胡适白话文体影响探析论文
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摘要：
胡适以多元化的话语体系促进了中国文学的现代化转型。他拒斥了承载着封建伦理的文言文体，建构了以白话语体为表征的文学符码。胡适的现代白话新诗割断了同古典诗歌的本质性关联。在戏剧领域，胡适革新了传统戏剧中的劣质文化因素，确立了戏剧直面现实生活的创作原则。胡适以其严密的理论建构诠释了传统文学现代化的转型路径。
关键词：
胡适；白话文体；现代新诗；现代话剧；文学转型
在新文化运动中，胡适提倡白话文体，创作了数量众多的现代新诗，为白话文学的可行性建立了标准的范例，他从欧洲戏剧界引入易卜生主义，揭开了中国现代话剧文学的序幕。胡适以多元化的文学体系建构颠覆了传统的话语形态，扭转了民族文学的书写内涵，促进了中国文学的现代化转型。
1.文言文体向白话文体的转型
胡适推动了中国文学在形式上的转型，他否定了传统的文言体式，构筑了现代白话的表意符码。他在进化论视域中探讨文体形式的变革，他认为，随着文化语境的变迁，语体形式也应不断更新，新文学场域亟需白话文体的理论支点和空间架构，“中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”
他在《文学改良刍议》中详细阐述了弃文言倡白话的理论依据，文言是“半死的语言”，文言词汇大多已废弃，僵化泥古，与生活语言相去甚远，缺乏实用性；在句法上，文言讲究对仗、用典、平仄等，固定的格式束缚了常规的思维表达；文言作为传统文学的语言载体，被赋予高雅的品性，普通民众由于教育背景的缺失而丧失了文字表意的权利，文言阻滞了文化的普及与传播，延宕了民族的进化。
白话文契合了转型时代的需求，是“活的语言”，“活”体现在“白话的文字既可读、可说又听得懂。读书不须口译，演说不须笔译；要施诸讲台舞台而皆可；诵之村妪妇孺皆可懂。”白话文的阐述方式清晰明确，契合语言的自然逻辑法则，有效规避了文言的语法拘囿。胡适在二元对比的思维模式中拒斥了承载着封建伦理的文言文体，建构了以白话语体为表征的文学符码。文言文体诘屈聱牙，晦涩难懂，严重脱离现实生活，其高蹈虚无的姿态架空了民众与文化的紧密关联，导致了民众的文化断裂。胡适强调以白话代替文言，运用浅显明晰的语言创作具体文本，将生活化语言融入到文学作品中，增强了语言的实用性，扭转了文言“华而不实”的格局，颠覆了传统语体伪饰雕琢的文化特质，建构了平民化的言说范式。
民间话语形态的书写强化了文本的可读性，开辟了全民阅读的有效路径，解构了文言时代知识阶层的话语霸权，清除了窒碍社会进化的羁绊，促进了文化的传播普及。胡适在新旧语体的比照中，抵制了封建伦理思想，宣扬了西方文明理念，构筑了平等对话的舆论空间。
2.古典诗歌向现代新诗的转型
中国的文化长河曾涌现出无数经典的古典诗歌文本，古典诗歌追求含蓄朦胧的审美效应，格律严谨，体式固定，文法拘仄，贵族化刻板化的创作模式影响了传统诗歌的长足发展，从宋代以来，古典诗歌逐渐走向歧路，形式奇险怪癖，内容阿谀颓废，晚清后期，古典诗歌的弊端展露无遗，诗歌内容脱离现实，形式上更加注重华丽的文体，语言奇崛晦涩，文字拘谨生硬。胡适打破了古典诗歌陈旧僵化的语体格式，率先尝试用白话创作自由体新诗。
“吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。”他认为中国古典诗歌要完成现代转型必须要以白话俗语入诗，改变诗歌言文脱离的状态，在内容上应积极反映时代生活和个人的独特体验。《尝试集》中的《老鸦》摆脱了传统诗歌堆砌粉饰的缺陷，语言通俗浅显，以白话文体阐释了独立不移的坚定立场。《白话诗八首》中的《蝴蝶》语言自然清新，晓畅通达，传达了作者孤独的思想状态。胡适在其诗歌理论中强调，诗体要得到解放，不仅要改变传统的语体，还要打破固定的诗歌样式，创作一种自由的诗歌形态。
作品《一念》建立了开放灵活的文本形式，句式长短不一，字无定数，节无定律，诗歌的节奏遵循作者情感的起伏，规避了古典诗歌拘谨的韵律。《一颗遭劫的星》摆脱了韵脚的羁绊，以自然的语音韵律来抒发悲愤的情感，诗句纯朴简约，感情自由流泻，突破了古典诗歌呆板的格式束缚，富有散文化的审美特质。胡适不仅对古典诗歌的文体形式进行彻底的革新，还强调诗歌内容要立足现实场域，顺应时代潮流，抒发真情实感。
“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体，越有诗意诗味。”《乐观》的写作背景是《每周评论》因抨击时政而被查禁，胡适以诗歌的形式表达了对《每周评论》的声援，书写了革命终将取得胜利的坚定信念。《一颗遭劫的星》是根据当时封建军阀把《北京国民报》的主笔逮捕这一真实事件创作出来的，作品以极大的愤慨揭露了反动势力穷凶极恶的嘴脸，讴歌了报刊界不畏权暴的正直品性。《尝试集》蕴含了个性解放的意识和自由民主的观念，具有积极的反封建意义。白话诗《人力车夫》第一次把社会底层民众写入诗歌中，文本采用清晰浅显的对话形式表达了“客人”对少年车夫悲惨生活的同情。
作品《你莫忘记》展示了封建军阀对人民的烧杀抢掠，揭露了社会的兵匪之祸，对承受灾祸的民众寄予深深的同情，彰显了民本主义的人性诉求。胡适的现代新诗颠覆了古典诗歌的书写范式，他以白话俗语入诗，彻底改变古典诗歌文言脱节的不合理状态，拒斥了传统文学虚伪的道德内涵，建构了诗歌写实主义的创作倾向。胡适的白话诗以人道主义思想否定了封建等级意识，割断了同古典诗歌的本质性关联，使中国诗歌步入到世界现代新诗的同步运行系统中。
3.传统戏剧向现代话剧的转型
在中国文化发展的历史洪流中，戏剧被誉为“国粹”，深受民众的认可，取得了辉煌的成就，但在封建政治体制的熏染下，传统戏剧的局限性也日益凸显。传统戏剧讲究程式化表演，舞台演出要求服装统一化、动作规范化，模式化的演出压制了演员的自由意志，泯灭了主体的文化精神。传统戏剧的人物形象多为帝王将相、才子佳人，内容上宣扬善恶相报、忠君报国的封建意识，结局往往以大团圆的乐观主义告终，内容空洞虚无，与时代生活严重脱轨。中国传统戏剧思想上的糟粕和形式上的僵化已经阻滞了新文化的传播，传统戏剧的现代化转型已迫在眉睫。
在戏剧领域，胡适的《易卜生主义》作为中国话剧运动的理论宣言，首开中国话剧理论批评史的.先河，胡适创作了中国现代文学上的首部话剧剧本《终身大事》，他立足于历史进化论的观念，强调随着时代的发展，传统戏剧要废弃戏曲自身的“遗形物”，输入西方近代话剧，以开放的姿态摄取外域营养，不断地进行自我更新和完善。《易卜生主义》确立了话剧创作领域的写实主义观念，胡适倡导戏剧直面现实生活的创作原则，号召剧作家观察理解人生，做生活的忠实记录者。
在易卜生文化观念的引导下，胡适注重人格塑造过程中自我价值的实现，树立了人格内向的自我解放意识，他强调了少数天才超群的意志与力量，发掘出个性本体的独特价值，对传统戏剧中萎靡不振的颓废文风进行了猛烈的抨击。针对传统戏剧的乐观主义大团圆结局，胡适提出了悲剧美学思想，他在《文学的进化观念与戏剧改良》中阐释了悲剧美学的特征，悲剧是文学艺术真善美的最高表现形式，揭示了心灵和意志的高尚旨趣，昭示着普遍的真理，深具人道主义情怀。
胡适充分借鉴了易卜生的美学理念，革新了传统戏剧中的劣质文化因素，彻底清算了戏曲中的封建文化余毒，以开放型思维探讨了现代话剧的转型之路。《终身大事》的问世，标志着中国话剧文学的诞生。《终身大事》有正式的剧本，演员严格遵守剧本情节，用对白和形体动作表达人物情感，演出更具规范化。
作品塑造了反封建女性田亚梅的形象，胡适借助田亚梅的形象揭穿了传统道德观念的虚伪性和欺性，抨击了封建宗法制度下的包办婚姻习俗，对守旧势力发出强有力的挑战。《终身大事》及时捕捉了敏感的社会问题，呼应了当时社会上的妇女解放运动，从婚恋视角抵制了封建伦理观念，讴歌了个体的独立意识，言说了现代文明理念。胡适的理论体系和文本建构突破了中国古典文学的樊笼，清除了文以载道、歌功颂德的传统观念，彻底悖离了封建纲常伦理，重塑了文学的书写形态。民初胡适的变革举措契合了时代的需求，使中国文学告别了古典主义时代，汇入到世界现代文学的宏观体系中。
参考文献
