张大千是一个善于提，听取别人意见，取长补短的人
作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar ）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。 在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。 西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。 中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。 美术批评需要交流和对话 李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家） 人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。 首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？ 其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。 艺术评论家的底牌 谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者） 真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。 一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。 艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。 当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里，艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色，从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实，该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席，评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅助性评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣！是笃语也。 那么，真正的艺术评论家该由怎样的人来充当？他既不是极权主义者，也不是艺术市场炒作家，更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者；而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。令人遗憾的是，当今的喧嚣者大多都没有底牌！甚者根本就没有牌！打出来的竟还是“借用”人家的牌！甚矣！斯诚悲哉！
张大千善于听取别人的意见，也能仔细观察，虚心学又别。人的长处
网上没有张大千《我为中国画平反》在世界画坛，中国画常年受到着某种误解。中国画常常被认为没有透视，结构表达不够准确。今天，张大千就通过《我为中国画平反》这篇文章，向读者传达着他的理解。究竟什么才是美的？什么才算是画的艺术？中国画和西洋画到底有什么不同？这些问题的答案，您都可以在这篇文章中找到。 毕加索在一次与张大千的会面中说到：“我不明白为什么有那么多中国学生要到巴黎来学画，在我看来，真正的艺术在中国。”如果让张大千来做中国现代绘画艺术的代表，应该说是再合适不过了。这位天才型画家的创作“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、 作家画、宫廷画和民间艺术为一体。可以说，在中国画中，人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，他几乎无所不能，无一不精。他被西方艺坛赞为“东方之笔”，甚至被推选为“全世界当代第一大画家”，为中华民族赢得了巨大荣誉。 ::::::::::::::::::::背景介绍 张大千在美国有一间画室，名叫“可以居”。这个名字出于中国画论里的“画，可以观、可以游、可以居”。意思是说：当我们看一张画时，刚开始只能客观欣赏。之后可以投入画中，四处游览。最后完全溶入之后，人就可以住在画里了。
