比较推荐《红岩》，《红岩》留给我最深的印象便是中国共产党人热血沸腾火一样的革命热情。“斧头劈翻旧世界，镰刀开出新乾坤”，他们有着共同的信仰，怀着共同的感情，怎惧敌人的枪口，用他们鲜血染红了旗帜，染红了我的心。
我从古诗还有现代诗两个方面为你奉上相关的诗歌，请你参考！
1：古诗
壮别天涯未许愁， 尽将离恨付东流。 何当痛饮黄龙府， 高筑神州风雨楼。
就义诗
满天风雪满天愁，
革命何须怕断头？
留得子胥豪气在，
三年归报楚王仇！
绝笔诗
头可断，肢可折，
革命精神不可灭。
壮士头颅为党落，
好汉身躯为群裂。
就义诗
砍头不要紧，
只要主义真。
杀了夏明翰，
还有后来人。
金鱼
鱼且能自由，
人却为囚徒。
童谣
民家黑森森，
官家一片灯。
民家锅朝天，
官家吃汤丸。
2：现代诗：
清明缅怀先烈诗朗诵
我们不能忘记，我们不会忘记，今天的美好生活，
源于昨天你们血与汗的奉献。
没有你们的浴血奋战，就不会有我们的今天。
安息吧，英雄。
心怀最深沉的崇敬，我们走进烈士陵园。
聆听那血染的碑文，永远活在我们心中！
清明即将来临，我们来到烈士纪念碑前，
这是一片圣洁的净土，安放着先烈的英灵。
烈士长存，丰碑永恒。
东风吹，松枝摆，少先队员扫墓来。
凝望烈士墓，烈士浩气依然在。
革命传家宝，一代传一代。
为了后方机关，为了几千老乡，
十三岁的王二小 ，把敌人带进了埋伏圈。
他的血染红了山岗，他的血染红了蓝天，
他是我们学习的榜样。
清明雨纷纷，白花祭亲人。
缅怀先烈英雄事，热泪盈眶祭英魂。
烈士业绩照千秋，星星火炬代代传。
生为炎黄子孙无比自豪，生为龙的传人无尚光荣。
我们是新世纪的缔造者，我们是新世纪的接班人。
从小立下报国志向，当好建设者和接班人，谱写中华新篇章。
3：对联：
清明节对联：
春风重拂地；佳节倍思亲。
燕子来时春社；梨花落后清明。
三月光阴槐火换；二分消息杏花知。
相逢马上纷桃雨；喜见树前闹杏花。
清风明月本无价；近水遥山皆有情。
槐火光阳春替换；杏花消自雨传知。
睹物思亲常入梦；训言在耳犹记心。
山清水秀风光好；月明星稀祭扫多。
年年祭扫先人墓；处处犹存长者风。
禁火今年逢节早；飞花镇日为谁忙。
寒食雨传百五日；花信风来廿四春。
春风已解千层雪；后辈难忘先烈恩。
有胸中韬略无穷 流水夕阳千古恨；
春风落日万人思 落花残日几多愁
1. 头可断，肢可折， 革命精神不可灭。 壮士头颅为党落， 好汉身躯为群裂。 ——出自周文雍《绝笔诗 》
2. 我失骄杨君失柳，杨柳轻扬直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。——出自毛泽东《蝶恋花•答李淑一》
3. 杜宇声声，啼醒了、清明时节。陵园去！旌旗猎猎，挽歌吟彻。辛亥春雷惊赤县，共和浩气冲朱阙。记硝烟弥漫五羊城，殷殷血。——出自《满江红_ 谒广州黄花岗七十二烈士墓》
4. 浩然气，常郁结，胸中事，凭谁说。恨余生也晚，未曾同列。掩卷且由清泪洒，闻笳更使黄粱觉。对边尘此日又嚣嚣，思英烈。——出自《满江红》重读《革命烈士诗抄》感赋
5. 动脉贯黄河，静脉长江注。华夏江河血管流，养我心肝腑。烈火见真金，革命经风雨。爱国诗词一脉传，血沃红旗谱。——出自《卜算子》•读《革命烈士诗抄》有感
郭沫若 蜀中巾帼富英雄，石柱犹存良玉踪。
四海今歌赵一曼，万民永忆女先锋。 青春换得江山壮，碧血染将天地红。
东北西南齐仰首，珠河亿载漾东风。 寒食野望吟》 乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭。
风吹旷野纸钱飞，古墓垒垒春草绿。 棠梨花映白杨树，尽是死生别离处。
冥冥重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。 《清明日狸渡道中》 范成大 洒洒沾巾雨，披披侧帽风。
花燃山色里，柳卧水声中。 石马当道立，纸鸢鸣半空。
（土番）间人散后，乌鸟正西东 清明，我用诗歌祭奠先烈 春天里的清明，是个下雨的时节 迷蒙的雨丝，缠绕着怀念先烈的心结 先烈的英灵，飘浮在青青的松柏间 幻化成春天的鲜花，让人间不再冷冽 我手捧一束花儿，走向你的坟茔 那飘落的雨丝，是我和您倾诉的泪滴 我虽没见过你的容颜，然而我的心 沐浴在你梳理的阳光中，感恩你给我的一切 崛起的神州啊，缘于你们战斗中牺牲 每日升起的五星红旗，凝结着你流淌的血液 你们在胜利的曙光中隐退，美好的生活中 你们化成一座丰碑，将祝福如春风在大地上飘曳 英灵啊，那千千万万的先烈 清明来临的时刻，回家吧 你们的家乡和后代，正生活在幸福中 今夜，你们的灵魂就在那里歇一歇 纪念先烈的诗歌 百年回眸， 悠悠岁月， 旧中国，列强欺凌， 主权沦丧，山河破碎，生灵涂炭。 面对中华民族—— 毕生最大的耻辱与危难， 多少仁人志士 慷慨悲歌，前仆后继， 浴血奋战在革命的最前线。
是他们让中国从东亚病夫中 毅然走了出来 是他们改写了中华民族 百年的悲惨历史 是他们抛头颅，洒热血 在雄壮的战鼓声中浴血奋战 为中华民族取得了 一个辉煌的胜利。 美好的现实正是革命先烈 所期待和为之奋斗不息的境界。
血与火的革命 与今天如火如荼的建设 相辅相成，浑然一体。 大地春色 融入了无数先烈的 热血和生命。
不是有人说过， 给他一个支点， 他就可以撬动地球吗？ 那么，有了爱国奉献精神， 我们伟大的革命先烈， 就能日月当鼓， 银河作弦， 奏响叱咤风云的生命礼赞！ 我们不会忘记， 不会忘记， 经受到无数疯狂屠杀， 和深重灾难的中华民族， 有一副高昂的头颅， 一副坚挺的脊骨， 一双喜马拉雅山壮厚的肩膀， 一身黄河长江奔腾不息的血管。 昨天， 我们曾经， 托起五千年的文明， 托起过长城、故宫； 今天， 我们必然能用十三亿双手臂， 托起明天的太阳， 托起通向月球、金星、火星 宇宙每一个角落的 火箭、卫星和人造飞船…… 二 想象让目光 在这秋夜穿透十亿面墙壁 逆长城黄河而上 斗转星移，五千年岁月苦斗之下 你不屈的影子已凝固为东方的山峰 在这静静的秋夜 我已感受到你正用祝福拥抱着我 使我懂得母爱永存如年年五月盛开的花朵 而我年轻的生命之河 你古老的，岁月就是泱泱诗魂 站起来默默遥想 世世代代，先祖们如期惊醒沉睡的泥土 他们将古铜的脊背裸露给天空 播种长城播种故宫 也常常在月夜 我痴情地朗声读你 那坦坦荡荡的黄色大地 那惊涛拍岸的黄色长河 那悠悠长的丝绸之路 那神奇的敦煌壁画 在五千年飞雪落雨的岁月里 你滋育了属于你的所有生灵 昨天，六月的风暴疾卷而至 你迎风行走，在沉沉的寒夜预言黎明 你的微笑溶化了我们的哭声 太阳终属了人夜里的预言 许久许久我们才停下脚步 身影开始在你的视线里默默飘移 在你的祝福里我们深深地自省 请你默诵我们给你的诗吧 徘徊的时候飞奔的时候 都不能伤母亲的心！ 无力囊括你的一切 在这静静的秋夜轻轻地呼唤一声 哦，祖国，我们可爱的黄肤色的妈妈！ 清明 我用诗歌祭奠先烈 春天里的清明，是个下雨的时节 迷蒙的雨丝，缠绕着怀念先烈的心结 先烈的英灵，飘浮在青青的松柏间 幻化成春天的鲜花，让人间不再冷冽 我手捧一束花儿，走向你的坟茔 那飘落的雨丝，是我和您倾诉的泪滴 我虽没见过你的容颜，然而我的心 沐浴在你梳理的阳光中，感恩你给我的一切 崛起的神州啊，缘于你们战斗中牺牲 每日升起的五星红旗，凝结着你流淌的血液 你们在胜利的曙光中隐退，美好的生活中 你们化成一座丰碑，将祝福如春风在大地上飘曳 英灵啊，那千千万万的先烈 清明来临的时刻，回家吧 你们的家乡和后代，正生活在幸福中 今夜，你们的灵魂就在那里歇一歇。
有的人活着，却已经死了.有的人死了，却还活着！纵死侠骨香，不愧世上英 李白《侠客行》陈辉（革命烈士，死在渣滓洞）的名言： “战士的坟墓比奴隶的天堂更明亮。”
革命烈士蒋光慈的诗：愿我的心血化为狂涌的圣水，将污秽的人间洗得净净地！愿我的心血化为光明的红灯，将黑暗的大地照得亮亮地！愿我的鲜艳的心血之花，香刺得人们的心房透透地！愿我的荡漾的心血之声，飞入了人们的耳鼓深深地！革命烈士夏明翰：杀了我一个，还有后来人.夏明翰：“砍头不要紧，只要主义真。”戚继光的名言“封侯非我愿，但愿海波平”热的心会把冰雪溶消。
———— 《革命烈士诗抄》烈士裘怀古英勇就义前的一句名言：“同志们，胜利的时候不要忘记我们。”为了免除下一代的苦难，我愿意把牢底坐穿！”革命烈士邓中夏名言：“人生只有一生一死，要生的有意义，死的有价值。”
莫待萧萧两鬓丝—— 朱学勉《有感》《革命烈士诗抄》革命烈士李大钊同志的名言：“吾愿吾亲爱之青年，生于青春，死于青春。”。
1、二难千载牛山事，压尽当年虎帐功。始屈终伸天赫赫，皇家特地侈真封。
2、固云志在修私怨，破郢其如不利吴。由此夫差心遂侈，鸱夷岂得谓非辜。
3、英烈遗厥孙，百代神犹王。十五观奇书，作赋凌相如。
4、长驱席卷蹑遐踪，蓦地桐江一扫空。北走天骄吾事了，归来袖手敢言功。
5、破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。想王郎，结发赋从戎，传遗业。
6、与君饮酒细论文，酒酣访古江之濆。仲谋公瑾不须吊，一酹波神英烈君。
7、吊高人陈迹，空瞻遗像，知英烈、垂千古。
8、心未冷，情还热。叹玉碎，怜簪折。羡一邱荒土，茁生英烈。
有的人活着，却已经死了.有的人死了，却还活着！
纵死侠骨香，不愧世上英 李白《侠客行》
陈辉（革命烈士，死在渣滓洞）的名言： “战士的坟墓比奴隶的天堂更明亮。”
革命烈士蒋光慈的诗：
愿我的心血化为狂涌的圣水，将污秽的人间洗得净净地！
愿我的心血化为光明的红灯，将黑暗的大地照得亮亮地！
愿我的鲜艳的心血之花，香刺得人们的心房透透地！
愿我的荡漾的心血之声，飞入了人们的耳鼓深深地！
革命烈士夏明翰：杀了我一个，还有后来人.
