越剧传统文化基质和审美价值探讨论文
越剧是中国的一种地方剧种，具有强大的传统文化艺术魅力及广阔的发展前景，在现代潮流文化的冲击与影响下，越剧不仅能独善其身，还能实现繁荣发展，这在一定程度上根源于其传统文化基质及其本身所存在的独特审美价值。无论是文化基质，亦或是审美价值，都为越剧发展明确了方面，并在越剧发展中发挥着不可替代的作用。因此，在研究越剧创新发展的过程中，明确越剧传统文化基质和审美价值很有必要。
一、越剧传统文化基质内涵
（一）基质与文化基质。
基质，顾名思义，可简单理解为根基与本质，即影响着事物产生与发展，并在事物产生与发展过程中起着指引、主导等不可替代的作用，继而也决定该事物未来发展方向、发展状态、发展前景的根源性、本质性的因素。从不同的角度，人们对基质的定义有所不同，但都与以上阐述相关。所谓文化基质，就是非遗传因素、非生物基因，指后天习得的，通过主动或非主动的形式，自觉或不自觉地置入人体内的最小信息单元或链路，主要包括信念、价值观等。
（二）越剧传统文化基质。
从基质和文化基质来看，越剧传统文化基质就是越剧产生与发展过程中，对其产生与发展起到决定性作用的`中国传统文化中已经根深蒂固、不容更改的文化基因，这些文化基因是越剧发展需要继承，或者以此为基础进行创新发展的基因，是本质性、根源性的文化元素。越剧在发展的过程中，必然要以这种特质为基准，为实现多方的发展尝试，不断继承、创新发展，而传统文化基质便是这一特质。
二、越剧传统文化基质的审美价值
（一）越剧的文化创造审美价值。
所谓文化创造，即越剧发展在传统文化基质的引导和推动下，在现代先进文化的影响下，基于越剧本身发展需求，广泛而深刻地汲取、借鉴现代戏曲文化精髓，不断迎合新一轮的文化浪潮，实现传统文化基质与现代流行浪潮的有机结合，以此来产生迎合大众越剧观赏审美趣味，推动越剧健康发展的新的文化，这就是越剧传统文化基质的文化创作价值。越剧在自身发展过程中，不断创造新的文化形式，它表现力强、内涵丰富，旋律质朴优美，曲调婉转动人，清新淡雅中略带乡土气味，令人百听不厌，白看不烦。
（二）越剧的社交审美价值。
越剧发源于中国的浙江嵊州，因此很容易解释为什么绍兴、嵊州一带男女老少皆能哼唱越剧，并以此为乐这一问题。很显然，在越剧起源与发展的地区，越剧俨然已成为群众茶余饭后的谈资，而在民间，人们也习惯于组织各式各样的越剧演出活动与演唱比赛，以此来丰富业余文化生活。因此，在越剧传统文化基质中，有一类审美价值叫社交价值，为群众广泛的社会交往奠定了坚实的基础。于是，越剧逐渐成为一种社交手段，在促进社会和谐、稳定方面意义重大。当然，随着越剧海外市场的不断拓展，越剧在发展中外关系、巩固中外情谊、实现中外文化艺术的结合上也正发挥着重要的作用。
（三）越剧的娱乐审美价值。
越剧作为一种独特的传统文化类型，历史和文化赋予其得天独厚的发展环境、独有的灵气与艺术魅力，这都使得越剧成为备受民众喜爱的艺术形态。从越剧产生、发展到繁荣壮大，其娱乐审美价值一直伴随其中。越剧不仅能给人视觉、听觉上的满足感，更能给予观众心理上的极大满足，达到为群众舒缓压力，愉悦群众身心的目的。中国传统越剧中的《梁祝》、《牡丹亭》、《狸猫换太子》等一大批优秀的越剧剧目给人们带来精神的寄托，是当时人们愉悦身心的重要方式之一。例如，越剧《牡丹亭》曲折的故事情节、唯美的爱情故事以及艺术性的舞台设计等不仅缓解了人们的生活压力，同时也促使人们自身修养的提升。
综上所述，越剧自二十世纪被搬上历史舞台后，先后经历了小歌班、男子越剧、女子越剧等多个发展阶段，每一个发展阶段都是以其传统文化基质为根本，并对其审美价值进行深度挖掘的过程，在这种发展态势的推动下，越剧这一剧种逐渐发展成为具有全国影响力的艺术形式。越剧的过去是璀璨辉煌的，但其未来是否光明灿烂，一定程度上取决于越剧艺术家以及研究者对其传统文化基质和其审美价值的科学把握。毋庸置疑，针对传统文化，越剧发展要取其精华，弃其糟粕，这样才能实现现代越剧的健康、可持续发展。
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陆游与其表妹唐婉恩爱情深，共游沈园时，好友李贵带回唐父之遗物，唐婉悲痛非常。可于此同时，陆母听信相士之言，认定唐婉天生孤鸾命，怕其影响其子前途，逼迫陆游休妻。陆游无力反抗母命，不得已，答应其母进京考取功名。得中功名其母就不在逼其休妻，不然就必须休妻，无奈唐婉暂住尼庵，等待陆游音信。可朝政腐败，秦桧当道，陆游遭忌，一对恋人终归走到了“执手相看泪眼”的地步。孰料，缘浅情深的这一对恋人十年后，与沈园意外邂逅，陆游“怅然久之”，于沈园内壁上题一首《钗头凤》，沧然而别。唐婉读此词后，和其词，不久即郁闷愁怨而死。