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中国文学之与世界性文化的矛盾一直困扰中国文学的现代化，民族化、西方化等问题不仅是 困扰着20世纪中国文学创作的实践命题，也是困扰着20世纪中国文艺理论研究的理论命题。中国文学之现代化，走西方化路线还是走民族化路线？人们一直存在争议。如何从理论上总结民族化与西方化之得失，对此理论界也莫衷一是。本文试图历史地回顾20世纪中国文学发展过程中西方化与民族化倾向纠葛缠绕、交替消长的曲折过程，对“西方化与民族化”这一中国文学之现代化进程中反复出现的基本命题进行反思，并结合中国文学发展的当代状况正面提出“世界化”观念。本文从对20世纪中国文学史的分析出发，认为，20世纪中国文学的民族化和西方化实践都是失败的。进而，本文在理论上论证，民族化论者失败的原因在于中国民族文学是完全与与西方文学异质的文学，两种文学语码完全不一样，缺乏对话性；西方化论者失败的原因在于他们用西方式文学和西方文学对话，对话跨越了中西鸿沟，但却使我们失去了自我，他们的对话对中国文学总体构不成实际意义。对话的根本目的是增进了解、彼此促进，真正的对话应该是建立在彼此有共同的问题需要探讨的时候，现在，中国社会已经进入了“现代化”过程，中国文学遇到的问题开始具有“世界性”，这个世界性问题正是真正的跨文化文学对话的基础，在这个基础上，中国文学要解决的问题和当今世界文学要解决的问题有了同构的关系，中国文学的解决方案对世界文学有了借鉴意义，同时世界文学的解决方案对中国文学也有了学习价值。现在，我们要问的是中国文学在面对这些世界性问题时，它的解决方案哪些是独创的，只有这个独创的东西，才会为世界文学所需要。所以，我说，当代中国文学的世界性，根本的根基不是从西方拿来的问题，也不是从民族传统中继承的问题，而是在这些之上，孤独地面对当下社会的“现代化”这个现实，并且拿出自己独创的艺术表现方案来，我们要独创的艺术表现图式，这个图式，它是独创的才是世界的。所以，我反对民族化，也反对西方化，而主张提“世界化”，首先我们就是世界的一分子，然后是在这个分子的基础上，提出我们的东西，这个东西本身就有世界性。一、“西方化”及其历史中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的，按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征，内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为，“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文学”理论的周作人，在当时都是西化论者，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神上，他认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿，而外来的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力”[1]，周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力，当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”[2]，也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较而言，胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上，而且态度比周作人彻底、激进，“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】，而不愿其为贾生，王璨，屈原”。“西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢？胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附”出发的，其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习，做路德、但丁上，并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此，周作人、钱玄同换了一个角度——从思想内容的角度——就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，在《人的文学》[3]一文中，周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则殊鲜。[4]”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐，主张中国文学必须在精神上西方化（启蒙化）。从上述分析，我们不难理解，为什么，五四时期西化派作家强调文学白话化，却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着“纯书面/案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。为什么会出现这种矛盾呢？显然，五四人是把“书面/案头化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对由知识分子案头创作，纸面媒体印刷出版发行的西方“书面/案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说虽然是通俗化的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的，在这种情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过，例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在实践中，对新文学发展起导向作用。由上述分析，我们可以这样认为，五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“向西而去”，五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭，1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过文革极端民族主义文学禁锢，20世纪80年代初的中国作家突然发现，他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”，徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要，于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，北京的一小拨人爱诗的人在文革的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品，他们并没有明确的西化理论主张和趋向，只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品，摹仿着这些作品，就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》[5]等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。当时有位老作家就说：“近年来有些年轻作者的创作脱离生活，一味追求所谓‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方现代文学的某些技法，走上了邪路。”在这种情况下当时的西化论者面临的压力很大，至少不比五四时期胡适、周作人等提倡西化时遇到的小。是以，20世纪80年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当做一种技巧来认识，以规避“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出了是一种西化“现代派文学观”（相比较而言，我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”），该书《序》中叶君建先生说，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述分析可知，其实作者是在努力推介西方现代派文学，只是这种推介是羞羞答答的罢了，它的逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过文革，对文革磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”，“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，这就造成了外在形式和内在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）在更青年的理论家们看来，中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得的，这只会导致“伪现代化”，中国文学的真正现代化必须整个地从头来过：不仅仅是从技法上向西方现代派学习，而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在；必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。[6]这种激进的西化观，一经出现便遭到激烈批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的历史回溯，以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动。1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》[7]就是这样一个文本，该文这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中国文学的性质所作的论断，认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读，与此同时，这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域，汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》成了鲁迅的代表作；相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来；以致发展出一波“重写文学史”浪潮。