夏明翰：“砍头不要紧，只要主义真。”
戚继光的名言“封侯非我愿，但愿海波平”
热的心会把冰雪溶消。 ———— 《革命烈士诗抄》
烈士裘怀古英勇就义前的一句名言：“同志们，胜利的时候不要忘记我们。”
为了免除下一代的苦难，我愿意把牢底坐穿！”
革命烈士邓中夏名言：“人生只有一生一死，要生的有意义，死的有价值。”
莫待萧萧两鬓丝—— 朱学勉《有感》《革命烈士诗抄》
革命烈士李大钊同志的名言：“吾愿吾亲爱之青年，生于青春，死于青春。”
《辛亥之歌，之武昌首义》
硝烟滚滚、联军汹汹
这天朝，仍沉沉于梦乡
条约长长、特权张张
那权贵，更紧紧握权杖
这是繁华中国的寒冬
进步的思想，已经在蕴育生长
那是璀灿中华的黑夜
革命的星火，已经在燃烧闪亮
风起云涌的时代，士气激昂的武昌
黄鹤楼上，文学社大摆点兵场
晴川阁畔，共进社专设全武堂
革命党人，方筹划满满
革命机关，却爆炸响响
党人生死存亡之际，革命功败垂成关头
工程营的勇士，打响了起义的第一枪
――打响了这开天辟地的一枪
楚望台立时兵马汇聚，枪炮声大响
武昌城迅捷猛攻督署，四面起火光
清奴心崩胆裂，逃命仓皇
勇士势如破竹，立立光复武昌
革命的号角，在天际里震响
英雄儿女，奔赴救亡的战场
革命的星火，在暗夜里燃亮
中华大地，速速燃起冲天的火光
火焰冲冲，已经光芒万丈
火轮旋旋，多么势不可挡
星星之火，把迷茫的眼睛照亮
燎原之火，把封锁的心房照亮
革命之火，把中国的黑夜照亮
伟大之火，把中国的明天照亮
诗歌一：卜算子·读《革命烈士诗抄》有感
动脉贯黄河，静脉长江注。
华夏江河血管流，养我心肝腑。
烈火见真金，革命经风雨。
爱国诗词一脉传，血沃红旗谱。
诗歌二：满江红·重读《革命烈士诗抄》感赋
重读奇文，停眸处，斑斑碧血。
书案上，景星麟凤，几多豪杰。
壮志常随云浪起，雄躯争与山河裂。
好头颅换取九州同，心如铁。
浩然气，常郁结，胸中事，凭谁说。
恨余生也晚，未曾同列。
掩卷且由清泪洒，闻笳更使黄粱觉。
对边尘此日又嚣嚣，思英烈。
诗歌三：那一抹闪闪的秋色——谨以此诗献给革命烈士秋瑾
你从闺房中走出
不怕讥讽，不怕风险
毅然踏上东渡日本的轮船
漂洋过海，万水千山
依然改变不了你对革命的信念……
你从家庭中走出
忍痛留下孩子，抛下父母
决然走上革命的道路
面对当时那个积重难返的民族
你在振臂高呼
你在摇旗呐喊
争取自由的明天……
你从革命中走出
勇敢无畏，雄志高飞
与革命仁人志士
煮酒论剑，抒写革的壮丽诗篇……
从此，历史长空
有了那一抹
闪闪的、耀眼的秋色
永不老去……
诗歌四：革命烈士永不朽
古道青石凉；烈士林间葬。
十八把军参；忠骨埋他乡。
茅屋白发娘；天天把儿想。
告诫吾辈人；别把他们忘。
诗歌五：革命烈士永垂不朽
几千年来清明节，源远流长情难舍，
每人只祭自家翁，烈士碑前有花朵？
诗歌六：七律·参观井冈山革命烈士陵园有感
一、陵园门庭
踏进陵园步履轻，几多游客悼群英。
杜鹃有意分流让，松柏无言夹道迎。
染翠高坛飘细雨，烫金大字寄贤名。
白花点缀何其静，肃立阶前听雨声。
二、烈士纪念堂
大厅肃穆几分钟，心里尊崇外貌恭。
背井离乡追马列，舍生忘死为工农。
艰难困苦何须说，弹雨枪林不改容。
多少男儿无字姓，英灵化作万千松。
笔落惊风雨，诗成泣鬼神.（杜甫） 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师.（杜甫） 博观而约取，厚积而薄发.（苏轼） 博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之.（《礼记》） 不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也.（《荀子》） 不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊人.（司马迁） 不患人之不己知，患不知人也.（孔子） 不入虎穴，焉得虎子？（后汉书） 不塞不流，不止不行.（韩愈） 不识庐山真面目，只缘身在此山中.（苏轼） 不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层.（王安石） 不以规矩，无以成方园.（孟子）。
《辛亥之歌，之武昌首义》硝烟滚滚、联军汹汹这天朝，仍沉沉于梦乡条约长长、特权张张那权贵，更紧紧握权杖这是繁华中国的寒冬进步的思想，已经在蕴育生长那是璀灿中华的黑夜革命的星火，已经在燃烧闪亮风起云涌的时代，士气激昂的武昌黄鹤楼上，文学社大摆点兵场晴川阁畔，共进社专设全武堂革命党人，方筹划满满革命机关，却爆炸响响党人生死存亡之际，革命功败垂成关头工程营的勇士，打响了起义的第一枪――打响了这开天辟地的一枪楚望台立时兵马汇聚，枪炮声大响武昌城迅捷猛攻督署，四面起火光清奴心崩胆裂，逃命仓皇勇士势如破竹，立立光复武昌革命的号角，在天际里震响英雄儿女，奔赴救亡的战场革命的星火，在暗夜里燃亮中华大地，速速燃起冲天的火光火焰冲冲，已经光芒万丈火轮旋旋，多么势不可挡星星之火，把迷茫的眼睛照亮燎原之火，把封锁的心房照亮革命之火，把中国的黑夜照亮伟大之火，把中国的明天照亮。
我推荐的书是《说岳全传》理由：这本书写的是南宋立国未稳，金兵侵略中原，岳飞收复失地最后被害的故事全书体现了岳飞的忠诚，秦桧等奸臣的贪婪奸诈，与现代社会主义核心价值观中的爱国挂钩，有利于弘扬正能量。同时全书交代了岳飞因为愚忠而死的事件，岳飞硕功累累却英雄迟暮的过程成了一部悲壮的挽歌，具有强烈的可读性。
幼年的李先生接受家庭和私塾的传统文化教育, 奠定了坚实的文史功底。1926年考入英国基督教教会学校新学书院, 接受严格的英语训练, 并学习数理化等新科学，由此形成稳固的外语基础,为他日后的学术生涯创造了优越条件。就读大学时的李先生,便对会计学术产生了浓厚的兴趣，广泛涉猎中外会计文献,从中汲取丰富的营养。形成自己的学术见解,引起学术界的关注。李先生在其《回忆录》中写道：我从上大学时,就喜欢读各国的会计书刊。工商学院时常得到国外赠书,图书馆藏比较丰富。经常研读的会计书籍主要有：被称为会计圣经的卢卡o巴却里所著《数学大全》的英译本、舍尔所著《簿记理论》、巴比所著《复式记帐》、奥尔德卡斯尔所著《实用簿记》等；皮克斯利的《簿记辞典》、狄克西主编的《会计学大词典》、黎斯尔主编的《会计百科全书》、派登主编的《会计师手册》和劳伦斯、陀尔等所编的《成本会计手册》等；凯斯特、斐尼、卡特、派登等人所著的《会计原理》、本耐特所著的《论资产负债表》、斯波拉哥的《会计哲学》、哈特菲尔德的《近代会计学》、劳伦斯的《成本会计学》、德波拉、贝尔、蒙哥马利等所著的《审计学》、利特尔顿所著的《十九世纪前会计史》等名著；日本会计书看过黑泽清的《会计学》、太田哲三的《贷借对照表》、吉田良三和三边金藏的《会计监查》、渡部义雄的《原价计算法纲要》、袁愈全翻译的《会计学概要》等；在中文图书方面,李先生经常参阅的著作有：杨端六、杨汝梅所著两本《商业簿记》、杨汝梅的《中国审计制度》、杨众先的《无形资产论》、潘序伦的《会计学》和《审计学》、李鸿寿和莫启欧的《会计数学》、钱乃徽的《查账报告书和工作底稿》、黄祖方的《会计报表分析》、张心徽的《会计制度设计》、雍家源的《政府会计》等；在会计期刊方面,李先生订阅了徐永祚会计师主编的《会计杂志》和潘序伦会计师所办的《立信会计季刊》两种,并每期都全部阅读。由于潜心攻读,认真思考,他写的毕业论文《中国之所得税》通过答辩,取得满分,深受主持答辩教授的赞许,经推荐由震旦大学、工商学院联合出版,作为经济丛书之一。巴黎社会科学院将本论文评为优秀作品,日本关西大学副教授柏井象雄在其所著《近代支那财政史》一书中,曾引用本文观点,并列为参考文献。1937年毕业后,他留校任讲师,先后讲授簿记、审计学、统计学、商业实践、成本会计、公司会计等课程。1942年,晋升为教授。其后担任初级会计、中级会计、政府会计、会计制度设计、所得税会计和审计学等六门课。虽然课程门数没有增加,但是难度加大了。为此,李先生组建了公平会计师事务所,接受工商企业委托,从事会计制度设计,审查账目报表和所得税等业务,以增长工作经验,为搞好教学服务。1945年,李先生担任会计财政系系主任。为提高教学质量,他聘请在业务部门工作而又在理论研究上卓有成绩的专家到校兼课, 选用美国原版教材, 加强学生实践环节,严格教学管理,鼓励教师和学生从事科学研究, 创立会计学会, 使该系及学校声誉日盛,得到社会的好评。1949年,国立津沽大学成立,李先生被人民政府任命为副校长。他虽担任繁重的副校长行政工作,仍然坚持上教学第一线,讲授会计、审计课程,不脱离教学岗位。多次参加教育部召开的有关教育改革的会议和制订合计系教学计划和教学大纲的专业会议,从而学习到苏联的教育制度和教学理论,并在津沽大学付诸实施。 50年代院校调整后,李先生辞去行政职务,在南开大学会计系任教授。担任会计原理、商业会计、经济活动分析、检查与监督等课程的教学任务。