陶瓷成型工艺 淘洗过的泥料经过一段时间陈腐后，用泥铲将它移到另一处，每铲一层，要用赤脚有规则地踩练。踩泥要求一脚跟一脚，沿边缘打圈向中心方向踩练，由此使泥料干湿进一步均匀，每踩完一层，即在其上增加一层，逐渐成堆。传统的踩泥有“菊花芯，莲花瓣，三道脚板两道铲”的口诀。 瓷坯的制作大部分是在辘轳车上完成的。做坯的时候，先把泥团摔搭在车盘中心，双手蘸水将泥团包紧，缓缓向上捧起又压下，如此反复几次，就可以开始做坯。做坯，景德镇俗称拉坯。拉坯要求眼准手稳，特别是向两边拉时，双手要准确停留在圆弧上，又要准确控制器物的大小和形状。随着双手的微妙变化，碗形也在不停地变化着，手引泥走，泥随手变，给人以柔软而富于弹性的感觉。 拉坯是一个技术性很强的工作，首先要了解泥料的性能，并且要根据品种的大小和造型的不同放大尺寸，因为从湿坯到成瓷大约有20～25%的收缩，所以在拉坯的时候要把粗坯相应放大，以求成瓷符合规格要求。 碗坯拉好以后，放在一块狭长的木版上，称为料板，然后放到工位上方的坯架上阴晾至半干半湿，然后就可以进行下一道工序的操作，即印坯，景德镇俗称“拍死人头”，是坯体内侧面定型的操作。坯体在干燥过程中会有一定程度的收缩变形，而且手工拉坯很难保证件件完全符合规格要求，所以要在一定规格的标准模子上印坯定型。 印坯以后又放到料板上，移到晒坯架上用阳光干燥。在晒坯架的下方还有一个水池，这正是它的巧妙之处。晒坯架和水池合称晒架塘，是古作坊里的重要设施。水池和晒架一上一下，利用了空间，减少了占地。池内的水基本上是靠雨天储存起来的。水是淘洗泥料所必需的，因而即方便又省力。除此之外，还有更深一层的用意。我们知道水是会蒸发的，蒸发量随温度和湿度的变化而变化。天气炎热、干燥的时候，池内的水分蒸发加快，增加了上方晒坯区域的水分，也就是说这部位的小气候得到调节，可以在一定程度上控制晒坯架上坯体的干燥速度，使坯体干燥不至于过快，这样坯体的收缩就比较均匀，在高温烧成时，可以减少或消除成瓷出现开裂的毛病。 坯体外侧面的修整和定型则由利坯工序完成。利坯师傅根据坯体的外型及尺寸的要求，使用不同的刀具来旋削坯体的多余部分。操作中控制坯体的外型、曲度、厚薄等都是凭经验，靠眼观、手摸、耳听。利坯师傅按照坯体的不同部位、不同厚度，用手指轻轻弹敲坯体，根据发出的不同声音来决定从何处下刀，旋削多少。利坯是整个成型操作中难度最大、技术要求最高的一道工序，所以，利坯工人一般是从小开始学艺，经过十几、二十多年的实践摸索后，才能成为个中好手。在景德镇传统名瓷中有一种“薄如蝉翼，轻若浮云”的瓷器，叫做薄胎瓷。薄胎瓷的利坯则难度更大，尤其在利坯的最后阶段，真可谓是争胜负于一丝一忽之间，定成败于一刀一息之上，少一刀则坯体嫌厚，多一刀则坯破器废，即使是一个大的喘息也可能导致前功尽弃。如果没有娴熟精湛的技艺、没有必胜的信念、没有顽强的毅力、没有一丝不苟的精神、没有良好的心理素质，都无法取得关键的最后一刀的胜利。所以，利坯技术决不是一朝一夕可以练就的，它是陶瓷艺人长期实践的结晶。清代著名的督陶官唐英说：“款式粗细，关乎旋手之高下，故旋匠为紧要之工。”也就是说，一件瓷器是否做得精细，与利坯师傅的技术有很大关系。 坯体经过利坯以后再补一次水，除去附着在坯体上的粉尘，凉干后就可以开始绘制青花了。青花是一种釉下彩，青花料的主要发色成分是氧化钴，在坯体上画好青花纹样后，再上一层透明釉，入窑一次烧成。青花料看上去灰黑色的，画好以后入窑烧成就变成青翠欲滴的蓝色了。画完青花以后再经过上釉、挖底等操作，在坯房里的操作工序就算完成了。 从原料精制到瓷坯加工，全部成型工序都在一个坯房内完成。其实这里所完成的只是瓷器生产过程的部分工序。按照明代宋应星《天工开物》的记载：“共计一杯工力，过手七十二，方克成器。”也就是说，生产一个杯子就有七十二道工序。所以，为了提高生产效率，古代瓷工对各个工序进行了细致的分工，每人只做一道工序，在细致分工的基础上又进行生产合作，使景德镇瓷业从明代开始进入了工场手工业阶段，这也是明代景德镇瓷业出现资本主义萌芽的重要特征之一。 在历代瓷窑遗址中，元代窑址以全新的面貌展现在人们面前。遗址中装烧瓷器的垫饼比宋代大了、薄了，可知其装烧工艺发生了巨大变化。遗址中釉色增多了，宣告单一色釉的结束。同时还出现了许多新的器形，如：折腰碗，形形色色的高足杯，直径近四十厘米的大盘，高度超过四十厘米的大罐、大瓶等；出现了崭新的装饰工艺，如：青花，釉里红，釉上彩……其丰富的题材、精美的花纹在以往的窑址中都不曾有过。这一切都使我们强烈地感受到元代是景德镇瓷器变化最大、进步最为显著的一个时代。 根据景德镇市陶瓷考古研究所的考古调查和文物普查的资料看，景德镇元代瓷窑遗址有珠山、湖田、落马桥、戴家弄、观音阁、中渡口、曾家弄、塘下、银坑坞、瑶里、丽阳、厉尧等处，其中以湖田、落马桥与珠山三地最为典型。 湖田遗址是“‘由五代及宋、元、明’延续烧造时间很长的一个窑场，该遗址东起张家地，西至月光山，南起旗山，北到南河北岸，划定保护范围为40万平方米。湖田窑元代遗迹主要分布于乌鱼岭、龙山头、狮子山、南河两岸及湖田窑遗址陈列馆周边一带。出土遗迹有窑炉遗迹、作坊遗迹、水井、排水沟等。出土器物以卵白釉瓷为主，还有黑釉瓷和一些青白釉瓷。器形有碗、盘、盏、碟、罐、高足杯、军持、净水碗和动物雕塑等。装饰主要是印花和刻花偶见剔花。纹饰有龙纹、鱼藻、莲池鸳鸯、潮水、牡丹、菊花、莲花、桃花、栀子、瓜蔓、花果、狮子滚绣球等，并有印“枢府”铭文的折腰碗。 落马桥元代窑址在景德镇市中山南路红光瓷厂院内，1980年基建时发现。景德镇市考古人员进行了发掘，发掘面积近700平方米，距地面1。7米处出土元代遗物。元代堆积层出土有青花和青白釉瓷，还有少量的卵白釉瓷、釉里红以及釉上彩瓷，和青花堆积在一起的还有褐胎实足小碗。青白釉器有双耳瓶、葫芦形小注、小足盘、高足杯、八角杯、觚及人物塑像等，其中双耳瓶的种类较多，有天球瓶、葫芦瓶、扁瓶等，并分别饰S形耳、环形耳、兽形耳、鱼龙形耳。装饰手法除葫芦形小注为釉下褐彩装饰外，其他均为印花和刻花装饰，纹饰有梅、桃、花鸟、瑞兽和缀珠等。釉里红器有荷叶形罐盖、玉壶春瓶和绘鹿纹的小瓶残片。红绿彩仅见绘莲或菊花的小碗。 青花瓷的品类非常丰富，除常见的碗、盘外，还有劝盘、耳杯、匜、盖盒、鸟食罐、双系小罐、大口罐、铺首罐、双耳瓶、长颈瓶、梅瓶、玉壶春瓶等器形。纹饰有菊花、牡丹、梅花、灵芝、葡萄、蕉叶、龙、鹿、孔雀、鱼藻、人物故事等。此外，这里还出土了一些书写文字的器物。 珠山遗址在市区中心，为现代建筑所覆盖。1988年5月，景德镇市区铺设地下电缆，景德镇陶瓷考古研究所在风景路(明、清御厂故址北端)发现一批造型奇特的瓷器残片，其品类有青花、霁蓝地白花、霁蓝地金彩、孔雀绿、孔雀绿地金彩及卵白釉瓷等。其器形有鼓形盖罐、直口罐、桶式盖罐、大盖盒等，其纹饰有双角五爪龙纹、变形莲瓣、杂宝、十字杵凤穿牡丹等。以双角五爪龙纹数量最大，约占总量的90％以上。据《元史》禁止民间使用双角五爪龙纹以及《元典章》中禁止民间使用描金、贴金的法令，可知该类遗物必为元代帝王专用之物，应是元官窑——浮梁磁局的产品。 该遗址出土器物均为少见的器形，特别是大盖盒，其直径为32厘米，盒内正中凸起一圆柱体，柱体与器壁之间成一宽而深的沟道。柱体台面无釉，柱体与器壁之间的沟道满施白釉，外壁则有孔雀绿贴金、霁蓝贴金、霁蓝地白花和青花数种。”
宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点： 1、突破“南青北白”的局面 2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等 3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。 4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。
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一直以来，人们似乎有一个共识：宋代是中国陶瓷艺术史上最辉煌灿烂的时代，“宋瓷”代表了中国瓷器艺术中最高的审美境界。这样一个认识，通过教科书或大众读物无限制地进行着一种简单的复制，让人觉得这几乎就是一个无需质疑的真理。但问题在于，这种判断的标准在哪里，我们有没有真正从学理上对其进行思考？因此，对于这个问题的反思，其意义也是相当明确的。一方面，有助于理解陶瓷艺术创作中的境界问题；另一方面，可以扭转我们简单的思维习惯或认识偏见。 平淡：宋代社会审美理想 宋代大文豪苏轼曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他认为文章由绚烂到达平淡，这才是成熟的标志，才是艺术上最高的境界。简单地说，平淡就是天真自然，不雕琢，不拘泥于法则。而实际上，苏轼的话反映出了宋代典型的士大夫审美趣味。在文风上，从韩愈的古文运动开始，之前绮丽的文风受到人们的抵制，转而崇尚平易的行文风格。在书法艺术中，宋人面对唐楷的气势与法度，转而追求晋人的高风绝尘，正如苏轼所推崇的“萧散简远”之淡泊境界。在绘画上，虽然雄浑的山水画与艳丽的院体画同样存在，但在苏轼和米芾的推动下，崇尚天真平淡的文人画开始兴起。而正是从宋代开始，“逸”格成为历代品评绘画乃至视觉艺术的最高标准，它代表了这种反对法度与雕琢、崇尚清新与自然的平淡之美。 宋代，重文轻武。文人的审美趣味很容易便影响到了整个社会，当时的大众也很自然地接受了这样的情趣。于是，“平淡”很快就成为当时社会的一种风尚，瓷器的生产也同样反映出这样的时代精神。宋代是瓷器生产相当繁荣的一个时代，有众多的瓷器生产地，仍然是“清淡秀雅”的艺术风格占据统治地位。即使是大量运用印花技术的耀州窑，其胎色也是相当淡雅的，呈现的是一种单色美。当然，将这样的风尚发挥到极致的当属北方的汝窑和南方的龙泉窑。汝窑生产的瓷器大都造型简练，呈淡雅的天青色，又因其烧制过程中温度较低，瓷胎未真正烧结，故釉色大多失透，显得宁静而自然。崇尚老庄的宋徽宗当时对汝窑的瓷器爱不释手，也在一定程度上为当时的瓷器生产树立了一个标准。靖康之变后，随着政治经济中心的南迁，南方的龙泉窑以其青玉般的釉色、简练沉静的造型、朴素典雅的气质，将“平淡”的审美理想发展到了极致。 艺术：“境界”判断与权力话语 舒斯特曼认为，审美教育是一种阴谋，它教育人们“自由”地去接受某种趣味。他的观点也许有些偏激，但已经很清楚地为人们揭示了审美格调判断中的人为因素。也许用福柯的思想来解释这种现象会更加贴切。在这位法国思想家看来，“真理意志” 与“权力意志”在根底上是二位一体的，真理的产生与认定渗透着权力因素，权力的运作有赖于真理话语的确立。①在任何社会的话语流通中都存在着有关何为理智、何为合理与真实的潜在话语标准，它在具体思想和知识问题的真假判断发生之前即已划定了关于真的可能边界，也就是说，发生在知识内部的真假只是真理在现实中成立的必要条件而非充要条件。②因此，“知识（真理）与其说是有真伪之分，不如说只有合法与否之分。”③如果我们用这种认识来看待长期以来人们对“宋瓷”的推崇，其背后的权力关系就相当明显了。 从魏晋开始，中国汉族文人实际上主要继承了老庄道家的审美理想。这是一种清静无为、天真自然的审美理想。正如老子所言，“五色令人目盲。五音令人耳聋。五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”老子反对过于繁复的声和色，主张淡与素。而庄子则要求人从任何外在的束缚中解脱出来，从而获得自身的自由，这也是一种自然的审美境界，正所谓“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”。正如前文所言，道家的这种审美精神对中国汉族知识分子的影响在魏晋之后的历史中占据主导地位。当然，由于宋代社会浓厚的尚文风气，文人的情趣能够迅速地推广到整个社会中去，因此，相对于其他时期，宋瓷最能够体现出汉族文人的审美理想。 也正是因为这个原因，近代以来中国的知识分子都把“宋瓷”理所当然地断定为中国历史上最高审美品格的代表，认定它体现了最高的审美境界。原因很简单，因为“宋瓷”代表了他们所钟爱的审美情趣。这样一种判断由于出自于知识分子之口，出自于学术机构的判断，于是很自然的就披上了“真理”的外衣。却从来没有人去反思为什么“平淡”就一定高于“雕琢”，为什么文人情趣就一定高于市井情趣。实际上，人们已经习惯了屈从于权力的判断。这里的权力并非我们日常理解中的政治权力或统治权力，而是一种话语权。它在无形之中束缚了我们的思考，在无形之中也将所有的其他观点与思想断定为“谬论”与“非真理”。 共识：永远无法企及的地平线 相对于宋代的瓷器，唐代及元明清的瓷器增添了不少民族趣味或市民审美因素。尤其是明清的瓷器，受到市民文化的影响，其瓷器的艺术风格倾向于繁琐的装饰趣味。从明中叶的“青花”到“斗彩”“五彩”和清代的“珐琅彩”“粉彩”等等，无不体现了这样的趣味。此时，它们正好和西方的洛可可艺术相映成趣。而且事实也证明，两者之间的相互影响是相当明显的，因此在西方，洛可可风格也被称为“瓷器”风格。其实，在西方国家，洛可可风格也长期受到所谓学者阶层的轻视，认为它是一种相当轻浮与柔媚的艺术风格。与之受到贬低的艺术风格还包括原始艺术、中世纪艺术、巴洛克艺术等等。传统的西方学者们一直都将古希腊罗马以及文艺复兴时期的古典艺术当成了最高的审美理想，认为这是一种高雅而崇高的艺术风格，与之相比的其他艺术风格都显得逊色。 不过，在多元论思想的影响下，如今西方社会已经认识到了这种判断的偏见与无知。中世纪艺术的深沉与神圣，巴洛克艺术的恢宏与动感……这些都是西方古典艺术所缺少的精神内涵，它们同样值得称道。事实上，每一种艺术风格或审美情趣都有它自己的拥护者与爱好者，若根据其拥护者的地位与阶层来判断审美情趣的高低，这无疑是一种相当霸道的标准。我们可以批评某艺术品的题材或主题不合情理或触犯了公共道德的要求，却不可评判哪一种审美情趣低下。因为审美本身仅仅是一种心理感受，我们不能用高低来对其进行界定。在这里，我们也可以借用沃尔夫林的观点来进行论证，他在阐述巴洛克艺术的时候说：“巴洛克艺术（或称之为近代艺术）的兴衰都不是由于古典艺术，它是一种完全不同的艺术。近代西方文化的发展不能简单地归结为一条兴起、高潮、衰落的曲线……”④沃尔夫林反对将古典艺术作为西方艺术的定点，认为不同的时代具有不同的风格，表现的是各自的“时代精神”，而不能简单地说后代是前代的衰落。⑤ 从认识论讲，“整体性”思维本质上是事先预设一种本质或终极的本源，然后将其表象和再现。从现实来讲，它通过“权力”来产生一种真理，从而排斥、压制甚至摧残异端，最终完成了对“权力”的维护。在这里，笔者赞同利奥塔的观点，他反对哈贝马斯关于对话可以获得“共识”的观点，认为“共识是一条永远无法企及的地平线”，因此现在必须强调“歧见”。⑥所以，从这个意义上说，唐代的异国风情，宋代的平淡，或是明清的繁琐……它们仅仅是体现出自己时代或受众的审美趣味而已，并不能说明孰高孰低，谁是顶峰谁是低谷。