王鹏 ，男 ，1981年生，河北秦皇岛人。2006年毕业于南开大学文学院东方艺术系美术学专业并获硕士学位北京师范大学艺术与传媒学院美术与设计系教师主要创作研究方向：美术学（中国画)学术兼职：中国美术家协会会员、北京美术家协会会员 、北京工笔重彩画会会员2011年，主持《新中国工笔画中女性形象研究》教育部社科基金青年项目专著1、 出版专著《北京师范大学艺术与传媒学院教师作品及——王鹏》湖北美术出版社 2011—8湖北长江出版集团2、出版专著《中国绘画流派识别图鉴》（合著）中国轻工业出版社· 2008 —83、出版专著《张大千绘画鉴赏》中国轻工业出版社· 2009 —64、出版专著《重彩人物画法》天津杨柳青画社 2013—11主要参加展览1、《珍妮弗之约》入选中国美协主办“第四届全国青年美展”·中国美术馆2011—122、《丽水·纹沙》入选中国美协主办“第十一届全国美术作品展览”2009 —93、《南方的气候》参加中国美协举办“中国美术世界行”展览·2009 —94、《丽水·纹沙》入选中国美协主办“首届中国现代工笔画大展”2010-—10军事博物馆5、《平江路A座》入选中国美协主办“2008北京国际美术双年展”·中国美术馆2008—86、《花衫系列——阳宝》、《花衫系列——倾世之恋》参加“走进学院——全国高校中国画名师邀请展”·国家画院美术馆·2008—127、《擦身而过》、《花衫系列——倾世之恋》入选“维度中国美术大展” 天津展览馆 2010—108、《飞花误》组画、《风之语》参加“2012中国名家邀请展”·国际展览中心 2012—39、《苍山如海》参加纪念中国改革开放30年“盛世丹青—全国中国画名家邀请展”·厦门美术馆 2008—1210、《落山风》入选 中国美协主办“2006全国中国画作品展”·厦门美术馆· 2006— 1211、《平安夜》入选 中国美协主办“远大杯第三届北京国际美术双年展备选资格展”·中华世纪坛· 2006 —1012、《九月的高跟鞋》入选中国美协主办“全国第六届工笔画大展”·中国美术馆、盘锦美术馆·2006—613、《暗香》入选中国美协主办“第十六届国际造型艺术家协会代表大会·美术特展”·安徽国际会展中心· 2005 —1014、《丽水·纹沙》获“鲁艺杯全国高等艺术院校教师作品大展”优秀奖· 2009—1215、《平安夜》获“美苑杯全国高等艺术院校在校学生作品大展”学术奖· 2005—1216、《回春之曲》《欢颜》南开大学学生美术作品展·南开大学东方艺术系· 2006—717、《帕米尔风情》获“中越书画联谊展”金奖·越南河内中心美术馆18、《溪畔群芳》参加“纪念天津筑成建卫600年天津政协之友书画展200519、《生如夏花》《暗香》南开大学永明馆展出20、《风情露冷》参加天津市高校师生美术作品展 天津美术学院展览馆200321、《苍穹》获中国美协主办“老莲杯”中国人物画大赛优秀奖22、《望春》获“第四届中国书画名家大奖赛”银奖论文、作品发表1、文章《砚边随感》及《飞花误》等多幅作品发表于《美术界》2010—112、文章《画心》及《丽水·纹沙》等多幅作品发表于《美术界》2009—123、论文《永恒生命流动的轨迹——中国画线条语言系统的文化内涵》发表于《文化艺术研究》2010—44、编写《艺术学年报2009》“美术学”部分 北京师范大学出版社·2009—125、论文《管窥中国画散点透视产生的文化渊源》发表于《文化艺术研究》2009—46、论文《张大千泼墨泼彩绘画的中国古典美学内涵》发表于《文化艺术研究》2010—17、 《花衫系列——倾世之恋》发表于《美术》·2009—48、文章《为那些渐渐湮没的风景》及《欢颜》等多幅作品发表于《美术界》·2008—99、文章《我的画不为歌功颂德》及《欢颜》等作品发表于《中外书摘》·2008—1210、《丽水·纹沙》发表于《美苑》·2009—1211、《平安夜》发表于《美术观察》·2006—212、《平江路A座》发表于《中国教育报》·2008—813、《平安夜》发表于《美苑》· 2005—1214、《九月的高跟鞋》、《回春之曲》、《擦身而过》发表于《中国画》第十四期 2007——615、《西厢记妙词通戏语》入编《全国高等艺术院校在校学生美术作品年鉴》16、《我和春天有个约会》入编《全国中青年画家作品集》17、《苍穹》等作品〈鹤城晚报〉〈秦皇岛日报〉等媒体发表18、为天津人民美术出版社大型连环画《聊斋》中《青凤》、《神女》、《画壁》、《花姑子》、《翩翩》、《续黄梁》、《婴宁》绘制封面画·2006—819、作品《九月的高跟鞋》发表于《南开大学报》·2006—7 南开新闻网专题报道
在中国画坛有一定的地位.
