康蒂、安东尼奥尼等人的助手，在新现实主义“困难的十年”期间拍过一些较有社会意义的影片。这里主要介绍他的《马台依事件》和《尊贵的尸体》。
《马台依事件》(1971)在1972年戛纳电影节上与《工人阶级上天堂》同获大奖，从而使罗西跻身名导演之列。马台依其人，据英国报刊评论说是“自裘力斯·凯撒以来最强有力的意大利人”。他是四五十年代意大利的石油工程师。天主教民主党的左派议员，也是大资本家，所谓“意大利经济奇迹”的出现与他关系密切。他主张兴办意大利民族石油企业，以对抗美国石油垄断资本的吞并。他曾说：“哪个国家能够尊重互利条件，我们就和它搞交易。”他曾去苏联访问，那还是斯大林时期。后来意大利石油工业搞起来了。马台依在其中发挥了很大的作用。
影片反映的是1962年马台依因飞机失事而死亡的事件。这在当时的意大利是头号新闻。一位记者着手调查飞机失事经过，因有人猜测是美国垄断资本家策划了这起事故。影片通过一系列的调查场面，再现了马台依的生平事迹，包括他早年参加抵抗运动的经历。关于他赴苏进行石油谈判，右派曾攻击他：“你是天民党党员，为什么要跟莫斯科搞交易?那只会给意大利共产党人带来好处!”马台依就此反驳说：“意大利共产党人也是意大利人!”影片中出现一个沉默寡言、态度傲慢的美国人，他似乎在幕后操纵一切，因有许许多多人都出入他的门庭。马台依有一次慷慨激昂地说：“美国人厚着脸皮闯进别人的家，我不愿看见自己的国家变成一个小猫的角色，让大狗推来搡去。”影片通过种种暗示表明。是美国造成了他的神秘死亡。 《尊贵的尸体》拍摄于1976年。据英国《泰晤士报》介绍。该片成为当年意大利全国论争的题目，“报刊对它争论之多，一如堕胎及其它热门话题”。影片开头描写一个检察官在某城市被谋杀，城市的巴洛克式建筑表明，事情发生在意大利南方。警察局派一探长前往调查，没过几个钟头，又发现一具“尊贵的尸体”(死者都是些大人物，因而尸体也很“尊贵”)。从这时开始，接二连三地发现尸体。一些大人物相继死去。看起来黑手党跟此事并无关联，没有迹象表明他们曾经插手。不久。探长搜集到足够的证据，表明作案的是一个失踪的化学家，一些大人物曾把莫须有的罪名强加于他，使他坐牢受苦。这时。探长发现自己在罗马的上司不愿看到案情深入调查下去。原来该化学家已服务于一个更高的目标，尽管他本人并不知情，这就是执行一项由军方制定的使左翼力量名誉扫地的战略。一场大规模的打击行动正在进行。奉命调查此案的那个探长在一次神秘的聚会上将案情内幕透露给他在共产党内的朋友，一位书记。但是，一直在****他们谈话的最高法官麦克斯·西罗发现探长对他不应该知道的事情知道得太多了，第二天探长和那位共产党书记见面时都遭到枪杀。事后，官方发布消息说探长神经错乱，先开枪打死共产党领导人，然后又开枪自杀。
罗西的这部影片是根据西西里作家夏夏的政治幻想小说《对抗》改编的，此人的另一部 小说《托多·莫多》也由佩特里改编成电影。莫罗被杀害后。意大利议会预算委员会通过决议，不给《托多·莫多》的拍摄提供资助。因为托多·莫多是阿多·莫罗的谐音。“莫多”暗指“莫罗”，即影射被暗杀的意大利前总理阿多·莫罗。
《对抗》和据此改编的影片《尊贵的尸体》问世后，在意大利左翼阵营中曾引起很大的争论，因为夏夏小说的结尾暗示：共产党人可能乐于接受他们领导人被暗杀的虚构写法，只要有助于天主教徒与共产党人之间的“历史性妥协”，而这种“历史性妥协”在1971年较诸1976年要渺茫得多。关于“历史性妥协”，我们当时报刊曾作过介绍。这是意共1973年在智利政变后提出的一个新方针，它认为在意大利这样的国家里，不应该搞武装起义。即原来的“结构改革”、“议会道路”方针政策基本不变，还要进一步与执政的天民党搞联合，而对社会党不必再像过去那样搞统一战线，以避免使共产党人遭到镇压。这是它的国内政策。它的对外政策是既不得罪苏联，也不得罪美国，以避免受到国际上的干涉。这就是意共“历史性妥协”方针的基本内容。