1、主要仪器和试剂 1.1 仪器 WFD-Y2型原子吸收分子光光度计（北京第二光学仪器厂） 钙、镁空心阴极灯（日本岛津） 1.2 试剂 盐酸：优级纯 硝酸：优级纯 硫酸：优级纯 高氯酸：分析纯 氧化锶：分析纯，配制20％水溶液 氧化铝溶液：1毫克/毫升（用99.99％的铝片配制） 氧化钙标准溶液（甲）：1毫克/毫升 配制方法是准确称取经灼烧的氧化镁（高纯）1.000克于250毫升烧杯中，加入1:1盐酸10毫升低温加热溶解，冷却后移至1升容量瓶中，用水稀释至刻度，摇匀。 氧化镁标准溶液（乙）：20微克/毫升 配制方法是，准确吸取氧化镁标准溶液（甲）10毫升于500毫升容量瓶中，用水稀释至刻度，摇匀。 2、实验方法 根据原子吸收法的工作原理以及样品的情况，对钙、镁测定的影响因素进行了反复实验，从而确定了钙、镁的最佳测定条件。 准确称取在110℃烘干一小时的粉末样品0.1克置于铂皿中，用水润湿并使试样均匀散开，加入10毫升氢氟酸与0.5毫升高氯酸，在低温电炉上加热分解，蒸发近干，再加10毫升氢氟酸与0.5毫升高氯酸，在低温电炉上加热分解，蒸发近干，再加10毫升氢氟酸继续蒸发至大量冒高氯酸浓烟1~2分钟，冷却后，加4毫升盐酸（比重1.19）和10毫升水，加热使残渣溶解，再补加20毫升水，继续加热至溶解完全清澈透明，冷却至室温后，移入100毫升容量瓶中，加5毫升氯化锶（20％）溶液，用水稀释至刻度，摇匀。分别用4％盐酸，1％氯化锶的钙、镁标准系列，直接比较进行原子吸收光谱测定。 试样中各元素、氧化物的百分含量按下式计算： M=C·A·A×10-6/G×100％ 式中：M——试样中元素氧化物百分比含量，％ C——试样溶液中元素氧化物的浓度，微克/毫升V——溶液的体积，毫升 A——试样溶液的稀释倍数 G——试样重量，克 2、结果与讨论 2.1 仪器条件的选择 ①灵敏度 在上述条件下测得氧化钙的灵敏度为0.06微克/毫升（1％吸收），浓度为2微克的氧化钙标准溶液通常给出0.15左右的吸光度。测得氧化镁的灵敏度为0.0037微克/毫升（1％吸收），浓度为0.2微克/毫升的标准溶液通常给出0.24左右的吸光度。 ②线性范围 标准系列为每毫升含氧化钙0、1、2、4、6、8、10微克，每毫升含氧化镁0、0.2、0.4、0.6、0.8、1.0微克4％盐酸和1％氧化锶的溶液，在上述条件下分别测定其吸光度，其工作曲线如图1。 由图可看出，氧化钙的工作曲线，其线性范围在1~7微克/毫升；氧化镁的工作曲线线性范围在0.1~0.6微克/毫升。③分析线的选择 波长4227、2852是钙、镁最强的吸收线，适宜于（0.1~0.7）％CaO、（0.02~0.06）％MgO含量的样品测定，不需分离，具有操作简便，准确快速等特点。对于分析高浓度度的试样，可选择灵敏度低的谱线，以便得到适度的吸光度，改善曲线的线性范围。CaO在20~60微克，MgO在1~20微克范围内选择波长Ca2399、Mg2796的分析线，具有很好的线性关系，测得石灰石和白云石样品中的CaO、MgO的含量见表2。表2 分析结果比较试样分 析 方 法CaO（％）MgO（％） 石灰石原子吸收法55.660.16化学分析法55.580.17 白云石原子吸收法27.4219.56化学分析法27.5419.56由表2看出，原子吸收法测得的结果与化学分析法测得的结果十分相近。 ④狭缝宽度 光谱通带直接影响测定灵敏度和标准曲线的线性关系，单色器的光谱通带由公式Δλ=D×S决定。 式中：Δλ——光谱通带宽度，Å； D——分光器的倒数线色散率，Å/ 毫米； S——狭缝宽度，毫米 因为对于仪器本身，D是确定的，Δλ仅由S决定。当吸收线附近有干扰与非吸收光存在时，使用较宽的狭缝会导致灵敏呀明显降低。非吸收线的存在也人使工作曲线发生弯曲。合适的狭缝宽度可用实验方法确定。其方法是，将试液喷入火焰中，调节狭缝宽度，测定不同狭缝的吸收值，当狭缝增宽到遣下程度，其他谱线或非吸收线出现在光谱通带内，吸收值立即开始减少，不引起吸收值减少的最大狭缝宽度，确定为最合适的狭缝宽度。WFD-Y2原子吸收光谱仪，狭缝宽度定为0.1毫米，具有比较灵敏的吸收率。 2.2 酸的影响 ①配制每毫升含4微克CaO，0.4微克MgO，4％HCI、HNO3、HCIO4、H2SO3、H3PO4等5种酸的标准溶液，测定CaO、MgO的吸光度，其结果见表3。 从表3中可以看出，H3PO4、H2SO3对MgO的影响不明显，对CaO有明显的影响。主要原因是CaO在火焰中与P2O5、SO3形成了难熔的磷酸盐和硫酸盐，空气 — 乙炔火焰达不到其熔点温度，影响了对钙基态原子的形成，降低了原子的吸收信号。HCIO4、HNO3是氧化性酸，钙、镁的吸收有正效应。HCI是弱还原性酸，在利于溶液中化合物的稳定，又是实验室的通用酸，选用HCI作为测定溶液的介质最为适宜。 ②盐酸浓度的影响 配制每毫升含4微克氧化钙，0.4微克氧化镁，2~12％不同浓度盐酸标准溶液测定其吸光度，结果见图2。 由图2可看出，盐酸浓度对钙、镁的吸光度的影响，在2~8％的盐酸浓度范围内影响不明显。当浓度>8％时，吸光度明显下降，原因是，溶液中盐酸的浓度高时，喷雾效率下降，使得火焰中原子浓度减少，导致吸收强度下降。在一般测定中，溶液的盐酸浓度保持在4％左右，或将试样和标准溶液中的盐酸浓度匹配一致，可减少误差。 2.3 共存离子的影响 配制4％盐酸溶液，每毫升含4微克CaO、0.4微克MgO为标准溶液1，每毫升含标准溶液1相同的元素含量再配入每毫升4微克Fe2O3、20微克Na2O3、30微克K2O为混合离子标准溶液2；每毫升含混合离子标准溶液2的相同元素含量，再配入20％Al2O3为混合标准溶液3，每毫升含混合标准溶液3的相同元素含量，再加入1％的氯化锶为混合标准溶液4.分别测定这4种标准溶液的吸光度，其结果见表4。表4 共存离子的影响 元素 吸 光 度标准溶液1标准溶液2标准溶液3标准溶液4CaO0.350.340.100.34MgO0.510.490.130.50从上表可以看出，标准溶液1和混合标准溶液2的吸光度基本一致，显示出共存离子钾、钠、铁对钙、镁的测定没有影响。在混合标准溶液3中，由于20％Al2O3的存在，吸光度比标准溶液1、2下降3~4倍，对测定钙、镁显示出了明显的干扰。在混合标准溶液4中加入1％的氯化锶，吸光度和标准溶液1、2基本一致，显示了消除了Al2O3对钙、镁的干扰，原因是，在火焰中CaO、MgO与Al2O3形成了高晶格能、高熔点的尖晶石化合物（MgO·Al2O3）、（3CaO·5 Al2O3），空气 — 乙炔火焰达不到他们的熔点温度，影响了这些化合物的解离和基态原子的形成，严重的干扰了钙、镁的测定。在混合标准溶液中加入1％氯化锶，氯化锶和氧化铝形成了稳定的化合物，将钙、镁释放出来而消除了干扰。 根据资料介绍，同一份溶液中锌、镍、铜、锰、铬、铝等元素的存在不干扰钙、镁的测定，各元素间也存在不干扰钙、镁的测定，各元素间也存在相互干扰（共存元素铝、钛的干扰用入氯化锶来消除），所得结果和化学分析方法完全一致。因此，利用原子吸收法具有简便、快速的显著优点，更适用于陶瓷釉料、颜料的元素组成分析，可解决化学分析法中存在金属元素干扰钙、镁测定的难题。 2.4 标准样品的分析结果对比 表5列出了几种原料中CaO、MgO采用不同方法的分析结果。 由表5可以看出用原子吸收法测得的CaO、MgO的含量比化学分析法更接近于标准结果。