张大千的泼墨山水开始於上世纪五六十年代居住巴西时期，虽未接受过正式西洋画训练，但张大千的接受性和领悟力强，将前中国画家曾用过的泼墨法，变化成层层的泼彩，水分控制得宜，保留一些空白。
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张大千是民国时期中国最著名的画家。
1941年，河西走廊最西端的鸣沙山，迎来了一位上追唐宋高古画风、探寻中国绘画源头的中年人。他几经辗转，跨越数千里，到达了敦煌莫高窟。在这里，他耗时近三年，系统学习和临摹敦煌艺术，厘清了失传的唐宋高古艺术的精髓，梳理了不同时代敦煌壁画的美术特征和演变规律。他，就是艺术大师张大千。张大千，四川内江人，1899年出生于四川省内江市市中区城郊安良里的一个书香门第。在一次机缘巧合下，张大千见到了别人临摹的敦煌壁画，只一眼，便被精美绝伦、色彩瑰丽的敦煌艺术深深吸引。在实地考察后，他变卖家产，带着妻儿，深入大漠。面壁敦煌，苦心孤诣，张大千临摹了自十六国、两魏、北周、隋、唐、五代、宋、两夏、元等历朝历代的壁画作品达276幅。他笔下的画作色彩鲜明，飘逸灵动，还原了敦煌壁画最初的模样。他将埋藏在戈壁黄沙中的艺术瑰宝带出了茫茫大漠，让绝美的艺术瑰宝呈现在世人面前。为纪念张大千先生， 1989 年，内江市开始修建张大千纪念馆，并于1992 年 9 月 11 日中秋佳节正式开馆。纪念馆整体建筑为川南民居园林式风格，占地近4000 平方米，现有藏品 2160 件 （套）。纪念馆内的主体建筑有大风堂和画苑，配有长廊、亭、榭、水池、花园、山石等，采用三合院、四合院几重进院落式布局，观感亲切自然、古朴典雅，极富川南民居特色。馆内陈列以“万里江山频入梦”为主题，分为5个展区，收藏并展出了张大千先生各个时期的艺术作品，以照片、实物、诗笺、书信、画稿、画集、书籍等，展示了一代艺术大家的家国情怀、生平事迹、艺术特色及在世界艺坛的影响和地位。1938年，张大千隐居于青城山上清宫，在此作画一千余幅，《青城望坡崖》就是其中之一。望坡崖是青城山的一个地名，因北宋西蜀著名隐士张俞曾在此处盼望苏东坡归隐青城山而得名。这幅作品中，云雾缭绕，群山隐约可见，在晨辉之衬映下，淡彩一扫，大面积留白更是突出了群山的层峦叠嶂、气势雄壮，把水墨和青绿融合起来，更加彰显灵气和恬静。因其是张大千前往敦煌前的作品，画的风格更倾向于传统的山水画风。《南国仕女图》是张大千先生1944年所作。画中仕女形态端庄，雍容华贵，已有浓厚的敦煌古壁画风格。与张大千早期所绘仕女图所表现的林黛玉式病态美不同，这幅画的仕女则呈现出具有明显盛唐壁画特征的健康美。《庐山图》山川气势磅礴，风景奇伟瑰丽，是张大千先生的代表作之一，真迹现藏
张大千纪念馆，位于四川省内江市东桐路圆顶山大千园内，为纪念一代国画大师张大千而建。纪念馆东临西林开发区；西与内江师范学院等高、中等学校相邻；南俯沱江；北为浅丘田园风光。地貌为一狭长之小山丘陵。东西长约400米，南北宽约75米。占地面积20973平方米。地势东高西低，登高南眺，甜城内江尽收眼底。 纪念馆的五个展区，以数百件照片、实物、诗笺、书信、画稿、画集、书籍及书画作品，分别展示了张大千的生平事迹、艺术进程、艺术特色、艺术成就及在世界艺坛的影响和地位。另在台北市有同名张大千纪念馆。