西化思路，不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响，而且作为一个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响，如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一套西化的评判模式上的。陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调――两者（指文言小说和白话小说――葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”[8]读了这段引文我们不禁要问：“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行‘大的变革’呢？‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢？”显然，陈平原先生的现代小说的标准是来自西方的，他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化，正是以此，他才产生了中国传统白话小说不是现代小说，话本小说必须接受“现代化转型”的看法。事实上，20世纪中国文论界对中国古代白话小说，特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的，我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少，只是简单地从西方现代小说叙述漠视出发对它产生了“非现代性”的定性。西化思路在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的，它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样的格局不能不说多和它它有关，但是它也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如一位理论家所说：“（1）缺乏自己独创的、非‘偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非‘借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非‘移植’的哲学立场。”[9]。中国现代文学及其理论在其生长、发展的近一个世纪中，常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文学”思想）是西方的，它的基本形式，例如中国现代小说在叙述模式上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的。
中国文学史的分期 三古、七段 文学发展变化的九个方面 上古期 中古期 近古期 如果将中国文学史比作一条长河，我们从下游向上追溯，它的源头是一片浑 茫的云天，不可详辨。我们找不到一个起源的标志，也不能确定起源的年代。那 口传时代的文学，应当是十分久远的，后来的文字记载不过是对那段美丽梦幻的 追忆而已。最保守的说法，从公元前11世纪，也就是《诗经》中的一些诗篇出 现的时候起，这条长河的轮廓就已经明朗起来了，后来逐渐汇纳支流，变得越来 越宽广。这中间有高潮也有低潮，但始终没有中断过。若论文学的悠久，只有古 希腊文学、古印度文学可以与中国文学相比；若论文学传统的绵延不断，任何别 的国家和民族的文学都是不能与中国文学相比的。 河流有上游、中游、下游，中国文学史也可以分成上游、中游、下游，这就 是上古期、中古期、近古期。三古之分，是中国文学史大的时代断限。在三古之 内，又可以细分为七段。 三古、七段的具体划分如下： 上古期：先秦两汉（公元3世纪以前） 第一段：先秦 第二段：秦汉 中古期：魏晋至明中叶（公元3世纪至16世纪） 第三段：魏晋至唐中叶（天宝末） 第四段：唐中叶至南宋末 第五段：元初至明中叶（正德末） 近古期：明中叶至“五四”运动（公元16世纪至20世纪初期） 第六段：明嘉靖初至鸦片战争（1840） 第七段：鸦片战争至“五四”运动（1919） 三古、七段说主要着眼于文学本身的发展变化，体现文学本身的发展变化所 呈现的阶段性，而将其他的条件如社会制度的变化、王朝的更替等视为文学发展 变化的背景。将文学本身的发展变化视为断限的根据，而将其他的条件视为断限 的参照。一种根据，多种参照，也许最适合于描述整个中国文学的历史过程。文 学发展变化的阶段性可以和社会制度的变化以及王朝的更替相重合，但社会制度 的变化或王朝的更替，只是导致文学变化的重要原因，而不是这变化的事实本身。 所谓文学本身的发展变化，可以分解为以下九个方面：一、创作主体的发展 变化；二、作品思想内容的发展变化；三、文学体裁的发展变化；四、文学语言 的发展变化；五、艺术表现的发展变化；六、文学流派的发展变化；七、文学思 潮的发展变化；八、文学传媒的发展变化；九、接受对象的发展变化。三古七段 就是综合考察了文学本身这九个方面的因素，并参照社会条件，而得出的结论以 往研究文学史，对文学传媒和接受对象这两方面很少注意，尚不足以对文学的发 展变化作出全面的考察。文学传媒和接受对象深刻地影响着文学的创作，实在是 不容忽视的。 一、上古期 上古期包括先秦、秦汉。 我们首先注意到中国文学的各种体裁几乎都孕育于这个时期。散文可以追溯 到甲骨卜辞；诗歌可以追溯到《诗经》、《楚辞》和汉乐府；小说可以追溯到神 话传说，《左传》、《史记》等历史散文，以及诸子散文中的寓言故事；辞赋可 以追溯到《楚辞》。骈文中对偶的修辞手法，在这个时期也已出现；就连戏曲的 因素在《九歌》中也已有了萌芽。其次，中国文学的思想基础也是孕育于上古期 的。特别是儒道两家的思想影响着此后几千年作家的世界观、人生观和价值观。 第三，中国的文学思潮以儒道两家为主，儒家注重文学的社会功能，道家注重文 学的审美价值，这在上古期也已经形成了。影响着整个中国文学的一些观念，如 “诗言志”、“法自然”、“思无邪”、“温柔敦厚”等等，都是在这个时期提 出来的。第四，从文学的创作、传播、接受来看，士大夫作为创作的主体和接受 对象，文字作为传播的主要媒介，中国文学的这个基本格局也是在上古期奠定的。 直到宋代出现了市民文学，才使这个格局发生了变化。 上古期的第一段是先秦文学。在这个阶段，文学的创作主体经历了由群体到 个体的演变，《诗经》里的诗歌大都是群体的歌唱，从那时到中国文学史上第一 位诗人屈原出现，经过了数百年之久。上古巫史不分，史从巫中分化出来专门从 事人事的记录，这是一大进步。而士的兴起与活跃，对文学的发展又起了关键性 的作用。先秦文学的形态，一方面是文史哲不分，另一方面是诗乐舞结合，这种 混沌的状态成为先秦的一大景观。所谓文史哲不分，是就散文这个领域而言，在 讲先秦散文时我们无法排除《尚书》、《左传》、《国语》、《战国策》等历史 著作，也无法排除《周易》、《老子》、《论语》、《孟子》、《庄子》等哲学 著作，那时还没有纯文学的散文。至于诗歌，最初是和音乐、舞蹈结合在一起的， 《吕氏春秋》里记载的葛天氏之乐，以及《尚书·尧曲》里记载的“击石拊石， 百兽率舞”，都是例证。《诗经》、《楚辞》中的许多诗歌也和乐舞有很大关系。 风、雅颂的重要区别就是音乐的不同，据《史记·孔子世家》，《诗》三百五篇 都可以和乐歌唱。《楚辞》中的《九歌》是用于佘祀的与乐舞配合的歌曲。 秦汉文学属于上古期的第二段，秦汉文学出现了不同于先秦文学的一些新的 特点。首先是创作主体的处境有了变化，战国时代游说于列国之间的士，聚集到 统一帝国的皇帝或诸侯王周围，形成若干作家群体，他们以歌功颂德或讽喻谲谏 为己任。如武帝时的司马相如、东方朔，吴王刘氵鼻门下的枚乘、邹阳。这些“ 言语侍从之臣”正好成为大赋这种汉代新兴文体的作者。与汉代大一统的政治局 面相适应，汉代文学以大为美，铺张扬厉成为风尚。“与罢黜百家，独尊儒术” 的政策相适应，汉代文学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩，而形成格式化 的、凝重板滞的风格。然而，对于中国诗歌来说，汉代是一个极其重要的朝代。 《诗经》那种四言的躯壳到汉代已经僵化了，楚辞的形式转化为赋，汉代乐府民 歌却以一种新的姿态、新的活力，先是在民间继而在文人中显示了不可抗拒的力 量，并由此酝酿出中国诗歌的新节奏、新形式，这就是历久不衰的五七言体。 二、中古期