其间,李先生潜心研究苏联合计,撰写论文、翻译俄文会计资料,还与其他同志一起编写了《工业企业凭单日记账核算形式》的专著,为财政部在我国工业企业推行凭单日记账核算形式提供参考,受到我国机械、纺织等行业会计人员的欢迎,此书曾在1956年天津科技优秀成果展览会上展出,受到好评, 李先生指导的留学生还将其介绍到国外,广为流传。李先生作为中国金融学会的发起人之一, 参加了中国人民银行在北京召开的中国金融学会的成立大会。会议期间,李先生应南汉宸行长的邀请,出席了专家座谈会。会上,李先生就如何稳定金融市场,提了几条建议。对地下钱庄滥发本票投机倒把哄抬物价行为,应予制止。会后,政府果然采取了坚决措施,明令取消了本票。会议期间, 李先生荣幸地受到毛主席的接见,并感到自己的建议能被政府采纳,很受鼓舞。经历了50年代反右派斗争和60年代文化大革命运动的风雨坎坷,李先生倍觉大好时光的珍贵和教育事业的重要,为促进会计教育蓬勃发展、进一步改进教学,李先生于1983年撰写了题为《会计教学改革的设想》的论文。李先生认为,建国以来,会计教学和科研一直沿袭着50年代的苏联模式, 不适合我国当前国情, 为此必须进行改革。过去教学方案存在着的主要问题有：①培养目标不够明确；②专业面窄,适应性不强；③教材内容陈旧,未介绍外国成果；④学科体系结构不适当；⑤对理论和技能训练重视不够；⑥教学方法机械,影响学生独立思考。因此,他建议建立一个适合我国国情的会计学专业教学方案。李先生在论文中指出,(一)会计专业培养德、智、体全面的会计学高级专门人才,要求能适应我国社会主义现代化建设需要,完成会计师的基本训练, 胜任会计工作和会计学的教学科研工作；(二)为扩大学生知识面,增加了经济法、审计学、管理会计、国际金融、国际贸易等课程；(三)修订教材,并增加了电子计算机应用、投入产出法、国外财务会计等选修课程；(四)加强了基础理论课程,适当减少了其他课程的课时；(五)将原来的会计学原理课分为会计基础学和现代会计理论两门课;设立会计实验室和计算机房,增设会计实验室；(六)改进教学方法,推广案例教学,培养学生独立思考、独立工作、分析问题、解决问题的能力。这一设想,得到院领导和教师群众的支持,已在天津财经学院逐步实施,收到了较好的效果。李先生对会计理论的研究最感兴趣,他认为：由于我国解放前不重视会计的科学研究, 解放后又存在重理轻文的倾向, 致使会计科学落后于社会主义建设的需要。因此,李先生提倡学术界与实际工作者合作,共同探讨会计理论与实践,努力提高会计的科学水平,明确会计的科学性质,使它能够更好地为经济管理服务。李先生撰文指出：我国社会主义现代化会计学,既应以科学的马列主义为理论基础,以党和国家的方针政策为指导,还要根据经济核算的原则,研究如何调整上层建筑以适应经济基础的要求, 如何提高科学技术以适应四化建设的要求。所以,它应该是研究生产力与生产关系、经济基础与上层建筑以及它们的相互关系的一门综合性经济管理社会科学。这个观点已经得到会计界许多同志的赞同。对于会计的职能,会计界多引证马克思在《资本论》中的说法。但是对过程的控制和观念的总结这句话的理解,却各有不同。早期的会计著作,都说会计职能是反映和监督,这是受苏联教材的影响。我国《会计法》第三条则称为会计核算和会计监督。近年来对会计职能的说法,越来越多。有人提出它包括反映、监督、核算、分析、预测、决策、促进等多种职能。李先生认为：反映和核算是指的会计记录,是会计最基本的职能。而分析、监督、促进、预测、决策等,都可以包括在控制的概念之中,会计既是信息系统,同时也是控制系统。所以会计职能还是说'反映和控制'比较好。80年代初,李先生撰写题为《论社会主义的会计原则》的论文,指出会计工作必须以会计原则为指导。同时又应注意,对于外国的会计原则,我们不应照抄照搬,该论文引起会计界的讨论。1984年研究会计法时，曾将会计原则写入会计法草案。1987年中国会计学会把研究会计原则纳入议事日程并成立了会计原则及会计基本理论研究组。1992年财政部公布的《企业会计准则》列入的体现中国特色的及时性、明晰性等原则,正反映着李先生的主张。李先生认为：研究任何学科都必须了解古今中外。对于我国在解放前没有出版过一本会计史著作，深感这与我国作为一个文化古国的地位是不相称的，为此，他经过发掘考证和研究,发表了《会计史话》系列文章，引起会计界的反响。他对近年来取得的会计史研究进展感到高兴,并为授课的需要,编写了《中国会计简史》,作为对研究会计历史的一点贡献。他认为会计改革除了必须总结自己的经验,还应借鉴外国经验，以便批判地吸收,为我所用,因此写了《国际会计》、《国际审计》,供学习研究者参考。
研究藏族舞蹈审美特征摘要：本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。 关键词：藏族舞蹈 审美特征 继承和发展 一 舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。 探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠•云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论? 二 历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。 “审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。 如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。 藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但 舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班•贡嗄坚参的书中所述(注：萨典•贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到： 胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门； 胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力； 腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松； 膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动； 双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。 藏文古籍(注：工珠•云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有： 上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。 四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。 全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。 举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。 脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。 …… 从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。 在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。 正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。 民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反 姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。 以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。 除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。 三 综上所述，藏族舞蹈所具有的美学特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是西藏人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。