在市域另一个突出的表现是由于地壳上升，溪流向下切割作用加大，来不及将河流拓宽，而使河谷形成隘谷、峡谷。河的谷底极窜成线形，两壁陡峻，滩多水急。张家界市澧水源头、娄水上游、茅岩河段，就是这种河谷地貌。地理上，张家界地处云贵高原隆起与洞庭湖沉降区结合部，地图坐标介于东经109度40分至111度20分、北纬28度52分至29度48分之间。临近的县(市)：东邻石门县、桃源县，南接沅陵县，北界湖北省的鹤峰县、宣恩县。全市东西最长167公里，南北最宽96公里，总面积9653平方公里。地貌上张家界有山地、岩溶、丘陵、岗地和平原等，山地面积占总面积的76%，地势西北高，沿澧水向东南倾斜。中部沿澧水两岸呈北东向缓低，南部山地向沅水递降。武陵山脉自贵州云雾山分支进入本市，又分三支。北支由湖北来凤龙山入本市的桑植县历山,、桂英山、青龙山；中支沿澧水之北有天星山、红溪山、朝天山、青岩山和茅花界。南支行于澧水，沅水之间，有七星山、崇山、天门山，延入慈利县的大龙山，天合山。三支均到东到洞庭湖冲积平原而消失。本区最高点海拔米，最低点海拔75米。城区平均海拔183米，景区平均海拔1000米。张家界属中亚热带山原型季风性湿润气候，四季分明，历年平均日照为1440小时、平均气温16度、年均降水量约为1400毫米、历年平均无霜期在216天至269天。由于受地形、地貌等因素的影响，境内气候复杂多变，干旱与洪涝、大风冰雹等自然灾害也比较频繁。近年来学术界也称岩溶地貌，也是张家界地貌的另一突出的特点。约占全市面积百分之四十左右，且种类，不论地表、地干，其堆积物均发育齐全，是我国湘西北喀斯特地形发育地区的一个组成部分。桑植县、慈利县大部，武陵源区、永定区东南部是这一地形发育的地区。地表喀斯特地形的溶沟、溶槽、石芽、干谷、石丘、石陵市内各地可见，唯石林在市区少见，在天门山风景区能见到一些单个石柱，但很少成林。湘西北地区只有在自治州花垣县小排吾一地，有一片石林，俗称“石栏栅”，颇引人注意， 也吸引了不少游人学者观光考察。张家界市地处武陵山脉腹地，武陵山脉自贵州云雾山分支 入张家界市，又分三支。北支由湖北来凤龙山入市辖桑植县历山，桂英山，青龙山；中支沿澧水之北有天星山，红溪山，朝天山，青岩山，茅花界。南支行于澧水，沅水之间，有七星山，崇山，天门山，延入慈利县的大龙山，天合山。三支均到东到洞庭湖冲积平原而消失。张家界市境内山峦重叠，地表起伏很大，最高点海拔米，最低点海拔75米。盘踞湖南的西北角，属云贵高原云雾山的东延部分，山系呈北东向延伸，弧顶突向北西，新华夏构造带之隆起，海拔在1000米左右，峰顶保持着一定平坦面，山体形态呈现出顶平，坡陡，谷深的特点，最高峰壶瓶山海拔米。武陵山脉山原土地地貌发育自关向南分为3支。北支：分布于湘、川、鄂边境的八面山、八大公山、青龙山、东山峰、壶瓶山；中支：沿澧水干流北侧，有天星山、红星山、朝天山、张家界、白云山等；南支，从贵州省境延伸过来，进入湖南省有腊尔山、羊峰山、天门山、大龙山、六台山等，为武陵山脉的主脉，是澧水与沅水的分水岭。上述三支山脉均消失于洞庭湖平原。武陵山脉纵贯湖南省西部，成为东西交通的屏障，但局部地段有较低的山隘、如洞口等地，构成东西交通的通道。
是砂岩地貌的一种独特类型。它是由石英砂岩为成景母岩，以流水侵蚀、重力崩塌、风化等作用力形成的以棱角平直的、高大石柱林为主的地貌景观。张家界地处云贵高原隆起与洞庭湖沉降区结合部，东接石门、桃源县，南邻沅陵县，北抵湖北省的鹤峰、宣恩县。张家界是中国最重要的旅游城市之一，是湘鄂渝黔革命根据地的发源地和中心区域。张家界国家森林公园为第一个国家森林公园。