豫剧起源于我国河南地区，早期伴奏多使用枣木梆子，所以称为河南梆子，又因豫剧演员多以本嗓演唱，在起腔和收腔时为翻高尾音，带有假声“讴”，称为“河南讴”。豫剧是我国最古典的剧种之一，在近三百年的发展历史中，她扎根于中州大地这块文化底蕴丰厚的土壤之中，海纳百川，不断借鉴和吸收各种艺术的精华和特点，不断融合和创新，最终形成旋律优美，韵味独特，个性鲜明的剧种特色。经过多代老艺术家们的共同努力，豫剧艺术一步一步走向全面繁荣，最终成为全国流传最广、演唱最多的地方剧种之一。我们帮
第一个，豫剧特点：铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受欢迎。 豫剧历史：豫剧最早的称呼叫“河南讴”，又有汴梁腔（见徐珂的《清稗类钞》）、梆罗卷等称呼；清代中后期又有“高调”、“靠山吼”、“靠山黄”等称呼；民国期间民间也称本地梆、土梆等，学者文人这一时期又以河南梆子称之。“河南梆子、”“豫剧”之名最早有时也包括河南的其他剧种，直到1947年秋，洛阳、开封、兰州、西安四地报界方以此称谓专指现今的豫剧。 豫剧代表作：现代剧《小二黑结婚》《刘胡兰》《朝阳沟》古代剧《花木兰》《穆桂英挂帅》、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》等第二个，评剧特点：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活。善于表观现实生活是评剧的一个传统。 评剧历史：清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北，20世纪30年代以后，评剧表演在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，现在评剧仍在华北、东北一带流行。 评剧代表作：《杨门女将》、《杨乃武与小白菜》《小女婿》《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》等 第三个，越剧特点：越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气。 越剧历史和代表作：越剧最初是从曲艺“落地唱书”发展而成。清咸丰十二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创。艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班，又称“小歌班”“绍兴文戏”等，1919年小歌班开始在上海立足，1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社演出。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。20世纪50至60年代前期是越剧的黄金时期，创造出了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。
中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 593. 、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 34. 等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献
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陆游与其表妹唐婉恩爱情深，共游沈园时，好友李贵带回唐父之遗物，唐婉悲痛非常。可于此同时，陆母听信相士之言，认定唐婉天生孤鸾命，怕其影响其子前途，逼迫陆游休妻。陆游无力反抗母命，不得已，答应其母进京考取功名。得中功名其母就不在逼其休妻，不然就必须休妻，无奈唐婉暂住尼庵，等待陆游音信。可朝政腐败，秦桧当道，陆游遭忌，一对恋人终归走到了“执手相看泪眼”的地步。孰料，缘浅情深的这一对恋人十年后，与沈园意外邂逅，陆游“怅然久之”，于沈园内壁上题一首《钗头凤》，沧然而别。唐婉读此词后，和其词，不久即郁闷愁怨而死。