人起源于何处？人类从哪里来？ 世界上现存的人种之中，哪一个人种最先出现？这一直是困扰着人类学家的问题。自近代以来，非洲发现的20万年前的古人类化石“夏娃”被认为是世界上现代人类祖先的化石，因而西方人类学家都认为人类最先起源于非洲大陆。
但实际上，“夏娃”化石只是孤例，并不断被后世学者否认。人类真正的起源地在哪里？实际上，近年来中外学者的进一步研究表明，人类的起源地极有可能在亚洲，黄种人才是人类最早的祖先。为此，在过去50多年来，学者们从不同角度给出了6个证据：
按照科学推演和化石分析，地球上最初是没有生命的，孕育生命必须要有碳水化合物，碳水化合物才能孕育单细胞生物。而地球上最早的碳水化合物来自何处？来自地震、火山运动等地壳运动，火山和地震运动之后，冷空气和杂质沉淀下来形成水、汇聚成海洋，最早的生命就在海洋里出现。亚洲是世界第一大洲，占了世界陆地面积的30%，全球85%的活火山和80%的地震集中在环太平洋地区，主要集中于青藏高原。
在地壳运动史上，喜马拉雅板块一直受到南北亚板块的挤压，地壳运动一直没有停止过，喜马拉雅山之所以是世界第一高峰，就是几千万年来板块不断挤压抬升的结果。青藏高原地震区是中国第一大地震区，也是亚洲地震活动最强烈的地区。据中国近50年来的统计数据显示，青藏高原地震区发生8级以上的大地震共有9次，7—7.9级的地震有78次。如此频繁的地壳运动，在远古时期最容易形成海洋，最容易形成最早的生命盆地。
在生物多样性与气候方面，地球上第一块适合人类居住的陆地就是喜马拉雅山。古时候的喜马拉雅山并非如今天这般模样，当时的喜马拉雅山是一片海洋，而且面积辽阔一直抵达印度。目前从喜马拉雅山地区发掘出土的古生物化石，以远古海洋化石为最多，几乎是一个远古海洋生物化石的宝库。地球上绝大多数的动植物也起源于喜马拉雅山，至今全球几乎所有的动植物都能在喜马拉雅山脉找到其生物原型。
大约在数百万年前，随着大陆板块的挤压，喜马拉雅山不断升高，海洋渐渐退去，生活在喜马拉雅的原始人开始随着海水退去下移到盆地、平原和河谷地带生存。经过数百万年的地壳运动和气候变化，原始人开始向外迁徙扩散，开始走向世界各地。
1993年美国道格拉·华莱士根据其研究成果指出，现在的印第安人部分 DNA 与亚洲人是相同的。2013年1月，美国科学家通过一份DNA的研究报告指出：现今亚洲人与美洲原住民源于共同的祖先，他们来自于4万年前的中国。
这项研究成果来之不易，2003年时美国科学家从北京周口店一个4万年前的原始人腿骨中提取了细胞核和线粒体DNA，经过与美洲原住民的基因对比，发现了其与美洲原住民的基因非常接近。经过10年的研究发现，美国科学家得出了亚洲人与美洲人的共同祖先来自4万年前的中国的结论。
从上个世纪90年代开始，欧洲的遗传学家、人种学家经过研究认为，白人和黑人其实是皮肤基因突变的结果，主要是色素细胞发生了改变，德国科学家曾提取了白种人的皮肤细胞，他们发现在每1平方毫米内，白种人的色素细胞约在1000个以下，黄种人则在 1300 个左右，而黑种人则超过了1400 个。
这个研究意味着什么？意味着色素与人种具有差异性。欧洲科学家还发现了一个奇怪的现象，在过去6000多年的时间里，有一种被命名为“SLC24A5 ”的褪色基因席卷了整个欧洲，使得欧洲土著人的肤色发白。当然，这种现象的范围有多大，是不是所有的欧洲人都是因为色素影响而使得皮肤变白？这个很难完全证实，但基因是很难改变的，基因记忆能说明问题。
2010年左右，美国加利福尼亚大学大学布朗博士对线粒体进行了解析，他发现不黑人、白人还是黄种人，只要追溯到18万年或者36万年前，就可以发现他们都有一个共同的祖先，因为他们都有一个相似的基因。布朗的研究是从13个白人（来自欧洲、美洲、澳大利亚）、4名中国人、4个黑人，共21个人的细胞里提取的线粒体基因分析的结果。
布朗提取出线粒体DNA后，用18种酶将线粒体DNA切碎，然后分成组进行比较。研究结果显示，无论是白人、黑人还是黄种人，每组基因的片段组成要素都出现了非常相似的黄种人基因型。由此可以认为，他们都起源于同一个地方， 都起源于亚洲的黄种人。
在考古学和古人类学领域，中国是迄今为止世界上发现古人类化石最成系统的国家。北京周口店店人距今50万年，蓝田人距今115万年，元谋人距今170万年，“巫山人”距今200万年。“巫山人”化石是中国迄今发现最古老的人类化石。在现代人化石方面，湖南道县发现了12万年前的古人类化石，比欧洲发现的化石早5万年。四川地区发现的资阳人化石距今有4万年，已经进入了旧石器时代。
从远古至最近的4万年，中国发现了成系统的古人类化石，这是世界上绝无仅有的。而目前非洲仅发现了一块超过200万年的化石，并且一直被质疑为猿猴化石，除此之外并无其他后续化石。中国的化石是成体系、成年代递进发展的，所以黄种人应该是最先出现的人种，非洲人、欧洲人的祖先也应该是黄种人。
在古代 历史 文明方面，目前四大文明古国中，最古老的是古巴比伦王国，距今5500年，中国 历史 上下有5000年。但实际上，超过5500年 历史 的古文明是存在的，人们总是在质疑夏朝是否存在，青藏高原的一个古文明却超过了18000年，这个古文明就是古象雄王国。
据《象雄大藏经》记载，象雄文化有记载的 历史 有一万八千年，超过了中国现有的上下五千年 历史 ，古象雄文化的传播深深影响了古印度教、耆那教和佛教的产生，古象雄佛法就是最原始的宗教。在最鼎盛的时期，古象雄王国创建了完整的九乘教法和教义，就是古象雄佛法。古象雄王国文化和佛法影响深远，源远流长。至今在世界各地，不少人都称自己是象雄后裔。至今在青藏高原，古象雄王国都城的遗迹依然存在，并且成为人们探秘的圣地。
中外 历史 学家发现，四大文明古国都起源于亚洲，这并不是一个巧合。在今天的喜马拉雅山一带到四大文明古国的旧址画一条线，你会发现四大文明古国都在喜马拉雅山一条线上，在世界其他地方没有交点。这可以说明两个问题，一是喜马拉雅山一线从地理、气候、环境等方面自古就是人类发源的最佳位置；二是四大文明古国有可能处在一条迁移线路上，无论在古代还是今天，直线迁移比曲线迁移要顺利得多，古文明之间的迁移自然也是如此。
古巴比伦是迄今为止公认的最古老的四大文明古国，距今5500年，苏美尔人的楔形文字被认为是世界上最古老的文字，约在公元前36世纪前就已经出现，但是苏美尔人一直都称自己是“黑头发的人”，并世代流传自己的祖先来自东方文明之地，苏美尔人频繁使用的“Shumer”一词，已经被科学家证实是中国“西藏”的发音。
也就是说，如果这个观点成立，那么最古老的巴比伦文明最早的居民也是来自中国西藏。这种理论并非空穴来风，希特勒就曾非常痴迷西藏，二战时期还专门派人到西藏寻根，希特勒认为优秀的日耳曼人与西藏有着天然的联系。
人类最先起源于亚洲？黄种人真的是人类的祖先？ 中外科学家给出的这6个证据，似乎证明了这个观点，这6个证据目前得到了世界上不少科学家的认可，但也有不少人质疑。无论如何，这6个证据为我们研究人类起源提供了一种新的思路和可能。如果这个理论得到全世界的认可，那人类起源的命题或许将重新被改写。
参考文献： 《人类简史》、《人类起源之谜》
随着科学技术的发展,依赖于电脑技术制作的影片越来越多地出现在人们的视线当中。其中,尤以超级英雄电影的上座率以及票房回报率奇高。下面是我为大家整理的，供大家参考。
《 论陈英雄电影的东方艺术 》
[摘要]陈英雄把恬淡冷静的东方文化理念同西方电影艺术，通过独特的思维方式相结合。他的代表作中，既带有故乡情结也带有欧洲式的东方情节中对越南文化的捕猎。他讲求诗意的描述，运用电影语言，打动观众心灵，如诗一般。即使是面对饱含着苦难、泪水和绝望的土地，陈英雄依然葆有诗意。本文从陈英雄的电影文字出发，通过对陈英雄的文化背景的探究分析其电影文字和文化内涵，从而在更高更广的领域里加深了对陈英雄导演风格的理解。
[关键词]东方文化;越南电影;导演风格
越南，这个曾被称为“印度支那”的中国近邻，长达几十年的战争，使它远离了我们的视线，也使世人对它产生了误解与好奇。90年代以后，越南又回到了我们的视线中。殖民地题材电影成为提供美丽幻象和慰藉现实的电影潮流。在《情人》《印度支那》等异国情调的影片引起西方电影界关注的同时，一部《青木瓜之味》让我们看到了更接近真实的越南。而这部电影的导演陈英雄虽然是法国文化培养出的电影导演，但是他具有越南传统文化中的静谧、羞怯的气质，从而形成其独特的观察、表现事物的电影思维以及表现手法，一种恬淡静谧、文雅敦厚的东方艺术。
一、陈英雄的文化背景
陈英雄导演是当今国际影坛上一位颇为著名的亚裔法国导演。他出生在越南，14岁移民到法国。最初研读哲学，而后偶见一部让他感动的越南裔导演拍摄的影片后，便决意改学电影。而这一决定开启了他的电影人生。于是，陈英雄进入著名的专门培养电影摄影师的路易卢米埃尔学院，学的是摄影技术，因为他认为导演的场面排程能力应该从观看影片中学习。就这样与电影结下了不解之缘，而后开始了他的电影导演生涯。陈英雄在影视作品中逐渐形成了属于他自己的独特的影像表现手法。他在20年的时间里，仅拍摄了5部电影，但这却毫不影响他成为亚洲电影界的著名导演，这得益于他的影片散发出的浓烈的个人风格。
