你好壮族也跟世界上各民族一样，曾普遍存在过图腾崇拜。图腾观念是从万物有灵，演化而来的。因为人们觉得周围一切都有神灵，并在诸物之中总有一种与本氏族生产生活关系特别密切，直到认为该物与自己氏族有亲缘关系，可以佑护氏族繁荣，尊之为“图滕”。对之特别敬畏，不准破坏，不准杀害，不准亵渎，还要有祭祀父式。氏族成员以成为该图腾子孙而自豪，并把其形象刻画在额头、手腕或胸脯上，甚至衣饰也依照图腾的色彩和式样。于是图腾又变成了氏族的标记。壮族的很多姓氏原来就是氏族的标记。隋唐以后才用近音的汉字姓氏来表示的。如莫姓为黄牛氏族；侬姓为森林氏族；梁姓为禾稻氏族；潘姓为游猎氏族；区姓为蛙氏族，等等。壮人曾崇敬过的图腾天象方面有太阳、月亮、星星、云彩、雷电、雾霭、暴雨等；动物最多，有鳄鱼、蛇、野鸡、鸟类、犬、蛙类、牛、犀牛、熊、虎、鹿、猴等；植物有森林、榕树、竹、木棉以及其它怪树；其它还有怪山、怪石、怪岩、山泉、伏流、河流、深潭等。其中比较重要的图腾有这些：雷王、鳄、图腾、蛇图滕、狗图腾、牛图腾、蛙图腾、而这些图腾又以蛙图腾最著名。蛙图滕，蛙大约开始是瓯部落的图腾。瓯是中原汉族人记的壮语蛙的近音。故瓯部落即蛙部落。春秋战国时代，西瓯人统一岭西各部，他们的图滕也就上升为民族的保护神。这时期留下的花山崖壁画，上面的蛙人形象十分明显，表明这些画不过是当时人们敬奉民族保护神——蛙神的遗迹。直到1949年前，壮人对蛙依然敬若神明，认为它是雷王公子，被作为天使派到人间来的。其身份与宙斯之子阿波罗极其相似。所以壮族祖先铸的铜鼓上有蛙的立体雕象。东兰、凤山还保留有祀蛙的“蛙婆节”。不少地方禁杀蛙还有个什么铜鼓
各类教育已达到相当的规模和水平。改革开放以来，各级各类教育已达到相当的规模和水平，基本形成了村有小学、学前班和成人文化技术学校，乡镇有中心幼儿园、初级中学和成人文化技术中心校，县城有完全中学、高级中学和中等职业技术学校，形成了包括基础教育、职业技术教育、高等教育、成人教育以及幼儿教育、特殊教育的比较完整的体系，而区属大中专学校开设的专业基本覆盖了壮族地区经济建设和社会发展所需的领域。
就接触的壮族人来说，年轻人们已经不会民族语言了，除了身份证上是壮族，和汉人没区别
这篇挺合适的，改改应该可用： 立体几何的归纳推理,定义,归纳法 学生姓名:林新彰 就读学校:国立台南第一高级中学 指导教授:柯文峰教授 壹,学习目的 Laplace曾说过,在数学里发现真理的主要工具是归纳和类比.我们可从立 方体,三稜柱,五稜柱,方锥,八面体,来推知F + V = E + 2的欧拉公式,这 就是归纳的基本要件,从塔顶及截角立方体之几何图形做类比.我们学习几何 学的目的,从实质来看,是为了将周遭摸得到看得到的东西,作研究推理,深 一层则是为了,促进平面空间的概念,增加思考逻辑的灵活性归纳法部份,则 是将算术,几何,集合等数学单元,作直觉性的观察今日所知的数之多种性质, 大部份系经由观察法所发现,而严格证明则需经过数十年甚至数百年才诞生. 贰,学习方法 藉由教授的讲解,同伴的讨论,或者上去黑板试著讲解给新来的学弟妹听, 能更进一步的去探索逻辑,几何和立体几何的观念,也能从归纳推理的过程中 得知公式的来龙去脉,而不是只知道F + V = E + 2的欧拉公式. 参,学习过程与结果 一,观察归纳法即科学家处理经验的步骤.在使用观察归纳法建立猜测时,必 须坚守以下三原则:第一,必须能随时修正自己的见解.第二,如果有不 得不改变自己的见解时,就必须当机立断改正.第三,不在没有充份理由 支持下,盲目的改变见解.即使多数人我们持有不同意见,也不西瓜靠大 边. 二,在分割元素这个部份看似没啥新鲜的(当它分割元素的个数不大时) ,但到 了大一点点的数时,就开始搅尽脑汁,还是没什麼头绪.还好最后从分割 个数少的,推到个数大的.举例来说,从直线被点分割的个数1,2,3,4, 5,6,…,推到平面被直线分割的个数1,2,4,7,11,16,…,最后就 可以推到空间被平面分割的个数1,2,4,8,15,26,…. 肆,讨论及建议 一,使用观察归纳法也须有耐心,不太快下结论.例如:法国数学家费马认为 2的2之n次方 + 1皆为质数.但他只算n = 1,2,3,4均为质数,就推 测当n = 5,6...等等皆对.但欧拉却真的把n = 5代入,发现它可被 641整除,因而不是质数. 二,从实作我们可以学到很多东西,就速成的眼光而言,实作是花时间的,但 实作却有慢工出细活的优点.举个例子来说,碳60,俗称巴克球,是最近 才发现的碳之同素异形体.有一天上课时,柯教授叫我和另一名同伴作一 个巴克球,费了九牛二虎之力摺一个歪七扭八的球形,但藉由它,我得知 它有12个正五边形,20个正六边形,并得到一些附属品90个sigma键及 30个pi键.