文言文原是古人口语的摘要，早在先秦时代就已经出现。到西汉，封建统治者独尊儒家学派，记载这些经典的文言文也就成了不可更改的万古楷模。越到后世，文言文同实际口语的距离越远。这种情况是不能适应社会和语言的发展的。从唐宋以来，白话文书面语逐渐兴了起来。先是采用比较接近口语的“变文”、“语录”一类文体，传播佛教教义，后来随着资本主义因素的萌芽和市民阶级的抬头而出现了用当时口语来书写的明清章回小说。不过直到清代末年，白话文还只是局限在通俗文学的范围之内，未能改变文言文独尊的局面而作为通用的书面语。历代不少学者为了让更多的人看懂书面文字，都主张书面语同口语相一致。1861年，洪仁玕（1822～1864）根据洪秀全的指示，颁布《戒浮文巧言谕》，提出了改革文体的方针：“不须古典之言”，“总须切实明透，使人一目了然”。又过了二三十年，资产阶级改良派为宣传变法维新、开发民智而提倡白话文。如黄遵宪（1848～1905）引俗话入诗，宣称 “我手写我口”（《杂感》）；裘廷梁（1857～1943）认为“白话为维新之本”，发出了“崇白话而废文言”的口号；陈荣衮第一个明确主张报纸应该改用白话文；王照更声明自己制定的官话字母，只拼写“北人俗话”，不拼写文言。同时，他们还积极写作通俗浅显的文章。梁启超（1873～1929）最先向霸占文坛的桐城派古文挑战，创制了“新文体”，用的虽还是文言，但平易畅达，杂以俚语、韵语及外国语法，已向着白话文迈出了第一步。接着白话书报在各地涌现，日见兴盛，其中白话报纸有10多种，白话教科书有50多种，白话小说有1500多种。可是直到辛亥革命（1911）之前，还没有人自觉地去实现以白话文代替文言文这个重大的变革。从清代末年到民国初年，接连出现了几件可以决定文体改革方向的大事：一是科举制度的废除（1905）；二是辛亥革命推翻了封建皇帝；三是粉碎了袁世凯称帝迷梦（1916），《新青年》发出提倡科学和民主、打倒孔家店的号召。思想的解放带来文体的解放，觉醒了的广大人民群众，掀起了民主主义的浪潮，为白话文运动打下了群众基础。白话文运动的结果，是使白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法的、正统的地位。它的成就首先表现在白话文理论的建设上：①关于以白话文代替文言文的学说。这学说的框架有3条：a.白话为文学之正宗。为打倒文言文的正统提供了历史的根据。b.用白话作各种文章。让白话文成为通用的书面语，为白话文的推行提出了奋斗的目标。c.白话文以现代中国人的口语为源泉。为白话文的建设指出了正确的方向。②关于文体改革的具体规划。主要在散文、应用文、诗歌 3个方面。第一，对散文文体改革的要求，胡适概括为 4条主张：a.要有话说方才说话；b.有什么话说什么话，话怎么说就怎么说；c.要说我自己的话，别说别人的话；d.是什么时代的人，说什么时代话（《建设的文学革命论》）。第二，对应用文文体改革的意见。钱玄同在《论应用之文亟宜改良》（1917）里，提出不少切实可行的主张，如改用白话（国语）；选取最普通的常用字；多义字只用最普通常用的一义；不许用倒装移置的句法；“书札之款式称谓，务求简明确当。删去无谓之浮文";文中加标点符号；数目字改用阿拉伯字，“用算式书写”；改右行直排为左行横排；用世界通用的公元纪年；“印刷之体，宜分数种”等等。第三，对诗体改革的主张。分为两派。一派由钱玄同、胡适带头提倡"自由体"。另一派由宗白华（1897～1986）、闻一多（1899～1946）带头主张“格律体”。这两派对新诗的形式，都作了认真的探索。白话文运动最伟大的成就就是用白话文代替了文言文，使教育得以普及，而这篇文章中所提及的各位教育家在这新旧交替之际，顺应时势，制定了一套既符合白话文，又不失传统文言精华的语法、语义标准，使中国之教育，既能承前人之余泽又能启后人之智慧，可谓善莫大焉白话文运动的成就，主要表现在白话文的作品上。白话文能不能代替文言文，要看写作实践。“五四”时期，白话论文在表现新思想、批判旧思想上，发挥了巨大的威力。如李大钊、陈独秀、鲁迅、胡适、钱玄同、刘半农等人的论文，虽在语言上有不同的风格，但在说理上都有明白、清晰、准确、富有逻辑力量的特点。这就叫那种不宜说理的文言文相形见绌。在文学上，散文、小说、诗歌等文体，都开了新生面。特别是1921年，鲁迅的中篇小说《阿Q正传》的发表，郭沫若诗集《女神》的出版，为白话文学奠定了坚实的基础;《阿Q正传》更是中国现代白话文学中赢得世界声誉的第一部杰作。“五四”白话文运动，是一个活泼的、前进的、革命的运动，它在文艺语言上宣告了文言文时代的结束、白话文时代的开始。数千年来，中国通用的书面语没有白话文的合法地位，只有与口语脱节的文言文才算正统。直到“五四”时期，才把这种反常的局面翻了过来，开辟了一个白话文学的新纪元。这正好与中国社会在“五四”期间实现了从封建向民主的转变相适应。文言文历经几千年，经过去伪存真，去粗取精，流传下来有很多精华，这些精品既是我们了解古人生活等各方面的内容，也是我们学习的典范，根本不能抛弃。
一、那些青春鸟的旅程：少年形象分析 “那些青春鸟的旅程”是《孽子》第三章的标题。在这部小说里，白先勇用“青春鸟”这一别称，来指代故事中所有同性恋少年的形象。在白先勇此类作品中，少年主人公的形象占去了很大的比例。他们或是天性异禀，或后天受环境影响，都或浓或淡地体现出与常人相异的性向特征。少年时期，欲望真实、敏感而又强烈不加掩饰，而作者少年时的某些真实的感受，就这样清晰地投射在他们的身上。 (一) 同龄少年之爱 此部分要讨论的是年龄相仿的少年形象间的感情关系与情感特征以及作者少年时性向在作品中的投射。 1.寂寞的十七岁 十七岁，敏感而多情的花季年龄，为何会寂寞？作者用《寂寞的十七岁》中的“我”—杨云峰，作了最好的诠释。 杨云峰性格孤僻，学业不佳，始终无法在对其期望极高的父亲面前抬头。在学校一无所长且不善交际的他没有朋友，更成为同学嘲笑的对象。这个十七岁的孩子无论在家，还是在学校，都始终觉得郁闷孤单，以至于到了自己给自己打电话的地步。在他就读的南光中学，唯一可以让他倾诉、并理解他的，就是魏伯炀了。 在体育课上，杨云峰意外受伤，在众多嘲笑他的同学中，只有班长魏伯炀扶起他去医务室，并护送他回家。路上，杨云峰回想自己在家及在学校遭受的种种不平，忍不住大哭：“平常我总哭不出来的，我的忍耐力特大，从小就被同学作弄惯了……爸爸妈妈刮我，我也能不动声色……可是枕在他的臂弯里，我却哭得有滋有味。” 从此之后，杨云峰对魏伯炀的感情更加深厚，他不但找各种机会和魏伯炀待在一起，而且还幻想“他是我哥哥，晚上我们可以躺在床上多聊一会”。 上述种种都可以证明，魏伯炀已经是杨云峰的唯一情感依赖。对于这种情感的把握，或许姑且可以认为是男孩子之间深厚的友情，但杨云峰对魏伯炀的好感却实实在在的超出了对一个朋友的程度。以至于到后来，杨云峰的同学都开始对他们的交往议论纷纷，说他是魏伯炀的“姨太太”。终于，在风言风语中，两人疏远了，杨云峰十分苦闷，“我真的想出家当和尚……从来没有这么寂寞过。” 由此可见，在《寂寞的十七岁》中，作者笔下的主人公的寂寞感情明显是由一个同龄的同性少年来排遣的。五六十年代的社会背景，相对单调的文化环境，年少而无知的单纯心境，这一切都使得主人公无法对自己做出定论，而作者的高明也在于，他并没有用什么来鲜明地点清主旨，而是让读者悉心把握。实际上，在文章的结尾处，作者已给足了明示。杨云峰在新公园(这又是个巨大的明示，白先勇的最重要的同性恋作品《孽子》就是以新公园为主要背景的)闲逛时受到了一个男同性恋的试探性骚扰。这一看似偶然的安排实际上已经起到了点睛的作用。 而出生在二十世纪三十年代的白先勇，恰逢国内连年战事，同时又因为少时曾患传染病而一度被家人隔离，所以童年时所经历的孤独心境，直至成年都依然鲜明。在家人宴请宾客，歌舞升平之时，他却被关在一个小屋子里，只能默默地看着这一切。“一霎时，一种被人摒弃，为世所遗的悲愤兜上心头，禁不住痛哭起来。” 又由于其父为国民党高级将领，大陆解放之后，举家迁至台湾，白先勇自然对陌生环境感到极不适应，生活中除了读书，就觉得没有其它乐趣了。这一切都在《寂寞的十七岁》中杨云峰的身上有明晰的体现。这般愁苦的心境，自然需要对象来排遣。《寂寞的十七岁》中的魏伯炀，正直善良，乐于助人，必然是作者本人对其朋友的感情投射。由此可见，作者同性相恋的倾向，在年少时就已初露端倪。 在可查询的白先勇作品之中，朋友王国祥是作者笔墨花得最重的一个人物。在《树犹如此》中，白先勇把他和这位好友从高中到大学，从台湾到美国，从共同培植园林到不远万里帮助朋友求医问药的细节娓娓道来。两人情谊的点点滴滴，在作者饱含深情的笔下，都有了洞察心灵的力量。从友情角度分析，两人堪称至交。但若从同性相恋的角度来讲，文中的某些片断才更能让人理解。例如，白先勇为给王国祥治病，只身从美国来到大陆，遍访河北、浙江名医。或许真的有这样一种力量，可以使一个人为一个朋友踏遍千山万水而毫无怨言。而这种力量是否还在友情的范围，可由读者细细体会。 由于资料有限，且白先勇本人在作品之中，以纪实或回忆方式记录个人少年情感片断的情况并不多见，故以上分析均只能是推测性结论。 2.龙凤情深 《孽子》是白先勇同类题材作品之中的巅峰之作，也是华语同类题材作品之中的扛鼎之作。王夔龙(龙子)是将门之后，学业初成，意气风发。结识了新公园中的“名角”阿凤。两人宛如“天雷勾动地火”，相见恨晚，情意绵绵。龙子随即逃出家门，在稻田边与阿凤共筑爱的小屋。作品中，龙子英俊高大，家境殷实，用情专一，阿凤潇洒矫健，浪漫多情，忧怨频生。二人故事背景中常伴随一望无垠的金黄稻田，忽明忽暗的银色星空，争相怒放的红色莲花等浪漫唯美的景象，再加上阿凤与龙子的感情纠葛始终以过去时出现，所有故事陈述者的口气中都充满着强烈的羡慕与向往，这一切，都使得此二人的感情充满了浪漫与唯美。而龙子亲手将爱人阿凤刺死的结局则使得二人的感情更加轰轰烈烈。