电影在越南并不发达，以往越南电影也很少受到关注，提起有关越南的电影，不禁会想到美国经典电影《阿甘正传》和杜拉斯镜头下的异国恋情――《情人》，然而这些影片的故事情节却与越南无关，越南只是这些异国电影中的背景而已。不同于其他电影中那个硝烟弥漫、穷苦落后的越南，法籍越南裔导演陈英雄用他的镜头让我们看到一个色彩斑斓，柔美恬静的越南。树隙中倾泻下来的细碎阳光、中式庭院中枝繁叶茂的芭蕉树、娇媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了战争、除了贫穷，这里的越南以其独有的诗意与让人慨叹的生活气息，宛如一位身着奥黛的越南姑娘散发著东方女性的淡淡清香。
作为一位身在异乡的越南人，陈英雄带着对于家乡怀有的一份乡愁，在他的镜头下把越南拍摄得宛如其儿时梦境中一样隽美。但是在其勾画故乡美好梦幻般的回忆的同时，依然不忘关注越南的社会现实，刻画越南社会残酷狰狞的现实，他把镜头对准泛著恶臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底层社会生存现状，从而引发人们对于现实的思考。在陈英雄最为著名的“越南三部曲”――《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》中，始终执著地书写着其对越南的情绪和情感，从恬静日常生活的审美观照、怀想期盼中如诗般的画面语言、时而轻快时而沉郁的诗情隐喻中抒发著陈英雄电影中特有的东方文化气息与东方哲学，形成其鲜明的个人风格。
二、陈英雄导演的影片风格
一人物：普通人和东方女性
恢巨集的历史题材和激昂的伟大情怀从来都不是陈英雄影片的主题，在其作品中没有众人仰视的英雄，只着眼于现实生活中的普通人，因为事实上这些卑微但坚韧的底层人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中脸上永远是满足的微笑的女佣梅，在一幕幕尖锐狞厉的境遇中依然温性犹存的“三轮车夫”以及遭遇痛苦婚恋却从容生活的三姐妹，这些人物都是生活中的普通人，他们最为真实的日常生活才是生活中简约、朴实的温情。陈英雄作品体现新现实主义电影的风采，他追求朴实坚韧的生活氛围，他把镜头始终对准现实中的普通人的生活境遇，从小人物对待生活的态度中，诠释著自己处事的东方哲学。《青木瓜之味》中静静地看着这个庭院里所发生的一切悲欢离合，脸上永远是满足的微笑的梅，《三轮车夫》里对暴力和死亡的默默凝视的三轮车夫，《夏天的滋味》里，将所有的家庭矛盾和秘密平静地消解、超然掩盖的三姐妹，他们都诠释著陈英雄面对一切超然坚忍的生活哲学。
陈英雄不仅愿意瞄准普通人，在他的镜头中也赞美着著坚韧宽容、坚忍、平和、宁静的东方女性形象。在其作品中，男性阴柔软弱，而女性是生命的主人：坚定聪慧，镇静隐忍。其影片中画面无时无刻不表露著对这种女性的依恋。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三轮车夫》中的姐姐、老板娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，无一例外是具有鲜明气质的东方女性形象。这些影片中，陈英雄对女性的欣赏和赞美正是他对于儿时家乡无限乡愁的一种转化，这些女性身上柔美、宽容、坚忍、沉静、内敛的东方品格，体现了创作者心目中理想的东方女性形象。同时，他用这种崇敬和赞美无声地 *** 男权社会中男性的懦弱无能和不负责任。
二情节：温馨与残酷的交织
陈英雄这个离国多年的游子从西方世界的观影期待出发，又与本民族的文化传统和自我的文化自觉意识结合，冲破西方世界对越南主观垄断的揣测和想象，通过影像向世人展示了越南的传统与现代、温情与残酷、坚硬与柔软。这是陈英雄以自己的方式回想着祖国的过去，也凝视著现在，更是深切关注着明亮的未来。温馨过往与残酷现实的交织，其影片中所有溼热、阴郁和狂躁不安让陈英雄以诗意的沉郁，超脱的胸怀所平息。用沉静来平息痛苦，让温馨与残酷交织。
正如《青木瓜之味》中镜头从身着金黄色的高领长裙幸福地读书的女主角梅身上向上摇，出现的是一尊安详的佛像。在这里，陈英雄以自然与和谐、清净与祥和描述了另一种观念与理想。以绝对虚静的心灵进入到精神的最高境界：绝对的自由，在时间与空间的双重拘束瓦解后，逻辑、理性已成负累，没有了对物质欲望、对功名的角逐，于是，最终感悟到了生存意义和精神上的愉悦。 在影片《三轮车夫》的结尾，辞旧迎新的除夕，一夜之间，一切都已改变，生活恢复了往昔的平静。镜头掠过外面的断壁残垣，转向高墙之内的网球场游泳池和身处其中的人们，又再次回到外边突然变得阳光灿烂的城市街道，人流之中，三轮车夫骑着满载全家幸福的崭新的三轮车向前滑行，然后镜头渐渐上升，还有那一群在教室里专注地学习弹琴的孩子们。貌似突兀的结尾让人沉思，是什么东西让这些命运多舛的人在面对苦难时如此安稳，是什么东西使得他们在辗转流离的混乱中各归其位?很显然，这是一种沉默地生存状态，不是通常的绝望的血泪交错，而是属于生命意义上返乡之途中淡淡的忧伤，又是知其所来知其所终的安天知命。
《夏天的滋味》中三姐妹中最小的莲与弟弟出门为给父亲的周年祭祀而准备，正好呼应着影片开头中的他俩为准备母亲的周年祭祀而出门，就连线下来的悠远的钟声都一样，仿佛一切的爱欲纠缠都未曾发生过。导演没有沉迷于对人生的痛苦、对社会的愤怒的宣泄，而是以一种浪漫主义的风格作为影片的结尾，这无疑是东方尤其是儒家思想的审美理想与思维意识的形象体现。爱与死，幸福与痛苦同时并存，一切都是自生自灭，自然而然。在灿烂明媚的阳光之中，再阴暗再无望的生活，再悲伤再恐怖的历程，都能够以人的胸襟和对生命的热爱将它包容。
这其实就是陈英雄的人生之道。从佛像到钟声，早已暗示著东方式的圆满。这样一种诗意的描述，非线性的写作，这种悲悯的情怀、达观的精神超越了现实的苦难，使陈英雄的影片沉郁而不凝重、压抑而不绝望。
三画面：画意与诗情的结合
陈英雄的电影中充满了诗情画意，他更像一位诗人将心中的故事转化为淡雅的文字一样，把他电影画面如诗般温雅细致地表现了出来。东方诗画色彩对陈英雄的影片视觉画面的影响很深，并且陈英雄十分善于以表现唯美含蓄、意境深邃的画面来替代人物的语言，以唯美的视觉画面和富有诗意的场景氛围传达不必言说之美，在有限的画面内传递著无限的神韵。例如，他的作品中刻意使用原生态描绘手法表现出乡村生活自然诗意，用饱和度较高的色彩画面和慢节奏的平摇镜头，来展示画面中环境和人物的每个精致细节，从而使人物每一个简单的动作都显现出一种朴实自然的魅力，镜头中也就让一种赞美和诗意始终洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落着宁静而自然的诗情画意的古朴的庭院等情境，如诗如画地表现生活中的自然状态，如随风而动的翠绿树叶、阳光下的木瓜树、陈旧的石板等。
三、东方文化在陈英雄电影的展现
陈英雄把恬淡冷静东方哲学同西方艺术电影的个性意识，以意象为主的思维形式，常采取象征、隐喻的手法，藉以流畅的电影语言完美地相互融合并完美呈现，使影片中的对于现实的揭示与世事的说教潜隐在毫不张扬的诗意镜语中，东方哲学自然的富含于作品之中，形成陈氏影片中独有的风格。电影中把政治背景和教育意义隐秘在诗一般的镜头之中，东方传统理念、佛家的因缘色彩、道家的无为思想自然的融会贯通，陈英雄以自己的东方哲学理念叙述着他的情感，同时也用他心目中的越南诠释了自己的东方文化理想。例如，《三轮车夫》中本是对立的两种生活状态，面对苦难的阴郁和狂躁不安与无奈平息痛苦的从容沉静，在陈英雄的电影世界中被优雅地融合在一起，东方人对于人生境界的至高追求，即以出世的超脱和平静刻写入世的情怀，世事云淡风轻，时刻保持一份平常恬淡的心境，泰然处之。陈英雄电影中最直接使用干净、明亮、简单的电影画面来塑造电影观感，以安静、平和的意境，表现对自然与生命的感悟，赋予影像画面独特的人性关怀，这也正体现了陈英雄思想中以恬淡虚无为本的道学思想和以万事皆空为本的佛学思想。
东方的文化背景与西方文化的薰染使得陈英雄在观察越南时拥有独特切入角度、观察视点，同时对于文化的不同理解与本土情结的混杂性，也使其作品中的文化内涵和历史积淀要远远多于单一民族性的表述和极端地域色彩的彰显，从而获得了一种具有更大的文化相容性和世界性的文化自由的隐性空间，是其能够以一种独特的视角述说一个全新的越南，挖掘出越南不为人知的另一面，陈英雄使东方传统艺术精神在电影这一最现代的艺术形式中得到张扬。他的电影在国际上频频获奖，而且在越南国内，除被指责“阴暗面表现太多”，也是广受欢迎。这些也都表明他不仅掌握了国际电影语言，并且抓住了属于自己的民族文化命脉。