结合《牧童短笛》、《梁祝》、《春江花月夜》， 例析音乐中国民族音乐是博大精深的。而西洋音乐的发展也经历了十分漫长的过程。从近代以来，有很多中国音乐家致力于将中国民乐的元素融入西洋音乐中，即用西洋乐器演奏出中国民族乐曲、用西洋音乐表现手段演绎民族风格。钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》就是其中杰出的代表。我愿意这三部作品为例，谈一下我对音乐的基本表现手段的理解。常见的音乐表现手段有旋律、节奏、音色、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区、调式、调性、织体等。这些表现手段通常被作曲家综合利用，用以达到某些效果，营造某些意境。在钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》三部作品中，作曲家对这些表现手段的灵活的运用使我叹为观止。以下分别作以详细分析：一 钢琴曲《牧童短笛》作为学钢琴者，我很早就接触并演奏过钢琴名曲《牧童短笛》，近日又听过石叔诚和郎朗的现场演奏版，不禁有意分析之。1 综述《牧童短笛》是贺绿汀在1934年创作的，根据我国童谣“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口吹”而定名。全曲为ABA’三段体。呈示部（A）、再现部（A’）描绘了美丽的田园景色：明媚的春光，绿色的原野，清澈的溪流，欢乐的牧童骑在牛背上悠闲地吹起笛子，悠扬的笛声，使我们仿佛看见了天真可爱的牧童，闻到了乡野泥土沁人心脾的芬芳。发展部（B）是一首比较欢快活泼的舞曲，以节奏和弦为背景，旋律犹如笛声，明亮高昂，活泼跳荡，音乐描绘了牧童伴着清脆的笛声在嬉戏，情绪轻松活泼。“牧童短笛”既运用了西洋音乐的技法，又展示了民族音乐的特点。从它问世至今70多年来，以其浓郁的清新的乡土情令国人欢欣感动，惊奇赞叹。乐曲描绘了美丽的江南田野，上有浮云，下有流水，牧童和老牛，笛声和歌声。它是一首听得见的抒情诗，也是一幅看得见的风景画。以下就各个部分逐一分析。2 呈示部（A），旋律如下：（曲谱略）在这一部分中，我们可以很明显地看到复调风格。3发展部（B），旋律如下：（ 曲谱略）显然，发展部（B）活泼欢愉，呈示部（A）中的复调定法改变为和声音型伴奏的主调音乐。这一部分中，调式转成了G大调。右手高声部乐句间较大幅度的音区跨越，以及每一个乐句内轻快的节奏，大量32分音符以及16分音符的应用……展现出迥然不同与前面的另一种情境。最后说一下结束句。渐弱和渐慢使听众眼前浮现出牧童渐行渐远的景象。自然地收束了全曲，带给人“余音绕梁”的意境。二 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》陈钢、何占豪于1959年写成《梁祝》小提琴协奏曲。乐曲是以中国家喻户晓的民间传说《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧里的部分唱腔为音乐素材写成的。全曲以故事具有代表性的三段剧情——相爱、抗婚和化蝶为主要内容，分成3部分。其最重要的意义就是将中国戏曲的元素融入西洋音乐中，并且用抽象的音乐去讲述一个具体的故事。 1呈示部（相爱）《梁祝》引子和爱情主题如下：（曲谱略）突然，音乐急转而下，以散板、快板来表现祝英台在梁山伯坟前向苍天控诉。这里变化地运用了京剧中的倒班和越剧中紧拉慢唱的手法，形成第二个发展高潮——哭灵投坟在小提琴奏出了最后一句绝唱之后，锣鼓管弦齐鸣，祝英台纵身投坟，全曲达到高潮。3 再现部（化蝶）长笛和竖琴将音乐带入了仙境，加上了弱音器的小提琴重新奏出爱情主题。梁山伯与祝英台华为一对蝴蝶，从墓中飞出，双双翩翩起舞，永不分离。三 歌曲《春江花月夜》全曲如下：（曲谱略）此曲由古曲《春江花月夜》改编而来。由于加上了歌词，更加有利于我们理解歌曲想表达的意境。全曲中速、从容而有韵味。首句营造出一种静谧的气氛。正如歌词所述，旋律虽然有较大幅度的跳跃，但还是有“袅袅娜娜”的感觉。在音乐的中部，节奏缓急相间，富有歌唱性；旋律起伏较大，具有分明的层次和韵律。在音乐的尾声，再现前面的主题，再辅以悲伤的调子，令人听后久久不能释怀。 以上我对钢琴曲《牧童短笛》的旋律、节奏、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区和调式，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的旋律、节奏、音色、曲式、力度、速度、节拍和织体进行了详细分析，对歌曲《春江花月夜》进行了综合简略分析。通过这些分析，我可以很明显地看见作曲家在综合利用这些表现手段“达到某些效果，营造某些意境”。