由此说明，原子吸收法是一种快速、准确测定原料中CaO、MgO含量的行之有效的方法。表5 标准样品测试结果对比原料样品 化学分析法 原子吸收分析法 标准含量名称CaOMgOCaOMgOCaOMgO长 石0.1500.080.040.070.03粘 土0.350.100.150.070.120.05焦宝石0.400.200.350.150.370.14由表5可以看出用原子吸收法测得的CaO、MgO的含量比化学分析法更接近于标准结果。由此说明，原子吸收法是一种快速、准确测定原料中CaO、MgO含量的行之有效的方法。陶瓷原料包括高岭土、粘土、瓷石、瓷土、 着色剂、青花料、石灰釉、石灰碱釉等。 高岭土陶瓷原料，是一种主要由高岭石组成的粘土。因首先发现于江西省景德镇东北的高岭村而得名。它的化学实验式为：Al203·2Si02·2H20，重量的百分比依次为：39.50%、46.54%、13.96%。纯净高岭土为致密或松疏的块状，外观呈白色、浅灰色。被其他杂质污染时，可呈黑褐、粉红、米黄色等，具有滑腻感，易用手捏成粉末，煅烧后颜色洁白，耐火度高，是一种优良的制瓷原料。 粘土陶瓷原料是一种含水铝硅酸盐矿物，由长石类岩石经过长期风化与地质作用而生成。它是多种微细矿物的混合体，主要化学组成为二氧化硅、三氧化二铝和结晶水，同时含有少量碱金属、碱土金属氧化物和着色氧化物等。粘土具有独特的可塑性和结合性，其加水膨润后可捏练成泥团，塑造所需要的形状，经焙烧后变得坚硬致密。这种性能，构成了陶瓷制作的工艺基础。粘土是陶瓷生产的基础原料，在自然界中分布广泛，蕴藏量大，种类繁多，是一种宝贵的天然资源。 瓷石也是制作瓷器的原料，是一种由石英、绢云母组成，并有若干长石，高岭土等的岩石状矿物。呈致密块状，外观为白色、灰白色、黄白色、和灰绿色，有的呈玻璃光泽，有的呈土状光泽，断面常呈贝壳状，无明显纹理。瓷石本身含有构成瓷的多种成分，并具有制瓷工艺与烧成所需要的性能。我国很早就利用瓷石来制作瓷器，尢其是江西、湖南、福建等地的传统细瓷生产中，均以瓷石作为主要原料。 瓷土由高岭土、长石、石英等组成，主要成分为二氧化硅和三氧化二铝，并含有少量氧化铁、氧化钛、氧化钙、氧化镁、氧化钾和氧化钠等。它的可塑性能和结合性能均较高，耐火度高，是被普遍使用的制瓷原料。 着色剂存在于陶瓷器的胎、釉之中，起呈色作用。陶瓷中常见的着色剂有计三氧化二铁、氧化铜、氧化钴、氧化锰、二氧化钛等，分别呈现红、绿、蓝、紫、黄等色。 青花料是绘制青花瓷纹饰的原料，即钴土矿物。我国青花料蕴藏较为丰富，江西的乐平、上高、上饶、丰城、赣州，浙江的江山，云南的宜良，会泽、榕峰、宣威、嵩明以及广西、广东、福建等地均有钴土矿蕴藏。我国古代青花瓷使用的青花料一部分来自国外，大部分属国产。进口料中有苏麻离青、回青；常用的国产料有石子青、平等青，浙料、珠明料等。 石灰釉主要物质是氧化钙（Cao），起助熔作用，特点是高温粘度小，易于流釉，釉的玻璃质感强，透明度高，一般釉层较薄，釉面光泽较强，能清晰地刻划纹饰，南宋以前瓷器大多使用石灰釉。 石灰碱釉主要成分为助熔物质氧化钙以及氧化钾（K2o）、氧化钠（Na20）等碱性金属氧化物。特点是高温粘度大，不易流釉，可以施厚釉。在高温焙烧过程中，釉中的空气不能浮出釉面而在釉中形成许多小气泡，使釉中残存一定数量的未溶石英颗粒，并形成大量的钙长石析晶。这些小气泡、石英颗粒和钙长石析晶使进入釉层的光线发生散射，因而使釉层变得乳浊而不透明，产生一种温润如玉的视觉效果。石灰碱釉的发明与运用，是传统青瓷工艺的巨大进步。石灰碱釉出现于北宋汝窑青瓷中。南宋龙泉窑瓷器大量采用石灰碱釉，使釉色呈现出如青玉般的质感，如粉青、梅子青。可以说南宋龙泉青瓷已达到中国陶瓷史上单色釉器的顶峰。
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第一章烧成温度720-1000℃的低温釉第二章烧成温度980-1120℃的精陶釉第三章烧成温度1100-1200℃的精陶、烧器釉第四章烧成温度1200-1250℃的烧器釉第五章烧成温度1250-1280℃的烧器、瓷器釉第六章烧成温度1280-1450℃的瓷器釉参考文献作者刘属兴任教于景德镇陶瓷学院材料科学与工程学院，其弟子桃李满天下，本书由其弟子们推崇带向陶瓷界，也得益于刘教授在教室的大力宣传及同学们的踊跃购买。
陶瓷色釉料一般指色料和釉料,而两者又是联络的,即能够合成为色釉(或称色彩釉)。色料是发生色彩的物质,一般称为色剂(pigment),是以上色物和其它质料合作,经高温搬烧而制得的无机上色资料。色剂可用来制造陶瓷颜料,即以色剂和熔剂配成有色的无机陶瓷点缀彩料;也能够色剂掺入根底釉中,制造成各种色釉。陶瓷色釉料在配制方面，不仅用到通常的原料如长石、石英和高岭土等，而且要用多种不可少的着色原料和辅助原料。色剂，一般是指生成有色化合物可掺入白釉或坯泥中使用的基本色料。颜料一般是指调整到使用温度的可直接用于釉下或釉上彩绘的着色料。颜色釉是含有着色化合物或色剂的彩色釉料。将来陶瓷色釉料的研制开发任务越来越大，其在国际陶瓷业的竞争中将占有越来越重要的位置。我国陶瓷业应该加快吸收先进工艺技术，继续提高产品的档次与科技含量，并逐渐形成自己的釉产品体系与装饰特色。
陶瓷色料与釉料一样，是装饰建筑卫生陶瓷产品的外衣。它与陶瓷产品的胎体及釉料紧密结合一体，发挥着装饰美化建筑卫生陶瓷产品的作用，从而使产品形成一个五彩缤纷的陶瓷世界。现在陶瓷业的发展已经进入一个新颖的颜色釉时代，建筑卫生陶瓷产品的装饰越来越多地倾向于直接采用各种颜色釉，以构筑琳琅满目的新产品系列，满足国内外市场的不同需求。因此，熟练掌握好陶瓷釉中色料的使用技术，对于提高产品的档次、丰富企业的产品品种与种类具有非常重要的意义。色料使用技术包括了色料应用于陶瓷釉产品的所有的工艺方面，其中主要有色料使用工艺性条件问题;色料色调问题;色料粒度选择问题;色料的相容与排斥问题等几项技术特点与技术要求。色料的问题实际上是一门边缘科学，其中又涉及到其他相关学科，如色彩学、陶瓷物理化学及工艺学方面的问题。
具有在一定的低温条件下呈现出电阻等于零以及排斥磁力线的性质的材料。现已发现有28种元素和几千种合金和化合物可以成为超导体。 特性 超导材料和常规导电材料的性能有很大的不同。主要有以下性能。①零电阻性：超导材料处于超导态时电阻为零，能够无损耗地传输电能。如果用磁场在超导环中引发感生电流，这一电流可以毫不衰减地维持下去。这种“持续电流”已多次在实验中观察到。②完全抗磁性：超导材料处于超导态时，只要外加磁场不超过一定值，磁力线不能透入，超导材料内的磁场恒为零。③约瑟夫森效应：两超导材料之间有一薄绝缘层（厚度约1nm）而形成低电阻连接时，会有电子对穿过绝缘层形成电流，而绝缘层两侧没有电压，即绝缘层也成了超导体。当电流超过一定值后，绝缘层两侧出现电压U（也可加一电压U），同时，直流电流变成高频交流电，并向外辐射电磁波，其频率为，其中h为普朗克常数，e为电子电荷。这些特性构成了超导材料在科学技术领域越来越引人注目的各类应用的依据。 基本临界参量 有以下 3个基本临界参量。①临界温度:外磁场为零时超导材料由正常态转变为超导态(或相反)的温度，以Tc表示。Tc值因材料不同而异。已测得超导材料的最低Tc是钨，为0.012K。到1987年，临界温度最高值已提高到100K左右。②临界磁场：使超导材料的超导态破坏而转变到正常态所需的磁场强度，以Hc表示。Hc与温度T 的关系为Hc=H0[1-(T/Tc)2]，式中H0为0K时的临界磁场。