在新公园这个男同性恋的世界里，他们的爱情凄美多于真实，已经成为作者笔下的一个只能供传说的神话了。 在《寂寞的十七岁》中，同性恋主题晦涩不明，而在《孽子》中，关于这个主题的情节构成了小说的主要内容。所以，这部长篇小说的主题给予作者无限的空间与平台去解构、诠释作者内心深处的同性恋情结。从作品的第一主人公李青(即作品中的“我”)一出场，阿凤和龙子的感情纠葛就由他人之口，在其耳边萦绕。此时，阿凤已死去多年，从美国归来的龙子也已沧桑中年，读者都是通过作者安排不同人物的回忆和转述，来对阿凤和龙子进行概念化的把握，但结论都几乎一致：这是一对痴龙怨凤，这是一幕过于凄美浪漫的爱情悲剧的传说。 少年形象是《孽子》的主要群体。作品中大部分的主人公都是无家可归或是有家不能归的少年。他们因为相同的性情走到一起，在台北新公园的莲花池边组成一个与世隔绝的“黑暗王国”，在这样的一个“世界”里，世俗的道德礼治被暂时搁置，少年们用自己的标准理解和构筑他们的爱情。在这里，少了些世俗的羁绊，少了些家庭的干涉，而少年又因为年龄的特点而大胆执着，所以他们的感情就显得壮烈而唯美。龙子和阿凤的纠葛就是这种感情的最佳代表。 在这样一个宽阔的写作平台上，作者用这样浓情的笔墨构筑了自己的情感乌托邦。根据大多数人的观念和社会的礼制习俗，同性恋都是异类，在这样的情况下，和自己有相同取向的人相识都很困难，更不用说在这有限的人群中找到心仪的另一半了。所以，这样的巧合一旦发生，或者是作者理想中的臆造，白先勇自然会倾注惊人的浓墨重彩。这正是他的同性爱情观。既然它不为世人所容，那么它就一定要像传说般浪漫动人，像神话般轰轰烈烈。 作品中有这样一处设计，龙子的父亲是军界要人，家境殷实。龙子杀死阿凤触犯重罪，随即被家人送往美国避风头。而白先勇的父亲白崇禧为国民党五星上将，白先勇大学毕业即去美国深造。这种巧合化的设计或多或少是为了让龙子身上折射出作者的影子。而龙子对爱情的执着则无疑就是作者在尘世中苦苦追寻真情的明证
分析白先勇小说《游园惊梦》的主题意蕴与艺术特征。 查看答案解析 【正确答案】 主题意蕴： 作品通过女主人公蓝田玉的一次赴宴经历的叙述，描写了这位守寡的将军夫人悲剧性的命运遭际，反映了原 *** 上层阶级撤离在大陆后的境遇变迁和五六十年代的台湾现实，塑造了蓝田玉等几个性格各异的人物形象，同时也表达了人物的怀旧情结和对世事无常的沧桑感受。 艺术特征： 《游园惊梦》的穿插对刻画主人公蓝田玉心理具有重要作用。因为《游园惊梦》和蓝田玉息息相关，因此，一曲《游园》引起了蓝田玉的意识流，让蓝田玉想起当年的郑参谋和月月红。 象征手法，主要指小说中的戏曲《游园惊梦》而言。汤显祖的《牡丹亭?游园惊梦》中，女主人公杜丽娘受封建礼教的束缚，游园时感春伤怀，与书生柳梦梅梦中相会幽欢，后悒郁而死。杜丽娘的爱情追求及其悲剧性命运，在小说中对女主人公蓝田玉具有象征性意义。蓝田玉的出身教养、爱情追求的具体内容及其命运遭遇与杜丽娘虽然不同，但就爱情追求和悲剧性命运而言则一致。 暗示手法，多指情爱方面。蓝田玉嫁给可以做她爷爷的钱将军，虽然享尽荣华富贵，但不能替代感情的空缺。她恋上钱将军的随从参谋郑彦青并与之幽会，而郑彦青又别有所恋，所恋者却是她的妹子十七月月红。这些，小说描写得十分含蓄，采用的是暗示的手法。如蓝田玉几次联想起桂枝香的叹息：是亲妹子才拣自己的姐姐往脚下踹呢，这明是写桂枝香和蒋碧月，暗是写她和月月红。又如结尾窦夫人和钱夫人“你这么久没来，可发觉台北变了些什么没有？”钱夫人答：“变多喽。”“变得我快都不认识了—起了好多新的高楼大厦。”这里钱夫人回答的，明里是说台北的变化，暗示的却是对世事的沧桑感。 意识流手法，主要是指蓝田玉在喝酒后微醉状态下的自由联想和内心独白。这种自由联想是无序的，随意的，有重复的，跳跃性极大的，前事未完，后事突起，是杂乱思绪的原生态呈现。这是意识流手法的特点，却也是人的思维特点之一。蓝田玉的意识流集中而深切地表现了她在感情生活方面的矛盾痛苦心情和复杂的感情纠葛及悲剧性命运。 【答案解析】 参见教材P65。 本题知识点：《游园惊梦》,
可以找我，对于理论性的文学论文我非常熟悉，百度HI我吧，百度很垃圾我没办法给你留扣扣。
可以，但最好不要用太多大白话，因为这样有损文章的严谨性，最好做到不要用白话文
不是很明白你的意思。我这儿有很多地方方言的论文，随便一篇就可以吗？
论文是对自己研究的问题的总结性的文章，因此在论文的写作过程当中，如果采用了许多大白话——当然也不清楚你所谓的大白话到什么程度，一般来说是非常不好的。一般论文写作过程中，你都会用到许多专业性的术语，这样才能够让自己的论文更像是一篇“论文”。而且论文的阅读者一般都是相关行业内的人士，所以在写作的时候采用专业性的术语，也能够显得你更加的专业，而不是一个外行的人在写这篇论文。建议你到相关的网站去多看看，学习下他们的写作方法，会更有启发。
胡适白话文体影响探析论文
在各领域中，许多人都有过写论文的经历，对论文都不陌生吧，论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你知道论文怎样写才规范吗？以下是我收集整理的胡适白话文体影响探析论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
摘要：
胡适以多元化的话语体系促进了中国文学的现代化转型。他拒斥了承载着封建伦理的文言文体，建构了以白话语体为表征的文学符码。胡适的现代白话新诗割断了同古典诗歌的本质性关联。在戏剧领域，胡适革新了传统戏剧中的劣质文化因素，确立了戏剧直面现实生活的创作原则。胡适以其严密的理论建构诠释了传统文学现代化的转型路径。
关键词：
胡适；白话文体；现代新诗；现代话剧；文学转型
在新文化运动中，胡适提倡白话文体，创作了数量众多的现代新诗，为白话文学的可行性建立了标准的范例，他从欧洲戏剧界引入易卜生主义，揭开了中国现代话剧文学的序幕。胡适以多元化的文学体系建构颠覆了传统的话语形态，扭转了民族文学的书写内涵，促进了中国文学的现代化转型。
1.文言文体向白话文体的转型
胡适推动了中国文学在形式上的转型，他否定了传统的文言体式，构筑了现代白话的表意符码。他在进化论视域中探讨文体形式的变革，他认为，随着文化语境的变迁，语体形式也应不断更新，新文学场域亟需白话文体的理论支点和空间架构，“中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”
他在《文学改良刍议》中详细阐述了弃文言倡白话的理论依据，文言是“半死的语言”，文言词汇大多已废弃，僵化泥古，与生活语言相去甚远，缺乏实用性；在句法上，文言讲究对仗、用典、平仄等，固定的格式束缚了常规的思维表达；文言作为传统文学的语言载体，被赋予高雅的品性，普通民众由于教育背景的缺失而丧失了文字表意的权利，文言阻滞了文化的普及与传播，延宕了民族的进化。
白话文契合了转型时代的需求，是“活的语言”，“活”体现在“白话的文字既可读、可说又听得懂。读书不须口译，演说不须笔译；要施诸讲台舞台而皆可；诵之村妪妇孺皆可懂。”白话文的阐述方式清晰明确，契合语言的自然逻辑法则，有效规避了文言的语法拘囿。胡适在二元对比的思维模式中拒斥了承载着封建伦理的文言文体，建构了以白话语体为表征的文学符码。文言文体诘屈聱牙，晦涩难懂，严重脱离现实生活，其高蹈虚无的姿态架空了民众与文化的紧密关联，导致了民众的文化断裂。胡适强调以白话代替文言，运用浅显明晰的语言创作具体文本，将生活化语言融入到文学作品中，增强了语言的实用性，扭转了文言“华而不实”的格局，颠覆了传统语体伪饰雕琢的文化特质，建构了平民化的言说范式。
民间话语形态的书写强化了文本的可读性，开辟了全民阅读的有效路径，解构了文言时代知识阶层的话语霸权，清除了窒碍社会进化的羁绊，促进了文化的传播普及。胡适在新旧语体的比照中，抵制了封建伦理思想，宣扬了西方文明理念，构筑了平等对话的舆论空间。
2.古典诗歌向现代新诗的转型
中国的文化长河曾涌现出无数经典的古典诗歌文本，古典诗歌追求含蓄朦胧的审美效应，格律严谨，体式固定，文法拘仄，贵族化刻板化的创作模式影响了传统诗歌的长足发展，从宋代以来，古典诗歌逐渐走向歧路，形式奇险怪癖，内容阿谀颓废，晚清后期，古典诗歌的弊端展露无遗，诗歌内容脱离现实，形式上更加注重华丽的文体，语言奇崛晦涩，文字拘谨生硬。胡适打破了古典诗歌陈旧僵化的语体格式，率先尝试用白话创作自由体新诗。
“吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。”他认为中国古典诗歌要完成现代转型必须要以白话俗语入诗，改变诗歌言文脱离的状态，在内容上应积极反映时代生活和个人的独特体验。《尝试集》中的《老鸦》摆脱了传统诗歌堆砌粉饰的缺陷，语言通俗浅显，以白话文体阐释了独立不移的坚定立场。《白话诗八首》中的《蝴蝶》语言自然清新，晓畅通达，传达了作者孤独的思想状态。胡适在其诗歌理论中强调，诗体要得到解放，不仅要改变传统的语体，还要打破固定的诗歌样式，创作一种自由的诗歌形态。
作品《一念》建立了开放灵活的文本形式，句式长短不一，字无定数，节无定律，诗歌的节奏遵循作者情感的起伏，规避了古典诗歌拘谨的韵律。《一颗遭劫的星》摆脱了韵脚的羁绊，以自然的语音韵律来抒发悲愤的情感，诗句纯朴简约，感情自由流泻，突破了古典诗歌呆板的格式束缚，富有散文化的审美特质。胡适不仅对古典诗歌的文体形式进行彻底的革新，还强调诗歌内容要立足现实场域，顺应时代潮流，抒发真情实感。
