呵呵 学习是要靠自己的哦
2楼，您好！请问：你的这篇文章是从那里摘到的。。我看了一遍，简直太有感觉。
美学（希腊语：Aesthetica），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。美学属哲学二级学科，要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。老子提出和阐发的一系列概念，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。
看看这个吧,或许能对你有点帮助中国古典美学的语言哲学之思一 缘起：“意象”之学中国古典美学之特色在于，其以“意象”或“意境”为基本审美范畴，而对“美”范畴讨论甚少。但是，虽无美学之称呼，但古人的审美活动并未停止过。“中国审美文化从有了仪式和装饰品的山顶洞人算起，有近2万年”[1]（张，9）（正文中圆括号内的汉字指引文作者，数字指引文页数。下同。）在漫长的历史进程中，古代中国形成了独具特色的中国古典美学——“意象”之学。“意象”之述始见于《易传》，其述曰“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”[2]（李，274—275）这是“观物取象”之意。又云“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’”[3]（李，291）。由此，则提出了“言不尽意”，“立象以尽意”的思想。综其要点有二：一是认为书（文字）不能尽言，言不能尽意，而象可以尽意；二是暗示了形象思维——“象”式思维优于概念思维；实际上确立了中国传统审美“以象明意”，偏重“意象”的思路。后经王弼、刘勰等人的发挥，至唐代，“意象”一词实际上已成审美活动之本体性范畴。到明清时，则更有完备之发展，而其中对“意”之发挥也达到了纷繁奇曲的程度。在古典美学典籍中，谈到“意象”的论述比比皆是。如刘勰在《文心雕龙 神思》篇中论“陶钧文思”时有述：“……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”此以“窥”“意象”为“驭文之首术，谋篇之大端”，则强调了“意象”在审美之“神思”中的作用。又如，司空图《二十四诗品、》有：“意象欲生，造化己奇”之说。至明清时，王夫之，王国维等学者对“意象”皆有深入之研究。如王夫之提出了“意伏象外”之命题，王国维总结性地论述了“意境”，“境界”范畴。然而，古代“意象”论中继承了《易传》思想，并将其发挥到一个新高度的当首推魏王弼的“得意忘象”与“得象忘言”论。王弼之后诸人之论，多步其后尘，并未能更标其新。反对其论者，如晋欧阳建提出“言可尽意”，但其论未对古典美学的发展产生大的影响。王弼之论对中国古典美学的影响是双重的，利弊并存。王弼论曰：夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。[4]（丁，204）在这里，王弼肯定了“象”是出“意”者，“言”是明“象”者。此处与《易传》说法一致，并为下论作了铺垫。王弼又说：故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意在忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。[5]（丁，204—205）从这段话可以看出，王弼认为，要“忘象”才能“得意”；要“忘言”才能“得象”。这就是王弼的发挥之处。其所论之“象”即“卦象，爻象”；引申其意则应是“一切可见之征兆”；同样，“意”即与“象”对应的 “义理，思想”；“言”即“语言，文字”。可见，如果按照王弼的思路去审美：必“忘象而得意”，则会忽视对“意”所对应之“象”的把握而偏重对主体“意”念，情感等主观因素的发挥；而这种发挥一定是天马行空式的，因为其前提“在忘象”；必“忘言而明象”，则难免减弱对文字符号与其所记载的现象世界及主体思维形式的关系的考察。总之，王弼所论述的是偏重“意”而轻“言”“象”的思维之路，这种思维固然使中国古典美学更加具有了飘逸，玄幽的独特审美形态，独立于世界美学之林；但是，从语言哲学的角度看，它也带来了使中华美学之发展具有明显局限性的缺点。对此，我们可以如下发问：二 “得意在忘象”，“得象在忘言”：我们忘记了什麽？我们所忘记的，是语言文字及其陈述与思想的紧密联系。首先，当思想仅只是一种体验的时候，它是无法存在的。思想只能存在于表达之中。通过表达，思想——主体之“意”，才能活起来，真正成为“思想”。“以语言运用为主的表达式，不仅是思维和认识的再现，不仅是情绪和体验的载体，它本身对思维对体验也发挥着一种能动的参与性操作作用。”[6]（周，45—46）这就是说，语言有表达且成型思想的重大作用。如此看来，“得意忘象”，“得象忘言”论强调“忘”字，仅把语言表达当作可弃之工具，割裂了文本表达与思想的相融关系，把思想悬在了空中。于是，“得意忘象”论继续搜寻在语言陈述背后隐藏着的看不见的，不定的思想，并把它们放在我们的头脑之中，任由头脑发挥。时至今日，这种想法几乎已成了一种习惯思维——在现象后面寻找本质。王弼之后，中国古典美学即在有意无意中因循着这种习惯思维而发展，因此而辉煌，也因此而困惑。辉煌之处，有目共睹。困惑之处，亟需探讨。在张法所著的《中国美学史》中，开篇即探讨了中国美学史的“内在困难”。用中西对比的办法，张法认为，西方美学存在于四类著作中：一是一般美学理论体系性著作；二是“论某一个或几个主要概念的著作”；三是对两个或多个艺术部门进行比较的著作；四是仅为某一艺术门类的著作。且“正是西方的第一，二类著作，使第三，四类明显地成为美学；中国没有西方的前两类著作，因此全部四类都没有走向一种美学的总括”[7]（张，导言，3）。体会其意，张法认为，中国至今并无明显成熟的美学，原因是过去缺乏美学之理论性著作，和论述“主要概念”的著作。本文赞同张法的说法。的确，一门成熟的学科应当有自己的元初概念——基本范畴，及建立在这一范畴之上的基本理论；理论由范畴而生，而长；如此，才能形成结构严谨的学科。中国古典美学也不能例外。那麽，形成这种现象的主要原因是什麽呢？本文以为，其关键还是在于“得意忘象”论的影响，使人们忽视了对思想之载体——语言文字及其表达的的著意。首先，前已指出，从“得意忘象”论去审美，则重“意”而轻“言象”，形成“天马行空”式的“意审”；结果凭审美主体之喜好而发挥，对审美之语言形式几至忽略不计，唯用心捕捉那飘忽不定的“暗藏的思想”，造成语言形式与思想的分离。其表现之一是，一字之意有无数种解释——实际上等于没有解释。最典型的例子，在古典美学典籍中，“特别是那个‘美’字，成了名副其实的万金油，几乎被用于一切需要下肯定的审美判断的场合。冰川雪野是美的，枯藤老树是美的，桃花流水是美的，苍烟落照是美的，鱼戏于渊是美的，鹤飞于天是美的，……,蚂蚱蝈蝈是美的,只要你愿意,就可以把‘美’字安在随便什麽地方”[8]（曹，13）。显然，这样的“美”字涵义十分丰富，什麽都是，实际上等于没有涵义，什麽都不是。这样的例子在古代美学典籍中还可以举出许多，当然，并非皆是“得意忘象”论之作用，因为，从汉字的特性看，其“词义具有浑圆性”[9]（周，46）。词义易模糊。但是，本文认为，“得意忘象”式的思维模式的影响决不容忽视。总而言之，本文认为，由于魏晋以来“得意忘象”论的影响，中国古典美学虽然取得了独具特色的辉煌成就，但也积累了轻视语言文字及其表达在美学论述中的作用的倾向，最终形成了学科基本范畴论述不明确，不系统的缺点，其直接影响了中国美学的学科成型发展。今天，已有许多美学家致力于从不同的角度寻找解决这些问题的办法，有些人已经建立了自己的体系。本文限于初涉美学，无力也无意去解决建立古典美学基本范畴，重塑其体系的重大任务。本文之意，对“美”字进行文字学还原，依此从语言哲学的角度对其进行涵义界定，以初步确定“美”范畴的特征。在此基础上，并与“意象”范畴进行比较，以确立“美”范畴在古典美学中之基础地位，作为研究中国古典美学的一个起点。三 “美”之还原——由“美”字到“美”范畴中国哲学和美学根植于文字创构的象形之中，则寻其“美”范畴之特征必从“美”字之构字开始无疑。“美学”一词是近代之外来语，“美”字的存在却与中华文明的存在同样古老。溯本寻源，以知精义。本文对“美”字的文字学还原如下：从文字训诂的观点看，有关“美”字元初意义的以下两种训释值得注意：首先，据《甲骨文字集释第四》[10]（李，1323）训“美”字如下：……契文羊大二字相连疑象人饰羊首之形与羌同意卜辞多言“子美”人名字又作 美上不从羊似象人首插羽为饰故有美义以形近羊故认从羊耳姑存此说待考。可见，从《集释第四》则可认为，从“观物取象”出发，按“画成其物，随体诘诎”——“象形”原则，“圣人”造出了最早的“美”字。那麽，这个“美”字所象何形呢？或是“人首插羽为饰”；或是“人饰羊首之形”。故，这个“美”字所记载的是古人的一种修饰而立的状态——一种“象”。这种象直接与人的“意”——“修饰自己”的思想状态相关。这就是说，“人意”存在于“象”中；“象”又被记载到了文字当中。“言”则明“象”，“象”则尽“意”。从构字方法来说，“美”字是“象形”字。其次，汉许慎的《说文解字》[11]（许，146）却训美为：“美，甘也 。从羊大。羊在六畜主给膳也。美与善同。”其意一是以“甘”为“美”，存“美”在“味”。欲体此“味”，则须会“羊大给膳”之意。二是认为“美”即“善”。则按《说文》，“美”虽象形，所象者却是羊。羊之为美，也非因长得漂亮，而是因为其味儿香。这可以理解为以“功利”为美，与“美”字所造之“象”，与象中可会之“意”无直接关系。另外，其以“善”为“美”，则混淆了“美”“善”之别，造成了其后“美”字涵义的混乱。当然，《说文》以“善”释“美”并非首创，其可能是受到了儒家的影响。如，孟子“他确定人的天性是善，因而他说的‘善’，实为‘真’。那麽他说的美既是‘善’又是‘真’”。[12]（陈，134）本文认为，以“善”为“美”则给“美”字蒙上了一层伦理色彩，也应是造成“美”范畴长久不能成型的原因之一。从历史上看，《说文》之后，许多字书皆从其说。如清《佩文韵府》训美曰：“好色”；随后又紧引《说文》之训补充。此应是作者自觉以“好”训“美”意太空泛，随从《说文》之说，以善其事。这说明了两点：《说文》之影响巨大；“美”字之释意到清朝尚甚迷惑。本文认为，《说文》之训“美”不可从，其以“功利”为“美”或以“善”为“美”皆不足取。因为，从中国古典美学的审美历程看，今天我们称之为“古典美学或文学”的古代典籍中，“美”字的涵义并非可以如此理解。前文已述，《甲骨文字集释四》以“象形”训“美”。其考证之据是最早的汉字——甲骨文，故其所论者是最早的“美”。据《说文》叙目，始造字者苍颉“见鸟兽蹄颃之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”不论“苍颉”有否其人，甲骨文以“象形”造字可知。而“从甲骨文‘大’的造型看，确是正面站立的成年男子之形。所谓‘羊大为美’，实则是‘羊人为美’。”[13]（王，62）这也说明了许慎之误。从上面的分析可知，从文字训诂的观点看，“美”字“象”“人饰”之形，其语言哲学意义在于，“美”字之“象”，是蕴涵“人意”的“象”，或者说是因“人意”之求而生之“象”，它表达着“人”的一种精神建构；这种精神建构——“意”——是融涵于“象”内的，并化生成“象”之记载——“美”字。可见，一个“美”字，既象既意，是对“美”之“意象”的形象化文字表达。若欲得“美”之“意”，是不可能“忘象”的。“忘象”则所得不知是何“意”。进一步说，实际上并无隐藏在“美”字背后的“思想”，其“思想”就显现在“美”字之中；或者说，“意”在“象”中，也在“言”中。其实，“美学陈述就是美学思想，美学思想就是美学陈述，不可能有脱离陈述的美学思想”[14]（曹，37）。前文已述，任何一门学科或理论体系都应该有自己的出发点——基本范畴，美学也不能例外。尽管也有人对此表示怀疑，但其结果是取消了美学[15]（参见曹，179-180）。而实际上美学至今并未被取消，故其从反面证明了美学的确有其初始概念或基本范畴。那麽，对于中国古典美学来说，其基本范畴应该如何呢？传统的观点是，中国古典美学以“意象”或“意境”为其基本审美范畴，是“意象”或“意境”之学。