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玉器鉴赏论文参考文献

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玉器鉴赏论文参考文献

是有关珠宝的历史,还是鉴定

“玉”字在甲骨文和钟鼎文中本作“王”字。玉,因其质美、色美、音美,在石中称王。玉器实乃王器。玉器在中国典章文物中是最为璀璨、最为高洁的。玉器作为国粹,从史前的朴拙、商周的庄雅、到秦汉的雄浑、隋唐的雍容,再逐步发展到明清的秀丽。几千年来,制玉、敬玉、爱玉、赏玉,国人对玉器的礼戴至深至诚,如痴如醉。是石而非石,玉超过了其物质上的属性,演变成为一种精神上的力量。玉器的美学是歌颂型的,因为玉本身是活的,具有灵性。玉,美丽的石头,是大自然的馈赠,集山川之精华,采日月之灵气。玉器经过8000年的历史演变,起源之久远、工艺之精湛、用途之广泛,汇人文之韵致,融能工之巧思,已深深融合在中国传统文化之中,每一件都浓缩着它的时代信息,美轮美奂。8000年的崇玉、藏玉之风,赋予玉器独特的文化与灵性,收藏玉器可为主人添增善美和纯净的气质。中国素有“玉石王国”之称,论玉石品种和产地,则有和田玉、岫岩玉、独山玉、蓝田玉等,论器用形式则分玉礼器、玉佩器、玉带饰、玉摆件等,又不同时代有不同的琢玉技法和艺术风格,分浮雕、透雕、阴刻、阳刻、镶嵌等,或繁或简,或写实或夸张。《中国玉器鉴赏》概述玉器文化的分类,再特以“玉器之源”、“玉器之德”、“玉器之盛”、“玉器之变”、“玉器之韵”、“玉器之俗”、“玉器之巅”、“玉器之新”为题,对自史前、夏商周、春秋战国、秦汉、隋唐、宋辽夏金元、明清至当今的玉石来源、玉器流变,从制作特色级技术方面作总结。特别值得一提,本书对玉器的仿古、作伪和鉴伪有专业解析,帮助古玩爱好者链接火眼金睛——玉器鉴别要注意色泽及种质,当中可细分为颜色、透明度、净度、切工及裂纹诸方面。《中国玉器鉴赏》通过对玉器的全方位概览,配贴600多幅珍贵器物图片,历历在目,传播正确、科学的玉器知识,展现中国玉器的博大精深。

艺术作品总是由三个基本元素组成:点、线和面。可以说,线雕是玉雕中的一项重要技术。古玉雕有真阳线、阴雕线、双阴挤线、压线、提迪阴升线、汉八刀、发条等技法,各有其时代特色。掌握各时代古玉线雕刻的特点,有利于古玉石的真伪鉴定和年代测定。 商代玉器深受藏族人民的喜爱,具有许多突出的特点。首先,他们开始在新疆使用更多的和田玉。许多商代的玉器质量很好。他们使用新疆非常古老的和田玉种子材料,这种材料既油腻又坚硬。第二,开始出现双阴线条,并广泛使用双阴线条,用美丽的图案装饰。第三,他们有很好的雕刻技术。性,如臣言、笔直笔直的线条等,观察商代古玉,可以发现其线条主要有单阴线、双阴线和真阳线。接下来,让我们来欣赏商代古玉的典型线条,并探讨商代古玉线条雕刻的特点。 一种是商代古玉的单阴纹。一般说来,商代的阴刻,无论是单阴还是双阴,都有一个共同的特点,即笔直、端正、有点顽固。商代阴雕与西周阴雕有明显的区别。商代玉器有两种单阴纹。一个相对较宽和较深。其特点是无后世线路,连接更为刚性,偶尔出现毛边。另一种是浅单阴影线,其特征是砖沟横截面。它不同于汉代战后用铁压舱物雕刻的阴影线。战汉的阴影线可以雕刻得更深,横截面通常是V形的。 第三,商代古玉的真太阳线。玉雕中真正的太阳线是通过碾磨地球,使太阳线稍微向地球升起,又称减隐。红山文化、龙山文化和商周古玉都采用了这种方法。商代古玉中的真阳线多用于雕弦。 藏品征集进行中: 名家字画:古代及近现代名家书画,油画、水粉画及其他艺术形式不限。 精品陶瓷:各代窑口及各代官窑器,以宋五大名窑、元、明、清官窑瓷为佳。 翡翠玉器:古玉,明清和田玉,A级翡翠为上。 杂项清玩:木牙雕、文房四宝,田黄,鸡血石,金银器,青铜器等。 中玉文化传媒(广州)有限公司核心的服务包括:玉器雕刻、授课,玉器类的销售,艺术品的鉴定、展览、拍卖、广告推广、销售。