夏夏借小说中一个重要人物之口，在结尾处说，“我们不能冒激起革命的危险，在目前这个时刻绝对不行。”这实际上代表了作者的见解。美、法报刊当时就作出评论说，“贝林格(意共领导人)显然还是同意了马歇(法共领导人)关于革命已成为过去的观点”，“不搞革命只搞联合，如此下去，至于什么时候夺取政权，等到将来再说”。
但是，罗西对电影的处理却引起了意共的不满。意共机关报《团结报》对他大加指责。影片表现共产党人与天民党探长“通气”，要搞“历史性妥协”，而意大利统治阶层却不同意这种做法。最高法官竟下令把他们全都杀掉。这样的处理和意共的“历史性妥协”方针是相抵触的，罗西受到指责不无道理。美国报刊评论说，罗西“代表左翼的自由派发言”，通过影片“表示了对‘历史性妥协’这一想法的怀疑”。
达米阿尼、佩特里和罗西是意大利政治电影中最重要的代表人物，上述6部影片也是70年代上半期意大利电影中之佼佼者。
在这一时期的意大利政治电影中，反法西斯题材也占有重要的位置。在意大利电影中，关于反法西斯运动的表现有过三次浪潮。第一次浪潮是在40年代，即新现实主义的全盛时期。第二次浪潮发生于60年代初。由于新法西斯势力的抬头，有些导演如南尼·洛伊、德·西卡、万契尼、庞特科尔沃等人拍摄了一批反法西斯题材的影片，但其深度已不如第一次浪潮。第三次浪潮是在60年代末70年代初出现的。它构成意大利政治电影的一个组成部分。像利萨尼、马塞尼、帕索里尼、费里尼等都拍过这类题材的影片，但其鲜明性也不如第一次浪潮，其中有些还夹杂着弗洛伊德主义、悲观主义的色彩，这在帕索里尼的《萨罗》中表现得最为明显。
在第三次浪潮中，最受注意的是蒙尼契里的讽刺性喜剧《我们要上校》(1972)。影片以此前不久意大利罗伦佐将军阴谋发动法西斯政变的真实事件为剧情基础，描写一批墨索里尼时期的将军向往昔日的“美好时光”，阴谋发动政变。有一个法西斯思想强烈的内政部长。在政府里颇有势力，连总统都对他言听计从。这些法西斯分子想通过他搞出一个既不同于墨索里尼时代那样的法西斯体制也不同于现行体制的政体。他们利用人们对于社会动荡、犯罪现象严重的不满心理。指出需要一个强有力的政权，而不要像天民党那样软弱无能的政权。这个政变阴谋终于未能得逞。影片通过讽刺喜剧手法表现了新法西斯势力蠢蠢欲动，提醒人们注意法西斯势力复辟的可能性。
这时期还出现了另外一些反法西斯题材的影片。其中有万契尼导演的《马泰奥蒂谋杀案》(1973)，马泰奥蒂是早期意大利社会党领导人，影片回顾了法西斯政治史上的一些事件，有点像利萨尼在新现实主义早期拍摄的《苦难情侣》，后者描写一对共产党员夫妇的英勇斗争。他们最后被法西斯杀害。此外，马塞尼的《死在罗马》再现了抵抗运动史上的一些插曲。利萨尼的《圣巴比亚，下午八点钟》、蒙塔尔多的《安妮丝之死》都反映了普通意共党员在反法西斯斗争中的英勇表现。斯科拉的《特殊的一天》也属于此类题材。