本文认为，这种观点尚有值得商榷的余地，如下：第一，“意象”一词之用源远流长，其涵义历代皆有变化，模糊曲折，其主要特征是“不定”。“就其功能而言，它们都远远大于语言，都充满着‘空白’，充满着朦胧性和不定性，并任由一代代读者根据自己的体验取填补，去确定”[16]（周，61）。由上文分析已知，作为概念，“意象”有极其广大的外延和不能确定的内涵，难以成为一门学科的基本范畴。第二，自王弼的“得意忘象”论提出以后，其实际上成为了以后古典美学之审美的主流思想 。如前文所指出的，“意象”一词之用自此多偏“意”而轻“象”，由一“象”而生多“意”，造成了古典美学许多论述概念宽泛，语义含混。从上述两点看，本文认为，由于历史的原因，“意象”概念仍是中国古典美学的基本范畴，它是古典美学飘逸，虚灵的独特风格的象征，古典美学由此独立于世界美学之林。但是，从建立美学基本范畴，形成严谨的美学理论体系来说，起码仅有“意象”范畴是不够的。增加“美”范畴为中国古典美学基本范畴正当其时。前文已经分析过，“美”字是融合“人意”之“象”的文字记载，而这种“人意”的最初表现是“人对自己的修饰”。这种修饰的具体内容随着历史的发展而不断变化，但是，代表这种修饰的“美”字，其中蕴涵的审美意义却是可以确定的，具有稳定性的。那就是，人们从一开始就把“美”创造为这样一种存在：它是人造的，只能以感性方式表现人之特定精神建构的人类思想行为。其中，“感性方式”是指“美”必然存在于文字表达形式之中，融意于象，融象于言。这实际上就是从文字还原初步推出的“美”范畴的内涵。其特点是融“人意”在“象”中，是“融象之美”。这样的“美”是不忘“象”才能“得意”的。从初步推出的“美”范畴出发研究古典美学，则必会有与过去不同之结果。从方法论的观点说，是以文字分析为依托，从语言哲学的角度研究古典美学。四 “美”范畴与“意象”范畴既然本文认为“美”范畴与“意象”范畴都是古典美学的基本范畴，则其异同有必要再加说明。首先，从内涵方面看，“美”范畴具有稳定性，确定性。其中体现的思维路向是见思想于语言，明意义于表达。“意象”范畴则蕴涵流动性，空灵性。其内涵由主体体验而定，实际上不是严格意义上的基本范畴。其次，从外延方面看，“意象”范畴外延广阔而天马行空。“美”范畴之外延尚需总结，逐步明确。从古代典籍的用法看，用“美”字之处甚多，涵义复杂。其中哪些可归为本文约定之“美”范畴之用法尚待进一步研究。前述清代编撰的字书《佩文韵府》[17]，在其中“美”字条下，列出了各代典籍中“美”字的用法共224种。这些用法今先粗分两类，如下：第一， 史志用法凡129种（未含《诗经》）：大体上说，此类典籍对“美”字的使用较偏重社会伦理意义，其字涵义一般抽象，曲折，形上色彩浓厚。今列一例用法如下：《左传》曰：“中美能黄上美为元下美则裳”。其中“中美”用法义甚复杂。第二，诗赋文用法凡99种（含与经史志用法重复者4种）：此类用法则多符合本文所初论的“美”范畴的涵义。今举一例如下：路游诗云：日长处处莺声美，岁乐家家麦饭香。此处“莺声美”和于“日光”，“村景”之中，形成主体观察中的“意象”，依“象”寻“意”；“美”在“象”中，在字里行间。可见，古代用“美”范围广阔，涵盖了社会伦理，“意象之学”等范围。本文认为，其在社会伦理意义上的用“美”不属于古典美学研究的范围，是否准确，则有待对“美”范畴的进一步研究。五 几句缀语论述至此，本文认为，既然提出了“美”范畴为古典美学的基本范畴，则还应解释下面一个问题，即“美”范畴为何长期没有成为中国古典美学之基本审美范畴。本文以为有如下两点理由：其一，如前述，中国审美文化之理论源泉当属《易经》。而在《易经》中即确立了“观物取象”，“立象见意”的传统“象”式思维模式。由“象”生“意”，“意象”相联为论，一直是中国古代主导审美观念，决定着中国古典美学的研究内容。故，古代几无专论“美”的美学著作。其二，对后世影响巨大的《说文解字》以“从羊从大”，“美与善同”误训“美”字，误导了后人对“美”字源意的理解，使古代“美”之用法繁杂模糊，其涵义难以确定。
优美才是爱情诗应有的美学风格这个观点是不对的。
2楼，您好！请问：你的这篇文章是从那里摘到的。。我看了一遍，简直太有感觉。
中国是诗的国度,其文苑中的诗词奇葩,为千百年来大众所喜爱,且至今不衰,如果我们把它与西方的诗并在一起,“以平情的观察，冷静的分析，科学的认识，理智的沉思,去进行比较研究”,也许能得出较多理性的结论。然而要在有限的篇幅内，对中西诗歌的各个方面进行一番综合的比较,就很难不泛泛而谈且流于肤浅。“与其要肤浅的全面，不如要深刻的片面”，基于这种想法,本文拟就中西爱情诗歌这个题材作一番考察。大家知道,爱情，曾被人们公认为文学中“永恒的主题”，它一经灵心善感的诗人吟咏挥毫，进行精湛的艺术加工，最易引起读者心灵的共鸣，中西爱情诗中那些情真意深，字字出自肺腑的佳句名篇，每每如刀刻石一般铭刻在读者的心扉，因此，研究中西爱情诗歌的理论是很多的。长期以来，人们一般都认为，中国爱情诗比之于西方的同类题材，要相形见绌得多。这种看法是失之偏颇的。实际上，中国与西方爱情诗歌之奇葩各自摇曳着独特的风姿，散发出截然不同的芬芳，闪烁着截然不同的民族色彩。从时间上看，中国爱情诗肇端于三百篇，产生的时间大约是公元前十一世纪到公元前六世纪。其首篇《关雎》便开门见山的道出了男子对窈窕淑女的恋慕与追求。再如《邶风·静女》中描述了一对青年男女在城隅幽会时的情景，并通过那姑娘“爱而不见”致使小伙子“搔首踟蹰”的细节描写，表现了他们爱情生活的甜蜜。《郑风·溱洧>描绘的是春暧花开之时，青年男女嬉戏游乐在河边，反映出他们爱情的和谐与欢悦。《诗三百》不仅写男子对女子的爱慕 ,而且还常有女子对男子的爱恋。试读《标有梅》标有梅，其实七兮。求我庶土，迨其吉兮！标有梅，其实三兮。求我庶土，迨其今兮!标有梅，顷筐暨之。求我庶土，迨其谓之!这首诗，以梅子的黄落比喻青春消逝，年华迟暮，表达了一个姑娘渴望及时成婚的心情。同样内容的在《周南· 卷耳》，《邶风·匏有苦叶》，《邶风·简兮》，《墉风·柏舟》，《郑风·狡童》，《郑风·子衿》这些名篇中也屡屡见到的。从情诗产生的早远，女子对男子的大胆爱恋这点看，西方古代希腊，罗马是无法与中国古代的相媲美的。值得遗憾的是，当社会进入封建社会后，由于三纲五常的伦理道德观念的束缚，“发乎情，止乎礼”的中和原则和“诗言志”传统的压制，这种女性直抒胸臆,热情奔放的倾吐和声音。就渐渐减弱了，甚至有的时期是一片沉寂，由此才带来那种中国缺乏爱情诗的读解。西方爱情诗源于公元前八世纪的希腊。略晚于史诗,而爱情诗史也和中国的一样起源于淳厚质朴的民歌，大都是用来歌唱的，歌唱时往往伴以乐器,并分独唱体与合唱体两大类。独唱体完全是个人情感的抒发，丧失了氏族文学的集体性，被柏拉图称道为“第十位文艺女神”的萨福，是当时最富盛名的歌手，她的爱情诗多抒发恋人间的激情，悲伤，离别的痛苦，妒嫉的折磨，具有语言朴素，感情真挚，音乐性极强的特点，具有特别感人的世术魅力。以至后来伟大的卢梭在暮年时，希望自已唱着萨福美妙的情歌离开人世。然而历史传给今人的萨福的诗歌很少，且为断章残篇，真不得不令人惋惜。爱情诗在西方臻于完善，由于量多质高给人留下难以忘印象的，当是中世纪的骑士抒情诗。在中世纪，由于骑士制度的形成，产生了骑士阶层。骑士们有着各自追随的封建领主和崇拜爱慕的贵妇人。为了讨得贵妇人的欢心，他们甘愿昌险，作战，为她服务，虽九死而不悔，万死而不辞。对于卢梭说的“我宁肯为我所爱的人的幸福，而千百次的牺牲自已的幸福。”便有骑士思想的影子。骑士与贵妇的爱恋,和婚姻是两码事的，最终目标不是与其结婚，而是一种畸形的婚外“精神恋爱”，是柏拉图哲学中爱情理论在中世纪的积淀。“为着品德而去眷恋一个人总是很美的事”给人们的心态以很大的影响。以至有的人在心中假设一个女子来为之奋斗。骑士抒情的主要代表作“普罗旺斯抒情”中的《破晓歌》，它描写骑士和贵妇人在黎明破晓之时难分难解之情，不避讳肉欲的描写，这就有对封建道德和教会禁欲主义加以否定的意义，因为在当时封建和教会双重制度下，清规戒律，约束重重，男女合一，每每缺乏爱情基础，而追求自由，具有理想的骑士精神就起了一种变相弥补的作用。十二、三世纪的骑士情诗为以后欧洲的爱情诗的发展作出了贡献。许思园先生在其遗作《中国诗之特色》中认为，中国诗肇端于三百篇，发皇于建安，极盛于唐，自宋以后，格律题材几无所增益。中国诗生长过程约一千八百年,而西方诗导源于希腊，起于十二三世纪，在文世复兴时期和十九世纪初期，两度极盛，十九世纪末骤衰，前后只有七百余年，从这里我们似乎可以看到，伴随着中西各自诗歌成长的爱情诗的发展轨迹吧。爱情是个诱人的主题，美轮美奂的爱情诗令人目不暇接，常叫人如醉如痴，物我两忘，我们在绚丽多姿的中西爱情诗中探幽揽胜时，常常有这样的感受，中国诗作者男性假托女性之口写诗的甚多。如：妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。《近试上张上部》(朱庆馀)众中不敢分明语，暗掷金钱卜远人。《江南曲》(于鹄)自家夫婿无消息，却恨桥头买卜人。《望夫词》(施肩吾)忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。《闺怨》(无名氏)何时倚虚幌，双照泪痕干?《月夜》(杜甫)蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。《赠别》(杜牧)从理论上讲，西方的封建社会和中国的封建社会，男女地位实质上都是男尊女卑的，但是中国的程度要历害得多。如：在中国，夫妻、夫妇、子女、男男女女等词序表明男先女后的原则不可颠倒，过去出嫁的女子要在姓氏之前冠以夫姓；在汉语中，不少坏字眼，也多以“女”字作偏旁部首，如：嫉妒、妖媚、奸淫等等。可见，女子地位低下。同时文人骚客十分看重功名事业，追求“立功、立法、立言”之三不朽。妇人在男人心中不占地位，择偶得命于父母媒妁之言，嫁后须“主中馈”“奉箕帚”，生儿育女，妇女受教育的条件很差很少，“女子无才便是德”，这就必然导致女性诗人的甚少。再加上男司外，女司内的分工，妇在家则“入厨下”，夫在外则“寄寒衣”，因而妇女一般内心痛苦，这个内心痛苦复杂情感的领域，自然为男性诗人所发觉，所利用。因此，中国爱情诗诗人常假托女子之口，来唱对男子，丈夫的恩爱情深，抒写远离的相思情苦，渲泄被遗弃的怨和恨。在西方，宗教色彩浓烈，人们对圣母圣婴的传说虔诚痴迷，加上又受中世纪骑士精神的影响。妇女地位比之于中国要高得多。比如在古代希腊传说中，人类本是一种四手四脚，圆脑袋，两张面孔的球状生物。万神之王宙斯害怕人类的力量过于强大，危及自已在奥林匹斯山上的君权统治，便举起雷电，手杖，将人类一劈为二，但分开的一半却拼命扑向另一半,想重新融合在一起，这就是人类与生俱来的爱情，因此西方男子传统称自已的妻子为“我那更好的一半”故而，女子的个性理想、智慧、才干，以至学识，常是男子景慕的对象，这样，就使得西方爱情诗多是男性对女性的仰慕。如本琼生的《给西莉亚之歌》：只须用你的眼波向我祝酒，我会报答你用我的眼波，或在杯盏上留下一个吻，我就无须寻找美酒来喝，灵魂深处引起的干渴，只能祈求一杯仙浆润喉，即使天神降下甘露，我也不肯换取你的眼波，我新赠你的玫瑰花冠，并不只为把你仰攀，却只为了给它以希望，叫它此后永不凋残。由于你嗅过的香气，然后把它再给我扔还。从此它成长吐香,就非出自它，而是出于你的,我敢断言。希腊著名悲剧家索福克勒斯说：“世界的奇物珍宝可真不少，象人这样的唯妙的却很难找。”作为天地之灵秀，万物之灵长的人。他必定有各种理想和要求，要求“在理性和感性上都要得到充分的满足”。要求生命的完美充盈。在人的诸多要求中，“事业情结”和“爱情情结”是不可忽视的两大点。不管是中国还是西方，男子一生的主导是“事业情结”，而女子则是“爱情情结”。一般说来，在事业与爱情发生矛盾时，西方文化的个体性使西方的男子常常舍弃事业而获得爱情。他们认为爱情是事业的动力，能促使事业成功；他们认为人生的最大幸福莫过于爱，人生的最大痛苦莫过于失爱，幸福是人生的追求，爱是人生的大事，在伏尔泰看来，人生有两次真正的死亡：“一个是不再爱，一个是不再被爱，这都是难以忍受的死亡，至于冥目咽气，倒没有什么。”“爱情激荡着活跃的情绪，它可以使死亡的人复活，它可以使沙漠有人居住，它可以使爱的人幻影重现。”(大仲马《红屋骑士》)。这些思想在西方是很普遍的。而中国，男子则往往以功名为重，爱情绝不会有与功名抗衡的分量。