“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体，越有诗意诗味。”《乐观》的写作背景是《每周评论》因抨击时政而被查禁，胡适以诗歌的形式表达了对《每周评论》的声援，书写了革命终将取得胜利的坚定信念。《一颗遭劫的星》是根据当时封建军阀把《北京国民报》的主笔逮捕这一真实事件创作出来的，作品以极大的愤慨揭露了反动势力穷凶极恶的嘴脸，讴歌了报刊界不畏权暴的正直品性。《尝试集》蕴含了个性解放的意识和自由民主的观念，具有积极的反封建意义。白话诗《人力车夫》第一次把社会底层民众写入诗歌中，文本采用清晰浅显的对话形式表达了“客人”对少年车夫悲惨生活的同情。
作品《你莫忘记》展示了封建军阀对人民的烧杀抢掠，揭露了社会的兵匪之祸，对承受灾祸的民众寄予深深的同情，彰显了民本主义的人性诉求。胡适的现代新诗颠覆了古典诗歌的书写范式，他以白话俗语入诗，彻底改变古典诗歌文言脱节的不合理状态，拒斥了传统文学虚伪的道德内涵，建构了诗歌写实主义的创作倾向。胡适的白话诗以人道主义思想否定了封建等级意识，割断了同古典诗歌的本质性关联，使中国诗歌步入到世界现代新诗的同步运行系统中。
3.传统戏剧向现代话剧的转型
在中国文化发展的历史洪流中，戏剧被誉为“国粹”，深受民众的认可，取得了辉煌的成就，但在封建政治体制的熏染下，传统戏剧的局限性也日益凸显。传统戏剧讲究程式化表演，舞台演出要求服装统一化、动作规范化，模式化的演出压制了演员的自由意志，泯灭了主体的文化精神。传统戏剧的人物形象多为帝王将相、才子佳人，内容上宣扬善恶相报、忠君报国的封建意识，结局往往以大团圆的乐观主义告终，内容空洞虚无，与时代生活严重脱轨。中国传统戏剧思想上的糟粕和形式上的僵化已经阻滞了新文化的传播，传统戏剧的现代化转型已迫在眉睫。
在戏剧领域，胡适的《易卜生主义》作为中国话剧运动的理论宣言，首开中国话剧理论批评史的.先河，胡适创作了中国现代文学上的首部话剧剧本《终身大事》，他立足于历史进化论的观念，强调随着时代的发展，传统戏剧要废弃戏曲自身的“遗形物”，输入西方近代话剧，以开放的姿态摄取外域营养，不断地进行自我更新和完善。《易卜生主义》确立了话剧创作领域的写实主义观念，胡适倡导戏剧直面现实生活的创作原则，号召剧作家观察理解人生，做生活的忠实记录者。
在易卜生文化观念的引导下，胡适注重人格塑造过程中自我价值的实现，树立了人格内向的自我解放意识，他强调了少数天才超群的意志与力量，发掘出个性本体的独特价值，对传统戏剧中萎靡不振的颓废文风进行了猛烈的抨击。针对传统戏剧的乐观主义大团圆结局，胡适提出了悲剧美学思想，他在《文学的进化观念与戏剧改良》中阐释了悲剧美学的特征，悲剧是文学艺术真善美的最高表现形式，揭示了心灵和意志的高尚旨趣，昭示着普遍的真理，深具人道主义情怀。
胡适充分借鉴了易卜生的美学理念，革新了传统戏剧中的劣质文化因素，彻底清算了戏曲中的封建文化余毒，以开放型思维探讨了现代话剧的转型之路。《终身大事》的问世，标志着中国话剧文学的诞生。《终身大事》有正式的剧本，演员严格遵守剧本情节，用对白和形体动作表达人物情感，演出更具规范化。
作品塑造了反封建女性田亚梅的形象，胡适借助田亚梅的形象揭穿了传统道德观念的虚伪性和欺性，抨击了封建宗法制度下的包办婚姻习俗，对守旧势力发出强有力的挑战。《终身大事》及时捕捉了敏感的社会问题，呼应了当时社会上的妇女解放运动，从婚恋视角抵制了封建伦理观念，讴歌了个体的独立意识，言说了现代文明理念。胡适的理论体系和文本建构突破了中国古典文学的樊笼，清除了文以载道、歌功颂德的传统观念，彻底悖离了封建纲常伦理，重塑了文学的书写形态。民初胡适的变革举措契合了时代的需求，使中国文学告别了古典主义时代，汇入到世界现代文学的宏观体系中。
参考文献
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余华1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与苏童、格非等人齐名。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学骑士勋章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成电影。 余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》及《战栗》。还有短篇小说集《黄昏里的男孩》。他也写了不少散文与文学音乐评论。最新作品：2005年长篇小说《兄弟》（上）、2006年《兄弟》（下）。余华的出现，为那个时代的文坛，一束灿烂的光芒。他的文字字字使人觊觎，使人战栗。其先期主要描写一些血醒，暴力，以及社会黑暗，而后期，如兄弟，主要通过，描述它那个年代，童年，以及少年，甚至青年的心理及苦难，但也常常，贯穿好几辈的故事。并不使人觉得杂乱，而是让人在阅读中，战栗不已。另一个能对人不经意造成的影响是，我觉得，余华的作品能使任何人，学会感恩，学会怀念，学会感动。其实用一个词就涵盖了，余华作品对我的影响——孝顺。兄弟，我好歹，也写了一会，你给答复啊？就算没有悬赏值，也给个最佳答案呀。 其实关于，余华，你还是自己多看看，他写的真的很好，小弟不才，阐之不尽。最多算杯中之水，其实我现在还正在看《细雨中的呼喊》快看完了，他的作品，其实也被我看的差不多了。自己体会，肯定是最好的，建议，你有闲暇，也去拜读一番。
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余华的小说创造了九十年代以来小说的高峰，人们无不是以压抑痛苦的心情读完《活着》的，其同名电影由著名导演张艺谋改拍，在国内外获得了无数大奖。
以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着 —浅析《活着》中的人生意识徐慧媛 (四川大学，四川成都 610064)摘要:《活着》是余华为了表达自己的人生态度和人生看法嘻嘻哈哈地看着别人的样子笑。我和家珍、凤霞排着队走去还算的而写得书，或者说是余华为了找寻人生意义而专门写的书。书整齐，有些人家老的老小的小，中间有个老太太还扭着小脚，排出中集中体现出来的思想便是人生的宿命意识和苦难意识，如果说来的队伍难看死了，连队长看了都说: ‘你们这一家啊，横看竖看宿命是人生悲剧的根本原因，那么苦难则是人生悲剧的直接体还是不好看。’”那些在历史长河里面浓墨重彩的事件，对于最底现。通过对二者在小说中具体表现的深入分析，窥探中国人在特层的农民阶层们，意义却微乎其微。历史没有给予这些社会底层殊的历史巨浪中的被动与无常，不难看出，《活着》是生命的寓言的劳动者真正接触的机会，它似乎只需要人民了解它的存在，接故事，福贵的生存困境是人之为人的必然经验。受因为它而带来的变化，对于事件的前因后果，百姓们不需要知道，也永远无法理解。他们只不过是命运作弄的对象而已。当然，老百姓们是配合的，他们也不想去探究个中的原委，他们只希望在所有的变革中能够有一条活路，因为他们的内心，只能承载得起这么多的重量，其余的是非纠结，是平凡百姓生命中不能承文学与人生的关系密不可分。人的存在方式之一，就是对人受之重。 生作语言意义上的虚构。作家需要借助语言来发泄对于现实的不满，需要借助文字来抵达更为宽广的世界。对于一向提倡“文2苦难意识学创作要追求个人精神世界的真实”的余华来说，其作品无疑投如果说宿命是人生悲剧的根源，那么苦难，则是悲剧的直接射了更多作者对于人生的心理意识和精神意蕴。本文着重想要体现，因为命运直接操纵着苦难。《活着》对于苦难的叙述，首先探究的，便是余华投射在《活着》一书中的人生意识。 表现为对生命存在的追问，是人类生存的荒诞性赋予生活的苦难。生活之于福贵，意义微乎其微。西方哲学家叔本华有一个极1宿命意识端的说法，人生等于痛苦加无聊!人是有欲望的，当欲望没有得所谓宿命，是宏观时空或大尺度时空对微观时空的观照进到满足的时候，就会痛苦。欲望得到满足之后，又会感到无聊。而凸显出其短暂、轮回、虚无与无常，人类对于命运的无力感和被所以，人生就永远只能像“钟摆”一样，“一头是痛苦，一头是无动感，其根源就在于，人从一出生开始，就注定了结局———死亡，聊”，人生就是“在痛苦和无聊之间像钟摆一样来回摆动着;事实而当这种人类与生俱来的宿命加上动荡不堪的背景时，人生在宿上，痛苦和无聊两者也是人的两种最后的成分”。而更加悲惨的命之上更增加了一份荒谬感。是，福贵的生活只有痛苦和无聊这两个极端的维度，他甚至没有文章通过一个老人对自己一生的回忆展开叙述，作者选取了追求欲望的中间过程。年轻时，他是大少爷，衣来伸手，饭来张中国最底层的劳动人民————农民作为主人公，这就加剧了文章的口，对于生活，他没有企图心。福贵说: “我爹常常唉声叹气，训宿命意味。福贵之于历史，与其说是在经历，不如说是遇到。上斥我没有光耀祖宗。我心想光耀祖宗也不是非我莫属，我对自己街给重病的母亲抓药，碰巧就被国民军抓了壮丁;好不容易回到说，凭什么让我放着好端端的日子不过，去想光耀祖宗这些累人家，本来生活可以稳稳当当的过下去，却遇上了像闹剧一样的人的事。”对于这样一个不求上进的人来说，生活想当然地无聊。民公社;然后是稀里糊涂地加入大炼钢;接着又是三年自然灾害;在极度的空虚之中，他过着荒诞的生活。除了吃喝嫖赌之外，还刚刚从自然灾害中缓过气来，又遇上了文化大革命。在这样的措想出了一些荒诞的招数，折磨别人以慰藉自己空虚的心灵。