贝尔纳多·贝尔托鲁契于1974年开拍、1976年完成的《1900年》是一部具有反法西斯内容、党派色彩浓厚的影片。影片由美国方面提供拍摄资金。按照美国报刊的说法，“这是第一部高成本的意大利影片”。一般意大利影片成本都较低，而这部影片据说耗资达650万美元，这在美国算不了什么，当时拍一部“巨片”动辄千万美元(现今则达亿万美元)，在意大利却是稀有的。影片内容如下：1900年，有两个孩子同一天在同一村镇出生，一个是地主的儿子，一个是雇农的儿子。影片通过他们所走过的截然不同的道路(前者成了法西斯头目，后者则成了抵抗运动的重要人物、有地位的意共党员)，通过他们各自的命运，反映了20世纪上半叶意大利的社会政治生活，包括墨索里尼的上台及随后的残酷统治，意共早期的斗争及其所领导的抵抗运动等等。
这部政治电影的主要特点，不在于它采用纪录片镜头，而在于它所反映的社会政治事件具有很大的纪实性，同时，这些重大社会政治事件又是通过个人的命运，通过两个孩子的成长过程及其不同道路而反映出来的。影片在意大利、在西方各国都引起了广泛关注，苏联影评界对它也很重视，共青团报纸评论文章的标题是《希望与斗争的银幕》，意思是指在意大利电影处于危机状态下，此片却表现出了希望。
朱里安诺·蒙塔尔多出生于1930年，是政治电影比较重要的代表人物之一，也曾自称为“新现实主义的孩子”。他在1970年拍摄的《萨科与万塞蒂》顿受人们注意。其原因有二：一是世界电影中反映国际工人运动的作品不多，此片是其中较重要的一部：二是此片是意大利第一部表现工人运动领袖形象的影片。
萨科和万塞蒂都是意大利移民，于20世纪初移居美国，均为美国工会的领导人。由于美国反动势力的诬陷，他们被控犯了杀人罪。其实警方与法院明明知道，他们俩并不在犯罪现场，而警方却需要这场审讯，以便借此打击当时席卷美国的工人运动。他们找来一些人作伪证，尽管这些伪证根本站不住脚，许多人主持正义、出庭证明萨科与万塞蒂与此案无关，法院仍然判决他们有罪，并把他们送上电椅。高尔基、罗曼·罗兰等人都对美国当局迫害工人运动领袖提出抗议。当时罗斯福还没有当政，他曾说过，“这是美国司法史上最可耻的一页”。不仅仅这些名人。还有许多正直的美国人及正直的国际舆论都表示了公正的态度。在新现实主义初期。就有人酝酿将此题材搬上银幕，但一直未能实现，在70年代初期政治电影兴起的背景下，它终于出现于银幕。影片颇有艺术感染力，特别是万塞蒂在法庭上的最后发言。他说，他为自己的命运感到自豪，因为他， 一个贫穷的意大利移民。从来没有想到他的名字会流传千古，而把他送上电椅的整个强权、整个社会制度将化为灰烬，让位给新的正义的自由的社会。
第二类即党派色彩浓厚的影片。跟社会批判倾向鲜明的影片有时很难划分清楚，如上述《1900年》就可以归入第一类。这里把“党派色彩浓厚”作为单独一个类型列出来，是因为这类影片较为直接地宣扬意共的路线方针。埃托莱·斯科拉是其中的突出代表。
埃托莱·斯科拉出生于1931年。当过德·西卡的助手。他的4部影片中《=特列维科——都灵》(1973)《我们曾如此相爱》(1974)《特殊的一天》(1976)，曾分别获得戛纳、莫斯科、威尼斯等电影节大奖、特别奖，《丑恶，卑鄙，肮脏，下流》(1975)曾获戛纳电影节导演奖。一个电影导演能接连4年在不同的大型国际电影节上获奖，这在电影史上是极其罕见的。
下面着重介绍一下《特列维科——都灵》和《我们曾如此相爱》。