反之他们认为陷入情网，儿女情长是极不光彩的，会使人堕落沉沦，会使事业失败。正如俗语所说：“色字头上一把刀“所以夫婿抛妻别子，进京赶考，追求功名，镇守边防，为国为民，效命沙场，宦游南北，离家外出，商贾四方，是极普遍的，两地分居也就理所当然了；加之男子喜新厌旧，移情别恋，三妻四妾等情况。又注定中国爱情诗中以“怨情”诗特别多。无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝。《为有》(李商隐)思君如流水，长闻呜咽声。《自君之出矣》(雍裕之)此情可待成追忆，只是当时已惘然。《锦瑟》(李商隐)但见泪痕湿，不知心恨谁。《怨情》(李白)象这类离情别绪，深宫闺怨的“怨情”诗，触目皆是。西方从中世纪以来，由于骑士风的影响，男子求荣誉骑士功勋竟不是为了自已的擢升，而是为了胜利情敌，赢得情人的青睐。拜伦写的“名声——我对你若有兴趣，并不是爱听你响亮的吹嘘；是为要看她灼灼的目光——她也懂得了：我并非配不上她!”这便是西方男子求得女子垂青时的写照，代表西方男子的群体的意识，所以西方爱情诗对女性的倾慕的表白比比皆是。其中，莎士比亚的十四行体，雪荣和勃朗宁等人的短诗便是“慕”的胜境。我们读马克思的《致燕妮》，也能充分地感受到这一点。正如前面所分析的那样，东西恋爱观相差甚远，西方人重视恋爱，有“恋爱至上”的口号，因此，爱情诗大多写于婚媾之前，又常常是称赞容貌诉申爱慕。彼特拉克对劳拉；斯宾塞对伊丽莎白；拜伦的唐璜对海黛；卢梭对菲尔松、戈登、华伦夫人、戴莱斯；但丁对雅特丽丝；白朗宁对其夫人，简直举不胜举。而中国重视婚姻而轻视爱情，爱情诗大半写于婚后。夫妇情爱，士大夫是每每讳言或不屑言的，“随着四婆裙转”在儒家看来是一种耻事，只有潦倒无聊悲观厌世的人才肯公然寄情于声色，如桀纣与隋炀帝李后主等，但都为世所诟病。中国真正的爱情的诗的精品往往是惜别悼亡。如苏轼的《江城子》“十年生死两茫茫，不思量自难忘。”李清照的“谁怜憔悴更凋零，试灯无意思，踏雪没心情”，“物是人非事事休，欲语泪洗流”以及我们从陆游、李商隐、纳兰容著、陈曾寿等诗作中找到这方面的例证。朱光潜先生在《中西诗在情趣上的比较》中指“西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱诗中消遣人生。中国诗人脚踏实地，爱情只是爱情；西方诗人比较能高瞻远瞩，爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操”。的确，西方诗宗教色彩很浓,翻开西方诗歌，我们就能感受到那浓浓的气息。在希腊神话中，美与爱的女神阿芙罗狄特主宰着人间的情爱，这情爱，犹如诱惑之酒，使人沉溺迷醉；使人痴迷疯狂,使人活力奔溢；使人心灵燃烧。正是在爱情的大胆追求上再加上一种虔诚痴迷的情感，就构成了广泛意义的宗教。试读莎士比亚的十四行诗中第一百一十六首《爱是亘古长明的灯塔》：哦，决不，爱是亘古长明的灯塔，它定睛望着风暴却无不为之动；爱又是指引迷舟的一颗星，你可量它多高，它所值却无穷。爱不受时光的播弄，尽管红颜，和皓齿难免不受时光的毒手；爱并不因瞬息的改变而改变，它巍然矗立直到末日的尽头。这首诗它歌颂了爱情的永恒和伟大，具有浓厚的思辩色彩，阐发了一种近似教义的哲理，很耐人玩味和深思。又如斐多菲的：我愿意是树，如果你是树上的花；我愿意是花，如果你是露水；我愿意是露水，如果你是阳光；这样我们就永远能结合在一起。而且，姑娘，如果你是天空，我愿意成为天上的星辰，然而，姑娘你是地狱，我愿意永堕地狱之中。这首诗又表现出西方诗人对爱情的追求的执着和顽强，蕴藉着一种宗教的玄思和遐想，体现着一种哲学的理性。中国思辨哲学不发达，人为宗教观念淡薄，因而中国人重视现实生活米盐琐屑，衣服钱财成为一般夫妻关心最多的事情，不能向较高的地方发玄想，不能向高远处有所企及。所以中国爱情诗缺乏人生的思考和宗教的情操，这也导致了中诗不如西诗那么深广远大。在西方，女子地位较高，教育也比较完善，加之人文主义思想的启蒙。女性是男性附属品的观念很少，她们的“德”、“言”、“容”、“工”不是为男子的贤内助的标准。她们在人格上享有同男子一样的尊严。合则留不合则去的思想从古至今一直占上风。宁可离婚，而不迁就，因此，西方女子在学问和情趣上可以和男子进行朋友的默契欣合。男女相悦，婚恋合一的现象是比较普遍的。这方面动人心弦，当首称小葡萄牙人——白朗宁夫人的十四行组诗，那枯木逢春的喜悦，火焰般的激情，全展现在她那优美的十四行诗里。而中国，由于中国固有的社会情形和伦理思想，妇女无法与男子平起平坐，无法与情人感情交流。同时文人不屑围着女子的“石榴裙”转，与他们相处的不是妇女，而是同僚和文字友，因此，男女恋爱相悦的诗，能盘看来，不及朋友交谊，赠答酬唱的作品多。许多诗人的集子中，关于友谊诗，往往占了半多。建安七子、李杜、韩孟、苏黄、纳兰成德与顾贞观等的友谊古今传为美谈。在西方人中，歌德与席勒、华斯与柯勒律治、济慈与雪莱、魏尔兰与兰波等。虽然也以友谊著称，但他们集中畅叙友朋乐趣的诗却很多。严格说来，文学是人们生命的直接呈现形式。然而从它从产生开始就被套上了政治的桎梏，从那以来，一直有着诗乐政的传统，强调诗乐为政治服务,，加以诗言志，赋诗言志理论的形成，使得“文以载道”，使文学蜕变为“明道”；“征圣”；“宗经”的工具。因此，中国古诗中以男女之情来譬喻君臣之谊，使爱情诗常有政治的色彩。这种情况是为中国古典诗所常有，而这是西方诗所绝无的情形。开以男女之情来譬喻君臣手法先河的，是《楚辞》的《离骚》。如其间的“众嫉余之蛾眉兮，谣汤谓余以善淫。”“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，“何昔日之芳草兮，今直为以萧艾也”，“何离心之可同兮，吾将远逝以自流。”实际上，这是政治上的失意，被谗见疏，用男女之情之比。到了唐代，这种手段发挥得淋漓尽致。请看王昌龄的《长信怨》的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”白居易的《后宫词》的“红颜未老思先断，叙倚熏笼坐到明。”等等。甚至自已的文章合不合考官的口味，也要用新婚装束合不合公婆的眼来作比：“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”因此，有的诗的主题到底与政治有关，还是与爱情有关，扑朔迷离，令人难以理清。正因为如此，从前注诗注词的人往往在爱情诗上贴上忠君爱国的徽帜。例如毛苌在《诗序》中毫无根椐的把诸如《关睢》《桃夭》等男女相悦的诗说成是赞美“后妃”的作品，又如张惠言把温庭筠的浓艳香软的《菩萨弯》十四章说成是“感士不遇之作”相反的是,近来有的人又走极端，把十足的忠君爱国的诗却贴上爱情的”“商标”。例如，《离骚》《远游》一类早有正确定论的作品，有人又认为是爱情诗，这可以说是乱作郑笺，穿凿解释，强牵附会之举。西方人是不会将政治主题与爱情主题相混淆的，但他们诗中宗教主题与爱情主题交叉渗透却又是常有的。以上笔者从几个方面谈了中西爱情诗思想内容的殊异，下面在浅析一下中西不同的艺术风格。刘勰说：“才有庸俊；气有刚柔；学有浅涤；可有雅郑；并性情所铄；陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”那么中西爱情诗风到底怎样呢?我们知道，西方文化是一个具有激进性、个体性、开放性和吸收性的文化，西方各民族的性格是以感情奔放和大胆坦露为其特征，表现在文学上是对英雄史诗的推崇，骑士精神的讴歌，昌险行为的肯定，掀起狂飚突进式的运动；在美学上崇尚阳刚之美；在哲学上不断以片面性的思辩，突破固有观念的平衡，取得新观念的跃进和突变；在艺术上崇尚震人心魄的戏剧冲突，用艺术形象对运动和角力精神加以张扬，这一切的一切，都使得西方爱情诗的手法是开放式的，笔调直率大胆，铺陈。每每带着激浪巨涛似的情感，狂飚闪电似的想象，惊世骇俗的夸张，而且还常用大自然的背景来衬托，那大海怒涛；狂飚暴风；峭壁悬崖；荒谷沙漠在中国诗中很难与爱情诗联系在一起。我们下面来读拜伦写的与海蒂的恋情描写：他俩信步漫游，手儿相携，在闪闪发光的卵石，贝壳上踯躅，踏过平滑坚实的滩头沙砾，这久经剥蚀的,荒凉的藏身之地，由风雨形成,却俨如匠心构筑，他们俩进来歇息,互挨着臂膊，顺从了绛紫暝色的撩人的魅惑。他们仰望天穹,那飘游的彩霞，有如玫瑰色海洋,浩瀚而明艳，他们俯眺那波光粼粼的大海，一轮圆月正盈盈的升上海面；听得见浪花在飞洒,轻风徐来。得见对方黑眸里射来的热焰——觉得四目交窥,他们的双唇，使互相凑近,黏接,合成一吻。提倡情感的宣泄提倡“日神”的崇高和“酒神”的狂欢，以便在情感宣泄中获得心灵的舒畅，在酒神的狂欢中去寻求审美的快感，是西方具有典型性的爱情诗，易使读者惊心动魄而有一泻无余之感。西诗的情调是刚性美，充分体现了爱情是生命的动力的观念。中国文学越礼纵欲，主张“乐而不淫，衰在而不伤，发乎情止乎礼”，因此，虽然中国诗主张抒情言志，但却又提倡节制情感，勿过勿滥，主张在克制中和，文质彬彬在安贫乐道中走向物我两忘的境界，所以中国爱情诗所呤咏的爱情是遮掩的。“千呼万呼始出来，犹抱瑟琶半遮面。”爱情只是生命的潜流。重柔性美，情调含蓄，隐约；绵长；委婉深沉；细腻；讲究“言近而旨远,辞浅而又深，虽发语已殚，而含意未尽”；使人“望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句外，反三隅于字外。”男女相遇、相识、相见、相爱、相别、相逢,，以大自然的旷野景物为陪衬的极少，而常在小桥边、溪水侧、月光下、柳树旁、孤亭客舟里；四周的清风朗日；鸟语花香；小桥流水；湖光山色；幽谷小径；云霞虹霓给人带来艺术的感觉，情绪的感染，识读的底蕴。中国人的内心很多是锁闭式的，爱情的发生更多是在室内，所发爱情诗中的“小楼”、“锈阁”、“画堂”、“回廊”、“别巷”、“深宫”、“雕栏”以及亭、榭、轩、庙、塔等屡见不鲜，这在读者的生理和心理上不会出现，紧张，急迫和不可遏制的情绪冲动，符合中国人平缓、亲切、轻松随和、舒坦、闲适、宁静、愉快等心旷神怡和审美习惯。试读下面几首诗：惆怅梦馀山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。 暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。《浣溪沙》(韦庄)小山重叠金明灭，鬓欲度香胆雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。《菩萨蛮》(温庭筠)楼上黄昏杏花寒，斜月小栏杆。一双燕子，两行征雁，画角声残。 倚窗人在东风里，洒泪对春闲，也应似旧,盈秋水，读春山。《眼眉儿》(左誉)这些诗，兼有人物，情绪和背景，而意境深远开阔，蕴藉清逸淡远，感情疏淡悠长，有“曲终人不见，江上数峰青”的韵致。在中国，从诗歌的体裁上来看，最能表现爱情的浓丽旖旎的透骨艳语的莫过于词，它是比中国的四、五、七言古诗和律诗成就高的精口。缪钺先生在《论词》一文中曾提出了精辟的见解。“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，于是不得不别创新体，词遂“肇兴。……要眇之情，凄迷之境，诗中或不能尽，而此新体反适于表达”。可见词与诗的内容是有区别的。词主要言“更细美幽约”的“人生情思——爱情”。此为“诗之所不能言也”。孔子在删诗时曾说：“诗三首，一言以蔽之，日：思无邪”。可见无邪之思，是礼教范围内的思想，是诗的主要题材。所以诗具有独特的功能，可以“经夫妇，杨孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“邪思”的爱情自然不再归入诗之正宗，即使能挤进，也是微乎其微，凤毛麟角了。于是，那诗中所不能言的“要眇之情”，也就在词中找到表现它的一席之地。同时词又具有其它诗体难有的灵活和精巧，它容量虽小，却令人小中见大，神游八方，并且能常以其石破天惊之魄力，冲破卫道者的禁区，大胆表现“正人君子”难以启齿，无人可诉的爱情，将爱情赤裸裸地披露于世人面前，无丝毫的掩饰，因而在言情上，它比诗具独异的生命力，更强的艺术魅力。请读下面两首词：夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏杆，想君思我绵衾寒。咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安?《浣溪纱》(韦庄)春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流？妾拟将身嫁与，一生休，纵被无情弃，不能羞。《思帝乡》(韦庄)这些“熏香掬艳，眩目醉心”是“清艳绝伦”的词句，若写入诗中，在一般人眼中便会显得轻薄，而在词中，不仅立意新颖，情真意切，力透低背，荡入魂魄，扣人心弦，而且对封建礼教具有很强反抗意识，表现了政治束缚的减弱，文学自觉时代的深入。西方诗以表达爱情为荣，不论是婚内恋,还是婚外恋。中国诗的主要功能是“言志”，爱情题材不能登大雅之堂，婚外恋尤所讳言，只有词在这个方面最能与西方爱情诗相匹敌。