地壳运动，风化，水饰，一下是复制的：张家界砂岩峰林地貌的形成，是在晚第三纪以来漫长的地史时间，由于地壳缓慢的产歇性抬升，经受流水长期侵蚀切割的结果。其发展演变经历了平台、方山，峰墙,峰丛、峰林，残林4个主要阶段
2011年4月8日，武陵源区人民政府与中科院正式签约，就“张家界地貌”联合研究合作共建事宜达成一致意见。此举标志着“张家界地貌”已正式进入科研课题。在张家界砂岩地貌国际学术研讨会上，“张家界地貌”获得了国际学术界认定。为了更加深入发掘“张家界地貌”的科学内涵，提高国内和国际知名度，武陵源区人民政府与中科院成立了“‘张家界地貌’联合研究中心”，共同研究“张家界地貌地质特征及其地质景观成因研究”项目，旨在更好地保护张家界这一具有重大价值的地质遗迹富集区，使之成为全人类共享的珍贵地学遗产地。 “根据阶地、溶洞等不同层状地貌的对比，项目组得出了索溪于中更新世(约50～70万年)开始下切砂岩顶面，张家界的砂岩地貌开始形成。”在2011年四月举行的中国科协“科技期刊与新闻媒体见面会”上，参与项目的中国地质大学(北京)平亚敏介绍了该项目成果。张家界世界地质公园地貌类型多样，以“山峻、峰奇、水秀、峡幽、洞美”而闻名于世。其砂岩峰林地貌是在特定的地质构造部位、特定的新构造运动和外力作用条件下形成的，保存了一套完善的砂岩峰林形成模式，具有很好的科学研究和地质美学欣赏价值，一直是地貌学家、地质学家们关注的焦点。尽管科学家们此前已经知道，张家界峰林是以3亿多年前形成的泥盆纪砂岩为原料进行“雕刻”的，但“雕刻”从何时开始，一直是科学家们难以解答的问题。中国地质学会主办的学术期刊《地质论评》刊出了以中国地质大学(北京)田明中教授、杨桂芳副教授、张绪教副教授为首的项目组的研究成果(研究生平亚敏为第一作者)。结果表明，张家界砂岩峰林的“雕刻”始于中更新世(距今50～70万年)，即在这一时间，索溪开始下切砂岩的顶面，此后越切越深，形成了今日之峰林地貌。据了解，地貌可以分为剥蚀地貌(如张家界峰林、云南石林、克什克腾青山山顶的壶穴等)和堆积地貌(如溶洞中的钟乳石等)。前者开始形成的年代，由于缺少测年对象，很难确定。本项研究表明，剥蚀地貌的年代可以通过寻求其与堆积地貌之间的相关性来确定。田明中等认为，虽然张家界砂岩峰林地貌形成年代很难确定，但河流阶地、岩溶洞穴、砂岩峰林这些不同类型层状地貌是在统一的造貌作用下形成的，它们之间存在着必然的联系，因此可以通过这些不同层状地貌上沉积物的直接测年并进行区域综合对比，进而获得砂岩峰林地貌的形成时代。项目组进行了详细的野外地貌综合考察和地层剖面实测，并在室内利用热释光法、电子自旋共振法等现代测年技术，测得了张家界地区河流阶地和溶洞的年代。该研究首次确定了张家界砂岩地貌形成的精确时代，弥补了张家界地貌研究上的空白，其成果对于提升张家界砂岩峰林地貌的科学价值具有十分重要的意义，也为其他剥蚀地貌的年代学研究提供了新的思路和研究方式。
相传古时候，在古阿拉伯的海岛上，
有一个萨桑王国，国王名叫山努亚。
有一天，山努亚和他的弟弟萨曼来到一片紧邻大海的草原，当他们正在一棵树下休息时，突然海中间冒起一个黑色的水柱，一个女郎来到了他们身边，并告诉他们天下所有的妇女都是不可信赖、不可信任的。