第一部影片中，特列维科和都灵都是地名，前者在意大利南方，后者是意大利北部大工业城市。意大利南方一个农村青年和老母亲过着非常贫困的日子，为寻找出路。来到都灵。都灵是意大利汽车工业中心。著名的菲亚特汽车企业就在那里。那青年在都灵流浪了一阵。后来由一位神父介绍，进了菲亚特的工厂。进厂后，工作劳累，工资低微，但这位名叫福度纳多(在意大利文中是“幸运儿”的意思)的青年却庆幸自己有了好运气，终于找到了职业。他和车间里一位意共支部书记接触后，逐渐得知一些工人受剥削的情况和工人必须斗争的道理。同时，有一个极左的女大学生看到福度纳多年轻英俊。爱上了他。这位姑娘经常给他灌输“造反有理”的道理。这样，福度纳多就面临着在支部书记和女大学生之间进行选择的难题。开头，由于女大学生对他进行无政府主义的宣传，他还有些犹豫，后来工厂里发生了一场罢工斗争，代表极左势力的女大学生却逃避斗争。跟这种嘴巴上一套、行动上又一套的表现形成对照，意共支部书记却是扎扎实实地进行工作。福度纳多终于看清了谁是谁非，作出了自己的选择。影片描写这个雇农出身的青年当上工人以后，通过实际斗争，阶级觉悟得到了提高。但影片不是干巴巴的说教，而是有较高的艺术性特别是造型表现力。例如影片中有这样一个镜头：由于房租昂贵，福度纳多只能住在又挤又远的公寓区，每天上、下班都要坐长时间的电车。有一天误了时间，因为拼命赶路慌慌张张走到桥上，差点被汽车撞死。他跌倒后。带的那顿可怜的晚餐也撒了一地。这时银幕上出现了福度纳多面部特写镜头：痛苦和狂怒使他的脸变了形，他大喊了起来。这喊声中包含着对多雾、冷酷的都灵的怨恨和诅咒，而都灵却以它无数豪华的橱窗和广告的辉煌灯火，无动于衷地凝视着上万个福度纳多的苦难。但这只是一时的软弱。福度纳多在菲亚特干了一年之后，已找到了人生的道路，终于参加了工人阶级有组织的斗争。这部影片中福度纳多的形象，还有《工人阶级上天堂》中卢卢·马萨的形象，都揭示了当时意大利社会中阶级对立以及普通工人阶级觉悟增长的一些情况。据影评材料说，斯科拉这部影片在意大利不同地区举办的许多电影节上都得到好评，当然这跟意共在文化界的强大影响有关，尤其在都灵的工人和青年中间，此片更是热烈讨论的题目。
《我们曾如此相爱》在1975年莫斯科电影节获大奖。影片通过安东尼奥、贾尼和尼科拉三个战友的不同生活道路和恋爱经历，试图表现意共的社会改革路线。三人在二战期间曾在抵抗运动中并肩战斗，互相帮助，非常要好。战后都回到了意大利，安东尼奥是意共党人，另一个是社会党人，还有一个不问政治。实际上这三人代表了三种不同的政治观点。社会党人幻想改良社会：不问政治的主张恢复经济，使意大利富强起来：安东尼奥则踏踏实实地做意共组织交给他的工作。影片描写了三人所走的不同道路，也表现了这三人同时爱上一个姑娘而产生的争风吃醋等纠葛。几经周折。安东尼奥终于赢得了那位姑娘的爱情。20年后，战友们再度重逢。须眉都已斑白，回首往事，不胜感概，但另外两人终于承认安东尼奥所选择的道路是正确的。
这部影片与许多意大利政治影片一样，不仅仅表现政治、社会事件，而且将这些事件与个人命运紧密交织起来，不是单纯的政治图解。
意大利政治影片中的第三种类型，即反映并推崇极左思潮的影片，以塔维塔尼兄弟和别洛基奥为主要代表。关于塔维亚尼兄弟这方面的代表作《天蝎星座》、《圣米歇尔有一只公鸡》、《阿隆桑方》等，我在“银海遐思录”之八(《影片〈阿隆桑方〉：“新左派”运动的一面镜子》)中已作过或简或详的评析，这里主要谈谈别洛基奥的一些作品。
马尔科·别洛基奥当时是个很年轻的导演，1939年出生。21岁开始独立拍片，到了1972年已拍出影片10部。据法国评论材料说，别洛基奥的影片是属于“左翼知识分子孤芳自赏的作品”，是“戈达尔式的变种”。1965年他拍了一部叫做《拳头踹在兜里》的影片(又译《怒不可遏》)，片名本身就颇有煽动性：拳头踹在衣兜里就是随时准备打人。内容的确也是如此，通过一个资产阶级家庭的分崩离析，表现了否定一切的无政府主义造反精神。影片的拍摄年份再次表明极左思潮在欧洲由来已久，《托洛茨基谋杀案》也是在1965年拍摄的，另一部叫做《洗脑》的影片也出现于60年代上半期。别洛基奥在1967年拍的《中国是近邻》则明显受到中国“文革”的影响，主张把“文化大革命”搬到意大利去。可说是与戈达尔的《中国姑娘》异曲同工。在这里，三股极左思潮即无政府主义思潮、托洛茨基主义思潮和中国“文革”中的极左思潮是结合为一了。