·人物与书林·历史学家吴枫的古典文献学成就初探纪晓平 (东北师范大学传媒科学学院信息管理系 吉林长春 130117 )王凤华 (东北师范大学图书馆 吉林长春 130117 )【摘 要】历史学家吴枫先生在中国古典文献学研究方面颇有建树。《中国古典文献学》一书记载了吴先生文献学术成就,被誉为“中国文献学研究的又一力作[ 1 ] ”。文章对《中国古典文献学》及吴枫先生的其它文献学研究成果给予了评述。【关键词】吴枫 古典文献学 辞典【中图分类号】G256 【文献标识码】A【文章编号】1003 - 6938 (2005) 06 - 0108 - 03 吴枫( 1926—2001) ,原名吴春城,辽宁省兴城市人,著名唐史学家、古文献学家。吴枫先生1951年毕业于原东北大学历史系后留校任教, 1953年起开始从事隋唐五代史的教学和研究, 1955年编写完成了《隋唐五代史》,作为校内历史系本科生、函授生“中国古代史”课程的教材, 1958年由中华书局正式出版。该书是新中国出版较早的大学历史系教科书,在20世纪50—60年代的历史学界和高等院校产生过较大的影响。吴枫先生也由此一举成名,走进隋唐史研究领先地位的专家行列。20世纪80年代以后,吴枫先生在继续研究隋唐五代史的同时,将更大的注意力转向古典文献学方面。这是因为当代学术的发展进入新时期,中国文献学的研究和建设提到重要位置,需要构筑新的框架体系,需要学科理论总结,需要对传统观念的更新和突破。吴枫先生顺应了时代的潮流,以极大的热情投入了古典文献学研究领域,成就卓著,成为国内为数不多的领军人物之一。1 《中国古典文献学》的出版“盛世修书”是中国历史上的优良传统。从解放初期有关部门就组织许多专家学者整理校勘古典文献。进入80年代以后,古籍整理工作的规模更为巨大,任务更为繁重。1982年经国家教育部批准,东北师范大学古籍整理研究所成立,吴枫教授出任所长。在此之前,吴枫先生就已承担了大学本科生和研究生的古典文献学教学任务。他根据多年的知识积累,撰写了《中国古典文献学》一书,于1982年由齐鲁书社出版发行。吴枫先生在该书的《前言》中写道:“1978年9月,因指导进修教师工作需要,根据手边现有资料,写出一份讲授提要,向青年教师介绍有关古文献的知识。1980年,又先后为东北师大图书馆学系、历史系开设古典文献学课程,系统讲授有关古文献的源流、部类、数量、考释、注疏、版本、校勘与流通阅读以及四部书、类书、丛书、辑佚书等专题,于是,边整理旧稿,边补充搜集若干新资料,几经修订改写,终于在年底完成了这部书稿。”[ 2 ]吴枫先生的《中国古典文献学》不仅是一部条理清晰,文字简练的大学教科书,也成为当时社会大众读者学习古典文献的参考书,是文献学的奠基之作。中国是一个有着悠久文化历史的国家,文献典籍浩如烟海,汗牛充栋。如何寻找、阅读,进而研究利用,继承和总结丰富的文化遗产,是青年一代难以把握,又急于求解的方程。关于这方面的基本知识书,解放前曾有郑鹤声、郑鹤春两先生所著《中国文献学概要》一书,较有影响,但是,由于出版年代久远,新中国建立以后,一般读者难以找到。解放后,又很少出版系统的文献学著作。吴枫先生所著108200516《中国古典文献学》一书,填补了新中国文献学出版的空白点,及时地满足了当时社会读者的需要,也解决了大学文献学课程的教材问题。在吴枫先生的《中国古典文献学》出版以后,陆续有几种文献学出版物面世,而且各有长短,促使这个学科的园地更为绚丽多彩。吴枫先生的书,自然是百花园里的一朵奇葩。诚然,吴枫先生的《中国古典文献学》一书并非完美无缺,其中有的地方,在今天来看仍需要补充和修订。例如,关于现存古典文献数量问题,解放前,郑鹤声先生说,今日可读之书,盖亦不下40万卷。[ 3 ]解放后60年代初期,李诗先生在《谈谈我国古籍》一文中,估计我国现存古典文献约有7、8万种。[ 4 ]吴枫先生说,我们根据一些新资料,加以补充,得知现存古典文献不能少于8 万种。他列举1959年上海图书馆编《中国丛书综录》,孙殿起编《贩书偶记》与《续编》,朱士嘉先生编的《中国地方志综录》以及除此而外的小说、戏曲、唱本、佛经、道藏、谱牒、金石拓本等,说明目前我国现存古典文献约为8万种的估计是可信的。然而,几乎是与吴枫先生同时,王树伟先生在《我国古籍知多少》一文中说:“今存世的中文古籍,总数在20万种以上。”并说,待“将来编出全国古籍总目时,会发现这一数字仍是保守的。”[ 5 ]王先生的估计很有余地。伴随人们的不断发现与总结,对中国古籍的数量估计会逐渐接近实际。山东大学王绍曾先生编著的《清史稿艺文志拾遗》一书,于2000年由中华书局出版,增补《清史稿艺文志及其补编》以外的清代著作达54880种,可以说是古典文献数量的最新补充。如果1981年王树伟先生的统计在20万种以上,那么增加《清史稿艺文志拾遗》收录的5万余种,应该说现存古籍可能在25万种以上。[ 6 ]这个数字超过了吴枫先生当年统计数量的两倍。2 主持《简明中国古籍辞典》、《中华古文献大辞典》等多项文化工程吴枫先生主编了《简明中国古籍辞典》一书,于1987年由吉林文史出版社出版。该书简明介绍现存的中国古代主要典籍近5000种,内容包括文学、史学、哲学、宗教、政治、法律、经济、地理、民族、文化艺术、教育、体育、医学、农学、科学技术、语言文字以及工具书等。其中侧重文史及综合参考类古籍。这是一部适合大学生、研究生、中学教师和社会青年读者的工具书。这部辞典从选目到解题,不仅参考了前人的有关著述,而且也汲取了今人的研究成果。每一辞条都对作者、时代、著书缘起、成书时间、主要内容、文献特征、价值、影响以及版本流传等逐项解释,尤其对各书的初刻本、善本、新版本,力求标注,便于读者检索。这部古籍辞典充分汲取了前人治目录学的长处,克服古人的缺点,弥补古人的不足之处,在许多方面具有超越前人的优点。该书是东北师范大学古籍研究所内外30余名专业人员集体的劳动成果,文字功底参差不齐实属自然。例如,“校点”,还是“点校”,用词缺乏一律,所注新版也有疏漏。然而,《简明中国古籍辞典》的编辑和出版,为《中华古文献大辞典》的编辑工作积累了经验。自1983年3月,东北师范大学古籍整理研究所成立不久,便决定组织人力编写《中华古文献大辞典》。这是一项浩大的文化工程,计划分为文学、历史、哲学、政法、文教、地理、民族、科技、医药、综合10个分卷编辑出版。吉林文史出版社于1990年出版了《中华古文献大辞典·医药卷》, 1991年出版了《中华古文献大辞典·地理卷》, 1994年出版了《中华古文献大辞典·文学卷》。吴枫先生撰写了《中华古文献大辞典总序》一文,转载于1994年8月6日《深圳日报》,题目为《繁衍文化的壮举》,表述了他主持编辑这项巨大文化工程的豪情壮志与宏伟蓝图。吴枫先生主编的文化工程还有1992年南海出版公司出版的《中华儒学通典》、1994年出版的《中华道学通典》、1998年出版的《中华佛学通典》以及2000年由中国社会科学出版社与吉林人民出版社联合出版的《十三经大辞典》。此外,他还主编《中华思想宝库》、《中华野史大博览》、《中国历史大辞典·隋唐五代史卷》,著有《隋唐文献集释》等多种大部头的文献学作品。正当先生踌躇满志、丰收在望的时候,却猝死于2001 年3 月22 日。终年75岁。10卷本的《中华古文献大辞典》还有一多半没有面世,这是学界无法弥补的损失。3 《吴枫学术文存》吴枫先生是一位学识渊博,勤奋努力,颇多建树的人。他的学术见解集中反映在中华书局2002年11月出版的《吴枫学术文存》一书中。该书为国家1092005. 6 历史学家吴枫的古典文献学成就初探211工程重点项目“中外文明比较研究系列丛书”之一,收录了吴枫教授平生所写论文,内容涉及隋唐五代史、古文献学和历史研究方法论等研究领域,基本反映了作者的治学特色和学术成就。在全书45篇论文中,有20余篇涉及历史文献学的系统论述。他认为历史文献学工作是历史研究中的基础工程,直接影响到历史学研究的质量与水平。因此,史学工作者要从历史文献工作入手,在实践中不断提高对文献史料的收集、整理与运用的能力,以期达到最佳的研究效果。凡有成就的史学家都在这一方面做出了卓越的贡献。他指出,历史文献学在新中国已经有了质的飞跃, [ 7 ]改变了以往被人们认为是历史学研究的副产品状态,逐步成为一门新兴的学科。吴枫先生总结了新中国40年来文献学所取得的巨大成就,做出了超越前人的贡献。同时,他也提出学科建设的迫切任务,希望新一代学人继续努力工作,在新的历史时期做出更大的成绩。吴枫先生作为老一代文献学的巨擘,在学科建设方面开拓了道路,为后人树立了光辉的典范。我们在赞叹吴枫先生留下总计约3000余万字的巨大学术文存的同时更应该学习他的学术态度和治学精神,为文献学建设做出不懈的努力。2006年3月22日,是吴枫先生辞世5周年纪念日,谨以此文略表哀思。【参考文献】[ 1 ]王余光等. 中国文献学理论百年概述[ J ]. 图书与情报, 1999, (3) : 13.[ 2 ]吴枫. 古典文献学[M ]. 济南:齐鲁书社, 1982.[ 3 ]郑鹤声,郑鹤春. 中国文献学概要[M ]. 上海:上海古籍出版社, 2001: 15.[ 4 ]李诗. 谈谈我国古籍[N ]. 文汇报, 1961 - 01 -01.[ 5 ]王树伟. 我国古籍知多少[ J ]. 百科知识, 1981,(12).[ 6 ]纪晓平. 四库文化工程与古籍数量问题[ J ]. 周书馆杂志, 2001, (11).[ 7 ]吴枫. 吴枫学术文存[M ]. 北京: 中华书局,2002.【收稿日期: 2005 - 03 - 04;责任编辑:党燕妮】(上接第84页)占当年关键词总数的13. 43%。随后的2001 年和2002 年,“检索”频次持续减少,2002年频次最低,仅出现了362次,占当年关键词总数的7. 94%。2003年有所增加,达538次,其中“检索方法、技术”的频次明显上升,“检索功能”的频次也有较大增加。改进检索方法和技术、增强检索功能逐渐成为情报界关注的热点。3. 3 “情报方法”频次分析从1999年到2003年,“情报方法”的频次几乎是逐年上升。1999年频次仅为50次, 2000年一跃为151次, 2001年继续增加到183次, 2002年则下降为156次, 2003年增幅最大,为34. 73% ,共出现了239次。从具体内容来看,主要是“文献计量”的频次大幅度增加,其原因在于随着网络的普及,网络技术逐渐深入整个情报学科,文献计量获得了新的发展,出现了“信息计量学”和“网络计量学”等新的内容。2003年“网络计量学”共出现了22次,具有较猛的发展势头。3. 4 “竞争情报”频次分析在统计中,“竞争情报”归到了“情报学”下,由于它是情报学的一个重要分支,因此有必要重点分析一下。从总体上来看, 1999年到2003年“竞争情报”的出现频次呈上升的趋势,特别是2003年,出现了58次。按这种趋势发展下去,“竞争情报”将成为情报领域重要的研究热点。【参考文献】[ 1 ]周晓英. 情报学概论[M ]. 北京:中国人民大学出版社, 1998.[ 2 ]王欣,孟连生. 互联网上3种中文期刊全文数据库比较研究[ J ]. 图书情报工作, 2002, (6).[ 3 ]杨祖国,李秋实. 中国情报学期刊论文篇名词统计与分析[ J ]. 情报科学, 2000, 18, (9).[ 4 ]安秀芬等. 期刊工作文献计量学学术论文的关键词分析[ J ]. 中国科技期刊研究, 2002, 13,(6).【收稿日期: 2005 - 01 - 09;责任编辑:陈笑悦】110历史学家吴枫的古典文献学成就初探2005. 6