③临界电流和临界电流密度：通过超导材料的电流达到一定数值时也会使超导态破态而转变为正常态，以Ic表示。Ic一般随温度和外磁场的增加而减少。单位截面积所承载的Ic称为临界电流密度，以Jc表示。 超导材料的这些参量限定了应用材料的条件，因而寻找高参量的新型超导材料成了人们研究的重要课题。以Tc为例，从1911年荷兰物理学家H.开默林－昂内斯发现超导电性(Hg，Tc=4.2K)起，直到1986年以前，人们发现的最高的 Tc才达到23.2K(Nb3Ge，1973)。1986年瑞士物理学家K.A.米勒和联邦德国物理学家J.G.贝德诺尔茨发现了氧化物陶瓷材料的超导电性，从而将Tc提高到35K。之后仅一年时间，新材料的Tc已提高到100K左右。这种突破为超导材料的应用开辟了广阔的前景，米勒和贝德诺尔茨也因此荣获1987年诺贝尔物理学奖金。 分类 超导材料按其化学成分可分为元素材料、合金材料、化合物材料和超导陶瓷。①超导元素：在常压下有28种元素具超导电性，其中铌（Nb）的Tc最高，为9.26K。电工中实际应用的主要是铌和铅(Pb，Tc=7.201K)，已用于制造超导交流电力电缆、高Q值谐振腔等。② 合金材料： 超导元素加入某些其他元素作合金成分， 可以使超导材料的全部性能提高。如最先应用的铌锆合金(Nb-75Zr)，其Tc为10.8K，Hc为8.7特。继后发展了铌钛合金，虽然Tc稍低了些，但Hc高得多，在给定磁场能承载更大电流。其性能是Nb-33Ti，Tc=9.3K，Hc＝11.0特；Nb-60Ti，Tc=9.3K，Hc=12特(4.2K)。目前铌钛合金是用于7～8特磁场下的主要超导磁体材料。铌钛合金再加入钽的三元合金，性能进一步提高，Nb-60Ti-4Ta的性能是，Tc＝9.9K，Hc=12.4特（4.2K）；Nb-70Ti-5Ta的性能是，Tc=9.8K，Hc=12.8特。③超导化合物:超导元素与其他元素化合常有很好的超导性能。如已大量使用的Nb3Sn，其Tc=18.1K，Hc=24.5特。其他重要的超导化合物还有V3Ga，Tc=16.8K，Hc=24特；Nb3Al，Tc=18.8K，Hc=30特。④超导陶瓷：20世纪80年代初，米勒和贝德诺尔茨开始注意到某些氧化物陶瓷材料可能有超导电性，他们的小组对一些材料进行了试验，于1986年在镧－钡－铜－氧化物中发现了Tc=35K的超导电性。1987年，中国、美国、日本等国科学家在钡－钇－铜氧化物中发现Tc处于液氮温区有超导电性，使超导陶瓷成为极有发展前景的超导材料。 应用 超导材料具有的优异特性使它从被发现之日起，就向人类展示了诱人的应用前景。但要实际应用超导材料又受到一系列因素的制约，这首先是它的临界参量，其次还有材料制作的工艺等问题（例如脆性的超导陶瓷如何制成柔细的线材就有一系列工艺问题）。到80年代，超导材料的应用主要有：①利用材料的超导电性可制作磁体，应用于电机、高能粒子加速器、磁悬浮运输、受控热核反应、储能等；可制作电力电缆，用于大容量输电（功率可达10000MVA）；可制作通信电缆和天线，其性能优于常规材料。②利用材料的完全抗磁性可制作无摩擦陀螺仪和轴承。③利用约瑟夫森效应可制作一系列精密测量仪表以及辐射探测器、微波发生器、逻辑元件等。利用约瑟夫森结作计算机的逻辑和存储元件，其运算速度比高性能集成电路的快10～20倍，功耗只有四分之一。 1911年，荷兰物理学家昂尼斯(1853～1926)发现，水银的电阻率并不象预料的那样随温度降低逐渐减小，而是当温度降到4.15K附近时，水银的电阻突然降到零。某些金属、合金和化合物，在温度降到绝对零度附近某一特定温度时，它们的电阻率突然减小到无法测量的现象叫做超导现象，能够发生超导现象的物质叫做超导体。超导体由正常态转变为超导态的温度称为这种物质的转变温度(或临界温度)TC。现已发现大多数金属元素以及数以千计的合金、化合物都在不同条件下显示出超导性。如钨的转变温度为0.012K，锌为0.75K，铝为1.196K，铅为7.193K。超导体得天独厚的特性，使它可能在各种领域得到广泛的应用。但由于早期的超导体存在于液氦极低温度条件下，极大地限制了超导材料的应用。人们一直在探索高温超导体，从1911年到1986年，75年间从水银的4．2K提高到铌三锗的23．22K，才提高了19K。 1986年，高温超导体的研究取得了重大的突破。掀起了以研究金属氧化物陶瓷材料为对象，以寻找高临界温度超导体为目标的“超导热”。全世界有260多个实验小组参加了这场竞赛。 1986年1月，美国国际商用机器公司设在瑞士苏黎世实验室科学家柏诺兹和缪勒首先发现钡镧铜氧化物是高温超导体，将超导温度提高到30K；紧接着，日本东京大学工学部又将超导温度提高到37K；12月30日，美国休斯敦大学宣布，美籍华裔科学家朱经武又将超导温度提高到40．2K。 1987年1月初，日本川崎国立分子研究所将超导温度提高到43K；不久日本综合电子研究所又将超导温度提高到46K和53K。中国科学院物理研究所由赵忠贤、陈立泉领导的研究组，获得了48．6K的锶镧铜氧系超导体，并看到这类物质有在70K发生转变的迹象。2月15日美国报道朱经武、吴茂昆获得了98K超导体。2月20日，中国也宣布发现100K以上超导体。3月3日，日本宣布发现123K超导体。3月12日中国北京大学成功地用液氮进行超导磁悬浮实验。3月27日美国华裔科学家又发现在氧化物超导材料中有转变温度为240K的超导迹象。很快日本鹿儿岛大学工学部发现由镧、锶、铜、氧组成的陶瓷材料在14℃温度下存在超导迹象。高温超导体的巨大突破，以液态氮代替液态氦作超导制冷剂获得超导体，使超导技术走向大规模开发应用。氮是空气的主要成分，液氮制冷机的效率比液氦至少高10倍，所以液氮的价格实际仅相当于液氦的1／100。液氮制冷设备简单，因此，现有的高温超导体虽然还必须用液氮冷却，但却被认为是20世纪科学上最伟大的发现之一。超导科学研究 1.非常规超导体磁通动力学和超导机理 主要研究混合态区域的磁通线运动的机理，不可逆线性质、起因及其与磁场和温度的关系，临界电流密度与磁场和温度的依赖关系及各向异性。超导机理研究侧重于研究正常态在强磁场下的磁阻、霍尔效应、涨落效应、费米面的性质以及T
品 名:超导陶瓷拼音:chao1dao3tao2ci2英文名称：superconductivity ceramics说明:具有超导性的陶瓷材料。其主要特性是在一定临界温度下电阻为零即所谓零阻现象。在磁场中其磁感应强度为零，即抗磁现象或称迈斯纳效应（Meissner effect）。高临界温度（90开以上）的超导陶瓷材料组成有YBa2Cu3O7-δ，Bi2Sr2Ca2Cu3O10，Tl2Ba2Ca2Cu3O10。超导陶瓷在诸如磁悬浮列车、无电阻损耗的输电线路、超导电机、超导探测器、超导天线、悬浮轴承、超导陀螺以及超导计算机等强电和弱电方面有广泛应用前景。奇异的超导陶瓷1973年，人们发现了超导合金――铌锗合金，其临界超导温度为23.2K，该记录保持了13年。1986年，设在瑞士苏黎世的美国IBM公司的研究中心报道了一种氧化物（镧－钡－铜－氧）具有35K的高温超导性，打破了传统“氧化物陶瓷是绝缘体”的观念，引起世界科学界的轰动。此后，科学家们争分夺秒地攻关，几乎每隔几天，就有新的研究成果出现。1986年底，美国贝尔实验室研究的氧化物超导材料，其临界超导温度达到40K，液氢的“温度壁垒”（40K）被跨越。1987年2月，美国华裔科学家朱经武和中国科学家赵忠贤相继在钇－钡－铜－氧系材料上把临界超导温度提高到90K以上，液氮的禁区（77K）也奇迹般地被突破了。1987年底，铊－钡－钙－铜－氧系材料又把临界超导温度的记录提高到125K。从1986－1987年的短短一年多的时间里，临界超导温度竟然提高了100K以上，这在材料发展史，乃至科技发展史上都堪称是一大奇迹！高温超导材料的不断问世，为超导材料从实验室走向应用铺平了道路。