基于VxWorks的bootrom代码改进摘要:在WindRivet公司开发的VxWorks嵌入式操作系统平台上，改进交换机产品bootrotn软件的实现方式；给出实现方法和改进目的，为BSP开发人员提供一套全新的bootrom实现方案。关键词:VxWorks嵌入式操作系统BSPbootrotn软件分类号:TP311.1文献标识码：文章编号：栏目信息：技术纵横
平面几何：最早的几何学当属平面几何.平面几何就是研究平面上的直线和二次曲线（即圆锥曲线,就是椭圆、双曲线和抛物线）的几何结构和度量性质（面积、长度、角度）.平面几何采用了公理化方法,在数学思想史上具有重要的意义. 平面几何的内容也很自然地过渡到了三维空间的立体几何.为了计算体积和面积问题,人们实际上已经开始涉及微积分的最初概念. 笛卡尔引进坐标系后,代数与几何的关系变得明朗, 且日益紧密起来.这就促使了解析几何的产生.解析几何是由笛卡尔、费马分别独立创建的.这又是一次具有里程碑意义的事件.从解析几何的观点出发,几何图形的性质可以归结为方程的分析性质和代数性质.几何图形的分类问题（比如把圆锥曲线分为三类）,也就转化为方程的代数特征分类的问题,即寻找代数不变量的问题. 立体几何归结为三维空间解析几何的研究范畴,从而研究二次曲面（如球面,椭球面、锥面、双曲面,鞍面）的几何分类问题,就归结为研究代数学中二次型的不变量问题. 总体上说,上述的几何都是在欧氏空间的几何结构--即平坦的空间结构--背景下考察,而没有真正关注弯曲空间 下的几何结构.欧几里得几何公理本质上是描述平坦空间的几何特性,特别是第五公设引起了人们对其正确性的疑虑.由此人们开始关注其弯曲空间的几何, 即“非欧几何 ”.非欧几何中包括了最经典几类几何学课题, 比如“球面几何”,“罗氏几何 ”等等.另一方面,为了把无穷远的那些虚无缥缈的点也引入到观察范围内, 人们开始考虑射影几何.
去搜一下吧。在这里很难回答的。
傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文在学习、工作中，许多人都写过论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。那么，怎么去写论文呢？以下是我整理的傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。摘要：傣族舞蹈经历了不同时期从生活到艺术的发展与流变，本文力图通过对孔雀舞的发展脉络和不同时期傣族孔雀舞的发展状况进行梳理，分析其当代存在形式，加深对傣族民间舞蹈文化的理解与认识，从而坚定文化自信、文化自强，达到保护、传承及推广民间舞蹈的目的。关键词:傣族孔雀舞;发展和流变;当代存在形式;一、傣族孔雀舞的起源分析（一）傣族先民与孔雀的渊源傣族是一个历史悠久、文化背景深厚的民族，其聚居于中国云南省西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州等多个州市，位于北纬三十度附近，是孕育生命、文化以及神秘自然风光的黄金地带，同世界四大文明古国及诸多生命源泉处于同一纬度。在新石器时代以前，傣族就在南鸠江、萨尔温江、勐卯江（位于云南省境内瑞丽地区）等流域繁衍生息；公元前850年傣族人民建立了达光王国，也称为哀牢国，在《史记·大宛列传》《汉书·张骞传》的记载中称傣族先民为“滇越”，在《后汉书·和帝本纪》中称傣族先民为“掸”1，因滇越与越人同俗共源所以被称之为“滇越”，而掸国地处于滇、缅、泰、印之间被称之为“掸国”，由此可见掸国即是滇越。在诸多古籍中有着关于孔雀的各种记载，以及云南滇池地区出土的很多汉代的青铜器物上都有孔雀雕饰，从服饰、摆件到劳作工具、生活用品，都彰显出古时候的傣族先民就非常喜爱孔雀。在傣族的神话中孔雀亦是带来幸福美好的象征：传说中创世之神英叭曾为了帮助叭阿拉武建勐（现云南景洪地区），放出孔雀，让其飞到远方去寻觅谷子，将未消化的谷子作为种子，从此人们开始了农耕；佛经故事《孔雀王》中记载：孔雀是神鸟、圣鸟，它喝过的井水和河水，它都念过咒语，人们喝过“孔雀水”或沐浴后，就能有病治病、无病增寿。