中华民族器乐鉴赏论文及参考文献

中西方器乐的不同魅力一曲《二泉映月》,让我们听到东方器乐文化的深沉韵味;一曲《回忆》,让我们领略到西方器乐文化的独特魅力。二者同时乐器独奏不知你有没有想过,为什么中西方乐器所表现出的音乐为什么存在着巨大的差异呢?原因就是乐器的制作和音色受到了不同文化的影响与制约。不同的文化影响制约着不同的乐器音色,由这种特定的音色来要求择定什么质料形制的乐器,从而进一步确定不同的音乐风格。总的来说,中西乐器音色上的差异恰恰体现了它们深层的文化差异一、中西乐器材料的差异根源于不同的天人关系:征服与尊重处理人与自然关系问题上,中国传统文化主流侧重于主张“天人合一”,强调尊重自然,追求人与自然的和谐,“天中有人,人中有天,主客互溶”的天人合一思想构成了中国文化的显著特色。西方人真正喜欢的是人工制品,是人对自然改造的结果。他们真正欣赏的是在征服自然、改造自然的过程中对象化在自然中的自我,是在改变自然中得到的一种自我陶醉。西方文化倡导人定胜天,不仅认识自然解释自然而且强调征服改造自然。与之相反,“天人合一”是中国传统文化产生的基础,中国人更强调人与自然的和谐统一。中华民族所处的地理环境导致了人与自然的亲近,他们从不把自然当作征服与改造的对象,而是尊敬和顺从自然。正是由于中西文化的不同,而最终导致文化载体的中西乐器在产生了巨大的差异。西洋乐器的制作材料是以金属和各种标准化的木料为主,特别是吹奏乐器,几乎全部是用金属或金属加胶木制成,诸如圆号、小号、长笛以及竖琴,钢琴等,大部分都是人工制作的产物,体现出西方人强调的对自然的驾驭和改造的思想。与之相反,中国乐器的制作多以天然材料为主。中国乐器在使用中占绝对优势的其他乐器如箫、笙、筝、三弦、琵琶,以及二胡、扬琴等,都是用天然竹、木、皮等制成,这也意味着中国人对自然属性的尊重。中国乐器尽量在发声中充分利用这些自然材料的独特性,充分发挥这些材料在发声上的独特作用,使他们利用自然材料来制造独特个性音色的目的得到圆满实现。二、中西器乐文化的差异根源于不同的文化本体:理性与感性西洋人看世界,是采取特别理性科学的态度,由这种态度来要求乐音超越具体,消解独特,以获得一种普遍与共通感,而中国人则全然相左,中国文化是以感性、以生命为本体,所以它尽力捕捉人的内在的感受和体验。在中国音乐上一切都要服从于“韵味”,服从于“情”。“摹仿自然”与“形式美”本是西方美学思想的两大中心,但中国人更习惯于音乐韵味,一切技法都围绕着“情、韵”二字进行。就乐器方面说,西洋器乐曲很早就完成了自身的标准化和统一化工作,很早就将音乐自理成具有相对抽象的形式体系,发音特点是:音质尽量的远离人声接近器声,以使音色效果获得一种共通性,让声音不受人声影响,保持它的理性。中国乐器从来没有打算进行标准化和统一化的工作,也从未将自己的音乐抽象成单纯的形式体系,所以,中国乐器的音质始终以接近“人”声为自己的最高旨趣,甚至连乐器演奏也是由这一意识支配的,随行而至,感性色彩浓烈。如蒙古族乐器马头琴,就是一种这样的拉弦乐器,它的音色就常常让我们体会到寂寥的牧人心情和草原空旷的孤独感,它能够维妙维肖地模仿人的说话声哭笑声、动物的喊叫声等等,更好表达内心。西洋乐器音色是远离人声的,而远离人声则又意味着必定远离自然本来所固有的多样性、丰富性和独特性,显得过于理性了。西洋乐器所追求的“器”声是这样的:虽然不同于任何一种具体的乐器,但又能够与任何乐器的音色能有着很好的融合。相反,中国乐器的近人声也决定了它必然要求其音色的独特性和个性。中国乐器每一种都有自己独特的音色,它们非常适合独奏,但却很难把它们完满地变化为一个完美的结构,这是因为每一种乐器都过于感性而造成的。打个比方,西方器乐好像是几个声音相似的外国人在一起唱歌,他们更注意表现出他们的和谐,而中国器乐就好像是几个十分感性而拥有独特声音的中国人在一起唱歌,虽然都有着自己的声音特色,却很难达到完美统一。西方注重理性的思维方式,中国注重感性的思维方式,从理论到实践自始至终走的就是两条路,这就是中西器乐文化差别的根本所在。三、中西乐器特色的差异根源于不同的美感要求:力度与深度中国传统器乐的表现特点与西方不同。西方器乐演奏以深刻严肃见长,突出主客对立,体现出来的是一种艺术精神的“壮美”,从气势上感染听众;而中国器乐演奏以旷达悠深见长,突出情景交融,体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”,从感性的情韵上感染观众。因而,对于我们欣赏中西方器乐演奏时候产生的不同感受也就不奇怪了——西方人喜欢交响乐,气势庄严恢宏,台上的乐手和乐器越多越显得气派,比如《悲怆交响曲》《拉德茨基进行曲》;中国人更愿意用几种或者更少的乐器去表现出一种充满思考和内涵的乐曲,比如《高山流水》《梅花三弄》。西洋乐器的出音比较均匀,所发的每个音轮廓清晰,界线分明,是一种标准化的造型,它体现的无疑是一种共性。中国乐器的出音则千变万化,姿态各异,体现出的是它每个音符的独特性,而这样的音形当然是由乐器演奏时吟、揉、震等滑音、游移音技巧造成的。这类器乐演奏技巧在运用时非常灵活,它们可以根据实际需要随性应用和处理,从而显示出其丰富多样的个性,使其表现能力达到一种非凡的深度和力度,造成直达心底、刻骨铭心的艺术效果。中西音乐器乐的脉络有着很大不同,西方器乐的脉络追求音响效果的丰厚饱满、绵密结实,追求恢宏的气势美。这是一种力度的美。中国器乐的脉络制造蜿蜒起伏、单线游动的线型效果,追求音响的虚淡空灵、幽婉深邃,这样才能使自己的演奏具有荡气回肠的效果,获得音乐表现的深度美。一把琵琶弹出悲壮的垓下之围,一架古筝奏出连海之春江潮水,一只古埙吹出千古兴衰之幽思,中国文化底蕴若不深厚,谁又能理解乐曲的深度?西方器乐曲相对来说,其理解深度就没有中国音乐那么深邃了。在器乐文化上,中国音乐(主要是传统民族音乐)显然和西方器乐(主要是交响乐)在对美感的表达上有着非常大的不同,我们可以从下面例子中得到验证:一首《春江花月夜》旋律古朴、深沉、优美典雅,节奏平稳、舒展,音调缠绵、柔婉娟秀;一曲《命运交响曲》节奏明快、急促,音域宽广,曲调明朗、刚健,情绪激昂、气魄宏大。从这些我们可以看出,西方器乐突出的是一种力度,中国器乐突出的是一种深度。希望我的回答可以帮到你·