越剧流派--------------------------------------------------------------------------------越剧在四十年代进入[尺调腔]时期后，出现了一批勇于改革，积极创新的著名演员。她们在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，不断丰富越剧唱腔和表演程式，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。越剧流派是演员表演艺术的总体，它包括剧目、唱、念、做等多种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中。其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此，人们称之为流派唱腔。越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格 。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及 润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。一个剧种，流派唱腔越丰富，它的生命力就越强，剧种也就越繁荣、越成熟，表演范围也越广。目前，越剧有袁雪芬创立的“袁派”、尹桂芳创立的“尹派”、范瑞娟创立的“范派”、傅全香创立的“傅派 ”、徐玉兰创立的“徐派”、戚雅仙创立的“戚派”及“王派”、“陆派”、“毕派”、“张派”、“吕派”、“金派 ”等其它流派。一、袁派： 袁派由袁雪芬创立。她演出的多是善良、端庄而带悲剧色彩的妇女形象，唱腔旋律淳朴而委婉。袁雪芬的嗓子，音色 并不特别亮，音域也不特别宽，她以真情实感取胜，重视以情动人，唱腔的节奏变化多端，唱法上重视润腔、气口运用、力度对比，因而从容自如，韵味很浓。袁雪芬演过一百多出戏，成功地塑造了许多不同时代、不同性格特点的妇女形象。例如，祝英台、崔莺莺、祥林嫂、 花木兰、梁红玉、秋瑾等等。袁派形成后，学袁派戏，唱袁派腔的人愈来愈多，包括有成就的名演员如戚雅仙、张云霞、 金采凤、吕瑞英、筱月英、朱东韵等。二、尹派： 尹派由尹桂芳创立。尹桂芳多扮演风流潇洒、文雅温柔的书生。朴实而不呆板，聪颖而不轻佻，潇洒而不飘浮。尹桂芳音域不宽，唱腔多在中音区运行，很少用高音；她的鼻音较重，演唱时按“字重腔轻以情带声”的原则把字音吐清而别具风味，又善于运用重音和音色、速度的变化表达人物感情的起伏。尹派特色是深沉隽永，流畅舒展，缠绵柔和 ，代表作有《盘妻索妻》的“洞房”，《沙漠王子》的“算命”，《浪荡子》的“叹钟点”等。尹派传人有尹小芳、筱桂芳、宋普南、赵志刚、茅威涛等等。三、范派： 范派由范瑞娟创立。范瑞娟戏路较宽，善演梁山伯、焦仲卿、郑元和、贾宝玉这类正直、厚道、儒雅的古代书生，也 善演文天祥、韩世忠、李秀成这样的忠臣良将，还善演贺老六、扎西这样的近现代人物。她的嗓音实，声宏亮，中气足，音域宽，演唱追求刚劲的男性美。作为[弦下腔]的创始人之一，她的唱腔中的[弦下腔]规范，又独标一格，成为显示流 派特色的一个重要因素。 范派的特点是朴素大方，稳健轩昂，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，有阳刚之美。范派弟子在观众中较有影响的有丁赛君、陈琦、邵文娟、史济华、张志明、方雪雯、章瑞虹等。四、傅派： 傅派由傅全香创立。其主要特点是：唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力；表演激情充沛，细腻有神，有感人以形 、动力以情的魅力。傅派代表作有《梁山伯与祝英台》的祝英台，《劈山救母》的华山圣母，《情探》的敫桂英，《杜十娘》的杜十娘，《孔雀东南飞》的刘兰芝，《李娃传》的李亚仙，《人比黄花瘦》的李清照等。傅全香的嗓音条件很好，而且真假嗓结合，曲调波澜起伏，重视收放开合与花腔的润色，唱腔美若呖呖莺声，被誉为 “金嗓子”，“越剧花腔女高音”，是越剧花旦唱腔中的重要流派。傅派传人有：薛莺、徐涵英、陆梅英、张蓉华、胡佩 娣、洪芬飞、张腊娇、张金月、何英、陈颖、颜恝、陈岚、陈飞等。其中何英、陈颖这两位傅派新秀，在国内外已具有一定影响。五、徐派：徐派由徐玉兰创立。她演出的多是倜傥热情、豪爽多才的人物。