2据说在当地修建完整的佛寺当中，佛祖身边都有一对神鸟，即“金娜丽（雌）”“金娜拉（雄）”，且在佛寺里佛坛上也会摆放孔雀羽毛。可见傣族人民对于孔雀是喜爱崇拜的，也正因如此才滋养了这片舞蹈的土壤。（二）傣族孔雀舞的起源在傣族人民的心目中，一直把孔雀视为象征美丽善良、聪明睿智、吉祥幸福和不畏强暴的“神鸟”“圣鸟”，傣族人民对于孔雀的依赖从未消失，通过历史记载及神话传说中可以看出“孔雀”这一神鸟与傣族人民的生活、文化、信仰都息息相关。在古老的傣族图腾神话中，存在着一种身披孔雀架子的人首雀身的孔雀，因此，傣族先民一致认为孔雀与傣族古老部落有着亲密的血缘关系；“孔雀舞”也一直以来伴随着傣族人民的脚步从未停止发展，其对于傣族人民的影响是深刻而久远的。在民间流传着许多有关孔雀舞的优美传说，一种说法是在很久以前，佛祖做大摆，众人前来朝贺，有一对人面鸟足的动物也来朝贺，它们跳起了优雅的舞蹈，众人也跟着跳了起来，这一舞蹈就是今天人们跳的孔雀舞；另一种说法是：傣族的领袖召麻粟带领着民众去寻找幸福的故事。傣族地区大多属于亚热带湿热气候，气温舒适、物产资源丰富，最具代表性的西双版纳地区森林密布、植物茂盛，繁殖着孔雀、大象等珍奇异兽，孔雀活跃于丛林中，因此从原始时期开始，人类很有可能通过狩猎的方式去观察、模仿孔雀的形态、动作和生活习性。据历史记载，早在7000年前云南地区就产生了农耕文明，成为我国境内最早的水稻发源地；到了尧舜时期有“象耕鸟耘”的传说，人们驯服大象来帮助自己耕地，由此可见人类与动物所产生的联系是密不可分的，也是十分久远的。随着时间的推移，人类文明不断地建立，人们不再单纯地依靠劳作劳动赖以生存，经济科技水平日益发达对人们的物质生活有了一定的保障，因此人们开始追寻精神文化的满足。孔雀以其独特的魅力及高雅的形态吸引着人们，于是越来越多的人开始模仿孔雀起舞，同时也产生了诸多关于孔雀舞的传说，其源于自然，始于生活，吸取万物之灵，深切地感受傣族人民的勤劳勇敢，温柔善良的'民族个性。二、傣族孔雀舞的传承脉络（一）早期的传统民间孔雀舞孔雀舞，傣语叫“戛洛勇”“烦罗咏”或“嘎楠罗”，即孔雀跳的意思，其象征着美好吉祥、正义善良等传统美德，是傣族人民追求吉祥、幸福、美好生活的表达。作为云南地区分布最广的民间舞蹈，孔雀舞是傣族舞中最具代表性的、傣族人民最喜爱和熟悉的、也是发展变化和影响最大的傣族标志性民间传统舞蹈。最早期的孔雀舞是由傣族男子表演的，表演者要头戴面具，身穿形似孔雀的服装，佩戴形似孔雀开屏的架子为装饰，其动作特征主要集中于对孔雀的基本形态和面部表情的模仿，通过手势、眼神和步伐来模拟孔雀起舞、漫步、饮水、展翅等动作形态，舞蹈内容多为叙事并伴有其他动物扮演者入场表演；孔雀舞有严格的程式和要求，有固定的步伐和套路，以至于每个动作都有固定的鼓语与之相伴。傣族人民大多生活在滇南边陲，由于其交通不那么便利和民族精神信仰的关系，其民族文化、民俗文化等都保护得较为完整，具有独树一帜的风格。孔雀舞按照表演形式和舞蹈类别属于广场民俗性质的表演舞蹈，在早期盛大节日和“做摆”（修功德的佛会）时广场祭祀的道具舞蹈。孔雀舞的普及范围和传播面广泛，是傣族的一种象征性文化艺术符号。（二）从民间走向舞台——《双人孔雀舞》从上个世纪五十年代开始，傣族民间舞蹈艺术家们开始不断地尝试改革民间的传统孔雀舞，其中最为著名的当属“孔雀王子”毛相，他所表演的孔雀舞以独特的风格见长，目光灵动、动作矫健洒脱、形象逼真，被缅甸人民誉为“孔雀的化身”。1956年，毛相在传统民间孔雀舞的基础上进行整理、加工、创作了《双人孔雀舞》，并在1957年第六届世界青年联欢节与回族女演员白文芬共同表演《双人孔雀舞》荣获银质奖章，由此傣族孔雀舞从民间走向了舞台。毛相的《双人孔雀舞》以表现孔雀的生活习性为主线，主要表现了一对雌雄孔雀的甜蜜爱情，雄孔雀在林中寻觅伴侣，并和雌孔雀在林中嬉戏、泉边饮水、追逐飞舞的情景，动作表现更符合主题内容，使之成为完整的、有起伏变化的表演作品。