国王山努亚和弟弟萨曼回到萨桑王国后，他们杀死王后和宫女、奴仆。从此，山努亚深深地厌恶妇女，存心报复，他开始每天娶一个女子来过一夜，次日便杀掉再娶，完全变成了一个暴君。这样年复一年，持续了三个年头，整整杀掉了一千多个女子。
宰相的大女儿山鲁佐德，对父亲说她要嫁给国王，她要试图拯救千千万万的女子。山鲁佐德进宫后每天晚上都给国王讲一个故事，但是她却每天晚上讲，而且只讲开头和中间，不讲结尾。国王
为了听故事的结尾，就把杀山鲁佐德的日期延迟了一天又一天。就这样，山鲁佐德每天讲一个故事，她的故事无穷无尽，一个比一个精彩，一直讲到第一千零一夜，终于感动了国王。山努亚说：“凭安拉的名义起誓，我决心不杀你了，你的故事让我感动。我将把这些故事记录下来，永远保存。”于是，便有了《一千零一夜》这本书。
《一千零一夜》是著名的古代阿拉伯民间故事集，有243个故事。在西方被称为《阿拉伯之夜》，在中国却有一个独特的称呼：《天方夜谭》。“天方”是中国古代对阿拉伯的称呼，仅凭这名字，就足以把人带到神秘的异域世界中。它是世界上最具生命力、最负盛名，拥有最多读者和影响最大的作品之一。同时，它以民间文学的朴素身份却能跻身于世界古典名著之列，也堪称是世界文学史上的一大奇迹。
《一千零一夜》(旧译《天方夜谭》)是中古阿拉伯文学中《赫左尔·艾夫萨
乃》的古代波斯故事集(即《一千个故事》)，其故事源于印度，最初是梵文，后译成波斯文，然后再译成阿拉伯文，同时加进一些阿拉伯故事;第二部分源于伊拉克的阿巴斯王朝，特别是哈伦·拉希德统治时期的故事;第三部分是有关埃及马姆鲁克王朝的故事。其核心是第一部分。有的故事也讲到中国。 《一千零一夜》多侧面地、广泛地反映了古代阿拉伯及其周围地区国家的社会现实，被称为中古阿拉伯社会的一面“一尘不染的明镜”。其人民性表现为如下四点：
第一：它深刻地反映了当时社会中尖锐的阶级对立，揭露了统治者的残暴与罪恶。中古时期的哈里发，对内残酷地剥削劳动人民，对外推行扩张侵略政策，使广大人民处于水深火热之中，国内阶级矛盾十分激烈。《渔翁的故事》、《死神的故事》、《驼背的故事》等，都表现了劳动人民对封建专制统治和剥削的反抗精神。
第二：描绘劳动人民的生活，赞美他们的优秀品德、聪明才智和斗争精神。在许多故事中，渔夫、牧民、理发匠、补鞋匠、女仆、樵夫、农民、手工艺工人、脚夫等纷纷登台，成为这部故事集的正面主人公。这类故事常常跟揭露统治阶级为非作歹的内容结合在一起，从而产生了激发人民斗志的强烈效果。《渔翁的故事》、《白侯图的故事》、《巴格达窃贼》、《阿里巴巴和四十个大盗》等，都从不同角度表现了正面主人公的善良、机敏、智慧，体现了人民丰富的想象力和创造性。
在这里，简单的讲讲《渔翁的故事》。古代，中国的京城中住着一个裁缝，喜好嬉戏，常带着老婆出去散步玩耍。一天，他们夫妇清晨出去散步，碰到一个驼背，这驼背给人滑稽的感觉。于是，夫妇俩把驼背带回了家。他们准备了丰富的晚餐，裁缝的老婆拿了块很大的鱼肉塞进驼背嘴里，可是没想到，只一会，他就被鲠死了。为了逃脱罪责，裁缝夫