陶瓷色釉料是每一件陶瓷产品所不可或缺的材料，除了表面有明显上釉痕迹的陶瓷产品之外，没有上釉的陶瓷产品也普遍使用了坯体色料，色釉料对于一件陶瓷产品来说，虽然没有像空气对于人那样重要，但其重要性已经是举足轻重的了，已经是陶瓷产品不可分割的一部分。色釉料的优良性能：呈色稳定性好，即在高温条件下不易反应、不放出气体、抗腐蚀，在熔融釉中溶解度小，色彩稳定；呈色力强，在釉料中加入较少量，就可达到所需的色度；混溶性好，不同颜色的金澳色釉料之间可按任意比例混合使用，制备出各种丰富多彩的调和色，应用范围广。
陶瓷色釉料一般指色料和釉料，而两者又是联络的,即能够合成为色釉(或称色彩釉)。色料是发生色彩的物质，一般称为色剂(pigment)，是以上色物和其它质料合作，经高温搬烧而制得的无机上色资料。
色剂可用来制造陶瓷颜料，即以色剂和熔剂配成有色的无机陶瓷点缀彩料；也能够色剂掺入根底釉中，制造成各种色釉。
陶瓷色釉料在配制方面，不仅用到通常的原料如长石、石英和高岭土等，而且要用多种不可少的着色原料和辅助原料。色剂，一般是指生成有色化合物可掺入白釉或坯泥中使用的基本色料。颜料一般是指调整到使用温度的可直接用于釉下或釉上彩绘的着色料。颜色釉是含有着色化合物或色剂的彩色釉料。
将来陶瓷色釉料的研制开发任务越来越大，其在国际陶瓷业的竞争中将占有越来越重要的位置。我国陶瓷业应该加快吸收先进工艺技术，继续提高产品的档次与科技含量，并逐渐形成自己的釉产品体系与装饰特色。
建筑卫生陶瓷行业非常注重采用先进的釉料技术，国内已经出现一大批专业性很强的陶瓷釉料和陶瓷熔块、色料公司。建筑卫生陶瓷产品中所用的釉料越来越丰富多样，目前多数陶企使用的釉料产品。
这些丰富的釉料充分反映出许多特性，以及釉产品或者某些施釉和烧成特征。诸如包括釉料的化学成分，配料成分，产品用途，成瓷后的物理化学特性。有的表明了其工艺方法及釉面的外观表象，以及将来建筑卫生陶瓷用釉料的发展指向。
郎红：即郎窑红,完全按照明朝永乐、宣德的红釉来制作的，即追求红宝石般艳丽温润格调。于康熙年间,江西巡抚郎廷主持景德镇窑务时所烧。郎窑红釉是以铜为着色剂，在1300摄氏度以上高温还原焰中烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制极为困难，数百窑亦难烧成一件。故民谚有“若要穷，烧郎红”的说法。 而在收藏市场则有这样一句相对的民谚“家有郎红，吃穿不愁！”这样的两句民谚深刻的说明了郎窑红其优美的品质。 中国红：除了是代表中国的颜色外，也有一种陶瓷制品叫中国红。由于红色在高温条件下很容易分解，极不容易上色，千百年来红色的陶瓷烧制难度非常高。目前中国已经能够生产中国红，其色彩非常鲜丽。中国红以精湛的制瓷技艺著称于世，在四大发明出现以前，它就已经传遍世界。红色是中华民族最喜爱的颜色，并且也是最受世界各国青睐的颜色。红瓷承载着吉祥、尊贵、自古就成为皇室追求的珍品。今天，中国红瓷将红瓷技艺运用到日常生活器具中，使古代只能皇家享用的红瓷进入到我们现代人的生活中。红瓷的每一件产品，从设计到研发，皆由专业设计师精心选材、构思，并结合不同理念所创造的工艺精品。无论是外观还是内涵，均能见到设计师的巧思妙想，因此产品拥有很高的艺术价值和观赏价值。我们拥有一群观念前卫且极具个性的专业协作团队。我们以客户所提供的信息基础和要求作为起点进行整体的方案规划，用崭新的创意和独特的手法精心设计，精工细作，将客户形象展现在产品多样的红瓷中。强大的设计能力、高度的责任心、规范的经营、合理的价格以及完美的服务是红窑瓷业一贯追求。不仅如此，更重要的是，它向世人再一次证明，中华民族具有悠久历史的、光辉灿烂的陶瓷文化再国际上的领先地位不可动摇。祭红 ：属于高温颜色釉，烧造祭红难度非常高，成品率低，“祭红釉”有千窑一宝之说。祭红釉瓷器釉色厚实，深沉，工艺难度不易掌控，完善的产品尤为难得，祭红釉配方含有许多珍贵材质，其配料成本之高令人惊叹！在上海世博会上看过景德镇市宝瓷林公司烧造的高温颜色釉色彩艳丽，器型种类多，随色相单一，但感觉很丰富！国红成了大师级艺术家室内的雅玩，成了各国收藏家刻意追求的宝贝。烧陶艺是用影青比较好一些，从色彩角度来看，纯黑会使得色彩失去原本的活力，没有生机，所以我认为用影青比较好一些。
陶瓷色釉料在配制方面，不仅用到通常的原料如长石、石英和高岭土等，而且要用多种不可少的着色原料和辅助原料。而所谓的色剂，一般是指生成有色化合物可掺入白釉或坯泥中使用的基本色料。颜料一般是指调整到使用温度的可直接用于釉下或釉上彩绘的着色料。颜色釉是含有着色化合物或色剂的彩色釉料。将来陶瓷色釉料的研制开发任务越来越大，其在国际陶瓷业的竞争中将占有越来越重要的位置。我国陶瓷业应该加快吸收先进工艺技术，继续提高产品的档次与科技含量，并逐渐形成自己的釉产品体系与装饰特色。
没有器皿，何以浅谈，只是照搬，老生常谈
根据博物馆和民间收藏的洪武时期的民窑瓷器及在景德镇瑶里窑等民窑遗址的调查,可知明洪武时期民窑瓷器品种不多，主要是日用瓷器如碗、盘、罐、高足杯、高足碗、瓶等。从菲律宾、印度尼西亚、马来西亚等国出土的洪武瓷器看，主要有瓜楞罐、双系罐、方形小罐、洋桃形小罐、葫芦形小罐、带钮小盖罐、小圆盒等，大多数只有5厘米至7.5厘米高,比国内发现的日用瓷器造型规格要小,但成型工艺比较熟练，造型新颖活泼。从瑶里窑窑址出土的洪武瓷器标本看，其修坯工艺不够精细。底足中心有一乳状突起，底足的切削和足沿的修饰不够整齐。有青花碗、坦腹浅碗，碗中心一涩圈，这还是元代叠烧的做法,洪武时期仍在沿用。 从景德镇瑶里窑整个窑址堆积的瓷片废弃物可以看出,其原料加工不够精细，无论大小器物胎体都比较厚实,颗粒比较粗，但由于瓷土土质好，瓷器的质地优良，胎体的颜色相当洁白，露胎的地方有浅浅的火石红现象。 釉质釉色情况相当复杂，不同的作坊配釉工艺水平有高有低。景德镇的瑶里窑窑址遗物在斜山坡上,对面是一条河流，瓷片、窑具等废弃物堆积很厚，遗物散落的面积很大，推测应该有许多作坊。其中有相当多的瓷片釉质较粗，白度不高，颜色泛青或泛灰，有的瓷片开细碎片纹。有一些作坊工艺水平较高，有青花、釉里红等类标本,白度很高，质地也细润。无论是哪一种洪武民窑瓷器都有一个共同点，就是釉面不够细滑，施釉不够均匀，多少都有一些流釉、缩釉的现象。 洪武时期尚未有在青花瓷器上正规书写皇帝年号的情况，所以对青花瓷器,很难判断是民窑还是官窑产品。通过瑶里窑的调查，笔者发现了洪武民窑青花瓷器的特点。因为瑶里窑在离景德镇珠山御窑厂很远的山区，是-个民窑区。所用的钴料均系国产钴料。从蓝色线条的显色效果看，青花钴料品质不高，不纯净,显色不明快,蓝色发暗发灰,线条有晕散浸漫的现象,有星星点点的黑褐斑。出于大多数瓷器器型不大,作画受到限制因此多绘有简笔花卉。花纹是以粗犷快速的线条画出圆圈、圆弧,组成大朵云纹、缠枝蔓草、人物形象、飞风、团菊、闲花野草等。有的花纹比较疏散，几笔就画出一朵牡丹,叶子有点像元代青花上的葫芦,但简洁得多。 在瑶里窖址发现釉里红瓷器,即釉下出现釉里红装饰，有高足杯、小口杯等一类产品，在新加坡福坎宁遗址也发现杯类瓷片标本，风格一致是瑶里窑的产品。