《双人孔雀舞》的动律以传统的走步为主，走步时保持上下颤动的基本动律，带有内在的动律；该舞创造了单腿深蹲、斜展翅及一些空中舞姿，强化和突出了原傣族孔雀舞中就有的碎抖肩技巧来表现孔雀欢乐饮水的状态；他在编排上依然保留了傣族孔雀舞的传统动作，但在动势动态上使得傣族舞蹈风格韵味更甚。毛相是将自娱性的孔雀舞提炼为富于舞台艺术想象的第一人，他增强了孔雀舞的观赏性、艺术性，去掉了民间孔雀舞繁重的架子和面具，解放了演员的四肢和头部，充分地展现了演员的灵动的神情，塑造出一对栩栩如生、风格突显的双人孔雀舞形象。因此《双人孔雀舞》可以看作是对孔雀舞的“初级改造”，毛相为后来的“孔雀舞”创作起到了开拓性的作用。（三）孔雀舞表演者的性别转换——《孔雀舞》《金色的孔雀》传统的孔雀舞多为男子独舞，而金明编创的《孔雀舞》和刀美兰编创的《金色的孔雀》在性别上做了极大的改变，第一次将传统孔雀舞转换了性别，从男性表演改由女性表演，可谓迈出了“孔雀舞”发展中具有历史转变性的一步。金明所编创的女子群舞《孔雀舞》于1957年在世界青年联欢节舞蹈比赛上获得了金质奖章，和《双人孔雀舞》一样，都代表着傣族孔雀舞在20世纪50年代的最高水平。整个舞蹈在结构上，从“孔雀开屏”开始，中间包含了“孔雀吸水”“孔雀洗澡”“孔雀飞翔”，最后以“孔雀登枝”收场。在动作处理中借鉴了芭蕾中延伸、拉长的审美特征，同时为体现傣族的民族特性，突出了传统傣族舞蹈中由呼吸带动的上下动律的基本元素，使之尽量保持孔雀舞的风格。为了从外在形态上让“孔雀”看起来惟妙惟肖，同时也能让舞者的优美体态得到充分展示，金明将孔雀舞的服饰从长裤变成了饰有蓝色羽毛的大摆裙，表演风格从此发生了根本性转变。刀美兰和刘金吾编创的舞蹈《金色的孔雀》于1980年第一届全国舞蹈比赛中获得编导二等奖；“孔雀”的美丽是经历磨难之后的绽放，塑造出新的展翅飞翔的孔雀形象。舞蹈从表现孔雀的习性出发，编排了苏醒、嬉戏、飞翔三个片段，在动作编排上，也将传统旋转技巧头埋腋下的动作，改为眼看蓝天、昂首挺胸、右手拉裙快速旋转，从而充分地展现了孔雀在蓝天里自由飞翔的形态，象征着金孔雀再一次展翅飞翔。刀美兰在创作上，继承了其师毛相的艺术理念，在继承传统孔雀舞风格的同时吸收兄弟民族的舞蹈语汇精华，并将舞蹈作品进一步地突破为具有表演化、艺术化的女子独舞表演；自刀美兰之后，女子孔雀舞这一表演形式则成为傣族孔雀舞的主要表演形式。（四）崭新的艺术形式——《雀之灵》如今，当提及孔雀舞的时候，首先想到的一定是一只活灵活现的白孔雀伫立在舞台上的形象；舞蹈《雀之灵》是由杨丽萍创作、表演的经典剧目，该舞在1986年获得了全国第二届舞蹈比赛创作表演一等奖。《雀之灵》摄取了孔雀吸水、梳羽、飞翔的具有典型性的孔雀生活习性，提取出傣族孔雀舞中最富有孔雀舞特征的手势，以及最富有曲线美的三道弯形体动作。杨丽萍的《雀之灵》虽然也是描绘傣族的“孔雀舞”，但在创作理念、创作手法上做出了新的突破，她不拘于传统孔雀舞的程式（传统的孔雀舞是以模仿孔雀散步、开屏、戏水等生活习性为主线)，《雀之灵》强调了一个字：“灵”，着重于表现灵动的美。她大胆地借用现代舞的编创元素，开场从“孔雀头部”的基本形象入手，通过有节奏有层次的律动来表现孔雀的机敏和灵巧，以形求神，用孔雀舞中最具代表性的孔雀嘴的手势和孔雀开屏尾巴的形象出现，开掘创作出了新的舞蹈语汇；并在此基础上，不断地强化、重现孔雀经典形象，在反复渲染之后，深化了孔雀灵动的姿态，增添了孔雀美的魅力，同时也将孔雀灵动美的形象深深地映在了观众的脑海中，久久挥之不去。在舞姿动态上，杨丽萍大胆地进行变革，孔雀舞不借助任何道具，彻底解放了舞者的上肢，运用上半身的手臂和头颈的动作惟妙惟肖地模仿出孔雀展翅，体现出禽类特有的律动，使舞台上的孔雀更加灵动。《雀之灵》着重刻画于精神层面，动作的大胆创新，让人们更深地体会、理解到人们对孔雀的崇拜，《雀之灵》再一次让傣族舞蹈的外部肢体形态更具舞台表现力与质感，具有划时代意义。由此可以看出，从传统民间自娱性舞蹈和仪式性舞蹈进化到舞台化表演性舞蹈之后，傣族舞蹈艺术家们为傣族传统民间舞蹈的继承、发展、创新做出了卓越的贡献，顺应了各个历史阶段观众的审美需求，推动着舞蹈事业走向更高的台阶，这标志着孔雀舞朝着更为宽广的大众娱乐化方向发展。