尽管中国民族音乐与流行音乐之间存在着某些矛盾,但是我们却也能发现它们之间一些微妙的联系。首先,流行歌曲脱胎于民歌。也可以这样理解:民歌是过去的流行音乐,流行歌曲就是今天的民歌。如上世纪八十年代初邓丽君演唱的一些歌曲则是由民间小调为素材创作的歌曲。而在其他的流行歌曲中也有相当的体现。由此可以我们知道,民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神和民族艺术的精华,体现了中华民族的意志、力量、智慧和追求,是流行歌曲用之不竭的源泉,流行歌曲只有扎根在民族音乐的土壤里才能获得更为顽强的生命力。其次,民歌借流行歌曲元素焕发生机。民族音乐元素越来越被流行歌手所重视,当周杰伦、陶喆、王力宏的流行音乐里开始引用民族元素,当腾格尔红遍大江南北,.当“女子十二乐坊”倾倒海外的时候,一些人发出“民族音乐迎来了春天”的欢呼。也就是说,流行音乐用现在的配器手法和演唱方式从另一方面来表现民歌,让更多人重新认识并喜爱古老民族,也使传统民歌的古老生命力焕发生机。很难说中国民族音乐与流行音乐之间的联系是一种必然,也很难给中国民族音乐和流行音乐的关系一个完整的和正确的定位。中国民族音乐存在了数千年,随着历史的变迁以及各个历史时期人们的意识形态不断的发生变化,民族音乐也随着发生变化和发展,而且一直都在扮演着一个非常重要的角色。它不仅反应了不同历史时期人们的精神面貌,也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活和人文背景。可以文说,中国的民族音乐经过几千年的发展,已经形成一个特点比较鲜明的体系。而中国的流行音乐尤其是所谓的“新潮音乐”则可以说是在西方强势文化冲击下的派生物,众多音乐人可以借助这种音乐的形式来表现生活和情感,有时也显得很切近人们的生活和情感世界。从当前来看,我国的民族音乐与流行音乐长期来在很大程度上都处于一种相互争斗、相互排斥的状态,而随着各自的生存空间的扩展需要,它们又不可避免的走到了一起,一种相互依存的关系已经慢慢建。立起来。 Baidu文库当今,中国的流行音乐开始与国际接轨,港、台、内地三地的流行音乐差异日益缩小,在这个时期,古今的碰撞、中外的结合都汇集到一起。但受整个社会大环境的影响,中国的流行音乐从商业上看是繁荣的,但是从文化上看,是贫穷的。而少数民族音乐元素与流行音乐的结合更是一个长期的课题,如何把民族的真正变为世界的、把民族音乐元素巧妙地与流行音乐相结合,还需要广大的音乐人不断尝试、共同努力、共同探索,使我国民族化的流行音乐作品在世界乐坛上独树一帜

一些乱七八糟

民族音乐学家刘九达先生曾说过一段往事:有一次他坐船回四川老家,忽听得船工唱起了号子,便赶紧掏出本子想记下来。可是船工们一见那个阵势忽然都哑了。其中一位老船工说:“那位先生是同我们闹玩,哪有那样阔气的人来学这不三不四的东西哦!”现如今的学者和歌唱家去“采风”或者没遇过这种尴尬,可是说实在,“场面”上的东西我们见得太多。周强在《石工号子》的封面上写道,他的专辑是“学院派与原生态的对话”,相信这是他多年歌唱实践与思索的感悟。所谓“学院派”和“原生态”,它们之间并没有一条天然的不可逾越的鸿沟。有的“原生态”人以为“原汁原味”才是最好,任何对它进行艺术“加工”都是对它的“污染”。而“学院派”又往往被人指责“高高在上”,对业余的民间的东西不屑一顾。其实这都是“鬼不吃蜡烛屎――人做出。”“原生态”无非就是民间的东西,它既不会一成不变,甚至不可以复制。你以为侗族人平日唱的“大歌”与央视演播厅里表演的“大歌”是一样的么?傻!说白了,后者也是对前者的一种“加工”。艺术加工并没那么可怕,“源于生活,高于生活。”永远是艺术的法则。胡松华唱《草原赞歌》以及滕格尔唱《天堂》不都一样经过了“加工”的么?牧民并没指责...