比如手不及中，人们根本来不及思考这样的事件究竟带给自己什么样让妓女做人肉轿子，故意骑着妓女戏弄自己的老丈人。这些荒唐的生活以及这种生活的意义，而更加让人觉得毫无意义的是，在的行为背后，恰恰折射出福贵空虚之下异化的内心。正当福贵沉这么多关乎历史变革的事件中，在这么多左右着这个家庭成员生溺在巨大的空虚和无聊之中时，生活却在一夜之间天翻地覆。命死的事件中，家庭里的所有人，却几乎都没有实实在在的“参与”运甚至没有给福贵喘息的机会，在他自己都还不清楚的情况下，其中。福贵没有真正打过一次战，参军的过程就是夜以继日的行就输光了全部家产。从某种意义上来说，这个打击对福贵是有好走和被包围之后闹剧一样的抢夺食物以求生存;轰轰烈烈的人民处的，他至少回到了“人”的状态，然，也开始了痛苦的生活。公社，在福贵的叙述中，不过是从好饭好肉到缺吃饥荒的过程;而就当福贵要改邪归正重新做人的时候，生活却不再给他翻身的机被称为“十年浩劫”的文化大革命，福贵充其量不过是一个旁观会。打击纷至沓来，父亲的逝世，妻子被老丈人带走，上街抓药被者。为了进一步削弱百姓的“参与性”，在描写这些悲剧性事件抓壮丁……生活忙碌而充满恐惧，除了要维持生计而辛勤劳作，的时候，余华特意采用了戏谑的描写方式。且看人民公社的这一还要忙着应付一个又一个的变化和灾难，当脆弱的内心对于上一段描写: “村长也不叫村长了，改叫成队长。队长每天早晨站在次的打击都还没有完全适应时，下一个更加具有毁灭性的事件又村口的榆树下吹口哨……村里人都觉得新鲜，排着队下地干活，不期而至。这是一种没有任何刻起就把自己变成了一个“复仇者”，而他的身体便成了他为了复仇而可以任意处置的工具。“一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必忠实于他自己的本性。这一需要我们就可以称为自我实现( Self－actualization)的需要。”所以当赵襄子第一次认出豫让并放了他时，豫让知道赵襄子也是“知”他的，但是对“复仇者”这个身份的认同让豫让不可能放弃复仇或者归附赵襄子。所以他“漆身为厉，吞炭为哑，使形状不可知，行乞于市”，试图摧毁一切可以被人认出的外在身体特征。他的自残，不仅显示出他复仇的决心，更显示了他对“知”的追求。当可被人辨识出身份的外在身体特征去掉以后，唯一可被人辨识出来的，只剩下身体里面的那个自我了。这个自我，也是豫让一直所追求的自我身份。自残报仇未免太过残忍，所以豫让的朋友便劝他以更容易的方式来复仇————事襄子并杀之———时，豫让断然拒绝了。因为豫让选择的不是简单的复仇，也不是采取一切手段来达到某种目的，而是选择了一种身份———一个“复仇者”，在他的认知里，身份比行为更重要。如果他利用赵襄子的敬仰与信任而实现复仇的目的的话，他就会背离他决定成为的那种人，他选择的身份就会变成达成目的的手段与工具，这在豫让一直追求的自我身份意识里是不被允许的。豫让对“复仇者”这个身份的认同，使得他选择难而不选择容易的方式，最终，即使不能刺杀赵襄子的身体，也要象征性地“请君之衣而击之”，以使自己的行为符合“复仇者”的身份，完成“复仇者”的使命。而他对这个身份的坚持，也使得他的“名”随之而来，豫让“死之日，赵国志士闻之，皆为涕泣”。豫让对“复仇者”这个内在身份的认同，使得他采用一系列自残身体的做法，以期完成他的复仇。最后虽然失败了，但他对于自我身份的认同却得到了完善。司马迁《史记·刺客列传》中豫让的故事，让我们看到了一个战国刺客形成的心理动机，对忠诚的信仰、对报恩的渴望和对自我身份的认同，使得他成为一个刺客，成为一个为“知”己者报仇的复仇者，抛弃了外在的容易辨识的肉体，成为一个以内在自我为支撑的刺客。虽然最后失败了，但却完善了自我的身份，也同时得到了“名”。
没有可比性而且你没说清是当代文学或者古典文学
中西小说比较研究（一） 中西小说的结构艺术之比较1、中西小说艺术结构上的三点区别一是中国小说往往注重结尾，并且首尾相应，结构完整；而西方小说特别注重开端，并且是片断式的。唐传奇《李娃传》有头有尾，来龙去脉交待清楚。开头：“天宝中，有常州刺史荥阳公者，略其名氏不书，时望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。”结尾：“累迁清显之任，十年间至数郡，娃封汪国夫人。有四子，皆为大官；其卑者犹为太原尹。弟兄婚姻皆甲门，内外隆胜，莫之与京。”中国小说往往特别注重结尾。《三国演义》、《水浒传》和《儒林外史》，其结尾都是诗词，并且很有深意。《三国演义》之“白发鱼樵”，《水浒传》之“书林隐处”，《儒林外史》之“四大奇人”。而西方小说如《呼啸山庄》之荒原与忧郁主人、《傲慢与偏见》之青年男子出现在五个待嫁之女的母亲面前，其开头都非常讲究。西方小说从总体结构上来说，往往是一种横截面式的、片断式的。像俄国作家契诃夫的许多短篇小说。法国作家都德的小说《最后一课》。它们往往都没有什么整体上的、完整的艺术结构，即不太注重艺术结构本身。二是中国小说往往是单线式的发展线索，即便是双线，也是交待清楚、层次分明的，是一种标准的线性结构；西方小说往往是多条线索同时发展，并且错综复杂地交织下去；一条线索的情况也有，但多数小说特别长篇小说，往往是复线性的，并且是相互交织，形成一种蛛网式的密集结构。中国古典小说的代表体式是章回体，其发展层次清楚，脉胳分明。在另一线索开始时，“花开两朵，各表一枝，接下此事不说，且说”、“此事后话不提，如今且说”、“欲知后事如何，且听下回分解” 这样的话语来进行表达。它往往将错综复杂的现实生活通过结构交待得非常清楚明白。短篇小说如蒲松龄《促织》是如此。长篇章回小说如《红楼梦》也是如此。通过统计，曹雪芹共写了80回，一共是15年的时间；《西游记》写了14年零8天，共5048天，时间线索，相当清楚。《三国演义》，所表现的社会生活虽然十分广阔，历史画面也十分宏大，其艺术结构却并不复杂；几个主要人物的几个故事。而西方小说特别是那些长篇小说，往往描写辽阔的时代生活画卷，众多的人物同时活跃在舞台上，故事情节非常复杂，多条线索同时展开。茅盾说他特别喜欢巴尔扎克和托尔斯泰两位作家的长篇作品，说那种多重复式的结构、辽阔的时代生活画卷、众多的人物形象引人关注，这两位作家的许多作品，往往就是一种多重式的结构线索。三是中国小说往往有一种大故事中套小故事的艺术格局。长篇小说中往往也有许多小故事，小故事里还有小故事。西方小说则是以意识的流动为主线，在时序上有倒错、插叙与交叉叙述的特点。西方小说往往不以讲述故事见长，而以是以对人物的心理刻划与自然风景描写为主，注重人物心理与情感在小说中的作用。中国古典长篇小说《水浒传》中，按“武十回”、“宋十回”的框架，并且这两个十回是可以另取一个书名，独立成书的；长篇小说《红楼梦》，也有许多章节如“红楼二尤”、“小红赠帕”之类可以单独成篇。“刘姥姥进大观园”，往往被独立地选入语文教材。有的长篇其实就是短篇的集合，如《聊斋志异》等，则更是如此，即每一篇小说都是独立的，但合起来却是一个整体。西方小说往往在时序上有倒叙、插叙和交叉叙述，有的小说在时间上的先后不是很明显。没有明显的过渡，因此许多时候不知道故事发生的时间，谁在先谁在后不明白。莫泊桑短篇《项链》，特别是乔伊斯的长篇《尤利西斯》、罗伯•格里耶的小说等所谓现代主义小说或新小说，往往更是如此。2、原因分析一是中国早期小说深受佛教文化的影响，而西方小说则受基督教文化的影响。佛教教义往往将宇宙看作一个周而复始、循环往复，天地往往就是一个车轮式的运转。因此，中国小说往往既重开端也重结尾，将前世、今生和来世都交待清楚，从而形成一个圆形的结构，就是可以理解的了。基督教教义往往认为诸神创造天地，耶酥由受难与复活再到最后的审判，说明了世界的发展是曲折复杂的。所以西方小说结构更加复杂、多条线索同时发展。西方小说也与西方人类精神历史的过去（原罪）、现在（忏悔）和未来（复活）的直线时间观念有关。所以在结构上，心理时间往往代替自然时间，往往以人物的意识之流动为主线进行故事的讲述。二是中国小说与中国传统文化的审美特性有关，西方小说与西方传统的审美特点有关。中国历代的绘画艺术往往是以山水长卷为主，中国古代的建筑艺术往往也是园林式的结构。如张大千先生的山水长卷；苏州的园林、扬州瘦西湖、北京的故宫等。它们往往都有方方正正、大中套小的格局。西方小说则与西方文化传统中的审美特点有关。像唐宁街、罗浮宫、罗马教堂等，往往简洁、突起，虽也有对称之美，却富于变化。西方的艺术往往有一种特别的韵致，让人感到西方人的机智过人与超人想象。三是中国小说源于史传叙事，同时与民间说话艺术有直接关联，而西方小说与庞大而复杂的神话传统有关。所谓“史”即《史记》，所谓“传”即《左传》。《史记》往往注重对人物形象的描写与对事件发展线索的勾勒；《左传》则往往注重对人物之间的复杂关系的描述，同时也不忘在行文中或文末评点人物。中国古典小说的一个重要起源是东汉末年开始的对于佛经故事的讲唱，这就是中国民间的说话艺术，后来发展为宋元话本小说。这种口头表达的艺术，当然讲究情节发展的清晰，讲究大故事中再讲小故事。所谓的“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分析解”就由此而来。希腊神话有一个复杂而庞大的体系，并且人神共体，既有人的情欲也有神的形体，与中国的神话不是一样的。中国神话是不发达的，不仅数量少，有的人认为中国神话处于一种相当低级的阶段，没有什么体系。其实正如孔子所说的，中国人“不语怪力乱神”，神话在很早的时候就为历史所淹没。