总而言之，陈英雄的东方文化背景以及后来的西方文化教育，使他把东西方文化和看似毫不相关的事物有机地融为一体，并成为他电影中的闪亮之处。如阿巴斯之于伊朗电影、侯孝贤之于台湾电影一样，陈英雄成为越南电影的一面大旗，猎猎飘扬。虽然他的作品被少数人指责“阴暗面表现太多”，但是这并不能把陈英雄在电影艺术上特别是对东方艺术的完美诠释给否决掉。他的电影在国际上频频获奖说明了他的电影作品的艺术价值。陈英雄以敏锐的艺术感悟力和对乡土文化的真切感怀赋予了电影浓郁的东方色彩，编织成了一个柔美纤细的东方童话。陈英雄巧妙地将东西方文化相结合，其将世界电影艺术中的养分融合于东方传统艺术精神，向世界展示了不一样的越南，探索出富有现代意味的东方哲思电影的形式与风格。他的影片所表现出来的东方艺术之感，依旧在漫漫电影长河中熠熠生辉。
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《 色彩在电影《英雄》中人物设计的构成 》
[摘要]电影的发展和色彩艺术设计在电影中的应用是不断促进和渗透的。在电影的艺术设计过程和电影的传播发行过程中，电影的色彩艺术设计起著至关重要的作用。电影的色彩设计对人物场景的策划和深入有很强的促进作用，同时也提高了电影艺术的推行。此外，电影的色彩设计本身也对色彩设计艺术行业有很好的提升作用。本文主要以著名导演张艺谋的电影《英雄》为例，详细并深入地分析色彩艺术设计在电影人物场景中的构成。
[关键词]电影;色彩艺术;人物场景;关系;构成
电影是导演等电影创作者发挥主观能动性，以表达一种自我的情感和对客观事物的看法，即“体物赋情”。电影语言和一般艺术的语言有着很大的不同，由于电影中充斥着大量的画面，而在画面中色彩毫无疑问地占据着很重要的地位。王国维曾经说过，“有我之境，以我观物，故物皆着我色彩”。电影《英雄》中色彩在人物场景的应用上可谓是深谙此道，对电影色彩的运用可称之为大胆、奇妙。电影《英雄》灵活借助电影色彩这一“道具”，巧妙地完成电影的叙事、情感的表达激发观众的情感世界，冲击观众的视觉神经，色彩纷繁复杂但是又不失其纯真和主题，浓重的色彩却最典雅，尽情展现张艺谋式电影的华美艺术。
一、电影的定义和色彩设计的定义
电影的定义
电影作为一门综合性艺术作品，它是多种艺术形式相互融合、共同发展的结晶。电影，在我国的《现当代汉语辞海》中是这样解释的：一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像真实活动的形象。1872年，电影初现端倪，进入了萌芽时期，并从此进一步发展，逐渐成熟而“一发不可收拾”。迄今为止，电影已经有137个年头了，而且在这期间电影的艺术内涵和艺术形式不断发展。
色彩设计的定义
色彩设计，从通俗意义上讲就是颜色的搭配。在大自然的世界中，色彩纷繁复杂，绚丽多彩，而色彩的设计就是将不同的颜色进行合理的搭配，以求得完美、更加漂亮的色彩。在色彩设计中，色彩的配色方案千奇百怪，千变万化，但我们用我们的视觉、用我们的眼睛去观察我们所处的环境，首先闯入我们眼帘的就是色彩，这个大自然的魔术师，它产生著各种各样的视觉效果，带给我们不同的视觉享受和视觉的盛宴，它直接影响着我们的审美认知、情绪的变化乃至生活状态和工作的波动、效率等。
二、电影《英雄》中的色彩在人物场景构成中分析
正如我们所熟知的，电影的每一个画面都由色彩组成，色彩也就成了电影的重要艺术形式。作为我国第五代电影导演中最闪亮的一颗星星——张艺谋，在他的电影中，色彩艺术的发挥可谓是到了登峰造极的地步，借用中国的一句古诗来形容张艺谋对色彩的应用那就是“淡妆浓抹总相宜”，这的确是一点也不为过的。他的电影在色彩的应用方面正可谓是创造了一场壮丽的“色彩盛宴”。张艺谋运用极富创造性的色彩增强电影的艺术效果，构成了电影独特的色彩艺术。那么作为张艺谋色彩应用的极品之作——电影《英雄》在色彩的构成设计上，张艺谋又是如何运用其聪明才智和设计灵感的呢?主要体现在以下的四个方面，即电影中人物服装的色彩搭配、电影场景空间色彩配置、主要故事情节的色彩组合、全片时空段落色彩构成四个方面。我们仅就色彩艺术设计在电影《英雄》人物场景中的构成进行深入且详尽的分析，具体如下：
在电影《英雄》中色彩设计在人物场景中的构成和配置表现在镜头上的主要有两类，一个是，通过人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配，另一个是，纯天然的，取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定。
人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配
在电影《英雄》中，人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配主要有秦宫、棋馆、书馆、残剑居室以及藏书阁这五个空间场景。在这五个空间场景中，色彩的艺术设计正可谓是大胆且灵动。
秦宫的主色调是黑色，其寓意不言而喻，既象征著至高无上的皇权和无法接近的盛气凌人，又象征著秦始皇的残暴和凶恶，同时在很大程度上也在暗示著这部电影《英雄》的悲惨结局和对英雄的哀悼之情;但是在黑色之余又有星星点点的绿意在其中点缀，这种颜色的主要意义据笔者研究是象征著秦始皇的残暴统治不得民心，继这些赵国剑客刺秦之后的后继往来者、反抗者将绵延不绝。
棋馆在很大程度上也是为了配合整部电影的基调——悲凉而成的。棋馆的主要颜色是黑色、白色和灰黑色，这种色彩的搭配既在很大意义上符合了棋馆本身的特征——黑白相间，体现了浩浩乾坤、苍茫大地本应和谐统一的八卦之意，又增加了这部电影的悲剧色彩，从某种意义上讲也有一种意念上的搏杀意义。
书馆的主打色是鲜艳的红色。红色在中国的传统意义上有着生机勃勃之意、有着喜庆欢喜之感，但是在此时，在周围环境全部是暗色调、非黑即白的大环境下，突然出现的红色则是一反常态的。在电影《英雄》中，红色的寓意可谓是清晰明朗的，鲜红的色彩，鲜红的鲜血洒满书馆，给人一种极度的压抑和悲凉之感，预示电影的悲剧结局。
残剑居室和藏书阁是人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩搭配中最鲜艳的两个场景色彩搭配，它们分别是红色、绿色和红色、蓝色、白色。在中国的传统色彩搭配上，红色和绿色的搭配历来就是一种“禁忌”，而在这部电影《英雄》中，则大胆将红色和绿色巧妙地应用在一起，一起勾勒出残剑居室的色彩图景，这就很容易让我们联想到红色和绿色的不相容，而正是这种不相容则巧妙地向观众揭示了一种抗争和对抗，一种水火不相容的局面;那么藏书阁红色、蓝色、白色三种颜色的运用在人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩搭配中可谓是最为复杂的，也昭示著电影中人物情节和人物心理的复杂和矛盾，同时，“黑”与“红、蓝、白”已经不仅仅是一种国别的象征，更重要的是利用秦国所崇尚似铁的“黑色”来强调秦国恃强凌弱的吞噬之心和统一全国的野心，还有“红、蓝、白”三色中的红色尤其是要突出赵国剑客、剑侠誓死守卫家园、刻骨铭心的一洗国耻的国仇家恨，一种铁骨铮铮的誓言，一种决心刺杀秦王的坚定立场和信念。无名“功夫十年”，练就“十步一杀”的绝技，单身赴会，直面秦王，视死如归;长空、残剑、飞雪等侠肝义胆，皆愿割舍身家性命，助无名刺杀成功。 电影《英雄》中室外场景的颜色运用高度强化的单色配置，配置如此巨集大，设计如此缜密、冷静，信念如此坚定，心灵如此纯净。我们通过前面的几处室外场景色彩的设计，很容易发现人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩基本上都是单一的纯色，根据笔者的理解，创作者应用一种纯色的色彩是文化观念层面上的冷静的理性思考和艺术设计上的升华。
纯天然的、取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定
纯天然的、取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定主要指的是外界的环境，如金黄和全红组成的胡杨树林;如白水、绿山组成的高山瀑布;如土黄沙地和湛蓝天空组成的漠北沙地;如青山蓝天组成的翠色平湖;再如金黄土地和蓝天组成的荒塬土丘，等等。
在中国的传统意识上，黄色是典型的大地之色，而黄土又在某种程度上代表着中国。所以，在电影《英雄》中黄色、黄土色的大面积、大程度应用使电影《英雄》在本身具有民族情感的同时更增加了它的民族情结和民族文化特征。黄色正如我们所熟知的有一种“光芒四射”之隐涵，那么在电影《英雄》中则是寓意著英雄人物的性情之高尚、心境情感之深远。正如我国古代的“阴阳五行”之说中，黄是中央方位色彩，它对应的是人身体中最重要的部位——心脏，那么不约而同的，在“五气”中，“黄”又象征“和”，因此我们中华民族把大地之色——黄，看作是崇高无上的色彩。