徐玉兰嗓音条件好，音哉宽，在曲调方面吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期男玉唱腔中朴实、淳厚的因素，在气息控制、共鸣运用、板式转换等方面，都有别出心裁的创造。 徐派的特点是华采俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落，跌宕明显。代表作有《北地王》的刘谌，《西厢记》的张生，《春香传》的李梦龙，《红楼梦》的贾宝玉，《追鱼》的张珍，《西园记》的张继华等。徐派的传人有金美芳、徐小兰、刘丽华、汪秀月、翁荔英、刘觉、徐持平、钱惠丽等。六、戚派：戚派由戚雅仙创立。戚派是从袁派中衍化出来的。 戚雅仙的嗓音条件不是很好，音域不宽，旋律多在中、低音区迂回。戚派的特点是感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，用音范围不广，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻的特征音调，易学易记。 戚派的代表作有《血手印》中的王千金，《玉堂春》中的苏三，《琵琶记》中的赵五娘，《白蛇传》中的白素贞，《 王老虎抢亲》中的王秀英等，主要传人有周雅琴、朱祝芬、金静、徐洁和、周美姣等。七、其它流派：王派由王文娟创立。王文娟师承竺素娥，以善于表演人物神态、传达内心感情著称，扮相清秀，表情细腻，动作优美。唱腔上受姚水娟、王杏花、支兰芳等影响。王文娟博采众长，刻意求新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切、韵味醇厚的风格。她塑造的艺术形象有《红楼梦》的林黛玉，《追鱼》的鲤鱼精，《春香传》的春香，《孟丽君》的孟丽君等。王派传人有钱爱玉、姚建平、钱世娥、王志萍、徐璐等。陆派由陆锦花创立。陆锦花师承张福奎，又受马樟花影响，熔铸吸收，逐渐形成了自己的流派艺术。擅长扮注儒生、穷生、巾生。她的演唱不尚华丽，不喜雕琢，朴实清丽，自然流畅，其塑造的艺术人物有《珍珠塔》的文卿，《彩楼记》的吕蒙正，《盘夫索夫》的曾荣，《情探》的王魁等。陆派传人主要有曹银娣、陆文治、许杰，以及越剧新秀夏赛丽 等。毕派由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于运用唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融汇贯通，自成一格。在塑造《三笑》的唐伯虎，《王老虎抢 亲》的周文宾，《血手印》的林招得，《玉堂春》的王金龙都有所创新。毕派传人有杨文蔚、丁莲芳等。张派由张云霞创立。张云霞师承袁雪芬，又拜昆曲名角方传靶为师。她从摹仿到发展到创新，左顾右盼，兼收并蓄，终于脱颖而出。至建国后自立门户，形成了张派艺术。代表作有《秦香莲》、《李翠英》、《春草》、《貂蝉》等。 张派唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，情意浓；音色柔和甜润，韵味足。目前有不少青年旦角学习张派艺术，如浙江小 百花越剧团的的何赛飞，就是其中佼佼者。吕派由吕瑞英创立。吕瑞英初跟袁雪芬学艺，后以其绚丽多彩，雍华花俏的唱腔，在旦角中自成一格。吕瑞英的嗓子音域较宽，音色较亮，多扮演一些聪慧少女和巾帼英雄，如红娘、金枝、薛宝钗、穆桂英、梁红玉等。她的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，向活泼稚嫩、昂扬明亮、富于激情的方向扩展。她的唱腔乐感强，有“越剧界抒情女高音”之称誉。目前，不少新秀喜欢学唱“吕派”，其中浙江的吴素英、黄依群、陈辉玲等已在观众中产生一定影响。金派由金采风创立。金采风师袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，融汇一体。她擅演大家闺秀，如《盘夫索夫》中的严兰贞、《碧玉簪》的李秀英、《西厢记》的崔莺莺等。她运腔婉转回荡，抑扬顿挫；吐字清晰，字字送听；运气自然，富于韵味。特别是她的代表作有《盘夫索夫》及《碧玉簪》中的某些唱段，在群众中流传甚广。张桂凤、吴小楼、徐天红等，都是著名的老生演员。她们的演唱刚健质朴、富有感情、苍劲教练、激昂高亢，为越剧老生腔的建立，作出了很大的贡献。当今活跃在越剧舞台上的优秀青年演员，如赵志刚、茅威涛、何英、钱惠丽等，在国内外已有一定的影响，他（她）们在表演和演唱上，已有自己的特色，他（她）们的风格也在逐渐形成之中。
丰富故事情节 使表演更加生动