中国民族器乐鉴赏论文的参考文献

摘要:从19世纪末到20世纪40年代,是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中,上海具有重要的地位。首先,由于“海派”的文化传统,上海成为中国新式音乐教育的试验场;其次,上海外国租界的音乐生活,为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤;第三,大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛,使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 关键词:近代中国音乐;上海;地位 上海是近代最早开放的五个通商口岸之一,也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位,得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展,上海在其中起到了举足轻重的作用,这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此,研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位,不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解,也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。 一、近代音乐传播先驱 上海,由于独特的历史因缘和独特的文化环境,成为近代西方文化向中国传播的桥头堡,也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面:一是近代西洋音乐的传播和普及;一是传统音乐的传承与改造②。其中,尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。 近代西洋音乐的传播,大致通过以下途径:1、基督教堂所带来的西方宗教音乐;2、新式军队中输入的西洋军乐;3、海外留学生带回来的西洋音乐;4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现,而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先,在近代西洋音乐传播中亦是如此,其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。 上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营,因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限,新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段,因此大量精力和财力用于办学,而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看,传教士在华办学以上海为最早,而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中,在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果,还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流,还半年一次对家长们,一年一次对普通市民公开演出①。 而上海人沈心工,是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭,1902年到日本留学,1903年回国后,在南洋公学附属小学任教,开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》,开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲,成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后,很多学堂开设了乐歌课,通过陆续出版的音乐教科书籍,初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下,1907年公布的《奏定章程》,规定音乐课为初级小学的必修课。因此,李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。 另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子,1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》,这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织,其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”,院中设音乐部,并成立贫儿院管弦乐队,这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了,贫儿院也约于1921年左右结束③,但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端,并逐渐普及到全国。 二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育 由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造,因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统,最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才,为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源,又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。 1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育 根据《南京条约》的相关规定,1843年上海开埠成为通商口岸,当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地,这成为上海租界的起源。后来,租界不断扩张,并成立了自己的市政机构,逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”,成为外国列强侵略中国的最好见证。但是,它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活,逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团,演出需要音乐伴奏,于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理,并成立工部局音乐委员会。1907年,铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥,并从欧洲招聘了很多著名音乐家,迎来了它的辉煌时期,并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节,每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出,主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究,1928年以来,上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年,3/4的观众是中国人,据报道,1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时,20%的观众是中国人,此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年,在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上,有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队,因为它在城市中有很高的文化价值。并且,1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。 1930年前,上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年,这幢大楼卖给了开发商,上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院,后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅,上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品,只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界,管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天,在夏天,乐队会举行露天音乐会,在兆丰公园(现中山公园)、法国公园(现复兴公园)、外滩公园(现黄浦公园)等舞台上演奏④。1928年后,随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所,中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。 通过以上叙述,可以看出,虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群,但是随着形势的发展,中国观众逐渐增多,可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大,无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。 2.工部局乐队对国立音乐院的影响 对于中国近代音乐的发展来说,创建中国人自己的音乐学府,作为研究和培养人才的机构,无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋,北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”,同年冬,改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所,成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后,北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科,似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化,也与社会人心无关”,命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科,经过师生抗争,结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。 国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的,他本来是北京音乐教育界的领导人,1927年6月南下上海。据谭抒真回忆,他辞去北京学校的音乐系工作,一方面他觉得教师水平低,又与自己的想法不合,另一方面因为上海人才多,还有外国音乐家,所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海,是由于上海工部局乐队的存在。 1927年11月27日,中国第一所音乐学校国立音乐院(1929年改为上海音乐专科学校)在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先,除归国留学生之外,国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时,10名音乐教师中,外国教师即占了一半,其中大部分是工部局乐队成员。1929年,鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任,而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如,扎哈罗夫直到1943年去世为止,一直在上海教钢琴。以至于有学者说,在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。 其次,乐队和音乐院虽然没有组织上的联系,但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票,和中国爱乐社合作演出音乐会,并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品,吸收中国演奏员。1929年,乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后,国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间(1934-1942),中国人继续进入乐队。1938年,谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独(唱)奏音乐家的演出也频繁起来,如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出:“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说,能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的,演出并不一定总是能带来经济效益,但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会,这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩,就机构而言,它也是今天上海交响乐团的前身。 3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。 上海由于其独特的历史机缘,成为近代中国国际音乐大师聚集之地,这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先,工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师,如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外,上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后,大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后,众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员,或者成为私人音乐教师,或者成为国立音乐院的教员,或三者兼而有之。例如,1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会,虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师,但是普遍存在的家教,则提供了可能。比如,从1943年直到l946年逝世,梅百器亲自教博聪,富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦,沃尔特·约雅敬教授司徒志文,佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。 上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在,也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代,世界著名音乐家相继访问上海,如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博,钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出,无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载,黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样,事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过,然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听,风雨无阻,8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出,如:米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧,“向·旦尼斯(Danis-Shawn)舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈,上海俄侨演出的歌舞剧,以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出,他更是千方百计找机会观摩,既使观摩券“每券售大洋十元,不易筹措”,也在所不惜②。 大量音乐大师聚集上海,为中国音乐家提供了亲身从教的机会,而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能,这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机,非当时中国其他城市所能企及。 三、都市消费生活与通俗音乐的滋生 流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展,到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程,还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中,上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮,更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多,分期也并不完全一致,但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲,标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此,研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”,因为黎锦晖的整个活动主要是在上海,流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系,只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢?这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出,20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统,使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度,这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤,这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外,都会的经济繁荣,促进了都市大众文化生活的兴盛,也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市,繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。 其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市,任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时,上海又是当时中国最现代化的城市,很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及,比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海,既是全国的唱片业中心,也是无线电广播的中心,又是电影业中心。这三者的交互作用,使通俗音乐广为传播。 唱片和留声机于20世纪初叶传入上海,至30年代,上海逐渐发展为中国唱片业的中心,拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业,生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代,新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱,很快成为唱片录制的重要内容。1928年,黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片,在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片,从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如,百代公司曾推出“明星锦集”,为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片,有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音,各公司专为她们“量身定做”歌曲,并不惜给予优厚的报酬,如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元,令世人羡慕。三四十年代,各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计,在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中,以周璇演唱的最多,为150余张,白虹有125张,姚莉有117张,龚秋霞有67张,王人美有62张,另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。 唱片业之外,广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道,为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及,越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。 上世纪30年代,上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映,国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲,这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间,有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉,就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位;周璇在进入电影界以前,先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社,早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等,也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后,继续维持歌唱生涯,而且往往演唱所主演影片的插曲,歌曲借电影而传播,电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片,如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片,还是歌星拍电影,结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说,“从20年代末开始,中国城市歌舞音乐与中国电影音乐,特别是电影歌曲的发展合为一体,成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。 总之,由于上海浓厚的商业氛围,具备较完善的市场运作机制,并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑,流行歌曲发展的势头极为迅猛,形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。 其三,市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化,格式简炼完整、演唱方式不拘一格,突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①,这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱,歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市,有庞大的市民群体,这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。 其四,三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家,在流行音乐的创作上,也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外,还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》,刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》,贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。 四、结语 近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘,由原来的一个小县城发展成中国最大的都市,也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要,它不但成为西方文化向中国传播的窗口,也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用,只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。 概括地说,上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态,形成了敢为天下先的文化传统,因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台,并成为新式音乐教育的试验场;而由于外国租界的存在,尤其是工部局乐队的存在,为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会;大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 当然,随着抗日战争的开始,中国的音乐出现了新的内容,作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣,但是由于脱离了民族的主战场,其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立,上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。

我这里可以写,空间有我的联系方式

民族音乐学家刘九达先生曾说过一段往事:有一次他坐船回四川老家,忽听得船工唱起了号子,便赶紧掏出本子想记下来。可是船工们一见那个阵势忽然都哑了。其中一位老船工说:“那位先生是同我们闹玩,哪有那样阔气的人来学这不三不四的东西哦!”现如今的学者和歌唱家去“采风”或者没遇过这种尴尬,可是说实在,“场面”上的东西我们见得太多。周强在《石工号子》的封面上写道,他的专辑是“学院派与原生态的对话”,相信这是他多年歌唱实践与思索的感悟。所谓“学院派”和“原生态”,它们之间并没有一条天然的不可逾越的鸿沟。有的“原生态”人以为“原汁原味”才是最好,任何对它进行艺术“加工”都是对它的“污染”。而“学院派”又往往被人指责“高高在上”,对业余的民间的东西不屑一顾。其实这都是“鬼不吃蜡烛屎――人做出。”“原生态”无非就是民间的东西,它既不会一成不变,甚至不可以复制。你以为侗族人平日唱的“大歌”与央视演播厅里表演的“大歌”是一样的么?傻!说白了,后者也是对前者的一种“加工”。艺术加工并没那么可怕,“源于生活,高于生活。”永远是艺术的法则。胡松华唱《草原赞歌》以及滕格尔唱《天堂》不都一样经过了“加工”的么?牧民并没指责...