绿色，绿色在西方多出现在结婚的礼服上，象征著后多生孩子之意，那么在中国绿色则象征重生、绵延不绝的生命之意，在电影《英雄》中，黄色的“中”与“和”的寓意与残剑、飞雪绿色衣装的巧妙构思，确实在某种程度上体现了不谋而合的异曲同工之妙，是一种文化上的遥相呼应和对电影影片哲理的思索。
我们从绿色领域转接到蓝色的天空之中，看残剑本人由“誓杀”到“阻杀”秦王的表现，也是一种英雄的睿智和冷静的思考;沙漠飞雪与无名在秦军军阵中挑战博杀，皆功未成而身陨，死得其所，终以“小生命”个体、微小群体的毁灭换取并迎接“大生命”天下一统的即将诞生。
电影《英雄》的室内场景色彩多是原始自然，来源于大自然的写意色彩。《英雄》全片的色彩在总体上是形成了电影写意与写实的有机融合和巧妙结合，色彩在电影人物场景的构成方面既为画面的唯美摄取奠定了基础，又为人物的情感表达提供了有利条件。
就电影《英雄》而言，从导演张艺谋在不同场景空间使用不同的色彩配置和设计来看，我们很清晰地发现张艺谋色彩设计的创作思路：在室内场景空间色彩设计上，大多是纯主观的大写意色彩表现;而在室外的场景空间色彩设计上，多采用纯天然的自然设计，是借用一种鬼斧神工的原始自然色彩。所以，我们说，张艺谋的电影《英雄》在色彩的运用上可谓是登峰造极，用笔不凡。
三、结语
电影是一门以视觉为主要表达方式的艺术，因此对于一部好的电影来说，它的视觉美感一定要强烈，使观众从电影中得到享受，感觉舒服。对于画面的描摹，色彩占著很大的成分，而张艺谋对色彩的应用可谓是到了一种极致，“淡妆浓抹总相宜”，在他的影片色彩中，我们能感知色彩本身的意义和导演张艺谋所要表达的情感和思想。电影《英雄》作为张艺谋电影色彩应用的经典之作，是一场色彩的盛宴，他通过对民间色彩、色彩细节、单纯色彩的处理达到人物丰满、画面和谐、叙事完整、情感充沛的效果。电影《英雄》画面色彩绚丽多彩，意义深刻，意境深远。
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那二十二岁的少年，率五十余人奇袭敌营，执贯了软笔的手中紧握了嗜血的长剑，于几万敌军间策马疾行，竟成功擒回了叛徒，全身而退。若无过人敢勇，又何得如此惊人之举？
的确，对于抗金，他从未像那些普通文人般天真地瞪了眼，去纸上谈兵，白日梦样地想像着，那涛天铁马冰河浩浩荡荡入梦，而得以挽那大弓如满月，射那飘渺位于远方的天狼，扶大厦于将倾，救众生于水火。激荡得自身热血沸腾，然而却提不起手中纤薄的长剑。而他，却是真的，使马作的卢飞快，使弓如霹雳弦惊，纵是被贬谪被远调，仍是不变自己的一寸丹心，去治理荒政，整顿那民生凋敝。他低头，双手成拳，似欲握紧那争战沙场的兵器，长叹——“儒冠多误身！”
不能否认，稼轩文才貌世。他炽热的情感，崇高的理想，在壮志难酬之际，更沉郁顿挫，伟峻恢弘，遥遥看去，仍有气定神闲，指点河山的大将风采。“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，临其意。”一丝不带文人之孱弱，不拘于陈腐，洞开新天。
王国维言：“东坡词旷，稼轩词豪。”向来以为，豪放张扬才为辛词的格调。只偶有想起那流传于千古的情语：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”才明白，辛词中亦会有宝马雕车，芳香满路的繁华，月如玉壶，夜空中鱼龙灯飞舞的逦迤缠绵。无情未必真豪杰，这样温柔的话语从辛弃疾这样的大丈夫口中缓缓道出，难道不更能撩拨听者的心弦？
稼轩是真实的人，他有欲望，想要赢得那生前身后之名，他要入仕，得那功名。故在千年之后，有后人回望，只见滚滚狼烟中，毅然有一铁骨铮铮的英雄傲立。然而千年前，有人，却是远了那尘世，遁了那权力，一生隐匿于江湖，谱出了不同的英雄篇章。
“来世不可待，往事不可追。”他活于当下，一心体味着自然万物的律动起伏，思想如蝶，化为世间万物之精髓。庄周甘于清贫，宁如乡野之龟，戈尾于涂，也不愿，俯身于帝王位下，为得那半世荣华勾心斗角。他只愿细细地，雕琢属于自己的道家风骨，拥抱属于自己的几千里之大的鲲鹏，怡然自得，自知其乐——以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为賷送，如此之充足，又怎会恋恋不忘于所谓鸱鸟的腐鼠。
“道隐于小成，言隐于繁华。”只身立于涛涛不尽的江水，庄周在笑，心无所念，故而意无所执。他是本心的英雄，可用轻笑摧毁囚禁心灵的碉堡。
有雨水，浇灭了狼烟；有轻风，吹干了血液；有沙土，掩饰了残垣。然有思想，在残损的土地中于废墟中升起，柔柔地闪光。无论是稼轩的热血与家国天下，无论是庄周的闲散与淡泊名利，入仕出世，不同的处世哲学，终究会化作海边贝壳，被细细拾起抹净，珍藏，细品，仍有不同风蕴的英雄之气。 【篇三】
在人们心目中，只有有着伟大事迹的人，才可被认可为是人们心中的英雄，是真正的英雄。可我却认为，英雄，不一定要经历过与风雨、水火的激烈拼搏；也不是一定要在困难面前做出生与死的抉择；有些人，不求有一天能被人们称为英雄，只是在默默无闻的做着平凡而又伟大的事情。
我所说的这位英雄，没有那么多伟大的事迹，也不是那么众人皆知，但他在我心中，永远是英雄。
他一个平凡的人，无论什么时候，在他的脸上，总洋溢着开心幸福的笑容。
小时候，我总喜欢依偎在他的肩膀上。我总认为，那宽厚的肩膀是那样的舒适，那样的安全。它可以使我不受一点伤害。仿佛，那就是我无虑的港湾。所以，我天真的以为，那个肩膀，只承载着我。
时间像流星划过长空，转瞬间，我已长大，无意间，我发现了原来他那乌黑的头发中，夹杂着许晶莹的发丝。脸上更是多了几道岁月留下的痕迹。
我时常看见他站在窗边，凝视着眼前的一切，时不时地发出几声长叹。我似乎也从这长叹声中明白了什么………原来，他的肩上还有家庭，还有事业，还有朋友，还有兄弟，还有生养他的父母。
近年来，家中大大小小的事层出不穷。在单位，上好几天班，吃不好，睡不好，好不容易坐几个小时火车回到家，待不了一天又得坐几个小时火车回去。爷爷心脏不好，我又总拿他当出气筒，什么不愉快都撒在他身上，却从不考虑他的感受。尽管再烦再累他都以笑待人，从不将自己的负担强加在别人身上。就这样，他没有半句怨言，默默地挑起这些负担，用自己宽厚的臂膀，支撑起了这个家。无论谁的怨言，他为了让别人痛快，宁可自己难受。他心中有多少苦，有多少黑色，只有他自己才知道，只有用他的泪水，才能将这一片片黑色的阴云渐渐冲散。
他就是我的父亲。他平凡而又伟大，以一颗赤诚的心对待每一个人，用那宽厚的肩膀挑起一切。他也是真正的英雄！
我整理了一下参考格式，大家可以参考参考！
一、文献格式的快速引用
（一）参考文献的类型
参考文献的类型（即引文出处）以单字母方式标识在文献名后并以方括号括起，具体类型标识如下：
M ——专著、普通图书 C ——论文集 N ——报纸文章 J ——期刊文章
D ——学位论文 R ——研究报告 S ——标准 P ——专利
对于不属于上述的文献类型，采用字母“Z”标识。
（二）参考文献的格式及实例
1、专著类
【格式】[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码.
【举例】[1] 张志建.严复思想研究[M]. 桂林：广西师范大学出版社，1989.
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2、论文集
【格式】[序号]作者.篇名[C].出版地：出版者，出版年份：起始页码. 【举例】
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3、报纸类
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4、期刊类
【格式】[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号（期号）：起止页码.
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5、学位论文
【格式】[序号]作者.篇名[D].出版地：保存者，出版年份：起始页码.
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7、标准
【格式】[序号]标准编号,标准名称[S].
【举例】
[1] GB/T 16159—1996, 汉语拼音正词法基本规则[S].
8、专利
【格式】[序号]专利所有者.题名[P].国别:专利号,发布日期.
【举例】
[1] 姜锡洲.一种温热外敷药制备方案[P].中国专利:881056073,1989.07.26.
9、条例
【格式】[序号]颁布单位.条例名称.发布日期
【举例】
[15] 中华人民共和国科学技术委员会.科学技术期刊管理办法[Z].1991—06—05
10、译著
【格式】
[序号]原著作者. 书名[M].译者，译.出版地：出版社，出版年份：起止页码.