妇把驼背送去了犹太医生的家，犹太医生以为是自己不小心使驼背摔死，于是，把驼背放进了邻居穆斯林厨师的后院。厨师以为是自己锤死了驼背，于是负着驼背，趁夜一直摸索到街拐角处，偷偷放他下来，让驼背的身体靠在一家店铺门前，然后拔脚开溜。这时，一个喝得酩酊大醉的基督教商人，东倒西歪着，正要去澡尝洗澡。碰见驼背后，以为这人是想来偷他的缠头，于是他猛地一拳打在驼背脖子上，驼背马上倒了下去。这时，巡警来了。当掌刑官要绞死商人时，厨师出来认罪，当要绞死厨师时，犹太医生出来认罪，最后，裁缝出来认了罪。到了最后，国王把一干人等都召进了宫，理发师意外的发现驼背还没有死，于是，驼背活了过来。国王给予了众人赏赐，他们各得一份差事，舒适愉快地生活着。这个故事中，裁缝、驼背、医生、厨师、商人、理发师纷纷登台，虽然在刚开始，都各自设法逃脱罪责，可是当别人的生命受到威胁时，都踊跃
站出来承认自己的错误，这体现了人民的善良。
第三：表现劳动人民追求美好生活的强烈愿望，尤其是对忠贞不渝的爱情的向往。《乌木马的故事》、《努伦丁和迪伦丁的故事》、《巴索拉银匠哈桑的故事》等，都程度不同地谴责了社会的邪恶势力，歌颂了忠贞专一的爱情，表现了深刻的反封建意义。
第四：表现商人的冒险生活和思想感情的故事，在《一千零一夜》中占有重要地位。其中以《辛伯达航海旅行的故事》为最有名。它叙述了辛伯达在7次冒险远航中惊险、曲折的经历，歌颂了他积极进取的精神。
浅谈一千零一夜
相信《一千零一夜》大家都不陌生，它是一生必读的经典。我这里想向大家推荐的就是《一千零一夜》。 《一千零一夜》里有很多个故事，其中，我最喜欢的三个故事是：《阿拉丁和神灯的故事》、《巴士拉银匠哈桑的故事》、《航海家辛巴达的故事》。我为什么喜欢这三个故事呢？因为它们主人公都有冒险的经历，而且他们都机智勇敢，所以我最喜欢这三个故事。下面我为大家简介一下其中一个故事。 《阿拉丁与神灯》：阿拉丁很穷，一天，一个魔法师来到阿拉丁家里，把他带到了神秘的藏宝区，他让阿拉丁去把宝藏和神灯带回来，阿拉丁照办，由于他不把神灯交给魔法师，魔法师把他关在地窖里。阿拉丁出来了，长成一个大人，公主使他不思茶饭，母亲只好答应让公主嫁给他。由于魔法师把公主连同宫殿和宫殿里的人搬走了，阿拉丁便想了条法子，把魔法师杀了，最后又把大魔法师给杀了。他与公主过上美好的生活。 《一千零一夜里的故事》生动有趣，很容易吸引读者的兴趣，我很喜欢这本书，因为它让我知道了很多故事，希望大家尽量时间让出来读书，因为书是人类进步的阶梯！
《一千零一夜》是著名的古代阿拉伯民间故事集，有二百多个故事，被誉为世界民间文学创作中的“最壮丽的一座纪念碑”。在西方被称为《阿拉伯之夜》，在中国却有一个独特的称呼：《天方夜谭》。“天方”是中国古代对阿拉伯的称呼，仅凭这名字，就足以把人带到神秘的异域世界中。它是世界上最具生命力、最负盛名，拥有最多读者和影响最大的作品之一。同时，它以民间文学的朴素身份却能跻身于世界古典名著之列，也堪称是世界文学史上的一大奇迹。成型过程主要来源于波斯、印度；另一部分来源于伊拉克阿拔斯王朝时期的故事；第三部分来源于埃及麦马立克王朝时期的故事。这本书其实并不是哪一位作家的作品，它是中近东地区广大市井艺人和文人学士在几百年的时间里收集、提炼和加工而成的，是这个地区广大阿拉伯人民、波斯人民聪明才智的结晶。《一千零一夜》的故事，很早就在阿拉伯地区的民间口头流传，约在公元八九世纪之交出现了早期的手抄本，到12世纪，埃及人首先使用了《一千零一夜》的书名，但直到15世纪末16世纪初才基本定型。《一千零一夜》的故事一经产生，便广为流传。在十字军东征时期就传到了欧洲。来源地区书中的故事来源主要包括三个方面：1、波斯和印度；2、以巴格达为中心的阿拔斯王朝（750-1258年）时期流行的故事；3、埃及麦马立克王朝（1250－1517年）统治时期流传的故事。