1968年别洛基奥加入“意大利共产主义者同盟”并拍摄了影片《帕奥拉》，这是一部“战斗电影”，带有纪录片性质，反映了贫苦人民的生活和斗争。后来别洛基奥因为与同盟意见不合，发表言论说：“‘战斗电影’在意大利没有地位”。因为“没有什么组织能贯彻文化政策，我们每个人尽管有善良的愿望，却只能关在个人的小天地里，一事无成。”他从对自己组织的不满，发展到后来“对一切政治组织都感到厌倦”。1972年他拍成《把这恶魔登在头版头条示众》，这部标题极富煽动性的影片是在替青年造反者说话，叙述一个跟天民党关系密切的右派报纸编辑把一件谋杀案的罪名强加在青年造反者的身上，经调查，案情与这些造反的青年工人毫无关系，但那个编辑还是加以诬蔑，指控他们干了多少多少坏事。然而，“恶魔”实际上就是这个右派编辑，应该把他自己登在头版头条示众。
在意大利，极左思潮也反映出一定的社会批判情绪，但所采取的方式却是无政府主义的。
意大利政治电影中的第四种类型。即“从存在主义转向政治”这一类，主要指费德里科费里尼和米凯朗琪罗·安东尼奥尼在这时期的 一些作品。所谓“从存在主义转向政治”，这主要是当时苏联影评界和意大利某些影评家如阿里斯泰戈等人的提法，其准确性究竟如何，是值得研究的。我将在评析这两位电影大师的创作道路的专文中详加论述。这里先介绍他们与政治电影有关的几部影片。
首先，促使某些评论家得出“从存在主义转向政治”这一结论的。大概是费里尼在70年代拍摄的《我的回忆》(1973)和《乐队排练》(1978)，以及安东尼奥尼的《扎布里斯基角》(1970)和《职业·记者》(1975)。
费里尼的《我的回忆》首获1974年奥斯卡最佳外语片奖。影片通过主人公蒂塔(也就是费里尼本人)的“回忆”来展现上世纪30年代法西斯统治下的一个小城镇居民们普遍愚昧无知、不思进取、碌碌无为的种种景象，企图以此说明法西斯体制本身就是愚昧的象征，因而也就只能培养出这样愚昧的一群。他实际上并不了解法西斯体制之所以产生的深刻的社会和阶级根源，但在意大利政治电影蓬勃发展的70年代初年。这部影片因其多少具备反法西斯的意味也被评论界归入政治电影的行列《乐队排练》则具有较为强烈的讽喻性质。它描写一支乐队的成员标榜各自的重要性，不听从乐队指挥，结果演奏不下去。突然间。天外来了个“怪物”(建筑用的大汽锤)。将排练厅的墙壁撞倒，众人一片惊惶，以为世界末日到了。这时。乐队指挥挺身而出，就在这一片残垣断壁的废墟上，继续指挥乐队的排练，乐手们个个听命。这可称为一部政治寓言片：意大利这样混乱的社会(影片中以乐队为代表)需要有一个秩序，来保障普通百姓的正常生活。我是这样来理解影片的涵义的。但西方许多评论对它的解释很不相同，评价也大相迳庭。有的认为这是鼓吹法西斯掌握政权以重新统治意大利，因为指挥是德国人，他为制止乐队的混乱曾经像希特勒似的张牙舞爪、大吼大叫。另一种看法则认为决不能做如此解释。这个德国人希特勒式的指挥，实际上没有起作用，乐师全不听命，仍然乱糟糟地排练不了，他自己也指挥不下去。后来能得以继续排练，是在突然的灾难发生之后。显然并不取决于指挥。所以，表现的还是作者自己的政治思想。人们从费里尼的生平和创作经历来看，也是很难得出他竟会鼓吹法西斯重新上台的结论来的。影片很简短。采用的形式也很怪诞，幻觉与现实经常互相交织，反映了费里尼一贯的创作风格。