瓷器上花纹不多釉里红浸漫、流淌厉害，红得不艳丽，有的是偏暗的殷红色,大多数花纹中心部位发黑，边沿部分发灰，微微显一点红色。花纹比青花更简单,没有见到像青花瓷器那样大圆圈、大弧线组成的花纹,更没有复杂的缠枝蔓草和人物形象。 明代御窑厂的建立 所谓御窑厂，是指皇家或政府办的制瓷作坊，专门为皇宫或统治集团提供瓷器。明代景德镇就有御窑厂，就是人们常说的官窑。关于明代御窑厂的兴建时间有不同的意见，所持的依据也自不相同。有的认为洪武二年(1369年)建立,有的认为洪武以后的建文四年(1402年)建立，还有的认为是宣德甚至更晚建立。洪武二年建窑论者，主要依据清蓝浦《景德镇陶录》卷一《图说》："明洪武二年就镇之珠山设御窑厂，置官监督，烧造解京。"他又说"以上诸说，多采唐隽公《陶冶图说》。"唐隽公即请雍正、乾隆时著名督窑官唐英。而《重建敕封万硕侯师主佑陶 碑记》说："我朝洪武之末，始建御器厂，督以中官。"另外《事物会原》认为"明惠宗建文四年，壬午，始开窑烧造，解京供用。"元末景德镇地区战争激烈，朱元璋在南京登上皇帝宝座前8年，其地方政权就归于朱元璋的麾下。到洪武二年皇帝已经登基两年，无论祭天祭神祭祖的神器，还是宫廷生活用具，都需要瓷器，所以在元浮梁瓷局管理的官窑基础上组建御窑是有可能的。只是大明王朝立国之初，百度待兴，御窑厂的规章制度还不健全，生产的瓷器不一定能满足宫廷的需要也没有正常运转，所以说到建文四年时，用词是"开窑烧造"并不是用"建窑二字。可能在这以前的御窑厂有时开窑，有时不开窑，即有命则烧，无命则让。《大明会典》中《陶器》所载文献很能说明问题："洪武二十六年(1393年)定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺制样，计算人工物料。如果数多，起取匠人赴京，置窑兴工或数少，行移饶、处等府烧造。"由此可看出，这时的景德镇只是供选择烧瓷的地点之一，处州的龙泉也是一个供选择的地点。所以笔者认为，洪武二年御窑厂建立，也生产瓷器，但并没有正常运转。至洪武之末（实际为建文四年）以后，宫廷派中官督窑，按例解京，正常运转，再也没有看到景德镇以外为宫廷烧瓷的记载。 御宫厂建立以后还在不断完善，《明史》卷四三《地理志》说："……景德镇，宣德初，置御窑厂于此。"王宗沐在《江西大志·陶书》中说："正德初，置御器厂，专管御器。先是兵兴，议寝陶息民，至是复置。"这就说明明初关于御窑厂的事一直都有变化。经景德镇陶瓷考古工作者长期调查、发掘证明洪武御窑确实存在，生产规模并不小，生产了许多优秀的瓷器，并留存下来。如果洪武三十五年（即建文四年）才建御窑厂，一年时间能生产这么多瓷器，能创造出这么多的新品种吗? 洪武的官窑瓷器 景德镇明御窑厂遗址洪武地层发掘及发掘资料公布以前，人们在对洪武官窑瓷器所知不多的情况下，很多结论都不确定。考古发掘资料公布以后，结合博物馆和民间的藏品资料，归纳起来，洪武官窑瓷器的品种有青花、铁红釉上彩、釉里红、白瓷、红釉瓷、黑瓷等。 (一)青花瓷器的特点 以现在能看到的资料、与元青花、明永乐的青花相比较，洪武青花的特点突出表现在以下几方面。 1.洪武官窑瓷器的造型继承、发展元代瓷器大型化的风格很突出。洪武瓷器粗壮拙实，很多大型器物的规格超过元代，例如罐类器物，元代的一般高度在20厘米至30多厘米，40厘米以上的不太多。江苏省淮安市出土的元青花盖罐，通高43.7厘米；江西省高安市出土的元青花兽耳盖罐,通高47厘米就算巨型之作了，很少见到超过50厘米高的瓷罐。而洪武时期高40厘米左右的大罐是常见的。1961年北京德胜门外出土的洪武青花瓜体形盖罐，通高65.5厘米，口径25.7厘米，在首都博物馆长期展出。永乐年间则没有见到如此 巨型的青花罐。洪武时期的青花玉壶春雨高度都在30厘米左右。碗类作品，1994年景德镇珠山东六头洪武地层出土一件青花缠枝莲纹直口大碗，口径41厘米、底径22.7厘米、高16厘米。口径20多厘米的浅碗相当多。盘类作品，1994年珠山东门头出土的青花湖石四季花卉纹折沿盘口径为59厘米，口径接近50厘米的大盘相当多。当然也有一些口径20多厘米的作品。 2.造型结构。有的青花碗继承了元朝瓷碗挖足的方式；有的则挖足较浅，为元代碗类器物所未见。梅瓶是生产比较多的器物，元代规格较多，有的略矮，显得敦厚；有的下腹比较瘦长，比例有些失调，放置起来不太稳。洪武青花梅瓶腹部最圆鼓部位以下收得比较缓慢，下腹至底比较宽，永乐青花梅瓶比例匀称，比较清秀，尺寸规格也没有那么大。所以洪武梅瓶给人最突出的印象是端庄稳重。青花荷叶盖罐是比较大的器物，元代做得宽肥而粗矮，洪武则比较修长优美，讲究线条的变化。元朝荷叶形盖顶端为瓜藤钮，洪武时则安宝珠形纽，盖和罐体更 加和谐优美。执壶类器物有相当一部分除器型较大外，流和柄的结构比元代同类器物做得既拙实，又讲究曲线美。有多层结构的盖，即盖分上下两层，两层之间有一个矮矮的台阶。还有盖沿下的壁是垂直向下的，盖沿将壶口包住。上面的宝顶既实用又优美有较强的陈设性，艺术水平很高。 3.洪武官窑青花和元青花相比，从一些微小地方可以看出，洪武青花制作工艺开始注意追求精细，这种现象从洪武晚期到永乐越来越明显。例如一些青花碗，包括一些尺寸相当大的碗，底足用平刀切削，有力而整齐。底足的中心挖得也比较整齐，不像元代器物底足中心有乳状突起。在圈足内部构底面施釉，改变了元代瓷器圈足内中心不施釉的情况。 4.洪武青花的钴料。洪武青花和元青花绘瓷用的钴料应该是一脉相承的。从景德镇洪武官窑窑址出土的青花瓷器标本来看，大多数蓝色发灰、深沉发暗或灰黑色，颜色不正，但优美、自然、悦目。如果仔细将元青花和洪武青花对照，明显可以看到两者艺术效果一致。景德镇考古发掘出土的一部分青花器，蓝色不正的同时,胎体质地也比较疏松，釉面有些阴黄，这可能是窑火烧得不均匀造成的。这种情况在元青花瓷器上也有。在胎体上作画，运笔疾速，线条上出现凝而不舒的结晶斑块，凡蓝色线条运行的地方，凡出现结晶斑块或斑点之处，釉面微微凹下，发出锡光点,或像铅笔作画时线条上出现铅色浮光。明和元两代相连，朝代的更换不能使某种手工工艺的技巧突然改变。例如元朝景德镇宫窑的工匠，在洪武时仍在烧造瓷器，其工艺技巧和制作习惯在相当长的时间里不可能有太大的改变。原料也继承元朝官窑尚未用完的钴料。由于景德镇在元末曾经过激烈的战争,对生产造成一定的破坏，虽然朱元璋登上皇帝宝座前8年地方政权就归顺了朱元璋，但大明王朝刚刚建立，面临许多困难，所以洪武官窑瓷器出观一些不及元青花的现象在所难免，但洪武青花水平提高很快。经过上海硅酸盐研究所科学工作者测试,洪武官窑青花钴料和元青花钴料内含成分是一致的。 洪武官舀青花花纹的构图特点和民窑花纹不一样，官窑青花花纹构图满，层次多，密集排列，这方面和元青花风格一致。例如一件执壶，从壶盖的盖顶到器物底部，主题花纹相辅助花纹有11层之多。一件大青花碗的外壁，从口沿至足的外壁有4层至5层密密的花纹，碗的里壁也有3层花纹，如果加上将各层花纹间隔的弦纹，卷枝蔓草，花纹可达5层至6层。口径45.8厘米的青花团菊纹大盘，盘沿里外壁和盘底满绘缠枝花纹，并列莲花瓣纹，很有元青花的风格。所以相当长时间人们难以将元青花和洪武青花分开。然而洪武青花也有一些新现象，香港天民楼珍藏的洪武青花山茶花盘，这类精美的青花瓷器在景德镇珠山东门头洪武地层也有出土。这类作品代表了洪武青花构图上的新变化。该盘作折沿菱花口形，腹壁微曲，平底，浅圈足。