[1] 陈霞. 现代审美心理在民族舞蹈美学中的互渗[J]. 科技风. 2008(21) [2] 刘珊珊. 试析清江中游土家族“撒尔嗬”舞蹈的审美特征[J]. 北京舞蹈学院学报. 2006(03) [3] 谢莲花. 审美视角下的少数民族舞蹈传承——以傣族孔雀舞为例[J]. 枣庄学院学报. 2007(06) [4] 石明灯. 民族舞蹈的审美与现实价值[J]. 南方论刊. 2008(03) [5] 柳文杰. 舞蹈的审美特征[J]. 艺术广角. 2004(03) [6] 何燕君. 民族音乐舞蹈审美的维度[J]. 湖北民族学院学报(哲学社会科学版). 2005(01) [7] 张平. 试论苗族舞蹈的审美特征[J]. 贵州民族研究. 1995(02) [8] 王克芬. 民族舞蹈审美意识的传承性与变异性[J]. 舞蹈. 1995(05) [1] 王亚慧. 民族民间舞蹈艺术的创新[J]. 剧作家. 2007(02) [2] 陶景杜. "大都市化"后的"地域意识"[J]. 北京舞蹈学院学报. 2005(01) [3] 马蕾,付强. 民族民间舞蹈论析[J]. 琼州大学学报. 2005(04) [4] 刘瑛. 侗族民间舞蹈的地方特色[J]. 艺海. 2006(04) [5] 曹柯香. 俄罗斯民族民间舞蹈的保护和传承——打造额尔古纳市文化特色品牌[J]. 前沿. 2008(03) [6] 赵丽敏. 由“非物质文化遗产”引发的对民族民间舞蹈教育的思考[J]. 艺术教育. 2009(04) [7] 李静波. 论民族民间舞蹈的发展和艺术特色[J]. 中国校外教育. 2009(S1) [8] 尹晶. 论民族民间舞蹈的教育价值[J]. 文教资料. 2010(14) [9] 张会改. 浅谈民族民间舞蹈的美育[J]. 黄河之声. 2010(20) [10] 王敏. 民族民间舞蹈教学[J]. 大舞台. 2011(03)

青铜器鉴赏论文

从以下五个方面鉴赏和研究青铜器: 形制、纹饰、铭文、功能、工艺。 一、形制 青铜器的形制决定其名称和分类。 例如“钟”类的青铜器,是筒形上顶封闭的打击乐器。又可细分,下缘呈直线的名为“镈[bó]”,呈弧线的名为“钟”,钟顶有环形用以悬挂的称为“钮[niǔ]钟”,有柱形附环的则称为“甬[yǒng]钟”。青铜器的形制首先取决于实用性。鼎早期就是炊煮器,所以有足利于下面生火。 其次形制受到政治因素的影响。最有代表性的是鼎,最初是实用器,商周时成为王权的象征。礼制介入器皿的造型后,一个突出的变化趋势就是体量增大,偏离正常的使用范围,商代的后母戊大方鼎,是古代世界最大最重的青铜器,重达832.84公斤,方鼎不如圆鼎实用,但礼器的成分加重了。经济、工艺、审美等因素也会影响形制变化。 二、纹饰 纹饰包括花纹和装饰。花纹例如饕餮[tāo tiè]纹(或称兽面纹,是最常见的纹饰),夔[kuí]纹、鸟纹、窃曲纹、重环纹等,大多约定俗成。装饰例如鼎的耳部,早期立耳多,后期因为要加盖,就采用附耳,不影响盖子的开合。莲鹤方壶顶部的仙鹤,栩栩如生。青铜器的形制相对稳定,但纹饰变化很快,具有“时尚性”,非常敏感地随时变迁,就如女孩子的流行发型一样。纹饰是青铜器的语言,器皿的形制和纹饰可以告诉我们器物的时期和地区。 三、铭文 铭文是青铜器上的文字,蕴含的信息非常重要,往往能使我们知道器主是谁,什么时间以及发生了什么事。王国维先生提出历史研究的“两重证据法”,就是要通过出土的实物资料与古代典籍之间相互对照,从而揭开历史的真相。陕西宝鸡出土的西周逨[lái]盘,长篇铭文记录了自己的家族史,如何辅佐从周文王到周宣王的12位周王,从而印证了《史记·周本纪》所记的西周诸王名号。此外铭文有书法价值,著名的有毛公鼎、散氏盘、墙盘等。 四、功能 功能是指青铜器的用途。 青铜器多为礼乐器,同礼乐制度密不可分。礼乐制度异常繁复,典籍记载中也常有不同,器物的真正使用方式常常难以确定。 功能还与器物的组合相关,有些器物出土时的放置情况就说明了使用方式,例如鉴[jiàn]中放壶,说明古代铜鉴有冰酒的功能。簋[guǐ]中有匕[bǐ](匕是古代的勺子),是用来取肉的。五、工艺 工艺是指青铜器的铸造方法,是科技史的研究范围。中国青铜器的铸造工艺在古代世界独占鳌头,陶范法运用的炉火纯青,装饰工艺更是多种多样,精湛的技艺令人赞叹。科学鉴定铜、锡等矿物原料的来源,研究青铜器铸造工艺,是了解青铜器发展演变史的重要手段。 从以上五个方面鉴赏青铜器,可以做到全面而深入。 下一章作者列举了青铜器著录和工具书,过于专业,一本没看过,所以——略。 (未完待续)