三、孔雀舞的当代存在形式（一）民间流传的傣族孔雀舞自娱舞蹈作为最早的舞蹈艺术形式之一，源于人民的生活劳作与其满足精神生活的需求。孔雀舞在傣族民间中广泛地流传、发展，舞蹈的表现形式伴随不同人群的学习与其不同的审美价值逐渐多样化，其中以瑞丽市和耿马县的孔雀舞最为丰富多彩。在现如今的傣族地区，人们常在“泼水节”“关门节”“开门节”等民俗节日时聚集在一起，敲响大锣，打起象脚鼓，跳起姿态优美的“孔雀舞”，歌舞声中呈现出丰收的喜庆气氛和民族团结的美好景象。现如今在傣族地区的很多地方，有着专门以跳孔雀舞为生的民间艺人，大多数艺人以模仿孔雀的神态、动作为主，例如：孔雀展翅、洗澡、抖羽毛、灵敏视探、安然漫步等。孔雀舞增强了傣族各个群体之间的凝聚力，成为了蕴含于傣族文化最深厚的基石，但由于每位擅长孔雀舞的艺人个人艺术经历、艺术审美以及传承路径的不同，因此呈现出千姿百态的艺术风格和鲜明的艺术个性。伴随着我国对传统文化日益重视的时代背景下，党和国家不断提升对非物质文化遗产传承和保护工作的重视，通过不同形式来促进傣族舞孔雀舞的发展，有效地传承我国民族民间舞蹈文化，思维上加强对民族民间舞蹈文化传承的认知。笔者认为应倡导让更多的文艺工作者“深入民间、扎根民间”学习、了解、研究最原生态、最传统的少数民族文化；最大程度地发挥自身的专业技能，对少数民族的舞蹈、音乐、服饰等进行深入挖掘、探索、研究，并不断地思考在保留传统的基础上如何发展少数民族舞蹈、音乐等，以此让更多的人熟悉、了解我国独具特色的少数民族文化，更广泛地发扬优秀传统文化。（二）课堂教学中的傣族孔雀舞傣族孔雀舞作为民族舞蹈典范之一，其独特的艺术价值及审美价值吸引诸多学者及专家进行研究、整理、创新、编排成系统的民间舞蹈教材，被高等艺术院校、中等专业学校等作为教材使用，运用于民间舞蹈课堂等教学中。相对于民间自娱舞蹈形式，傣族孔雀舞被编写进教材进一步实现了它的价值，教材中所用的素材都是专家们从传统的民间舞蹈当中提炼出来的，以最典型且最具审美价值的舞蹈元素进行合理编排与创新，不但很好地保留了其舞蹈风格与民间文化内涵且更好地发挥了舞蹈的艺术价值，也使得民间舞蹈得以传承。现如今在很多高校以类似于非遗传统文化进校园的形式，邀请诸多的国家级、省级传承人走进校园与师生进行舞蹈艺术交流，将传统、原生态的民间文化传授给师生们，通过交流、沟通、学习的方式，使师生们回归本源感受最传统的民族民间艺术风格。在当下，学生大多以学习民间舞蹈教材的形式，系统、规范地掌握傣族孔雀舞，虽然完成教材所要求的训练内容，但对于传统民族民间舞蹈的风格性掌握还是远远不够的，民间舞教师应要求学生课下主动查阅相关民族资料，并且以不同方式走入民间、深入民间、学习民间，才能更深刻地感受傣族民间舞蹈文化，准确地把握其民族舞蹈风格；并提倡学生将采风所得收获以及其所感所悟转化为文字资料，能够更深刻地记录下这次珍贵的经历。四、结语在如今经济文化快速发展的当下，舞蹈艺术的发展也逐渐成熟，人们的审美需求也越来越多样化，不同的舞蹈所传达给人们的艺术价值及内在情感是不同的，因此舞蹈艺术不断地发展、创新。在这过程中不免会忽略舞蹈本身的价值而迎合大众的审美需求，商品化舞蹈是不可避免的，它的存在价值是为盈利。除此还有很多舞蹈在形式上效仿国际化舞蹈，一方面作为创新发展，另一方面为了迎合当下大众审美。而作为传承发展的舞蹈工作者，需要把握舞蹈本身的艺术价值，更要避免趋同化。本文对傣族孔雀舞的发展历程进行梳理，从历史根源透视傣族孔雀舞的艺术价值，借助书籍、期刊、网络等查阅方式，并基于一定的田野调查进行撰写。傣族舞蹈是我国民间传统文化的一个重要组成部分，通过对孔雀舞的发展脉络进行研究，一方面对于傣族民间舞教学的傣族孔雀舞风格性掌握有一定的帮助，另一方面为傣族孔雀舞的创作理念及传承保护能引发思考；应充分认识到傣族孔雀舞的文化传播价值，推动进一步去发现每个动作背后的文化内涵和象征意义，感受傣族传统文化的艺术魅力；让更多的人逐步青睐、深入了解孔雀舞，继而能够热爱、研究孔雀舞，充分领略、感受傣族孔雀舞的魅力。