文献学综论 〔摘要〕文献学是我国一门传统学科,曾受到国内外人们重视。本文略论文献学的产生发展、基本理论及学科体 结构等问题。 〔关键词〕文献;文献学; 在20世纪初,文献学曾盛行一时,并一直延续至今。但 由于现代信息技术的出现和信息理论的发展,似乎已淹没或 替代了“文献”和“文献学”。但是,目前在我国各类型图书 馆的工作中,主要从事的仍是文献信息类型,而且,我国高 等教育专业目录,仍保留了文献学这门学科。可见,它并没 有在“信息”、“网络”浪潮中消失,仍具有一定的生命力和 传承性。然而,研究现代文献学的专著和论文,却寥若星辰。 本文仅作一试述,以引发“知音”者共鸣。 1 文献学的产生与发展 文献工作,在我国有悠久的历史,它可追溯到春秋战国 的孔子,而后汉代刘向、刘歆整理宫廷典籍,就是文献工作。 但文献学这个名词和学科的产生,却是上世纪初的事。正如 张舜徽先生所说:“我国古代,无所谓文献学,而有从事于研 究,整理历史文献的学者,在过去称之为校仇学家。所以校 仇学无异成了文献学的别名。”(见《中国文献学》)这就把我 国传统文献学的涵义、内容、范围和任务作了一个比较简明 的概述。张先生所编的《中国文献学》,主要指文献学是研究 我国古文献的分类,目录,版本,校勘,辩伪,注释,编纂 与印刷源流的一门学科。早在上世纪20年代末30年代初, 我国已有郑鹤声,郑鹤春编著了《中国文献学概要》,其内容 与《中国文献学》基本相同。近年来,我国又陆续出版了吴 枫先生《中国古典文献学》,王欣夫先生《文献学讲义》、洪 湛侯先生《中国文献学新探》、张玉勤先生《实用文献学》、 杜泽逊先生《文献学概论》等,但从内容上说,都没有脱离 古文献学的范围。如王欣夫所说:“广度的文献学是无法在课 堂上讲授的,然而,既称为文献学,就必须名副其实,至少 要掌握怎样来认识、运用、处理、接受文献的方法。”他的目 录、版本、校仇三个部分作为文献学的主要内容。“编目录是 为了介绍文化遗产,讲版本是为了选择可靠的材料,佼仇是 整理材料的方法。”应该说,这是我国古文献学的基本内容。 因此,我国这几部有关文献学的专著,有的书名称为 “古典文献学”,无可非议,而称“文献学”的,实际也只是 古典文献学,没有涉及近现代文献以及国外文献的基本情况 和研究问题。 现代文献学是古代文献学的继承和发展,随着时代的发 展和科技的进步,特别是新学科与新型文献载体的出现,那 些不适应时代发展内容的文献已逐步减少。因此,文献的类 型扩大了,文献整理的技术进步了,文献研究的方法更新了。 现代文献学是适应国际与国家发展的要求,古典文献学主要 是研究我国古典文献的源流、特点、处理原则和方法及其利 用的一门学科。现代文献学就要与图书馆学、计算机科学、 传播学、信息学、系统科学等学科紧密结合,更注重研究文 献的产生、分布、交流、开发、利用等规律的探索。因此, 文献学应与时俱进,扩展其研究空间,这样才能传承、发展 这门学科。 2 文献学的基本理论 任何一门学科都有它独特的定义、研究对象和研究内容, 这三者既有联系又有区别。学科定义,是对于一种事物的本 质特征或一个概念内涵与外延的确切而简要的说明;研究对 象,是指人们行动或思考时作为目标的事物和认识的客体; 研究内容,是指研究对象的内部实质和外部联系。这些都是 每门学科基础研究的重大课题。同时,上述原理往往又不是 一门学科刚建立时就明确了的,只有随着学科的发展成熟和 不断研究探讨才能趋于一致。 “文献学”这个词汇,是1905年由比利时的保尔·欧莱特 律师(Paul Otlet, 1868—1944)提出来的,也是从法文docu- mentation一词演变而来的,当时他主要是将文献工作作为一 种人类实践活动来认识,以至出现了文献工作和文献学的混 淆与纷争,甚至有人只承认文献工作而不承认文献学这种现 象,反映了现代文献学还不很成熟。 近年来,国外出现了多位著名的文献学家,他们对文献 学的定义,也持有不同说法。如英国文献学家S·C·布拉德福 认为:“文献学是搜集、分类和迅速提供所有形式的精神活动 的技艺”;德国学者R·S·泰勒认为:“文献学指一系列的技术 而言,其目的是为了有条不紊地提供组织传递记录的专业知 识,使所包含的情报达到最高的取得率和利用率”;美国文献 学家J·H希拉认为文献学研究主要目的“在于发展新的分 析、组织和检查的方法,使它能够充分的利用各种记录得来
1.《韩非子寓言的艺术特点》，《石家庄市教育学院学报》1988年第4期2.《论屈赋语言的节奏特点》，《河北大学学报》1989年第1期3.《离骚求女喻意何在》，《河北大学学报》1993年第4期。《中国古代近代文学研究》全文复印4.《艺苑奇葩 争相斗艳——论庄子与屈原浪漫主义之异同》（第一作者），承德民族师专学报1994年第1期5.《论金瓶梅的讽刺艺术》，《河北大学学报》1994年第4期6.《元散曲散论》（第二作者），《国际元曲论文集》，河北教育出版社1994年7月版7.《河大馆藏聊斋文集研究》，《蒲松龄研究》1996年第2期8.《屈原法家思想置疑——兼与任国瑞先生商榷》，《河北大学学报》1996年增刊9.《反常态而露微意——论〈金瓶梅〉的主体意识观念》，《河北师大学报》1996年第1期10.《南国忠魂——屈原》，收入《中国古代二十大悲壮英杰》丛书，河北大学出版社1998年版11.《楚辞学史的滥觞——〈四库全书总目〉之楚辞论》，《河北大学学报》1999年第1期。《中国古代近代文学研究》1999年第8期复印12.《可贵的探索——评〈南朝诗歌思潮〉》，《河北日报》1997年5月31日13.《追根溯源 开拓创新——谈〈中古文学理论范畴〉》，《中外文化与文论》1997年第4期14.《发其幽微 探其胜境——评〈屈骚探幽〉》，河北日报1999年5月11日15.《架起古今文论的津梁——中国古代文学理论国际学术研讨会暨第十一届中国古代文学理论学会年会综述》 《河北日报》1999年11月26日16.《清官的赞歌——评阿宁的中篇小说〈无根令〉》，《作品与争鸣》1999年第12期17.《论屈原之崇道精神》，《河北大学学报》2000年第3期18.《屈原与先秦士文化精神》，《文学评论》（2000年青年学者专号）19.《打通文史哲 在古代文学教学中实施素质教育》，《河北大学学报》2000年第2期20.《重视大学语文教学 提高学生人文素质》，《河北大学学报》 2001年第4期21．《探索的足迹——评王长华教授的〈诗论与子论〉》，《河北师范大学学报》2002年第3期22 .位有诗人气质的学者》，《文艺报》2002年3月23日23．《兼济独善皆相宜——访著名学者詹福瑞》，《河北工人报》2002年4月22日24．《2002年文心雕龙国际学术研讨会暨中国文心雕龙学会第七届年会综述》，《文艺报》2002年9月7日25．《文心雕龙国际学术研讨会在河北大学召开》，《光明日报》2002年10月19日26．《屈原与先秦士人的修身传统》，《河北大学学报》2002年第4期27．《文心雕龙学术国际研讨会暨中国文心雕龙年会第七届年会综述》，《文学遗产》2003年第2期28．《由士到仕——屈原与先秦士人的仕宦情结》，《中国楚辞学》（第一辑）学苑出版社2003年2月29．《论屈原的悲剧意识》，《中国古典文献学》（澳门）30．《“滋兰树蕙”证解——也读〈离骚〉香草的象征意义》，《先秦两汉论文集》2004年7月31．《论屈原的生命意识》，《中国楚辞学》第5辑，学苑出版社2005年5月32．《毛诗的传承者——毛亨毛苌》（第一作者），收入《影响中国历史进程的河北文化名人》，河北大学出版社2006年12月33．《灵魂自传》，《中国文学分类专题选讲》，高等教育出版社2007年8月34.《“妙”解——明清小说评点范畴例释》（第二作者），《河北学刊》2007年第3期35.《屈原修身的文化意义》，《中国文化报》（文史版）2008年6月7日36.《马端临“淫诗”说述论》（第一作者），《河南大学学报》2008年第5期37. 《马端临<文献通考> “诗序”观考论》（第一作者），《河北大学学报》2009年第2期
音乐美学试题一、填空题（每空1分，共20分）1、音乐美学是一门 的学科。2、音乐美学是 与 相结合的一门交叉学科，是具有 的音乐基础理论学科。3、 是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论。4、先秦儒家音乐美学思想的代表人物是 、 、 。5、 是魏晋南北朝时期最重要的音乐美学论著。6、 被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。7、1806年，德国音乐理论家舒巴特的 一书的出版，“音乐美学”这一名称便开始被广泛地接纳和采用。8、 一书中，德国理论家盖茨首次使用 和 这样两个名称，来概括西方音乐美学中的两种观点。9、音乐具有 、 功能。10、构成音乐的基本要素有 、 、 、 。二、选择题（每题2分，共20分）1、道家主张的美学思想是（ ）A、仁，礼 B、以“天”为本 C、“性恶”论 D、“性善”论 2、《声无哀乐论》是 的著作。（ ）A、孔子 B、韩非子 C、嵇康 D、阮籍 3、明中叶，以 为代表的主情思潮，追求自由的精神。（ ）A、周敦颐 B、李贽 C、陶潜 D、吕温4、 把自己的歌剧音乐风格称作“激动”风格 。（ ）A、蒙特威尔第B、佩尔戈莱西 C、格鲁克 D、舒曼5、不是音乐音响基本组织形式的审美特征的是。 （ ）A、节奏和节拍 B、旋律与调式、调性C、曲式结构 D、音高与视觉6、不是音乐风格的表现的是。（ ）A、个人风格 B、地域风格 C、传统风格 D、时代风格7、明末琴家，徐上瀛编有《大还阁琴谱》，其中收 一篇，是琴论专著。（ ）A、《琴赋》 B、《溪水琴况》 C、《读律肤说》 D、《焚书》8、 创造的“十二音体系”，是一种高度有序化的音乐创作方法。（ ）A、勋伯格 B、阿多诺 C、德彪西 D、斯特拉文斯基9、阴阳家的音乐美学思想专著是 。（ ）A、《淮南子》 B、《论衡》 C、《吕氏春秋》 D、《乐记》10、不是先秦儒家的代表人物的是。（ ）A、孔子 B孟子 C、荀子 D、庄子 三、名词解释（每题5分，共10分）1、《声无哀乐论》2、“自律论音乐美学”与“他律论音乐美学”四、简述题（每题15分，共30分）1、简述儒家的音乐美学思想。2、简述节奏与节拍的审美特征。五、论述题（每题20分，共20分）简论西方音乐美学思想的主要特征。参考答案：一、填空题1、古老而年轻 2、美学；音乐学；哲学性质 3、《荀子 乐论》 4、孔子；孟子；荀子 5、声无哀乐论 6、毕达哥拉斯 7、《音乐美学思想》 8、《音乐美学的主要流派》； 自律论音乐美学；他律论音乐美学 9、艺术功能；实用功能 10、音高；音强；音色；音长二、选择题1、B 2、C 3、B 4、A 5、D 6、C 7、B 8、A 9、C 10、D三、名词解释1、 《声无哀乐论》，嵇康著。 《声无哀乐论》认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之道，由天地的元气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的“自然之理”。它关于音乐的具体观点，主要有1、“和声无象”“音声无常”，即“声”不表现一定的感情，它与感情之间没有必然的联系。2、“音声有自然之和，而无系于人情”，即音乐的和谐特性来自天地自然，是音乐的“自然之理”。3、“声音以平和为体”，就是没有或哀或乐的倾向，也就是没有哀乐。4、“躁静者，声之功也”，认为音乐只能凭音乐的运动变化引起听音乐或躁或静的情绪反应，而不能唤起相应的感情。5、“声”能使人“欢乐而欲惬”，即乐曲能以丰富的音调吸引人们，使人心随曲调的运动而运动，从中得到美的享受，感到心满意足，欢欣愉悦。 《声无哀乐论》是继《乐记》之后的又一重要的音乐美学论著，是提出并正面论述音乐特殊性的唯一论著。2、 1929年出版的 《音乐美学的主要流派》一书中，德国理论家盖茨首次使用自律论音乐美学和他律论音乐美学这样两个名称，来概括西方音乐美学中的两种观点。“自律论音乐美学”的基本观点，音乐美是独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。“他律论音乐美学”，立足于从音乐自身的形式和要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。表现在和声学，律学等音乐技术理论的研究。