音乐学院本科生毕业论文（设计）开题报告范文
论文题目： 小提琴协奏曲“梁祝”的音乐之美
姓 名：.com
班 级：xxx
学 号：xxxxx
指导老师：xxx
年月日
一、论文选题的意义
《梁祝》是一首融抒情性与戏剧性为一体的作品。作者从梁祝的故事中选取了梁祝相爱、英台抗婚、投坟化蝶这三个最主要的故事情节为题材，采用善于刻画戏剧性矛盾冲突的西洋奏鸣曲式结构，相应地通过呈示部、展开部、再现部这三大部分依次加以表现。同时作者又从地方剧种越剧的优美音调中巧妙提取了音乐素材，那委婉柔美的旋律、和顺清丽的风格、丰富的曲牌唱腔、多变的板眼节奏、复杂的表现手法，都通过独奏小提琴和管弦乐队的交响奏鸣，生动地向人们叙述了这个古老而又美丽的传说，体现出多样的音乐艺术美。《梁祝》早已成为世界上最广为流传的经典作品之一，其艺术价值是值得每一位爱乐者好好挖掘和鉴赏的。从该曲的创作背景、音乐内容、及艺术表现手法等方面进行分析并提出欣赏这首乐曲的一些方法，希望能够更加深入地理解这首乐曲助。
二，研究现状与不足(文献综述)
小提琴协奏曲这一创作形式，在西方的发展己经有几百年的历史了，经历了产生、发展到成熟的阶段。而小提琴这一西洋乐器传入中国也不过百年，中国的小提琴作品的创作大体是在20世纪40, SO年代才开始，那时的小提琴曲基本上是根据中国民族民间音乐素材创作和改编的，直到小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作完成。小提琴协奏曲《梁祝》是中国小提琴曲创作的里程碑，也是中国小提琴协奏曲中的经典之作。
论文综述
从民族性的角度对对小提琴协奏曲《梁祝》的研究，这类文献主要有：
[1] 王娅娜.浅谈小提琴协奏曲《梁祝》的民族性.音乐艺术2008.9
[2] 陈永胜.浅析小提琴协奏曲《梁祝》的民族性.研究与探索。2009.7
从美学欣赏的角度对小提琴协奏曲《梁祝》的研究，这类文献主要有：
[1] 张蓉蓉.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》赏析.音乐时空2008.6
[2] 彭弋的.小提琴协奏曲《梁祝》音乐美学分析。音乐论坛.2007.8
[3] 徐新.《梁祝》小提琴协奏曲的艺术美.音舞百家.2009.6
《梁祝》的诞生，是中国小提琴曲创作的里程碑，也是中国小提琴协奏曲的经典之作.小提琴协奏曲历来都被作曲家所重视，以上的文献分别对小提琴协奏曲《梁祝》民族性的角度、中西文化交流的角度、美学欣赏的角度进行了研究，而从审美的角度出发，对作品的写作背景、写作手法、歌唱性特征和欣赏性等方面进行分析的`文献还不多见。
三. 研究方法与研究难点：
研究方法：
1， 文献法：
通过查阅报刊杂志等各类文章，以及有关音乐评论书籍，试图对这个经典之作有更深入的理解。
2， 比较法：
通过比较《梁祝》与西洋奏鸣曲表现形式上的区别、借鉴与融合,分析这一中西结合的典范作品。
难点：
中国音乐表现为横向线性织体,注重各声部之间旋律横向发展,是一种线性音乐,特点是:重深 邃 、重韵味、旋律呈波浪型、婉转自如,但和声发展较弱;西方音乐表现为纵横交替立体织体,以主调音乐为主,特点是:重形式、重逻辑、突出主旋律,其它声部为辅,音响丰满厚实,强调以和声为主的纵向思维,和声发展较强。在作品中,如何分析作者在织体上,以及作者是怎样借鉴了西方的和声体系,增强了音乐的立体感,使西方和声民族化,使民族音乐交响化，这方面是研究的难点。
四、论文写作进度安排：
2009年11月25日确定论文方向：
2009年12月底确定论文题目：
2010年1月初调研，查找文献：
2010年3月22日论题答辩，开题，完成论文提纲：
2010年4月15日整理资料，完成初稿：
2010年5月5完稿，并进行修改，上交全套材料：
2010年6月中旬完成论文最后修改，并熟练论文资料，为论文答辩做好准备：
五、论文提纲：
一，前言
二、中国的小提琴协奏曲
2. 1小提琴在中国的传播
2. 2中国小提琴协奏曲的创作情况
2. 3中国小提琴协奏曲的特点
三、《梁祝》小提琴协奏曲的艺术美
3.1旋律美
3.2节奏美
3.3 音色美
3.4速度美
3.5 力度美
四、结论
六、参考文献：
[1]宁佐良.音乐欣赏入门[M].北京:中国社会出版社，2004.
[2]许序雅，周静.音乐知识与欣赏[M].上海:上海文艺出版社，2001.
[3]候书森.青年必知音乐手册[M].北京:中国国际广播出版社，1999.
[4]高宗仁.音乐鉴赏[M].上海:上海交通大学出版社，2002.