【举例】
[5] 昂温G，昂温P S．外国出版史[M]．陈生铮，译．北京：中国书籍出版社，1988
对于英文参考文献，还应注意以下两点：
①作者姓名采用―姓在前名在后‖原则，具体格式是：姓，名字的首字母. 如：Malcolm Richard Cowley 应为：Cowley, M.R.，如果有两位作者，第一位作者方式不变，&之后第二位作者名字的首字母放在前面，姓放在后面，如：Frank Norris 与Irving Gordon应为：Norris, F. & I.Gordon.；
②书名、报刊名使用斜体字，如：Mastering English Literature，English Weekly。．
二、文献格式详解
我国发布GB 7714—87《文后参考文献著录规则》，规定采用“顺序编码制”和“著者出版年制”两种为我国著录文后参考文献的国家标准。按规定，在科技论文中，凡是引用前人（包括作者自己过去）已发表的文献中的观点、数据和材料等，都要对它们在文中出现的地方予以标明，并在文末列出参考文献表。
（一）参考文献的引用、目的及作用
抄写这些已发表过的、读者可以查找到的内容是毫无意义的。所以，在论文涉及到已有成果的地方，不去重抄已有的成果，而是指出登载这个成果文献(出处)，这种做法叫做引用参考文献。引用了参考文献，就要在涉及前人成果的地方做一个标记，见到这个标记，读者就知道在这里引用了参考文献；按照这个标记在参考文献表中就能找到刊登这个成果的详细内容的文章。在正文中引用参考文献的地方加一个标记，称为参考文献的标注。标注的方法称为标注法。对于一篇完整的学术论文，参考文献的著录是不可缺少的。归纳起来，参考文献著录的目的与作用主要体现在以下5个方面：
1、著录参考文献可以反映论文作者的科学态度和论文具有真实、广泛的科学依据，也反映出该论文的起点和深度。科学技术以及科学技术研究工作都有继承性，现时的研究都是在过去研究的基础上进行的，今人的研究成果或研究工作一般都是前人研究成果或研究工作的继续和发展；因此，在论文中涉及研究的背景、理由、目的等的阐述，必然要对过去的工作进行评价，著录参考文献即能表明言之有据，并明白交待出该论文的起点和深度。这在一定程度上为论文审阅者、编者和读者评估论文的价值和水平提供了客观依据。
2、著录参考文献能方便地把论文作者的成果与前人的成果区别开来。论文报道的研究成果虽然是论文作者自己的，但在阐述和论证过程中免不了要引用前人的成果，包括观点、方法、数据和其他资料，若对引用部分加以标注，则他人的成果将表示得十分清楚。这不仅表明了论文作者对他人劳动的尊重，而且也免除了抄袭、剽窃他人成果的嫌疑。
3、著录参考文献能起索引作用。读者通过著录的参考文献，可方便地检索和查找有关图书资料，以对该论文中的引文有更详尽的了解。
4、著录参考文献有利于节省论文篇幅。论文中需要表述的某些内容，凡已有文献所载者不必详述，只在相应之处注明文献即可。这不仅精练了语言，节省了篇幅，而且避免了一般性表述和资料堆积，使论文容易达到篇幅短、内容精的要求。
5、著录参考文献有助于科技情报人员进行情报研究和文摘计量学研究。
（二）参考文献的著录原则及方法
1、只著录最必要、最新的文献。著录的文献要精选，仅限于著录作者亲自阅读过并在论文中直接引用的文献，而且，无特殊需要不必罗列众所周知的教科书或某些陈旧史料。
2、只著录公开发表的文献。公开发表是指在国内外公开发行的报刊或正式出版的图书上发表。在供内部交流的刊物上发表的文章和内部使用的资料，尤其是不宜公开的资料，均不能作为参考文献引用。
3、引用论点必须准确无误，不能断章取义。
4、采用规范化的著录格式。关于文后参考文献的著录已有国际标准和国家标准，论文作者和期刊编者都应熟练掌握，严格执行。根据GB 7714—87《文后参考文献著录规则规定采用“顺序编码制”和“著者出版年制”两种。其中，顺序编码制为我国科技期刊所普遍采用。顺序编码制是指作者在论文中所引用的文献按它们在文中出现的先后顺序，用阿拉伯数字加方括号连续编码，视具体情况把序号作为上角或作为语句的组成部分进行标注，并在文后参考文献表中，各条文献按在论文中出现的文献序号顺序依次排列。
文学研究论文参考文献
论文写作中我们需要大量阅读参考文献来丰富我们的知识面，拓展我们的知识深度。下面是我和大家分享的文学研究论文参考文献，更多内容请关注毕业论文网。
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参考文献是文章或著作等写作过程中参考过的文献。
因参考文献的著录格式各刊不尽相同，投稿前作者应注意杂志稿约的有关规定，至少得先看看有关期刊发表的论文的参考文献是如何标注的，以了解有关期刊的参考文献的著录格式，以免出错。许多作者投递的稿件书写格式包括参考文献的著录格式与杂志所要求的不同。
坦率地讲，编辑和审稿专家也是人，工作中多少也有感情因素。如果拿到手中的是一篇书写格式不合要求的文章，别的暂且不论，就书写格式不规范这一条，就足以给编辑留下不好的印象，甚至让编辑做出退稿的决定。
就算最后没有被退稿，此类稿件较书写格式规范的稿件被录用的可能性大大降低。其实作者犯的是一个很低级的错误，让编辑很自然地联想到，该作者不太尊重期刊，还有期刊的编辑以及审稿专家。
因此，作者在投稿前一定要注意期刊参考文献的著录方式，以免产生不必要的负面影响。其实，并不复杂，只要稍稍留意即可。
《小学一年级语文识字教学方法初探》
摘 要：识字是小学低年级语文教学的重点，也是阅读教学和作文教学的基础。义务教育课程标准实验教科书语文一年级教材，以《语文课程标准(实验稿)》为依据，对以前所理解的识字提出了不同要求，增加了识字量，根据新课标，一年级一学年就达到1000字左右的识字量。识字量如此的巨大，而我们老师面对的又是一群好动，注意力不太集中的一年级新生。
关键词：识字;喜学;乐想;巧认
中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661(2013)19-249-01
识字教学成了新课程下教师遇到的较为棘手的问题。如何让识字过程充满趣味性，符合低年级学生的心理的特点，我在实践过程中针对识字教学，促进学生对语言文字的积累有了一定的认识。
一、巧认——巧妙引导，让识字充满乐趣
兴趣是最好的老师，让孩子的识字过程充满兴趣，孩子们一旦有了学习了兴趣，就能自觉集中注意力自发学习，自主探究，让所学知识深深刻入脑海中。
1、让课前预习充满乐趣
小孩子很喜欢自己动手做出有自己风格的小物品，因此教师可以让小朋友自己在预习的时候，做一个独一无二的生字卡，在做生字卡时，学生不仅可以学到这个字，更重要的是激发了他不断创作的热情和学习新字的热情。
2、重视个性差异，以游戏带动课内识字
一年级孩子年龄较小，好动，爱玩，注意力集中时间较短，在课堂上我多采取游戏记字。“编故事法”“猜谜法”等方法，但如果遇到结构相似的字，学生经常弄混，为了增加趣味性，使学生更易区别，我采用了“自编儿歌法”如“办”和“为”孩子们是这样编的：左右两个好朋友，团结起来力量大，一起想出好“办”法;“为”了集体增光彩，我们给她带红花，头上一朵，胸前按一朵。多样的游戏活动能够挖掘学生的创造潜能，张扬学生的个性。作为班集体的个体，会因为同一个生字有不同的精彩理解而丰富自己的思维，让整个课堂显得生机勃勃，让每个学生个体都成为真正的发展主体。
二、喜学——设计趣味作业，巩固识字，初步运用
设立“改错医院”。经过一段时间的学习，从学生作业的情况来看，学的字越多，越会混淆，比如同音字、形近字等。作业、测验中反复地写错，我也反复强调，但总有些“顽固分子”。
经过反思，我发现平时总是自己在强调，学生只是被动的接受，并没有转化为内在的动力，建立自觉修正的行为。因此，学生在书写中会反复出现同一错别字，成为“顽疾”。针对这一情况我在教室的黑板一角设立了改错专栏名为“改错医院”，让孩子们都来当“小医生”，如发现常错的字就把它送进医院，并让孩子写出对的字，还要孩子用红色粉笔把容易错的笔画描出来，在视觉上起了直观的强调作用。
我还设立了“改错医院本”，要孩子当自己的“错字小医生”，每天把自己前一天在作业中出现的错字也送进自己的“改错医院”，并把正确的字多写几个，常错的笔画用红笔描出。我不定期抽查“改错医院本”，把做得比较好的孩子评为“优秀医生”，并颁发证书。
孩子们对这一做法特别感兴趣，参与热情很高。过了一段时间，当错字积累到一定数量时，我们就举办“最佳医疗小组”比赛。在小组里，把这些错字写进试卷里，要孩子们合作改错，看看哪几个小组准确率最高，就给予奖励。
这一方法是渐渐起了成效，孩子们的错别字减少了，还练就了“火眼金睛”，养成了及时发现错别字，及时改错的习惯。
三、乐想——培养阅读兴趣，加强课外积累
小学语文课本的内容虽然丰富，但是知识毕竟有限。把语文学习延伸至课外，才能促使识字量的强化与增加。同时，随着孩子们识字量的增加，也会促进阅读能力的发展。两者是相辅相成的。
1、营造环境
营造一个书香浓浓的读书环境，对激发孩子的阅读需要是行之有效的。儿童阅读专家崔利斯曾这样说：“如果有可能，就用书来搭建房顶。”这当然有些夸张，但如果我们能将这个理念渗透到我们的教室布置上，让学生每天都浸润在书香之中，就能使学生自然而然地萌生读书的内在需求。
2、图书“漂流”
每个月定期举办一次“跳蚤书市”。给学生一个空间，鼓励他们“换一本好书，交一个朋友”。我们还利用美术课，给换回来的书设计“漂流卡”，把“漂流卡”夹在书后，“漂流卡”定期回收。
3、快乐积累。
要求孩子在看书时要养成摘录好词佳句的好习惯。每个学生准备了一本《我的阅读园地》，每天摘录几个好词或几句好话，日积月累，细水长流。
四、发动家长力量，鼓励家长与孩子共读
学校教育最大的好处是有一个共同的学习的环境，但是却不能完全做到因材施教。虽然老师平时也在进行个别辅导，但这对于孩子来说是远远不够的，特别是对于那些暂时还跟不上的孩子。而这个工作如果有家长辅助，就会非常有效，因为家长只面对一个孩子。
一年级的孩子刚学完拼音，有的已经能对照着拼音开始阅读了，那么我就要求家长可以陪着孩子你一句我一句地边读边讲边聊;还没有独立阅读能力的，家长可以挑选好的书读给孩子听，读完后再聊聊。甚至可以读孩子们通过“图书漂流”活动换回来的书，带着孩子在阅读完这本书后一起填写“漂流卡”，用家长的手写下孩子的感想，和孩子一起分享阅读的乐趣。
这种朗读方式可以使孩子注意力集中，有利于扩大孩子的词汇量，并能激发想象，拓宽视野，丰富孩子的情感，使家庭关系融洽。
学前教育专业毕业论文参考文献
紧张又充实的大学生活将要谢下帷幕，毕业生都要通过最后的毕业论文，毕业论文是一种有计划的检验大学学习成果的形式，那么写毕业论文需要注意哪些问题呢？下面是我精心整理的学前教育专业毕业论文参考文献，仅供参考，希望能够帮助到大家。
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