音乐所展示的是纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上学的思维之力，自由而无目的的游戏。 四、简述题1、 先秦儒家的代表人物是孔子，孟子，荀子。他们都提出了自己的音乐美学思想。 孔子的音乐美学思想包括四个方面。一是提出“尽善尽美”的审美思想，即明确区分了美，善。肯定了美的独立意义，又对美与善的的相互结合，和谐统一提出了明确要求。并对美与善作了主次、先后之分。二是提出“思无邪”和“乐而不淫，哀而不伤”的审美准则。规定音乐中的情绪的表现必须有一定节制，适度而不过分。三是提出“乐则《韶》、《舞》，放郑声”的正乐主张，认为治理国家必须用《韶》、《舞》一类的雅乐，而禁绝郑声。四是高度重视音乐的社会功能。 孟子主张“性善论”，从“仁”的方面发展了孔子的思想。 荀子主张“性恶论”，从“礼”的方面发展了孔子的思想。主要思想有，一是论音乐的特征，认为音乐表现形态的特征是“审一定和”，音乐表现对象的特征是“穷本极变”，音乐的本质是以“审一定和”的“声音”之道表现人的本性及其变化，表现“人之道”。二是评判墨子的“非乐”思想，充分肯定音乐的社会功能。三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼乐为本，又以“中和”为准则对音乐进行取舍，认为合乎“中和”的是“礼乐”反之则是“邪音”，主张“贵礼乐而贱邪音”。四是强调区分审美层次的高下，认为重在得“欲”的是“小人”重在得“道”的是“君子”，主张“以道制欲”、“美善相乐”，用道德引导音乐欣赏活动，约束享受音乐的欲求，使人们通过欣赏，既能感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得到真正的快乐。儒家音乐美学思想的奠基于孔子，发展于孟子，生熟于荀子，成熟的标志便是提出“中和”、“礼乐”这两个范畴。《荀子 乐记》则是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论。儒家音乐美学思想的特征是以礼乐为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能与教化作用。2、 人体及外部世界在时间上有秩序的活动与变化使人产生节奏体验。 音乐的节奏突出地显示出艺术的基本感性特征：有序与丰富。音乐节奏的有序性主要表现为发音点在时间上呈等距离及按时间比例分布，而丰富性则体现在长短组合的丰富变化上。 节奏体验的相似性是音乐表现各种对象的必要条件，也是音乐具有各种社会功能的重要原因。在现代流行音乐中，节奏甚至成为音乐最重要的结构特征。节奏不仅是音乐的基本组织形式之一，甚至可能单凭自身构成完整的音乐作品。节奏形态的文化差异十分明显。中国音乐的节奏形态极为丰富，随意念流动的自由节奏和散板节奏颇具特色，与欧洲专业音乐中以等分时值为基础形成的节奏型很不相同。这种现象表明了人类对节奏美追求的多样性。 节奏的复杂化与不规则化是现代音乐发展的重要特征。在现代音乐中，二等分时值的节奏型大减少，长短变化的极度对比，非正拍落音的大量运用，使得节奏的变化扑朔迷离，难以预料。 音乐中的律动常常是靠循环往复的强弱交替造成的，这种强弱循环变化的规律就是节拍。节拍的审美意义在于它是节奏有序性的集中体现。以欧洲古曲音乐为代表的大多数音乐文化表现出对节拍均匀、规则律动的追求。从更广阔的审美视野及感受性丰富性的要求来看，人们对节拍的审美追求绝不仅限于均匀、规则的律动，而往往追求在一定程度上偏离基本规则所带来的审美效应。打破节拍的规则性，也就打破了音乐节奏的机械性，从而使音乐获得了一种流动感。五、论述题 1、强调实证，重实逻辑思辨。 由古希腊毕达哥拉斯学派开始，西方学者便大多倾向于“从自然科学观点去看没学问题”。在针对音乐艺术的美学思考中，这一倾向也是十分明显的。在西方人的文化传统中，音乐研究历来被视为一门科学，因此，科学思维所特有的逻辑方法和实证原则，在西方音乐美学中得到普遍的贯彻。从古希腊到20世纪，西方音乐美学在其发展的各个时期，都曾不同程度地借鉴与接受来自数学，物理学，生理学，心理学等自然科学领域的研究方法和研究成果。这使得音乐美学研究能够不断地获得新的思维视觉，从不同的角度和层面对音乐艺术的美学本质进行微观的分析和研究。同时，由于采取了与自然科学相同的思维方式，西方音乐美学的各种理论体系需要不断的接受经验证实和逻辑推论两方面的检验，这就使得前人的思想成果能够通过逻辑上的通用性，与后人的理论相贯通，从而形成有系统的积累。近代西方音乐美学能够发展为一个相对独立的理论学科，很大程度上取决于这一点。 2、注重音乐本体研究，善于理论联系实际。 这一特征主要体现在文艺复兴以来的近代西方音乐美学思想中。在古希腊及中世纪，西方音乐美学思想中的抽象思辨成分占据着较大的比重。但是随着文艺复兴运动的兴起，西方音乐美学便走上了一条更加面向音乐实践的发展道路。从那时起，每一中音乐美学观念的形成，每一起音乐美学问题上的争论，几乎都与当时当地的现实音乐生活有着密切的联系。西方音乐美学家在阐述其理论的过程中，也比较善于结合对音乐作品的具体分析，善于观察并致力于解决音乐审美现象中的各种实际问题。特别是进入20世纪后，西方音乐美学研究更加推崇一种“自下而上”的研究方法。这种研究方法是将研究问题的起点放到具体的审美经验和艺术现象上去，回避和拒绝任何先入为主的观念与信条。事实证明，这种态度给音乐美学理论的发展带来了积极的影响。 3、由古至今，呈现出加速发展的趋势。 时期到中世纪结束，西方音乐美学在其初始萌芽阶段经历了大约两千多年的漫漫历程。虽然古希腊人在音乐美学问题上的研究已经取得了相当惊人的成就，但直到文艺复兴运动之前，西方音乐美学的总体发展速度仍然是相当缓慢的。随着西方近代文明的开始，西方音乐美学也呈现出加速发展的趋势，新思想，新观念不断的涌现，并且逐步走上了专门化，学科化的道路。音乐美学作为一门新兴的，独立的人文学科，首先在西方文明不仅在物质财富的创造方面占据了世界的领先地位，在精神财富的创造上，同样获得了无可否认的优势。音乐艺术的繁荣和学术思想的自由，这是音乐美学高度发展所必须具备的两个条件。这两个条件彼此相关，而且缺一不可。西方音乐美学思想史上的每一起高峰，都伴随着音乐艺术的一次蓬勃的发展，而音乐艺术的繁荣则体现着人性的解放，体现着人的创造力的饱满和旺盛。文艺复兴以来西方文明，为音乐美学提供了上述条件，因此，近代西方音乐美学获得了长足的发展。 4、积极扬弃传统，不断开拓创新。 古希腊音乐美学中较为盛行的道德功利主义，恰恰是近代自律论音乐美学所反对的观念；中世纪音乐美学中显著的禁欲主义倾向，又恰恰是西方情感论音乐美学的对立面；19世纪浪漫主义的音乐表情原则，在20世纪的形式论音乐美学中已成为批判的对象。如此看来，西方音乐美学思想的发展过程就是一个不断的自我否定的过程。各种理论学说的建立，都以积极地扬弃传统思想为基点。对前人的理论宁肯怀疑而不肯盲从，批判大于继承，否定多于肯定，这是西方音乐美学家所普遍尊崇的学术态度。正是这种态度，造就了西方音乐美学不拘一格，百家争鸣的局面。 5、崇尚理性，忽视感性。 美学在西方哲学中是作为认识论的一个组成部分而存在的。音乐美学作为一般美学的分支，也同样被治愈这一地位。在相当长的一段历史时期内，西方美学所致力于达到的根本目标，就是希望能够在美的现象中寻找到某种永恒的客观法则，进而以这些法则作为审美判断的共同标准。音乐美学领域中的情况也大致如此。这些做法的结果是使得音乐脱离了听觉感受的自然选择，彻底变为理性思考对象，从而丧失了作为艺术存在的根本价值。
中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。
关于中国美学史的研究对象，目前国内学术界大致存在着两种基本思路。第一种思路认为中国美学史的研究对象主要是美学理论和美学思想史。最早，李泽厚、刘纲纪就在其主编的《中国美学史》中提出这一看法，认为，中国美学史的研究对象有广义和狭义之分。所谓广义的研究，是对各个历史时期的文学、艺术以至社会风尚的审美意识进行全面的考察。所谓狭义的研究，则以哲学家、文学家或文学理论批评家着作中已经多少形成系统的美学理论或观点作为主要研究对象。这种观点还认为，广义的研究虽然重要，但限于条件，目前的中国美学史研究还是应该从思想家和批评家着作的有关美与艺术的言论观点入手。[1](P4-6)敏泽也认为，美学思想史研究的对象，最根本的一点是研究民族的审美意识和审美活动的历史，但由于条件限制，他所写的《中国美学思想史》则把基本的和主要的范围放在有关美学思想的理论形态的着作中。(P1)叶朗的看法与上面所说的稍有不同，但也是把美学思想和美学理论作为研究对象。他认为，美学是一门理论学科，一个民族的审美意识的历史表现为两个系列：一个是形象的系列，一个是范畴系列，研究形象系列的是各门艺术史，研究范畴系列的是美学史。“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识”，“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”。(P4)张法先生的新着《中国美学史》，也仍然把美学史看成是美学理论和思想的历史。他认为，所谓中国美学史，指的就是从远古到清代末期的审美理论史。它的主要任务是显示中国美学由以产生的社会文化和哲学基础，显示中国审美的独特风貌，显示中国思维在审美上的独特把握方式和理论形态。(P6)第二种思路则以审美文化、审美风尚、审美艺术实践为主要研究和考察的对象。宗白华最早提倡这种研究。他认为，中国美学史的研究，不应该要注意表现为理论形态的着作，而且尤其要重视中国几千年的艺术创造。宗先生的这一观点得到一些学者的赞同。许明、尤西林等人则提出审美风尚史和审美形态史的研究问题。提出这种研究的基本思路也就是要摆脱美学思想史的束缚，用更广阔的视野看待中国美学史的研究。陈炎新近主编的《中国审美文化史》，则把审美文化史看成是中国美学史研究真正成熟的形态。该书认为，国内迄今为止的美学史着作主要表现为两种形态，一种是“形而上”的审美思想史，一种是“形而下”的审美物态史（像诸多版本的《中国陶瓷》、《中国书画》、《中国青铜器》等），前者不考察先秦时代究竟存在着哪些审美风尚和审美活动，而旨在分析孔子说过什么，庄子说过什么，即要从古代文献和古代哲人的理论表述中发现那个时代的审美观念发展到什么程度；后者则着重分析陶器的形状、书画的风格、青铜器的线条与制作等。而审美文化史则介于其间，它将二者统一起来，包容审美思想史和审美物态史的内容，并标志着美学史研究形态的真正成熟。 美学研究对象问题实际上是与美学研究方法相联系的。把中国美学史的研究对象主要确定为美学思想，以一些已经形成系统的美学理论和观点为其主要研究对象的看法，其研究方法主要受到西方哲学美学的影响。西方美学史家们明确地把美学作为哲学的一个分支，所以，他们主要是运用哲学思想与文艺、美学思想相互渗透的方法来研究美学，他们所追寻的美学思想和意识最早起源就是在古希腊时期的一些哲学家和美学家的的言论中。鲍桑葵说得很明确：“如果‘美学’是指美学的哲学的话，美学史自然也就是指美的哲学的历史。”(P5)他所写的《美学史》是从古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德等人所提出的三条原则：道德主义原则、形而上学原则、审美原则——写起。(P24)而西方另一部美学史名着，即吉尔伯特和库恩所撰的《美学史》则以古希腊有关诗与哲学的争论为美学史的开端。西方美学家的这种研究方法对中国美学家有很大影响。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，实际上采用的就是这样一种研究方法。他们所写的中国美学史，以先秦理性主义思潮为起点，以孔子美学思想为开端，讲述中国美学思想的发生发展，并得出儒家思想为主，儒道互补为中国古代美学思想发展基本轨迹的结论。叶朗的《中国美学史大纲》也很重视这种方法。不过，他把美学史的起点定位为老子而非孔子，极大地突出了道家哲学和美学思想在中国美学史上的重大意义。敏泽的《中国美学思想史》虽不是以某个哲学家、某种思想为中国美学史研究的起点，而是强调史前审美意识对中国美学思想形成的意义，强调追溯中国审美意识产生的源头。但就其具体研究方法来说，仍然十分重视哲学思想向美学思想的渗透和影响，把美学思想家的着作和观点作为研究重点。 