[5]伍湘涛.音乐知识与名曲赏析.舰天工业出版社.1993
[6]伍湘涛.交响青乐赏析新编.[M]清华大学出版社2005
[7]周世斌.音乐欣赏.西南师范大学出版社.2000
[8]张俊，郭爱民，音乐与音乐欣赏.中南大学出版社.2004
七.指导教师意见：
签字: 年 月 日
越剧是集编、导、演、音、美于一体的综合性艺术，经过百年的探索、革新、发展，已取得了举世瞩目的成就，也形成了影响深厚的各大流派，而越剧音乐作为舞台语言的核心，它不仅仅为演员唱腔伴奏，还对配合舞台动作、推动情节进展，对调剂舞台节奏、渲染情节气氛以及整出戏的结构统一和完整起着重要作用，因此音乐水准的高低直接制约着舞台上的艺术水准，在整出戏有着画龙点睛的作用。—、越剧音乐的发展过程：“两段“六期”，曲调和流派形成越剧和越剧音乐自1906年诞生以来，迄今已有一百多年的历史，它发源于浙江省一个钟灵毓秀的文明古县—嵊县，兴盛发展于上海，经过田头说唱、沿门卖唱、走台书、小歌班(又称的笃班)、绍兴文戏，越剧的几个革新阶段，才形成了自己鲜明的特色，赢得了广大观众的喜爱，回顾百年越剧音乐可分为两个阶段，六个时期的发展历程：在前50年(1906年-1950年)越剧音乐经历了初创期(1906年-1923年)：落地唱书艺人马潮水用八仙桌搭成草台，上演了《珍珠塔》，所用的曲调就是当地流传的说唱音乐[呤哦调]，就这样越剧音乐诞生了，越剧初创期的演员全为男演员，因此当时称为男腔。(1923年—1942年)为越剧音乐的转型期，1923年农历5月27日，王金水与金荣水创办了以施银花为代表的女子越剧第一副科班，标志着男、女声腔开始进入交替阶段，越剧女腔基本调的形成，为越剧音乐体制的转换奠定了先决性的物质基础，[四工调(腔)]也成为当时最流行的音乐，越剧音乐迎来了它第二个高潮，这是越剧音乐史上最大、最成功、最根本的一次变革。(1942年—1956年)为越剧音乐的完善成熟期。20世纪中国音乐文化是接受西方音乐文化影响的年代，作为诞生于该世纪初，盛行于上海的越剧音乐，这时期也面临着来自内外两方面不和谐的双重因素，因此在1942年“越改”和1953年“戏改”两次改革大潮的推动下，越剧女腔音乐机制得到进一步完善，丰富了内涵，在[四工调(腔)]上运用变调原理，先后产生了[尺调(腔)]、[弦下调(腔)]、[新六字调]、[反四工调]和[南调]等调式唱腔，出现了许多板式，如慢板、中板、慢中板、快中板、连板、快板、嚣板、散板、流水板、二凡等十几种板式，同时也形成了袁雪芬、范瑞娟、尹桂芳、傅全香、徐玉兰、戚雅仙六大流派唱腔，标志了越剧音乐的成熟。后50年(1956年—至今)越剧音乐经历了繁荣期(1956年—1966年)，1956年上海派出了大批越剧团支援全国各地，越剧音乐也因此成为流行于全国各地的一大声腔，“遍地开花”演出市场的日益繁荣，又形成了以王文娟、张云霞、吕瑞英、金采凤、陆锦花、毕春芳、张桂凤为代表的流派唱腔，越剧音乐迎来了鼎盛繁荣期，由于“文革”的到来，越剧作为“怪现象”而遭到了批派，越剧音乐进入了沉默期(1966年—1976年)，直到1977年1月，上海一批著名越剧演员首次登台演出，才使越剧音乐又一次进入新发展时期，而今的越剧音乐丰富多彩，博采众长，更加的注重“歌舞化”、“主题化”了，作曲、演员、琴师三结合，通过“按谱寻声”和“自我发挥”两种方式的有机统一，构成了越剧音乐的“群体创作”机制，这种互相激活的机制使越剧音乐再一次进入了新的和谐发展时期，越剧音乐在整出戏中的作用也大大的提高了，正如张庚先生所说“戏曲的第二度创作，是从全剧的音乐化开始的”。二、音乐—舞台语言的核心越剧音乐的形象是构成越剧表演艺术形象极为重要的组成部分，它具备抒情性(直接或间接地表述人物的情态和内在的气质)、戏剧性(营造舞台气氛，暗示，烘托和推动戏剧矛盾)、节奏性(统领舞台所有艺术因素，包括表演，灯光，布景等变化的节奏)三大功能，并由声乐(唱腔)和器乐(配乐)两部分组成，在越剧音乐中，器乐除了为演员的唱腔伴奏外，还对配合舞台动作与推动故事情节的进展，对调剂舞台节奏、描写环境、渲染情节气氛以及对整出戏的结构统一和完整起着重要作用。