参考文献[1]刘金吾傣族舞蹈史[M]昆明:云南民族出版社,2010.[2]瑞丽市文化馆编傣族孔雀舞[M].芒市德宏民族出版社,2018.[3]徐梅云南少数民族民间舞蹈美学探索[J]北京舞蹈学院学报.2018,(05).[4]李晓艳曾金华艺术中的生活舞台化的传承一云南傣族舞蹈舞台化呈现的学术思考[J].大众文艺,2015,(05):165-166.[5]杨镇浅析傣族孔雀舞的发展的历史[J].大众文艺,2012,(20)-:106+186.[6]石裕祖民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势[J.云南艺术学院学报2005,(02):64-69.[7]廖大昆从毛相、烂、杨丽萍的孔雀舞看傣族舞蹈的发展[J].民族艺术研究19 89,(05)-54-56+19.
通过统计研究发现与云南纹样有关的文献主要有三种类型：纹样类型、民族及按照纹样载体。同时发现既往研究以服饰纹样图案的研究最多，以民族为研究范围的研究也占到半数。最后总结出关于云南纹样的研究主要存在两个问题：研究内容不平衡；研究内容、对象隔离，偏重“点”。标签： 纹样；云南；少数民族云南地区有25个少数民族主要包括：哈尼族、苗族、傣族、布朗族、拉祜族 、彝族及佤族等
目前，针对傣锦的资源利用主要倾向于旅游产品的开发中，其实用价值和经济价值的转化率不高[4]。与许多少数民族非物质文化遗产一样，傣锦大多是通过家庭式传承和发展，这直接导致了傣锦技艺在慢慢地流失。并且，傣锦由于其工艺的复杂性，使得傣锦技艺的传承空间较为狭窄。外来文化的入侵和经济效益的不理想，让越来越多的傣族年轻人不愿意长年累月地静下心来学习傣锦技艺。这也导致了会傣锦工艺的手艺人越来越少，也面临着失传。另外，由于傣锦在当地是纯手工织造，其织造过程十分复杂，因此傣锦的制作效率低下，产量较低，使得傣锦变成了“稀有品”，加之成本也较高，导致傣锦的价格也居高不下，受众面较窄。这些问题让傣锦在现代社会的传承和发展面临着巨大的挑战。
本人可以做，可以私下交流。
于苗族没有自己的文字，古歌传唱实际具有传承民族历史的功能。因此，演唱古歌时有较严格的禁忌，一般都是在祭祖、婚丧、亲友聚会和节庆等重大场合时演唱，演唱者多为中老年人、巫师、歌手等。酒席是演唱古歌的重要场合。演唱时，分客主双方对坐，采用盘歌形式问答，一唱就是几天几夜甚至十天半月，调子雄壮而苍凉。传承古歌的方式也较严谨，有祖先传授、家庭传授、师徒传授、自学等几种。古歌虽然在苗岭深山代代相传了几千年，却一直藏在深山人未识。新中国成立后，田兵、唐春芳、今旦、马学良等民俗学家经过反复搜集、整理，于上世纪末出版了不同版本的苗族古歌。台江县为了将苗族古歌及古歌文化申报联合国教科文组织人类口头与非物质文化遗产代表作名录，于2001年成立了台江县苗族文化保护委员会暨申报世界遗产委员会。通过几年的努力，台江县已收集到的苗族古歌有5大组、近6万行、近30万字，编写、出版了以苗族古歌为主的申报世界非物质文化遗产文本《苗人的灵魂--台江苗族文化空间》一书。
就以个人经验做个总结。仅供各位参考，希望能帮的上大家。开题报告主要包括以下几个方面：（一）论文名称论文名称就是课题的名字第一，名称要准确、规范。准确就是论文的名称要把论文研究的问题是什么，研究的对象是什么交待清楚，论文的名称一定要和研究的内容相一致，不能太大，也不能太小，要准确地把你研究的对象、问题概括出来。第二，名称要简洁，不能太长。不管是论文或者课题，名称都不能太长，能不要的字就尽量不要，一般不要超过20个字。（二） 论文研究的目的、意义研究的目的、意义也就是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究，去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体一点，有针对性一点，不能漫无边际地空喊口号。主要内容包括：⑴ 研究的有关背景(课题的提出)： 即根据什么、受什么启发而搞这项研究。 ⑵ 通过分析本地（校） 的教育教学实际，指出为什么要研究该课题，研究的价值，要解决的问题。（三） 本论文国内外研究的历史和现状（文献综述）。规范些应该有，如果是小课题可以省略。一般包括：掌握其研究的广度、深度、已取得的成果；寻找有待进一步研究的问题，从而确定本课题研究的平台(起点)、研究的特色或突破点。（四）论文研究的指导思想指导思想就是在宏观上应坚持什么方向，符合什么要求等，这个方向或要求可以是哲学、政治理论，也可以是政府的教育发展规划，也可以是有关研究问题的指导性意见等。（五） 论文写作的目标论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的,要解决哪些具体问题，也就是本论文研究要达到的预定目标：即本论文写作的目标定位，确定目标时要紧扣课题,用词要准确、精练、明了。常见存在问题是：不写研究目标；目标扣题不紧；目标用词不准确； 目标定得过高, 对预定的目标没有进行研究或无法进行研究。确定论文写作目标时，一方面要考虑课题本身的要求，另一方面要考率实际的工作条件与工作水平。（六）论文的基本内容研究内容要更具体、明确。并且一个目标可能要通过几方面的研究内容来实现，他们不一定是一一对应的关系。大家在确定研究内容的时候，往往考虑的不是很具体，写出来的研究内容特别笼统、模糊，把写作的目的、意义当作研究内容。基本内容一般包括：⑴对论文名称的界说。应尽可能明确三点：研究的对象、研究的问题、研究的方法。⑵本论文写作有关的理论、名词、术语、概念的界说。（七）论文写作的方法具体的写作方法可从下面选定： 观察法、调查法、实验法、经验总结法、 个案法、比较研究法、文献资料法等。（八）论文写作的步骤论文写作的步骤，也就是论文写作在时间和顺序上的安排。论文写作的步骤要充分考虑研究内容的相互关系和难易程度，一般情况下，都是从基础问题开始，分阶段进行，每个阶段从什么时间开始，至什么时间结束都要有规定。课题研究的主要步骤和时间安排包括：整个研究拟分为哪几个阶段；各阶段的起止时间。差不多就这些，一回生二回熟，写一遍就知道怎么回事了。好累。。。我的胳膊。
（一）传承人现状人是苗族古歌的创造者、拥有者和传承者。随着时间的推移，台江县的大多数传承者都已年迈，甚至像王安江、刘永洪、王明芝等歌师都已故，这种人亡歌灭的险境是必须认识和重视的。由于苗族古歌依靠口传心记的方式，演唱的人大多为目不识丁的苗族歌师，而解读人却是一批文化人。所以作为传承者的歌师其生活的环境、社会角色、家庭结构、受教育程度、人生观价值观等都会影响苗族古歌传承的面貌。如王安江老人，他与苗族古歌的相遇是偶然还是必然呢？这与他生活环境是分不开的。王安江老人生于1940年，台江县台盘乡人，在外面学习后因母亲病重等原因最终回家务农。在他生活的那个年代，苗寨还有很多歌师，他夜以继日的学习古歌，并以乞讨的方式收集古歌。在岁月中他守住了贫穷与孤独，被村里人看做是另类，但他仍然坚定：“把苗族古歌传承下去，决不让古歌失传”。在进行古歌的整理过程中，他也会对歌词进行修改和调整，加入了他对生活的体验，他一共整理出版了12部苗族古歌，收集研究资料10余万字。正是因为拥有像王安江老人这样有信念和情怀的优秀歌师，才保证了苗族古歌的代代相传。（二）传承渠道现状苗族古歌传承的方式分为祖先传承、家族传承、师徒传承及民俗传承。祖先传承与“崇巫尚鬼”的苗巫文化密切相关，必须在专门的仪式场合中才可以演唱，能不能唱古歌与会不会唱古歌，要看歌者是否受到祖先的保佑与祝福。家族传承是最古老与直接的传承方式，是由家族血亲传承下来的，这种传承方式将会造成家族里面有很多歌师，在这种环境中会有一种文化意识与传承的使命感。师徒传承较于家庭传承突破了血亲的界限，扩大了传承范围。但它是需要拜师仪式的，而且这个仪式非常的严格且神秘。三、有效保护台江县苗族古歌的措施（一）扩大苗族古歌的受众群众和空间社会经济、科技信息的迅猛发展，使得人与人、国家与国家间的交流变得更加密切。苗族古歌也走进人们的视野被外界所熟知。也让大家看见了它的文化价值，贵州在逐渐城镇化的这个过程中生活节奏越来越快压力越来越大，众多的民族文化在逐渐回流，希望回归自然生活。