而重视审美文化史、审美风尚史、审美艺术实践的人们，则更多地考虑中国美学研究的特殊性，并试图在方法论上摆脱西方哲学美学方法的影响。宗白华先生在20世纪60年代写成的一篇文章中就指出：“要了解西方美学的特点，也必须从西方艺术背景着眼，但大部分仍是哲学家的美学。在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”[10](P392)在《关于中国美学史研究对象与方法问题》一文中，林同华先生则提出了要以审美文化与审美理论相印证方法来研究中国美学史，他认为这种方法就是宗白华先生所倡导的中国美学史的研究方法，即充分注意到中国审美文化和审美理论的特殊性，注意到东西方美学的根本差异，即西方美学史，是一部以审美哲学为主体，审美心理学、审美艺术学、审美技术渗透其中的审美范畴、命题、理论的发展史，东方美学史（包括中国美学史），则是一部由审美文化与审美理论相互印证的历史。如，东方许多艺术建筑：金字塔、长城、泰姬陵、吴哥古迹等都没有相应的美学理论系统予以阐发。又，中国舞蹈、建筑、园林、雕塑、音乐、陶器、青铜、玉器文化都十分发达，却无相应的美学理论予以阐发。所以，只有以印证的方法来解决这一矛盾。所谓印证，依林同华先生的解释，就是一种不立文字、不依言语就可以作出的审美决定，一种直觉式的审美决定。许明则认为审美风尚史的研究根本有别于美学思想史，它不是现成的美学史上关于什么是美的论断，而是从大量材料出发得出的理论性结论。它包括的范围也很广阔，有行为文化、物质文化、精神文化、美学理论四个研究层面。[11]陈炎则倡导审美文化史的研究，他认为这种研究，从方法论意义上说，综合并超越了审美思想史和审美物态史的研究，既不是一种单纯的思辨推理也不是一种单纯的实证分析，而是一种建立在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。[12] 我认为，以上研究对象和方法的确立，对中国美学史的研究都是适用的。但若各执一端，则是不完全和片面的。对于中国美学史的研究来说，哲学美学思想史的研究和哲学美学方法运用是非常重要的。美学史研究有着学科的共性，我们不能因为中国古代美学理论的系统性和哲学思辨性不如西方，就轻视这种研究。因为哲学是一个民族、一个时代的心灵表现的核心，艺术和审美的问题最终也应追踪到哲学问题上来。试想，我们如果不了解中国基本的哲学观念，如道、气、象、和、仁、有无、虚实等，不了解儒家、道家、禅宗所代表的中国哲学的基本理念和精神，又怎样能了解中国美学精神和美学意识的构成？而现有的中国美学史着作的研究成果也说明，这种研究是卓有成效的。目前已出版的中国美学史着作中，我认为真正称得上成功的，有创见的，还是应该首选20世纪80年代初期出现的几部美学史，即李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，叶朗的《中国美学史大纲》、敏泽的《中国美学思想史》，他们共同的特点，就是在哲学上寻求到理论支点，或者以儒家哲学思想为主线，或者突出道家哲学的意义，或者强调儒、佛、道三家的融合。这些以哲学美学思想为主干的美学史，的确在一定程度上反映出中国美学史的面貌，对中国美学史学术体系的建立，起到了开山作用。另外，以哲学的方法去研究中国美学，把一部中国美学史看成是哲学美学思想发展的历史，还有一个重要原因，那就是避免了把美学史简单地等同于知识史或者说知识形态的研究。在《知识考古学》中，针对历史学研究的思想介入，福柯提出了考古学的研究方法。他认为考古学的研究是对历史学研究思想史方法的摒弃，是“对它的假设和程序的有系统的拒绝，它试图创造另外一种已说出东西的历史’”。[13](P175)我国有研究中国美学史的学者亦认为：“美学史应该研究审美意识的原始记录和理论概括。”[14]我认为这些看法隐含着把美学史的研究变成纯客观的知识形态，而抹去美学史研究的思想光辉的危险。黑格尔说：“哲学史所昭示给我们的，是一系列的高尚的心灵，是许多理性思维的英雄们的展览。”[15](P7)哲学史也罢，美学史也罢，它所展示的都应该是人的精神和心灵发展的历史，它不应该变成原始记录和纯客观描述的东西。要做到这一点，研究主体就必须具有自觉的哲学意识。但是，在运用哲学方法研究中国美学史，考察作为理论形态的哲学美学思想史演变的同时，我们切不可以忽视中国美学史研究的特殊性。这种特殊性，我认为主要表现在以下几个方面： 第一，中国美学史不仅是哲学美学思想史的研究，而且也是审美艺术史的研究。宗白华先生提出，中国美学史的研究，不仅要注意理论形态的着作，而且尤其要重视中国几千年来的艺术创造，要在中国古代各部门艺术的美感特殊性和普遍性关系中研究中国美学史[16](P26)，这一看法是非常重要的，对于中国美学史的研究具有重要的指导意义。这不仅在于，中国美学的构成形态不同于西方美学，相对西方美学来说，在理论系统性和逻辑思辨等方面存在明显差异，美学着作多以感悟性、品鉴性形态出现，多是就具体艺术门类所谈的看法，是艺术家实践经验的总结，而且还在于中国美学自原始社会始，就有非常丰富的艺术审美实物（如彩陶、玉器等），后来，几乎每一个时代都有代表性的艺术品类。宗白华先生之所以反复强调中国美学史研究不同于西方美学史的研究，要紧密结合中国艺术实践展开，也是基于中国美学史的这一基本事实。林同华先生提出用审美文化与审美理论互相印证方法来研究中国美学史，也是符合中国美学史的实际的。中国美学有一重要特点，那就是它所面对的审美形态和艺术形态特别丰富，不仅诗、画、书法、音乐、舞蹈、戏剧历史悠久，而且建筑、雕塑、陶瓷、玉器、青铜器艺术审美形态也很发达，但它们在美学理论上并没有得到很好的总结和阐发，这就需要用印证方法来解决这一矛盾。比如，要确认先秦美学为什么崇尚“大”，汉代美学为什么有一种厚重、恢弘的气象，魏晋时期崇尚“清”，宋元之后为什么走向世俗，归于平淡和俗艳，这都不是美学思想家、理论家所提出的观点和范畴所能解决的问题，必须联系同时期丰富的艺术审美形态和现象来印证。审美艺术史的研究，实际上也就是用艺术审美文化来印证美学理论史和思想史的研究。不过，在提倡印证方法的同时，我们一定不能轻视理论本身的价值，不能以审美直觉、体验、感悟的方法去代替审美哲学分析和理论概括的方法。因为，美学史考察的对象虽然广泛，不仅是理论形态的东西，还应该包含大量的形象形态、作为艺术审美实物而存在的东西，但它的主要目的还是在于建立起审美观念和审美思想的历史。所以，我们提倡以印证的方法去把握中国美学史，同样离不开美学理论史和思想史自身发展的线索。不然，我们的美学史研究就成为一般的艺术史研究，而失去美学史研究应有的理论和精神内涵。宗白华先生在这方面也为我们提供了示范，比如，他用《考工记》中的“梓人为笋”的工艺实例来说明“虚实结合”的思想，用《易经》的“贲卦”来说明文质关系，用《易经》的“离卦”来说明中国美学中“附丽为美”的观念，都是很好地运用印证的方法解决了审美理论和观念史研究的一些问题，而没有把审美艺术史的研究变成一般的艺术史的研究。 第二，审美文化和审美风尚史的研究，对把握中国美学精神具有重要意义。因为，一个民族、一个时代的审美意识不可能只存在于美学家、思想家、文艺批评家的理论着作和观点中，它也存在于社会礼仪、风俗习惯、文化制度和文化心理中，存在于与这些风俗习惯、礼仪制度相关的艺术审美实践中。审美文化和风尚史的研究，对扩大美学研究的领域，更深入地把握一个民族、一个时代审美意识和精神本质，都是非常必要的。比如，研究先秦美学和中国上古时期的美学，中国文化性质怎样，原始宗教和神话在中国文化中占据什么地位，中国古代文明的起源方式怎样，是一个中心还是多个中心，夏商周三代文化的因革关系怎样，它们之间是一脉相承还是剧烈变化，原始汉字、礼制文化、饮食文化对中国文化起源和发展具有什么意义，等等，弄清这些问题是非常重要的。又比如，许多人在谈到中国美学时，都很重视先秦典籍中，如《周易》，和孔子、老子、庄子、孟子等人思想所表现出来的生命美学意识，但是如果我们对中国文化缺乏更深的了解，不能从更宽广和深远的文化背景，如从远古神话宗教、生殖文化和夏商周三代的礼仪和饮食文化等来观照它，我们也不可能追溯到这种生命美学意识真正的根源。再如，要了解儒家美学精神，了解孔子的仁和礼的学说对中国美学的影响，若对夏商周三代文明演进的历史进程，尤其是原始巫觋文化如何演进为祭祀文化、礼乐文化的历史进程缺乏了解的话，也是不可能的。同样，要说明道家哲学美学思想和思维特征，对中国原始思维特征和南方楚文明及巫史文化缺乏了解，也是很难说清的。 所以，审美文化和审美风尚史的研究对于中国美学史的研究是非常重要的。这不仅意味着研究领域的扩大，也意味着研究方法和研究形态的成熟。不过，我们在强调审美文化史、审美风尚史研究的同时，不能简单地把中国美学史还原为审美文化史和审美风尚史的研究，因为，美学史研究的最重要目的还是在于揭示一个时代、一个民族的审美意识和精神，并使其获得理论和思想形态。而从方法论意义看，审美文化史、审美风俗史的研究又需要美学理论和思想的指导，如果没有这种指导，审美文化史、审美风尚史的研究实际上也很难进行。所以，即使我们重视审美文化和审美风尚史的研究，也不能忽视美学理论和美学思想史的研究，不能将二者之间的关系割裂或者对立起来的。相比较起来，美学理论和美学思想史的研究处于更重要的地位。审美风尚史和审美文化的研究只有在充分凸现一个时代、一个民族的精神价值和思想内涵时，才具有普遍意义。有的学者提出审美风尚的研究可以称为审美民俗学的研究，认为审美风尚的研究包括了行为文化、物质文化、精神文化和美学理论四个层面。[11]这种概括就不恰当地扩展了审美风尚史的研究范围，它把美学理论的研究看成是风尚史研究的一个方面，而忽视了美学理论和美学思想的研究对审美风尚史研究的指导意义。还有学者提出，审美文化史的研究从内容和方法上都包容并超越了审美思想史和审美物态史的研究。[12]这在笔者看来，也是不够妥当的。因为，依我们对文化的了解，它有广义和狭义之分，广义的文化包括物质、制度、风俗习惯、思想与价值多个层面，而狭义的文化则专注于人类的精神创造及其结果，属于精神文化的领域。审美文化虽不排斥物质文化的东西，但它主要属于精神文化的领域。而思想价值又属于精神文化领域的核心层次。所以，审美文化史的研究只能指向而不可能包容与超越审美思想史的研究，它只有在充分凸现美学史的思想价值和精神内涵时，才真正具有意义和价值。
中国自古以来即重视文献及其整理,古典文献学渊源流长。学术界关于“校雠学即文献学”之论并不全面,校雠学和目录学都是古代的文献学。中国古典文献学有校雠文献学、目录文献学、广校雠文献学三大流派,三派均来源于孔子的整理典籍,至汉开始分流。校雠文献学注重文献的甄别与整理,以校勘为中心;目录文献学注重收集与整理、揭示与利用,以目录为中心;广校雠文献学重视文献的阐释与整理、编纂,以学科为中心,目录、校勘、版本只是其工具。中国古典文献学的主体是文献整理,“辨章学术,考镜源流”是古典文献学的精华。中国自古以来重视文献及其整理,文献起源之久远、种类之众多、数量之浩广、整理之频繁,蔚为大观。自孔子整理图书,由此产生了关于文献及其整理的专门学问——文献学。然而中国文献学的源流甚为复杂,大而论之,有古典文献学与现代文献学之分,笔者已作过专题研究。具体来说,古典文献学较现代文献学复杂,由于古典文献学之中门派交叉较多,学科争议不断,理清其源流本末,还需要作专门研究。中国古典文献学有校雠文献学、目录文献学、广校雠文献学三大流派,三派均来源于孔子的整理典籍,到汉而开始分流。从三派的发展看,有一个共同特点:三派均始于汉,兴于宋,至清而鼎盛。由此可划分出中国古典文献学发展的四个时期:初创(先秦)、分化(汉—隋)、成熟(唐宋)、集成(元—清)。校雠文献学与目录文献学同时产生于汉刘向、刘歆,在其发展中虽有不同侧重,但其关系甚密,并相互影响,只是因学派不同,理解各异,各自努力扩张并寻求分离,校雠目录之争由是而生。明确学派之分野,有利于解决纷争,取长补短。这两派各以校雠学、目录学自居,是近现代校勘学、目录学、版本学之本源。广校雠文献学产生于汉郑玄,几经扩大,直至以文献命名,现代“文献学”的产生与此不无关系。校雠文献学讲文献甄别与整理,以校勘为中心；目录文献学讲收集与整理、揭示与利用,以目录为中心；广校雠文献学重视文献阐释与整理、编纂,以学科为中心,目录、校勘、版本只是其工具。校雠文献学侧重文献的内容方面,包括文字订正、探讨学术价值等,编定篇目是其成果之一；目录文献学侧重文献的形式方面,兼及校勘,群书目录是其主要成果；广校雠文献学侧重文献的编纂,包括文献的解释与重组。校雠文献学与目录文献学关心各门学术流别,重视学术广度,考百科之源流,具有学术史的功能,学术分类与文献分类密不可分；而广校雠文献学通常关系某一学科,重视学术深度,考一科之源流,体现学科史的功能,文献整理与学术思想融为一体。中国古典文献学的主体是文献整理,校勘、版本、目录是文献整理的三个基点,“辨章学术,考镜源流”是古典文献学的精华。经过文献学家各派的发展,积淀了丰厚的文献学思想,成熟了各分支学科,构筑了中国古典文献学的体系。继承中国古典文献学的优秀传统,开拓现代文献学,是中国文献学发展的必由之路。