盘的口沿绘两连续的卷枝花卉，盘沿外壁绘缠校灵芝纹和团菊，弯曲的腹壁绘两连续的牡丹花纹，外壁绘莲花纹一周。盘心最宽平部位的主题花纹是一株茁壮的山茶花，主干壮实，枝叶繁茂，中心两朵山茶花，其中一朵含苞欲放。此盘的绘画用笔比较细腻，辅助花纹一个单元和另一个单元之间的距离拉大，牡丹、团菊、灵芝、莲花等花卉画得都比较舒展。盘心虽然宽阔，但只画一株山茶花，周围空间比较大，符合文人画提倡的留白天地宽的法则。洪武时期还有一类大盘，盘心也绘一株花，伴以太湖石，石边点缀幼竹、小草。这是以后明朝画院艺术家们用得最多的构图形式，可见瓷器装饰画向文人画方向发展。 洪武青花常用的花纹，有缠枝花、团菊、牡丹花、山茶花、灵芝、荷花、庭院小景、湖石翠竹、水池湖石、栏杆芭蕉、松竹梅、龙、凤、鹊鸟、鸳鸯莲池等。元青花上常出现有王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、孟浩然爱梅、陶渊明爱菊的四爱图，而萧何月下追韩信、携琴访友、蒙恬将军、昭君出塞、三顾茅庐、先帝明王、忠臣义士、元曲杂剧等人物故事画面几乎不见。元代织锦缂丝上面的图案，大云肩锦，如意头轮廓内填绘荷塘鸭鹅、鸳鸯戏连、水波游鱼等内容出现很少，有的几乎看不到。动物纹样如麒麟、文豹等也极少。明朝规定"官民人等所用金银瓷碗等器。并不许制造龙凤纹。"御窑厂生产的龙纹瓷器上的龙多是五爪龙，有一些不是五爪龙，也应该是官窑产品。 (二)铁红釉上彩瓷器 南京考古工作者在洪武故宫遗址采集到一件铁红彩云龙纹盘残片，复原之后测量高3.5厘米、口径15.6匣米、足径9厘米。侈口，圆唇，腹壁微曲，成弧形缓慢收束，平底，底部用模具压出一微微下塌的平底，浅圈足，圈足平切规整，圈足足边微倾斜。细沙底。胎质洁白细腻，底部露胎处呈浅黄色火石红现象。盘体施细润白釉。在烧成的白瓷上，以铁红彩料绘五爪云龙。龙的特点是头小、嘴长、角小，龙须为四条平行曲线由前向后飘逸向上，细颈长身，四臂粗壮有力，最粗处 几乎与身躯一样粗。肘上三条须带飘动。鳞片成扇形层层叠压。五爪成轮形，强劲有力，两龙之间的空隙各有一矮脚流云。盘心绘三朵矮脚云，成品字排列，作逆时针方向移动。画工精细，盘里与盘外的龙基本相叠，可见画工绘瓷时非常用心。这样精细的釉上彩工艺为明代的彩瓷，特别是为矾红彩装饰的发展开辟了新道路。 (三)釉里红瓷器 洪武时期釉里红瓷器在国内外都能见到，但在工艺风格上有很大差异。从国内各博物馆看到的器物一般都比较大，有的很大。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红罐类作品，规格多样，其高度20.3厘米、23厘米、24.8厘米、30厘米、48.8厘米的都有。1994年珠山东门头出土的釉里红缠枝莲纹大碗,口径达38厘米的就有几件，口径最大的达40厘米。盘类器物有的口径达45.5厘米,盏托类器物口径达19.5厘米。杯类器物应该是小件作品，但洪武地层出土的釉里红杯，口径也有10.4厘米。精巧玲珑的作品不多,社会上有拍卖公司拍卖的洪武釉里红菱花盘，口径达45.7厘米，制作精美。而在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等国家相当于元末明初(洪武)地层出土的釉里红作品多数是小件,如小口罐、方形罐、石榴形罐、小杯,小碗等,有的高才几厘米，罐类很少有高度超过10厘米的。在景德镇市区施工现场也有这类小规格的釉里红作品出土，作者看到的有小型高足杯一类作品的残片。在瑶里窑遗址，有规格较大的碗、高足碗类作品的废弃物，也有比较小的高足杯类作品。估计小型实用的釉里红主要由民间瓷窑作坊釉里红这类作品在釉和彩的安排上，有白地红花，就是在白胎上用红彩(铜红)画出花纹，罩上白釉，高温一次烧成。有红地白花，在白胎上安排好花纹，花纹部分留白，花纹轮廓线以外的地方用铜红涂抹，罩上白釉高温烧成，特别是花纹为白花花纹以外的地面是红色。青花釉里红都是高温釉下彩，工匠安排的花纹如枝叶藤蔓用青花画出，花朵、果实等内容用铜红画出，罩上白釉，高温烧成。瓷器显示出青枝绿叶(蓝)，红花硕果。花纹面铺铺得较开，青花占的位置大，铜红占的位置小，却显主导作用，青花起辅助和烘托作用。 铜红很准控制，洪武时期釉里红工艺水平不如青花明艳和稳定。从发掘资料看，有的烧飞了，有的不红，有的呈黑色。笔者在北京故宫博物院曾看到一件侈口瓜体形大罐，釉里红是黑的，只能从花叶边沿的某些部分看到隐隐一点红色，猛一看，整件作品的花纹像釉里黑。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红缠枝纹大碗，有许多烧黑了。 有一部分作品显色比较鲜艳清晰，但颜色比较浅淡，相当多的釉里红红色晕散比较严重。 （四）红釉瓷器 明朝政府规定红色为最高等级的颜色。朱元璋登上皇帝宝座不久的洪武二年(1370年)，宫廷规定"服务所尚，以赤为宜"。龙凤也只有最高统治者才能使用。从社会上保存的洪武红釉瓷器以及景德镇的发掘品看，红釉瓷器烧成是很难的。北京首都博物馆珍藏一件红釉暗龙纹盘，口径16厘米。日本出光美术馆珍藏一件洪武红釉印花暗龙盘，口径19.8厘米。盘壁模印有首尾相接的两条五爪云龙，盘心是三朵拖尾云。红釉不太厚，印纹凸出的地方能看到白色胎,红不够明亮，而是红中闪黄，1988年景德镇在中华路两侧洪武地层出土一件红釉侈口碗，口径20厘米,内壁也印有暗龙,红釉深暗发黑,釉层中因缩釉而出现的棕眼明显。这些都表明洪武时期红釉瓷器虽然精美，但工艺尚不够成熟。 （五）黑釉瓷器 明曹昭《格古要论》卷七《古饶器》条载："又有青黑色戗金者多是酒壶、酒盏，甚可爱。"但在社会上及博物馆收藏品中没见到过这类黑瓷。在洪武墓葬、遗迹中也没有发现洪武黑瓷的出土。所以一般社会上出现的洪武黑瓷也都不能正确认识。刘新园先生在《洪武官窑的主要产品及其特征》中谈到洪武官窑窑址里曾有-件黑釉梅瓶的残足出土，黑釉呈半木光，与黑釉瓷瓦相近。 以上可以看到景德镇洪武官窑生产瓷器品种比较丰富，应用广泛。它的工艺成就、艺术新风格的出现，为永乐、宣德及以后官窑瓷器的发展望定了基础。 资料转自博宝艺术网
明代甜白釉瓷器的特点？甜白釉以明代永乐窑生产的最为著名。永乐白釉大多达到脱胎、薄胎程度。尤其是脱胎制作工艺极其复杂，大约需要几十道工序。甜白釉釉极莹润，能照见人影，比枢府窑卵白釉有更加明显的乳浊感，给人以温柔甜净之感，所以称为甜白，素有“白如凝脂，素犹积雪”之誉。永乐甜白釉鉴定要点：1．釉色洁白，肥厚莹润如玉，无棕眼（一说对光斜视，可看到釉面满布极细的小孔，俗称“棕眼”，并呈现似乎难以觉察的橘皮纹，由于孔眼细小紧密，它们与釉内的微小气泡使光线散射，从而产生一种特别的柔和感，致使甜白釉成为既区别于历史上邢窑、定窑、德化窑、又不同于同时代及以后的景德镇白釉的一代绝品）；2．胎体极薄，能映见手指螺纹，大部分无纹饰，少数有暗花，题材多为双龙双凤，及莲花、玫瑰、山茶、牡丹等，纹饰极精细，圆润流畅（仿品纤细而板滞），但肉眼难以看出，需借光透视方见；3．迎光透视，胎釉呈肉红色；足底折角积釉处呈淡淡的虾青色（水绿色或灰黄的光泽），釉面偶然显露如同青、灰、白三色交织在一起的淡淡的虾青色；釉表有细橘皮纹和少量缩釉点；4．永乐甜白釉的纹饰一般刻于内壁和盏心，宣德白釉碗、盏则刻于外壁和底面，另外纹饰趋向繁多；5．永乐甜白釉的釉层有厚薄之分，器物的口、足边沿及带系的棱角处微露胎骨，足边沿的釉面截削整齐，施釉不淌；器底不透光；6．永乐甜白釉瓷品多数无款（一说永乐的甜白釉薄胎的多有款），有款的多为“永乐年制”四字划、印篆书款；