这种需求与供给的关系逐渐形成了民族文化的发展热潮。在现实中我们也发现，苗族古歌有远古的历史记忆遗存，也有受当下的生活场景的影响，这和生活在城市中的人们的需求是相契合的。所以在受众群众与空间上，苗族古歌不仅仅面对的是台江县的人们，而且还可以面对城镇的人甚至国际友人。（二）有效发挥自然基础的作用“物质基础决定上层建筑”，不论是传承还是发展都需要物质作为积淀。而对于苗族古歌来说，自然环境就是它的立足地，它以其物质资源为苗族古歌的传承和创新奠定了坚实的基础。所以当我们在对苗族古歌进行传承与创新时，首当其冲应该发挥自然基础的作用，自然是滋养苗族人们的土地，而古歌依靠人作为传承的媒介并且也是人们创作的精神源泉。没有自然作为基础，就没有今天的苗族古歌。（三）建立健全传承人保护机制苗族古歌属于口传活态文化，需要依靠人来进行传承，它与人的关系是非常密切的。而现在苗族古歌的传承人大都年事已高，年轻人又都不愿意参与学习，所以对传承人的保护是势在必行的。在政府的参与下，许多例如王安江、刘永洪等老传承人的努力与影响下，收集了大量书面文字与古歌材料构建传承链条。针对苗族古歌中涉及的歌词、曲调、形式以及仪式过程都应当加大保护，政府出台相关的扶持政策。对像王安江老人、刘永洪老人这种一生致力于苗族古歌的传承与保护并且获得了较大的成就的人应当给予奖励，并且加
纳孜尔库姆表演性男子舞蹈。以双人对舞为主，带有竞技性。流传于新疆吐鲁番、鄯善、托克逊等地区，是婚礼、喜庆或麦西来甫中，最精彩的节目，各地多有半职业性的纳孜尔库姆艺人。纳孜尔库姆的表演在《吐鲁番木卡姆》的伴奏下进行，开始只是合着乐曲与伴唱跳一般性舞蹈，当乐曲转入纳孜尔库姆专用曲调并唱到“哎，哎，纳孜尔库姆”的歌词时，才进入纳孜尔库姆的表演。表演分为两部分：①对舞，节奏为拍，步法以蹲步、跳步为主，舞者以诙谐、幽默的动作模拟各种劳动或各种人物形象,如绱鞋、跛子走路等；②竞技,节奏为拍，只以鼓声伴奏。技巧动作有跳蹲、跳转、动肩转等，舞者互以高难动作压倒对方，在观众有节奏的呼喊声中献艺表演。伴奏乐器为：艾捷克、弹拨尔、热瓦甫、手鼓、唢呐、铁鼓等。·盘子舞表演性道具舞蹈。流行于新疆库车、喀什、伊犁、乌鲁木齐、麦盖提等地。用弦乐伴奏，节奏为拍，有专用曲调。据传，盘子舞源于新疆库车民间，后流传各地，逐渐发展成为舞台节目，由女子单人表演。表演时舞者两手各持一盘子，指挟竹筷，和着音乐，边打边舞，并在头上顶一盛水的碗，以增加难度。麦盖提县的盘子舞，由男艺人表演，嘴内叼长把木勺，随舞击打碗。盘子舞的步法与舞姿，多来自赛乃姆。·手鼓舞表演性舞蹈。是20世纪40年代兴起的舞蹈形式，开始流传在南北疆各地民间，后发展成为舞台节目。表演多由一女子在手鼓的伴奏下进行。舞蹈的特点是动作敏捷、节奏多变，多用高难度的旋转与腰部技巧。·其他表演性舞蹈用道具的有击石舞、萨巴耶（铁环）舞、灯舞等。模拟性的舞蹈有：山羊舞、老虎舞、骆驼舞等。这些舞蹈形式也多在麦西来甫中进行。中华人民共和国成立后，舞蹈工作者在各种维吾尔族民间舞蹈的基础上编撰了《维吾尔族舞蹈基训教材》，并创作了许多优秀舞蹈节目。如手鼓舞《摘葡萄》、歌舞《喀什赛乃姆》、大型舞蹈《多朗麦西来甫》、《拉克》及《鼓舞》、《天山女工》等，受到国内外好评。同时涌现出一批国内外知名的舞蹈演员与编导。
《浅谈中国民族民间舞的发展》我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。一：民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三：民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。四：民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五：继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。
这个简单。需要的私聊也可以
在乌鲁木齐住三四年感觉他们很团结，性格豪放易冲动吧。