文献学论文 具体怎么写，我也不知道！(*^__^*) 嘻嘻……没学过
·人物与书林·历史学家吴枫的古典文献学成就初探纪晓平 (东北师范大学传媒科学学院信息管理系 吉林长春 130117 )王凤华 (东北师范大学图书馆 吉林长春 130117 )【摘 要】历史学家吴枫先生在中国古典文献学研究方面颇有建树。《中国古典文献学》一书记载了吴先生文献学术成就,被誉为“中国文献学研究的又一力作[ 1 ] ”。文章对《中国古典文献学》及吴枫先生的其它文献学研究成果给予了评述。【关键词】吴枫 古典文献学 辞典【中图分类号】G256 【文献标识码】A【文章编号】1003 - 6938 (2005) 06 - 0108 - 03 吴枫( 1926—2001) ,原名吴春城,辽宁省兴城市人,著名唐史学家、古文献学家。吴枫先生1951年毕业于原东北大学历史系后留校任教, 1953年起开始从事隋唐五代史的教学和研究, 1955年编写完成了《隋唐五代史》,作为校内历史系本科生、函授生“中国古代史”课程的教材, 1958年由中华书局正式出版。该书是新中国出版较早的大学历史系教科书,在20世纪50—60年代的历史学界和高等院校产生过较大的影响。吴枫先生也由此一举成名,走进隋唐史研究领先地位的专家行列。20世纪80年代以后,吴枫先生在继续研究隋唐五代史的同时,将更大的注意力转向古典文献学方面。这是因为当代学术的发展进入新时期,中国文献学的研究和建设提到重要位置,需要构筑新的框架体系,需要学科理论总结,需要对传统观念的更新和突破。吴枫先生顺应了时代的潮流,以极大的热情投入了古典文献学研究领域,成就卓著,成为国内为数不多的领军人物之一。1 《中国古典文献学》的出版“盛世修书”是中国历史上的优良传统。从解放初期有关部门就组织许多专家学者整理校勘古典文献。进入80年代以后,古籍整理工作的规模更为巨大,任务更为繁重。1982年经国家教育部批准,东北师范大学古籍整理研究所成立,吴枫教授出任所长。在此之前,吴枫先生就已承担了大学本科生和研究生的古典文献学教学任务。他根据多年的知识积累,撰写了《中国古典文献学》一书,于1982年由齐鲁书社出版发行。吴枫先生在该书的《前言》中写道:“1978年9月,因指导进修教师工作需要,根据手边现有资料,写出一份讲授提要,向青年教师介绍有关古文献的知识。1980年,又先后为东北师大图书馆学系、历史系开设古典文献学课程,系统讲授有关古文献的源流、部类、数量、考释、注疏、版本、校勘与流通阅读以及四部书、类书、丛书、辑佚书等专题,于是,边整理旧稿,边补充搜集若干新资料,几经修订改写,终于在年底完成了这部书稿。”[ 2 ]吴枫先生的《中国古典文献学》不仅是一部条理清晰,文字简练的大学教科书,也成为当时社会大众读者学习古典文献的参考书,是文献学的奠基之作。中国是一个有着悠久文化历史的国家,文献典籍浩如烟海,汗牛充栋。如何寻找、阅读,进而研究利用,继承和总结丰富的文化遗产,是青年一代难以把握,又急于求解的方程。关于这方面的基本知识书,解放前曾有郑鹤声、郑鹤春两先生所著《中国文献学概要》一书,较有影响,但是,由于出版年代久远,新中国建立以后,一般读者难以找到。解放后,又很少出版系统的文献学著作。吴枫先生所著108200516《中国古典文献学》一书,填补了新中国文献学出版的空白点,及时地满足了当时社会读者的需要,也解决了大学文献学课程的教材问题。在吴枫先生的《中国古典文献学》出版以后,陆续有几种文献学出版物面世,而且各有长短,促使这个学科的园地更为绚丽多彩。吴枫先生的书,自然是百花园里的一朵奇葩。诚然,吴枫先生的《中国古典文献学》一书并非完美无缺,其中有的地方,在今天来看仍需要补充和修订。例如,关于现存古典文献数量问题,解放前,郑鹤声先生说,今日可读之书,盖亦不下40万卷。[ 3 ]解放后60年代初期,李诗先生在《谈谈我国古籍》一文中,估计我国现存古典文献约有7、8万种。[ 4 ]吴枫先生说,我们根据一些新资料,加以补充,得知现存古典文献不能少于8 万种。他列举1959年上海图书馆编《中国丛书综录》,孙殿起编《贩书偶记》与《续编》,朱士嘉先生编的《中国地方志综录》以及除此而外的小说、戏曲、唱本、佛经、道藏、谱牒、金石拓本等,说明目前我国现存古典文献约为8万种的估计是可信的。然而,几乎是与吴枫先生同时,王树伟先生在《我国古籍知多少》一文中说:“今存世的中文古籍,总数在20万种以上。”并说,待“将来编出全国古籍总目时,会发现这一数字仍是保守的。”[ 5 ]王先生的估计很有余地。伴随人们的不断发现与总结,对中国古籍的数量估计会逐渐接近实际。山东大学王绍曾先生编著的《清史稿艺文志拾遗》一书,于2000年由中华书局出版,增补《清史稿艺文志及其补编》以外的清代著作达54880种,可以说是古典文献数量的最新补充。如果1981年王树伟先生的统计在20万种以上,那么增加《清史稿艺文志拾遗》收录的5万余种,应该说现存古籍可能在25万种以上。[ 6 ]这个数字超过了吴枫先生当年统计数量的两倍。2 主持《简明中国古籍辞典》、《中华古文献大辞典》等多项文化工程吴枫先生主编了《简明中国古籍辞典》一书,于1987年由吉林文史出版社出版。该书简明介绍现存的中国古代主要典籍近5000种,内容包括文学、史学、哲学、宗教、政治、法律、经济、地理、民族、文化艺术、教育、体育、医学、农学、科学技术、语言文字以及工具书等。其中侧重文史及综合参考类古籍。这是一部适合大学生、研究生、中学教师和社会青年读者的工具书。这部辞典从选目到解题,不仅参考了前人的有关著述,而且也汲取了今人的研究成果。每一辞条都对作者、时代、著书缘起、成书时间、主要内容、文献特征、价值、影响以及版本流传等逐项解释,尤其对各书的初刻本、善本、新版本,力求标注,便于读者检索。这部古籍辞典充分汲取了前人治目录学的长处,克服古人的缺点,弥补古人的不足之处,在许多方面具有超越前人的优点。该书是东北师范大学古籍研究所内外30余名专业人员集体的劳动成果,文字功底参差不齐实属自然。例如,“校点”,还是“点校”,用词缺乏一律,所注新版也有疏漏。然而,《简明中国古籍辞典》的编辑和出版,为《中华古文献大辞典》的编辑工作积累了经验。自1983年3月,东北师范大学古籍整理研究所成立不久,便决定组织人力编写《中华古文献大辞典》。这是一项浩大的文化工程,计划分为文学、历史、哲学、政法、文教、地理、民族、科技、医药、综合10个分卷编辑出版。吉林文史出版社于1990年出版了《中华古文献大辞典·医药卷》, 1991年出版了《中华古文献大辞典·地理卷》, 1994年出版了《中华古文献大辞典·文学卷》。吴枫先生撰写了《中华古文献大辞典总序》一文,转载于1994年8月6日《深圳日报》,题目为《繁衍文化的壮举》,表述了他主持编辑这项巨大文化工程的豪情壮志与宏伟蓝图。吴枫先生主编的文化工程还有1992年南海出版公司出版的《中华儒学通典》、1994年出版的《中华道学通典》、1998年出版的《中华佛学通典》以及2000年由中国社会科学出版社与吉林人民出版社联合出版的《十三经大辞典》。此外,他还主编《中华思想宝库》、《中华野史大博览》、《中国历史大辞典·隋唐五代史卷》,著有《隋唐文献集释》等多种大部头的文献学作品。正当先生踌躇满志、丰收在望的时候,却猝死于2001 年3 月22 日。终年75岁。10卷本的《中华古文献大辞典》还有一多半没有面世,这是学界无法弥补的损失。3 《吴枫学术文存》吴枫先生是一位学识渊博,勤奋努力,颇多建树的人。他的学术见解集中反映在中华书局2002年11月出版的《吴枫学术文存》一书中。该书为国家1092005. 6 历史学家吴枫的古典文献学成就初探211工程重点项目“中外文明比较研究系列丛书”之一,收录了吴枫教授平生所写论文,内容涉及隋唐五代史、古文献学和历史研究方法论等研究领域,基本反映了作者的治学特色和学术成就。在全书45篇论文中,有20余篇涉及历史文献学的系统论述。他认为历史文献学工作是历史研究中的基础工程,直接影响到历史学研究的质量与水平。因此,史学工作者要从历史文献工作入手,在实践中不断提高对文献史料的收集、整理与运用的能力,以期达到最佳的研究效果。凡有成就的史学家都在这一方面做出了卓越的贡献。他指出,历史文献学在新中国已经有了质的飞跃, [ 7 ]改变了以往被人们认为是历史学研究的副产品状态,逐步成为一门新兴的学科。吴枫先生总结了新中国40年来文献学所取得的巨大成就,做出了超越前人的贡献。同时,他也提出学科建设的迫切任务,希望新一代学人继续努力工作,在新的历史时期做出更大的成绩。吴枫先生作为老一代文献学的巨擘,在学科建设方面开拓了道路,为后人树立了光辉的典范。我们在赞叹吴枫先生留下总计约3000余万字的巨大学术文存的同时更应该学习他的学术态度和治学精神,为文献学建设做出不懈的努力。2006年3月22日,是吴枫先生辞世5周年纪念日,谨以此文略表哀思。【参考文献】[ 1 ]王余光等. 中国文献学理论百年概述[ J ]. 图书与情报, 1999, (3) : 13.[ 2 ]吴枫. 古典文献学[M ]. 济南:齐鲁书社, 1982.[ 3 ]郑鹤声,郑鹤春. 中国文献学概要[M ]. 上海:上海古籍出版社, 2001: 15.[ 4 ]李诗. 谈谈我国古籍[N ]. 文汇报, 1961 - 01 -01.[ 5 ]王树伟. 我国古籍知多少[ J ]. 百科知识, 1981,(12).[ 6 ]纪晓平. 四库文化工程与古籍数量问题[ J ]. 周书馆杂志, 2001, (11).[ 7 ]吴枫. 吴枫学术文存[M ]. 北京: 中华书局,2002.【收稿日期: 2005 - 03 - 04;责任编辑:党燕妮】(上接第84页)占当年关键词总数的13. 43%。随后的2001 年和2002 年,“检索”频次持续减少,2002年频次最低,仅出现了362次,占当年关键词总数的7. 94%。2003年有所增加,达538次,其中“检索方法、技术”的频次明显上升,“检索功能”的频次也有较大增加。改进检索方法和技术、增强检索功能逐渐成为情报界关注的热点。3. 3 “情报方法”频次分析从1999年到2003年,“情报方法”的频次几乎是逐年上升。1999年频次仅为50次, 2000年一跃为151次, 2001年继续增加到183次, 2002年则下降为156次, 2003年增幅最大,为34. 73% ,共出现了239次。从具体内容来看,主要是“文献计量”的频次大幅度增加,其原因在于随着网络的普及,网络技术逐渐深入整个情报学科,文献计量获得了新的发展,出现了“信息计量学”和“网络计量学”等新的内容。2003年“网络计量学”共出现了22次,具有较猛的发展势头。3. 4 “竞争情报”频次分析在统计中,“竞争情报”归到了“情报学”下,由于它是情报学的一个重要分支,因此有必要重点分析一下。从总体上来看, 1999年到2003年“竞争情报”的出现频次呈上升的趋势,特别是2003年,出现了58次。按这种趋势发展下去,“竞争情报”将成为情报领域重要的研究热点。【参考文献】[ 1 ]周晓英. 情报学概论[M ]. 北京:中国人民大学出版社, 1998.[ 2 ]王欣,孟连生. 互联网上3种中文期刊全文数据库比较研究[ J ]. 图书情报工作, 2002, (6).[ 3 ]杨祖国,李秋实. 中国情报学期刊论文篇名词统计与分析[ J ]. 情报科学, 2000, 18, (9).[ 4 ]安秀芬等. 期刊工作文献计量学学术论文的关键词分析[ J ]. 中国科技期刊研究, 2002, 13,(6).【收稿日期: 2005 - 01 - 09;责任编辑:陈笑悦】110历史学家吴枫的古典文献学成就初探2005. 6