利用科学的手段来鉴别呗,看下(仪器与设备)等等,

贮贝器是云南青铜文化特有的青铜容器,主要用于贮存海贝。在出土的大多数贮贝器中发现的这种海贝有黄圈,经鉴定,属于“环纹海贝”,产于太平洋、印度洋等沿海热带地区,中国的海南岛和西沙群岛一带也有分布。而云南属于内陆高原,并不产贝,只有与沿海地区进行沟通接触,才可能获得这些来自太平洋和印度洋沿岸的海贝,这说明古滇国历史时期滇民族即已经和太平洋及印度洋区域的国家和地区有了远程贸易。古滇国的统治阶级把这些海贝视为非常稀罕贵重,能证明拥有者尊贵身份的珍稀之物,为了保存这些珍稀之物,专门制造了特殊的收藏容器来收存这些宝贝,于是,代表青铜文化的贮贝器应运而生。海贝是古滇国历史时期的交换媒介货币。贮贝器按形体差异,一般分为筒形贮贝器、鼓形贮贝器、不规则形贮贝器等几类。青铜展厅展出了呈贡天子庙41号墓出土的3件贮贝器。1、铜筒身无纹饰,器形如筒,锣形盖,盖中央阴刻八角芒光体,腹较大,发掘出土时内盛海贝600枚。其形体与广州西汉南越王墓出土的提筒较为相似。提筒是沿海百叶族盛酒用的器皿,由此可知铜筒是由沿海白越族使用的提筒演变而来的,属于早期的贮贝器。这从一个侧面反映了古代滇族先民确系百越民族无疑。2、五牛盖筒:盖上有一立牛,体形较大,盖周围原配有首尾相接的四牛,出土时仅存有三牛。图身铸有羽人竞渡图案以及水鸟纹、牛纹等纹络。牛是古代滇族工匠最爱表现的题材,牛是财富的象征,表现了贮贝器主人对财富的追求与渴望。3、五牛盖贮贝器:该贮贝器束腰形,子母盖。子盖上焊有一立牛,母盖周围立有四牛,体形稍小,较为特殊的是,筒身刻有7人,高髻,跣足,衣尾着地,肩负长茅,好像滇国的武士正在操练,从着装和武器的整齐划一来看,当时的滇族可能已有一支具有一定规模、训练有素的军队。 展出的贮贝器中,最引人注目的是铜鼓形贮贝器(或叠鼓形贮贝器),它们的器盖或器身上往往雕铸或刻有反映古代滇族社会生活方方面面的各种场景及图像,如“战争场面”、“纺织场面”、“诅盟场面”、“纳贡场面”、“杀人祭祀场面”等等社会生活场面。此外,还有“上仓”及“放牧”等图像。还原、再现了当时滇族社会的真实社会面貌,古代滇族把自己没有文字记录的社会历史生活形象而直观地铸在青铜器上,这种别具一格地记录历史的方式,确实是滇族的一大发明创造。因此,贮贝器不仅仅是贮藏货贝的青铜容器,也是象征古滇王国王族权威的国之重器。同时,贮贝器器盖上雕铸的某些图像也显现出墓葬主人生前的显赫身份、地位或是一段荣耀的经历。晋宁石寨山出土的战争场面贮贝器的复制品,表现了一场惊心动魄的战争场面。云南是铜鼓发现较多、分布也较广的省份。铜鼓不仅是乐器,也是礼器和贵重之器,只有王室和上层社会的贵族才能拥有它。我国现存的近1400面铜鼓大致可以分为“万家坝型”、“石寨山型”、“冷水冲型”、“麻江型”等八种不同类型的铜鼓。这些不同类型铜鼓的共同特征是:皆为铜制,平面曲腰,中空无底,侧有四耳。青铜展厅展出的两件铜鼓其一为呈贡天子庙出土,鼓面中央铸有太阳纹,绕于太阳纹之外的主晕为四只翔鹭(滇池地区自古多鹭的佐证),外晕有圆点纹、三角齿纹间圆点纹等。呈贡天子庙墓葬群共发掘44座墓葬,仅在墓葬群中央的最大的一座墓葬中,随葬此一件铜鼓,并且置于椁室之内,说明铜鼓在战国时期的珍贵,以及墓葬主人社会地位的显赫和身份的尊贵。另一面铜鼓为市博物馆征集所得。铜鼓素面无纹,产生时代约在春秋时期。扣饰也为滇文化青铜器中较有特色的一类器物。其余途主要是作为装饰品。从形状上看,有矩形的、圆形的、不规则形的;从铸造工艺上可分为:镂空、镶嵌、浮雕等几种;然而,无论何种工艺、何种形状,它的背面均有一个扣勾,便于扣在人的衣物上或是其它器件上,作为装饰。青铜展厅展出的扣饰以表现的内容来分,主要有两类,一类以动物为题材,具有浓郁滇文化民族色彩。古代的滇池地区,气候湿热,水草丰美,适宜各类飞禽走兽的繁殖生长。根据有关专家统计,当时生活在滇池沿岸的40多种动物几乎全都成为滇人描绘的对象。天子庙出土的蛙形扣饰,蛙身镂空,目突吻尖,蛙腿有二蛇盘绕,跃跃欲跳,活灵活现,给人以强烈向前的动感。制作逼真的螺形扣饰,在螺口中铸有两排牙齿,扣饰似鼻,很象人面。虎口大张的虎头形扣饰,怒目远瞪,虎虎生威。此外,在这里展出的还有鹰头形铜扣饰,以及晋宁石寨山出土的圆形猴边铜扣饰、空心铜牛头等。另一类铜扣饰,扣饰图案和制作工艺都是反映滇人生活风俗的方方面面,如天子庙出土的杀牛祭柱场面扣饰,表现了古代滇人杀牛祭柱的一个场面,牛被牵至柱前,八人忙于拴系。滇人在每年的春播季节往往举行剽牛祭祀活动,铜柱代表神灵,是滇人以及百越民族崇拜的神灵,房屋模型的扣饰再现了古代滇人居住的干栏式建筑。屋顶上有三猴戏蛇的图案。这种干栏式建筑,屋檐两端使用斜出的支柱,以分散和减轻屋顶的压力,屋面坡度很高以利排水,往往上一层住人,下层豢养家畜。这件扣饰为研究滇人的建筑,提供了重要的实物资料。 是滇池地区出土最多的一种青铜器,达上千件之多,仅晋宁石寨山71号墓出土的各类兵器就有70多件,其中,矛皆成捆放置,最多一处放有16捆,表明了战争在滇社会生活中,占有特殊的重要地位。成公左传十三年,“国之大事,在祀已成”,这也正是滇池地区墓葬中随葬有大量青铜兵器的重要原因,青铜展区有出土的戈、矛、剑、钺、戚、镞、弩机、狼牙棒等各类冷兵器上百件,数量居各类青铜器之首。较有特点的兵器有:呈贡天子庙出土的双钺形铜戈,长銎,“援分成二钩曲,隼嘴状,末端铸二钺形刃。”从特殊的器形和繁缛的纹饰来看,实用性不强,可能是用于仪仗或出征前举行的祭祀仪式。晋宁石寨山出土的吊人铜矛銎上饰人面,并悬吊一双手被绑的俘虏。此件器物好象似在炫耀滇族打完胜仗后获得的战利品——俘虏,以人以残酷的触目惊心感!这些在战争中被俘虏的人往往成为滇族的奴隶或作为献祭的牺牲品。此外,还有蛙形銎钺等。展厅中央是展出的重点,布置有晋宁石寨山71号墓复员场景。以一幅巨大的石寨山远景灯箱图片作背景,按照原样,即墓口长3.9米,宽2.85米,距地表深约0.15—0.4米,向观众展示了1996年对石寨山71号墓进行发掘,以及墓葬下层陪葬品分布情况的复原场景。尤其值得特别一提的是:1956年在晋宁石寨山6号墓出土的“滇王金印”的复制品作为一件历史文物的重要展品也在昆明市博物馆青铜展厅展出。原件已被中国历史博物馆所收获,展出的此件复制品按1:1的比例制作,通高2.0米,看上去很小,这是因为汉印为“方寸之印”。 在青铜展厅结束部份,展出了部份青铜生产工具、纺织工具、生活用具以及石范等。生产工具有犁、锄、斧、削、凿、券刃器等。纺织工具有:工字形器、卷经轴、“梭口刀”等,系呈贡天子庙41号墓出土的,为一套保存完好的腰织机部件。晋宁县石寨山出土的纺织场面贮贝器器盖上再现了古代滇族妇女席地而坐用腰织机织布的情形。腰织机是现代织布机的始祖,时至今日,西南一些少数民族仍在使用腰织机织布。生活用具有:孔雀形三足灯、斧、枕、镯、鱼头杖等。石范有犁范和斧范等,系安宁、嵩明等地出土,为沉积砂岩制成,由两片石料合为一范,展出的这些石范为研究滇池地区青铜文化,尤其是冶金、铸造业提供了极有价值的、重要的实物资料。随着西汉王朝与滇池地区在经济、文化、政治上的加强,半两钱、五厘钱以及日常的生活用具如:铜斧、铣、耳环等中原地区的青铜器物也相继传入了滇池地区,对滇文化产生了深远的影响;到西汉晚初到东汉初期,滇池地区出土的青铜器物逐渐失去了其原有的民族风格和地域特色而与中原地区的青铜文化融为一体,仅有铜鼓,仍为许多少数民族传承,保留下来。这就是颇具古滇青铜历史文化内涵的昆明市博物馆青铜器展厅,参观后,你肯定会被滇池沿岸及周遭的石寨山晋城青铜文化所深深地震撼!精美绝伦的晋宁石寨山青铜文化艺术,放射出历史的光芒。当今,石寨山青铜历史文化内涵,已形成了远古文化旅游圣地。