与费里尼相比，安东尼奥尼这时期拍摄的两部影片似乎具有较强的纪实性质。在拍摄《扎布里斯基角》之前。安东尼奥尼曾在美国旅行了很长一段时间，考察当时极其动荡不安的美国社会情况。影片表现美国社会不仅有暴力的一面，还有更重要的方面，即精神的崩溃。他描写一对男女青年奋起造反，男青年偷了一架小飞机，企图以此与警方对抗，最终仍逃脱不了被警方抓捕和枪杀的命运。影片中所展示的一对对男女在山坡上集体做爱的景象令人悚目惊心，却相当真实地反映了在美国社会风行一时的性解放浪潮。影片结尾处，那个无恶不作的大资本家的别墅起火爆炸升空，虽然这只是影片女庄人公想象中的爆炸，却表明了影片作者对资本主义制度的诅咒。《职业·记者》的政治倾向更进了一步，它通过一位记者冒充军火商最终被非洲反动势力杀害的故事，反映了影片作者支持非洲民族解放斗争的意愿，尽管影片中还带有人与人之间(男女主角之间)“不可沟通”的若干意味。但与此前的“情感四部曲”相较之下。其思想进展是显而易见的。某些评论家称之为“从存在主义转向政治”，不是没有道理。
意大利政治电影的思想艺术特征
意大利政治电影在思想倾向上既然有各种不同的类型，也就不可能如国外某些评论所说的是“一个完整的进步政治电影学派”。但是。从新现实主义电影的继续和发展这一角度来看。政治电影的优秀部分在思想特征上还是有某些共同点的。
首先，政治电影的优秀部分都有一个共同点，就是积极参与意大利的社会变革，其中既有社会揭露和社会批判因素，也有它们所要歌颂的对象。有像揭露黑手党及其与政府机构相勾结的题材，还有揭露法西斯主义及其复活的可能性的题材，提醒人们注意其蕴含的危险。所以无论是回顾法西斯的历史，还是表现意大利新法西斯势力的抬头，都是社会揭露和社会批判类型的。揭露社会中各种丑恶现象，包括抢劫、绑架、暗杀等等，如能把批判的锋芒指向资本主义制度本身，也属于这一类型。另外，它也有其歌颂的对象。比如描写劳动者的阶级觉悟，反对别国垄断资本的控制、为本国的民族利益而斗争，《马台依事件》就是如此。在国际题材方面，对其他国家的人民运动和解放斗争的支持，也是这类影片表现的内容，如反映阿尔及利亚解放战争的影片，安东尼奥尼那部涉及非洲民族解放斗争的影片。
新现实主义时期的电影。强调如实反映现实，虽然对社会问题反映得比较真实，但同时也比较笼统，因为它不指明那些弊病的根源，观众无从知道谁该对这些社会问题负责。相比之下，政治电影的战斗性是加强了，继续并发展了新现实主义的战斗精神。
其次，政治电影的题材丰富多样，反映的生活面较广。新现实主义电影主要反映失业现象，劳动穷困的生活境遇，但对社会的一些深层次的问题很少涉及。例如，黑手党问题在意大利早已有之，在战后势力猖獗，当时却没有什么影片加以反映，更没有把它跟政权机构联系起来加以揭露，而把揭露和批判的锋芒直接指向统治阶级的行政和司法机构，主要开始于60年代末的政治电影。
不仅仅反映的生活面广，而且反映得迅速及时，能够抓住广大观众所关心的主要政治问题和社会问题，对复杂的社会生活作出清醒的现实主义的分析。这是意大利政治电影很重要的一个思想特征。作为一个现实主义艺术家，如果不关心人民的疾苦和呼声，这个现实主义恐怕得打上个问号了。