因此，这种不同的神话传统也直接影响到小说的艺术结构，中国简略，西方复杂。当然所谓小说的艺术结构，也应有多种多样的理解：比如有“情节结构”、“性格结构”、“心理结构”、“交叉结构”。要特别注意一点：在世界范围内，20世纪以后的小说往往淡化三种要素；中国在四十年代以后在小说创作中也有所不同，中西小说艺术也就产生了一种趋同的倾向。中西小说艺术结构对照研究，不能绝对化，要考虑到中西小说各自的情况的复杂性。（二） 中西小说的人物艺术之比较1、 中西小说在人物艺术上的三个区别一是中国小说注重以人物的对话，而西方小说则注重以人物的内心独白来表现其心理与情感。如《红楼梦》中的许多回，就是以人物的对话为主要表现形式的。像林黛玉和贾宝玉之间的对话，王熙凤与老太太之间的对话，刘姥姥与姑娘们之间的对话。二是中国小说注重以人物的行动来表现人物的情感，西方则有相当细致的心理刻画。如《水浒传》中描写武松在面临一只老虎的时候，那种内心的恐惧，是以“化作冷汗出了”的方式来表现；在《三国演义》中，关于张飞与关羽的行动描写，真有一点动画片的意味。美国人拍的《花木兰》中，大军在后面追赶花木兰，大雪崩溃，人物的行动胜过了人物的语言。中国古典小说往往多写人物怎么样，少写人物为什么。话本小说往往用“心中想到”、“心中悲苦”、“十分怨恨”来简单地交待人物激烈的或绵长的情思。中国古典小说往往以此来表达人物深藏着的内心世界，不像西方小说往往进行直接的心理描写，并且是全知全能的、全方位的呈现出来。西方小说则比较重视以人物的内心独白来表现人物的性格、心理与情感。像歌德《少年维特之烦恼》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人称的方式进行的，都有很直接的、很动人的心理倾诉。西方小说注重对人物进行直接的心理刻画。17世纪法国小说《克里芙王妃》被认为是西方“心理小说之祖”；18世纪英国感伤主义小说家斯泰恩，则认为小说本来就是要注重以人物的心理表现人物性格的。巴尔扎克的《高老头》，特别注重对人物的内心情感作细致的描写。巴尔扎克竭力描写人物性格随着环境的变化而不断发展的过程；托尔斯泰始终注意通过人物心理变化来反映人的变化，特别注意描写人物各种复杂感情的交织、更涉及思想情绪的瞬息变化。并且往往通过人物复杂的内心冲突来反映社会的冲突。陀氏把小说中的男男女女放在万难忍受的境遇里来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，并且还要拷问出藏在罪恶之下的真正的洁白。其小说中的心理描写与心理刻画，在世界文学史上都是十分杰出的。陀氏小说之所以在世界上产生如此巨大的影响，我认为主要源自于此种特点。西方现代主义作家常用的“意识流”、“内心 独白”、“心理象征”、“心理时空错位”等艺术技法，都是在西方小说重视心理描写的基础上发展起来的。西方现代主义小说之艺术特点并不是无缘无故的，20世纪后期中国之现代主义小说也是来自于西方，中国自己少有心理艺术的传统。三是中国小说往往注重以诗词来议论人物与创造人物所生存在的环境。西方小说中则很少有诗词的形式，即使有，与人物形象也没有多少关系。如哈代长篇小说中偶尔出现有民谣，其不是以人物描写为中心的，而只是对社会风情的表达。蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》，许多诗词，都是对人物性格的高度概括。《三国演义》开篇词：滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转成空；青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢：古今多少事，都付笑谈中。”结尾词：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃；鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”西方小说有着深厚的意识流的传统。像乔伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《变形记》、伍尔夫的小说等，都是如此。西方小说中少有对人物的概括，往往以那个人物的意识流动，进行直接呈现。西方人往往注重过程，而中国人往往注重结果，中国人对于一件事、一个人往往也有清楚了解的愿望。不过，中西早期小说都有只重情节与行动而不重人物的倾向。罗马时代的小说家阿普琉斯是“西方小说之父”，他的《金驴记》就是以故事为主的。14世纪薄加丘的《十日谈》，仍以故事情节的优长取胜。拉伯雷的《巨人传》，也以无奇不有的情节取胜，人们喜欢读，主要因为故事情节引人入胜，欲罢不能。中国早期的“志人”与“志怪”小说，一般分成两大类：以“记”为名的如王度的《古镜记》，重在叙述故事情节的奇诡与怪诞。而以“传”为名的，如沈既济的《任氏传》，在重故事情节叙述的同时，也注重人物形象的刻画。2、原因探析一是中国有只重群体不重个体的传统，中国小说善于写群体的行动，西方小说善于写个体的行动。中国自从上古时候开始，建立了以家庭为基础、以家族为中心的社会制度，当时有许多诸侯国，就从来没有过个人主义的传统，认为个人要服从于国家与民族，个人没有单独存在的必要。 在封建社会中，知识分子都不能说“我”，只能说“兄弟”今天如何如何。而西方是一个个人至上的社会，个人自由、个人权利、个体的价值是得到尊重的。在个人与集体的观念上，中国与西方几乎是相反的。这就直接影响到小说中对于个人与集体的表现。中国古典小说中个性特别鲜明的人物，不是太多，即使像四大小说名著也是如此。二是在中国的小说观念中，很长一段时间都没有能够确立以人为中心的意识，而只是强调作为实录所依托的事件；而西方小说观念中则比较早就有人的地位。中国传统的小说白描手法，与魏晋时期的志人小说《世说新语》注重以人物的神态与行动表现性格有关。 西方的小说，有一个从“神话”到“史诗”再到“传奇”再到“小说”的历史发展过程，历代的小说家们都由注重神仙到注重英雄，再到注重现实社会中的人物。西方有一个人文主义的传统，对于人的赞美，就像莎士比亚借自己笔下的哈姆雷特之口所说的：“人呵，你是一件多少了不起的杰作”。 西方从古希腊开始时即注重人，后来则以人为社会的中心，神终于让位于人。古希腊悲剧《普罗米修斯》中只有一个人，即“伊娥”。那么，小说中因此就存在着以人为中心的特点，当然这并不是从一开始就是如此的。三是中国的传统小说观念，是由东汉的桓谭和班固所确立的，是以事件为中心；而西方小说则以人的性格和人的精神表达为中心。班固在《汉书•艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。”清末的梁启超，才提出了“欲新一国之民，必先兴一国之小说”的现代小说观念。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也。然也弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此也刍于狂夫之议也。（上海古籍，1998，2）中国古典小说深受“史”“传”的影响，因而往往以事件为中心，不以人为中心。尼采和弗洛伊德所创立的“超人”学说、“精神分析”学说，对西方的现代小说也产生了不可估量的影响。中国没有这样的哲学传统，往往反对超人的存在。自王阳明的“心学”兴起之前，中国人不太注重人的情感与内心世界的独立性，要求人们要服从于社会政治的正统与传统文化的文宗。四是中国小说有一种伦理化的品格，西方小说有一种狂欢化的品格。中国是一个传统的伦理化的社会，讲究“仁义道德”、“克己复礼”、“三纲五常”、“三从四德”，讲“君子”和“小人”。这深刻地影响到了古典小说的主题。《三国演义》就是讲“仁”与“义”，《水浒传》就是讲“忠”与“奸”，这些都直接影响到人物的品质。而西方小说有“狂欢化”的传统，它是由拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯《堂诘诃德》所建立起来的。特点是：注重平等的对话与个人的独立意志，注重将庄严的事物世俗化。这对于小说人物也有直接的影响，并直接体现在小说作品之中。中西小说比较题目太大，能够进行比较研究的对象，也许是所有文体中最多的，我们只能选取其中的某一个方面来进行讲解，目的在于给出一种方式；平行的比较往往只是相对的，不是绝对的，因为每一种小说都只能在一定的文化背景中生存，离开了其文化与审美环境是很难说明什么问题的，因此不能绝对化。
论林纾对中西小说的比较研究及其价值 纪德君/杨茜 明清小说研究1997,1从表现手法看中西小说之差异 李建东/李惠玲 黄淮学刊 1997，2中西小说庭园模式与旅程模式比较 张世君 外国文学研究 1992，2从真实观看中西小说的差异 郭光华 江苏社会科学 1992，5中西小说观念比较 郑敏 外国文学研究 1993，2马原观感传达方式的历史沟通：兼及传统中西小说观念的比较 张新颖 上海文论 1988，1中西小说观念比较 郑敏 外国文学研究 1993，2中西小说性爱意识略谈 汪帆 批评家 1989，3、中西小说时间意识的比较 海岩 河北文学 1988，9中西小说的渊源与形成过程 饶芃子 学术研究 1994，2中西小说的俗文学特性,品格,根源 张世君 外国文学研究 1995，2《中西小说比较》前言 饶芃子 暨南学报:哲社版 1994，1中西小说人物形象比较 徐顺生 暨南学报:哲社版 1994，1