古文鉴赏论文参考文献

古代文献的参考文献格式可以写为:

[1]李贤.明一统志:卷七十四[M].台北:台湾商务印书馆.1986

[2]李贤.明一统志[M].台北:商务印书馆,1986(卷七十四)

根据参考资料类型可分为专著[M],会议论文集[C],报纸文章[N],期刊文章[J],学位论文[D],报告[R],标准[S],专利[P],论文集中的析出文献[A],杂志[G]。

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扩展资料:

一、专著、论文集、报告的写法:

[序号]主要责任者.文献题名[文献类型标识].出版地:出版者,出版年:起止页码(可选).

例如:[1]刘国钧.陈绍业.图书目录[M].北京:高等教育出版社,1957:15-18.

二:期刊文章

[序号]主要责任者.文献题名[J].刊名,年,卷(期):起止页码.

例如:

[1]何龄修.读南明史[J].中国史研究,1998,(3):167-173.

[2]OU J P,SOONG T T,et al.Recent advance in research on applications of passive energy dissipation systems[J].Earthquack Eng,1997,38(3):358-361.

写有关古诗词的论文引用古诗词不用在参考文献中注明。

论文引用的参考文献指的是是在学术研究过程中,对某一著作或论文的整体的参考或借鉴。文献信息资源包括:图书、连续出版物(期刊、报纸等)、小册子以及学位论文、专利、标准、会议录、政府出版物等。

国家标准《文献类型与文献载体代码》(GB3469-83)根据实用标准,将文献分成26个类型,即:专著、报纸、期刊、会议录、汇编、学位论文、科技报告、技术标准、专利文献、产品样本、中译本、手稿、参考工具、检索工具、档案、图表、古籍、乐谱、缩微胶卷、缩微平片、录音带、唱片、录相带、电影片、幻灯片、其他(盲文等)。扩展资料参考文献类型的字母标注如下:1、参考文献类型:专著[M],论文集[C],报纸文章[N],期刊文章[J],学位论文[D],报告[R],标准[S],专利[P],论文集中的析出文献[A]。

2、电子文献类型:数据库[DB],计算机[CP],电子公告[EB]。3、电子文献的载体类型:互联网[OL],光盘[CD],磁带[MT],磁盘[DK]。

参考资料来源:百度百科--文献信息资源参考资料来源:百度百科--参考文献。

尾注是一种对文本的补充说明,一般位于文档的末尾,列出引文的出处等。尾注由两个关联的部分组成,包括注释引用标记和其对应的注释文本。

关于本科毕业生论文尾注标示的补充通知

各系(部):