再其次，意大利政治电影的许多代表人物创作思想都比较复杂，不能一概而论。这种复杂性表现为：一方面它描写劳动者的悲惨遭遇，描写工人的阶级觉悟的形成过程，揭露统治阶级内部的矛盾冲突，这些是应该予以肯定的：另一方面，包括比较优秀的导演在内，作品中往往掺杂着不健康的东西，诸如弗洛伊德主义、存在主义、克罗齐直觉主义等。这不仅反映在费里尼、安东尼奥尼的作品中，也出现于其他导演的作品中，只是前述两人表现得更为突出而已。比如费里尼的《乐队排练》里，当乐队乱成一团时，竟然表现一对男女在桌子下面搞性交，而且这个镜头持续了很长时间。又如前面已经提到，安东尼奥尼在《职业·记者》中，仍然表现了人与人不可沟通的老命题。男女主人公直到最后彼此无法理解。又如罗西在《马台依事件》中，一方面表现马台依为民族利益而斗争，另一方面又将其描写成意大利人民的救世主，人民对他感恩戴德。影片并没有把他摆在意大利劳动人民的民主运动这一广阔历史背景下去进行描写，这反映了作者思想的局 限性。在《尊贵的尸体》和《基督停留在埃博里》中，罗西也表现出了这种政治上模糊和过分追求灾难性结尾的倾向。如果这些创作者有更健全的创作思想，对所表现的东西就会有所取舍，而不至于鱼龙混杂，泥沙俱下。
在思想的鲜明性和直言不讳方面，达米阿诺·达米阿尼可称为最突出者。他曾说过：“我主张正面进攻”，“我把直接完全地叙述作者的思想，看作政治电影之所以有生命力的原因之一”。但是，他后来拍摄的《我害怕》和《跪着的人》对旧制度进攻的锋芒大为减退。观众的注意力被引向暴力、血腥场面，影响了人们对本质问题作进一步的思考。特别是把小偷小摸的小铺掌柜当成正面人物描绘，企图引起观众的同情，这更加说明影片作者的创作思想在走下坡路。
所以，我们不能把世界观、创作方法问题看作是老生常谈。在意大利政治电影中，尽管有许多进步的内容，但导演的世界观、创作方法中存在的问题还是应该加以警惕的。新现实主义电影没有解决的问题，在政治电影代表人物的身上看来仍然不同程度地存在。
意大利政治电影的风格特征和结构原则，在我看来，可以归纳为这么几点：在表达政治观点上直言不讳的风格：在反映现实时自然、客观，具有较大的纪实性往往采取调查加回忆的结构形式。这些特点在我们前面介绍的意大利政治电影的许多较优秀的代表作里都随处可见。由于这些影片在我们国内很少放映过，为了提供一个直观的视像，这里以日本影片《望乡》怍为例证。出现于70年代末的《望乡》所采用的“调查加回忆”的结构形式。完全是对意大利政治电影的一种仿效。由栗原小卷扮演的日本记者与“南洋姐”阿崎婆“同吃同住”，在她的真诚感化下，阿崎婆终于向她回忆起了早年被出卖到南洋去操皮肉生涯以之为日本军国主义“积累资金”的悲惨往事。这位记者后来还亲自到南洋阿崎婆原先逗留过的地方进行调查，看到了许多与阿崎婆同命运的“南洋姐”们葬身的坟墓一律面向南方，即不肯“面北”(面向日本国所在方向)而表示深切怨恨的情景《望乡》当年放映时曾感动了众多中国观众。但大家如果也看到了意大利政治电影《警察局长的自白》中黑帮头目罗慕洛为消灭他的犯罪证据而把他的情妇灌进建筑物的水泥柱子里去，一定会更加触目惊心。自然、真切的纪实性是这两部影片的共同点。然而这种纪实性又是与戏剧性相结合的。多年前我们国内讨论“非戏剧化”问题时，某些人曾将“舞台性”与“戏剧性”混为一谈。“舞台性”或“舞台化”是电影的一大禁忌，然而“戏剧性”在当代电影中却并没有过时，为了达到强烈的视觉效果和震撼人的心灵，有时候还是颇为需要的。这在意大利政治电影的许多作品中也屡见不鲜。
30多年前曾盛极一时的意大利政治电影如今已成了历史陈迹。如同意大利新现实主义电影一样，人们不会忘记这一电影运动或流派曾经为世界电影所做出的重要贡献。