为了进一步规范本科毕业生毕业论文格式,现将毕业生论文的尾注标示统一做出规定,请每一位2012届毕业生和各位论文指导教师严格执行。

附:关于毕业论文中尾注的用法及要求

步骤:

①点击主菜单点“插入”—— ②点击引用—— ③点击脚注和尾注—— ④点击尾注——

⑤点击编号格式(N)栏选1,2,3,„

⑥点击自定义符号(U),在该栏空框内用键盘打第一个注[1],其余栏目不动,点击“插入”,此时光标在正文的哪个位置,[1]就会插入到哪个位置,如果位置不对,可划黑后按住鼠标左键拖动。依此插入第二个、第三个、第四个、第五个„

举例:“前进中的问题” ,“某个地方工业是否发展”。中草药基地]。这个方法好。没有什么大的任务。等等

注意:

1.使用时最好首先用红色或粉红色小五号字体把参考文献的名称、日期、页码等在正文中随标注的序号一起打印,等定稿不需要做修改时最后才去掉这些文字,只留下标注,这样才不致把文章结尾的文献的名称在正文中弄混乱。

2.尽量少用脚注。但无论尾注还是脚注,都必须列明文献名称、代号、出版时间、期号、页数等。引用网上的材料也一样要列明相关内容,使审核人可点击到原文。

3.凡论文尾列的参考文献名称,列多少项在正文中就要对应按顺序也列多少项。如果参考文献只阅读未引用,要么不要在论文尾目录中列出名称,要么就写上“仅参考未引用”。切不可列出两类参考文献目录,一类插入正文,一类不插入。

4.凡引用原文的必须打引号。

在论文中引用整首诗,如果是另外开始一段,就可以与正文字体一样的,如果是在正文的中间,则用仿宋字体。

为了反映文章的科学依据、作者尊重他人研究成果的严肃态度以及向读者提供有关信息的出处,正文之后一般应列出参考文献表。引文应以原始文献和第一手资料为原则。所有引用别人的观点或文字,无论曾否发表,无论是纸质或电子版,都必须注明出处或加以注释。

论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成,其中部分组成(例如附录)可有可无。论文题目要求准确、简练、醒目、新颖。

扩展资料:

撰写教育科研论文是中小学教育科研活动的一个重要环节,其作用在于:显示研究的水平与价值。提高研究者的研究水平。

在撰写科研论文过程中,对实验研究过程所取得的大量材料进行去粗取精,实现由感性认识向理性认识的飞跃和升华,使研究活动得到深化,使人们的认识得到深化。

推动教育科研活动自身不断完善,教育科研活动是个探索未知领域的活动,并无既定模式和途径可循,为了保证教育科研活动越发卓有成效,为了给进一步开展教育科研活动提供可靠依据,在每一科研活动终端都撰写报告或论文是十分必要的。

参考资料来源:百度百科-论文

参考文献标注要求用中括号把编号括起来,至今我也没找到让Word自动加中括号的方法,需要手动添加中括号。

在文档中需要多次引用同一文献时,在第一次引用此文献时需要制作尾注,再次引用此文献时点【插入|交叉引用】,【引用类型】选“尾注”,引用内容为“尾注编号(带格式)”,然后选择相应的文献,插入即可。 解决的方法似乎有点笨拙。

首先删除尾注文本中所有的编号(我们不需要它,因为它的格式不对),然后选中所有尾注文本(参考文献说明文本),点【插入|书签】,命名为“参考文献文本”,添加到书签中。这样就把所有的参考文献文本做成了书签。

在正文后新建一页,标题为“参考文献”,并设置好格式。光标移到标题下,选【插入|交叉引用】,【引用类型】为“书签”,点“参考文献文本”后插入,这样就把参考文献文本复制了一份。

选中刚刚插入的文本,按格式要求修改字体字号等,并用项目编号进行自动编号。 到这里,我们离完美还差一点点。

打印文档时,尾注页同样会打印出来,而这几页是我们不需要的。当然,可以通过设置打印页码范围的方法不打印最后几页。

这里有另外一种方法,如果你想多学一点东西,请接着往下看。 选中所有的尾注文本,点【格式|字体】,改为“隐藏文字”,切换到普通视图,选择【视图|脚注】,此时所有的尾注出现在窗口的下端,在【尾注】下拉列表框中选择“尾注分割符”,将默认的横线删除。

同样的方法删除“尾注延续分割符”和“尾注延续标记”。删除页眉和页脚(包括分隔线),选择【视图|页眉和页脚】,首先删除文字,然后点击页眉页脚工具栏的【页面设置】”按钮,在弹出的对话框上点【边框】,在【页面边框】选项卡,边框设置为“无”,应用范围为“本节”;【边框】选项卡的边框设置为“无”,应用范围为“段落”。

切换到“页脚”,删除页码。选择【工具|选项】,在【打印】选项卡里确认不打印隐藏文字(Word默认)。

2.对话框中选择“尾注”,编号方式选“自动编号”,所在位置选“节的结尾”。 3.如“自动编号”后不是阿拉伯数字,选右下角的“选项”,在编号格式中选中阿拉伯数字。

9.切换到普通视图,菜单中“视图”——“脚注”——尾注的编辑栏: 10.在尾注右边的下拉菜单中选择“尾注分隔符”,这时那条短横线出现了,选中它,删除。 11.再在下拉菜单中选择“尾注延续分隔符”,这是那条长横线出现了,选中它,删除。

存在一个小问题: 解决这个问题其实也不难: 1,单击要插入对注释的引用的位置3。 2,单击“插入”菜单中的“引用”——“交叉引用”命令。

3,在“引用类型”框中,单击“脚注”或“尾注”。 (加粗者为首选) 4,在“引用哪一个脚注”或“引用哪一个尾注”框中,单击要引用的注释。

5,单击“引用内容”框中的“脚注编号”或“尾注编号”选项。 6,单击“插入”按钮,然后单击“关闭”按钮。

不过得注意:Word 插入的新编号实际上是对原引用标记的交叉引用。如果添加、删除或移动了注释,Word 将在打印文档或选定交叉引用编号后按 F9 键时更新交叉引用编号。

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