越剧舞台表演艺术是以音乐为核心来组织自己的舞台语言的，整出戏音乐的布局，包括每场戏、每个段落的音乐情调的错落、节奏的张驰变化、旋律的情绪反差、唱腔拖腔和过门的长短都对舞台演出有着直接影响。舞台表演艺术的首要任务是塑造典型的人物形象，而塑造典型的人物形象最基本的手段就是通过“四功五法”即“唱、做、念、打、手、眼、身、法、步”来完成的。塑造人物的音乐形象则是舞台演出的重要任务，作曲根据剧情的需要、情节的展开，围绕人物性格设计唱腔音乐，演员在原有旋律的基础上，通过自己对人物内在情绪的把握，剧情的理解，并结合自身的润腔、咬字、嗓音及流派的韵味进行二度创作，呈现出一种不断改进“柔性”的变化之中，好的唱腔音乐不仅能充分体现剧中人物的情感，还能进一步刺激和帮助导演、演员进行情感体验，提供更多的形象联想和启发，设计新的细节动作和创造新的舞台调度。当然一段优美动人的唱腔往往离不开伴奏音乐对它的有力配合，为了把唱腔烘托出来；把唱腔的色彩渲染得更加鲜明；把唱腔的情绪发挥得更加淋漓尽致，琴师们进行了辛勤的劳动、默契配合，运用“抑、扬、顿、挫”“闪、占、腾、夺”多种伴奏表现手法，通过引子、尾声、过门、托腔、行弦来补充唱腔的未尽之情，共同完成舞台音乐形象的创造，在舞台演出中起到至关重要的作用。如我团的《玉蜻蜓》“庵堂认母”一折中，当王志贞眼看分别十六年的亲生之子徐元宰跪地哭斥“人都说母子连心如骨肉，为什么我娘对我冷如冰？为什么我满腔热情换无情？为什么她将我当作陌路人？”时，作曲采用[正调腔]中的[流水]板式，乐队琴师拉起了京剧中常用的板胡，紧拉慢唱与演员的唱腔密切配合，充分渲染了当时王志贞欲认不能、欲罢不忍的痛苦矛盾心理，也把故事情节推向了高潮，作为徐元宰扮演者的我，被当时激越中带凄惨，哀怨中带抗愤的越剧音乐深深地感染了，再一次进入了体验与表现，从而更好地把握了人物内在的思想感情，充分准确地展现了舞台艺术形象。其实象这样的例子是举不胜举，一台经典的越剧传统大戏，都会有一些经典的老段子，如《红楼梦》中的“哭灵”“焚稿”“天上掉下个林妹妹”；《梁祝》中的“十八相送”“山伯临终”；《碧玉簪》中的“手心手背都是肉”“女儿是娘亲生来娘亲养”等等，都是剧中主人公的主要演唱段子，当人们痴迷流连于这些美妙的音乐旋律之时，也深深地记住了这些经典大戏，这也就是越剧音乐的魅力所至。越剧音乐除了给唱腔伴奏外，还贯穿于整个演出之中，是无时无处不在的艺术力量。西方歌剧的配乐除了为唱伴奏外，只用来表现剧情的情绪气氛，而越剧音乐却始终伴随着演员的表演：除了唱腔、前奏和煞尾中都需配乐外，念白、表演、打斗的节奏也都要统一在配乐的规范之中，情感表演甚至一个眼神都离不开配乐，开幕曲、主题曲、场与场的间奏转换、人物上下场、场境气氛等都需要配乐，音乐具有深化主题、刻画人物、揭示心声、渲染气氛、协调节奏等功能。如表现环境气氛的音乐：风雪旷野、喜庆的欢乐、祭奠的悲痛等；模拟风、水声；鸟、雁、鸡叫声等等各种音响效果。越剧舞台演出中的音乐，应该说是演员表演艺术的一种扩展，它对演出起到了美化、强化、深化和推波助澜的作用。如《玉蜻蜓》剧中，当长达五十分钟“庵堂认母”演出下来，无论是观众的视觉也好还是演员的感情释放也好都已达到了淋漓尽致的满足与宣泄，所以作曲陈国良老师就在场与场的间奏转换中用了一段如泣如诉的二胡独奏音乐，这样即使拖沓冗长的越剧显得格外干练，而且还达到了超乎想象的听觉艺术效果，那忽低忽高、或泣或诉的音乐，再一次让观众和演员浸湿了眼眶，真正达到渲染气氛、揭示心声的作用。越剧舞台演出中的音乐包含着文场和武场，文场是指管弦乐队，武场是指打击乐，打击乐也是舞台演出中一个不可缺少的重要组成部分，无论是演员的唱做念打，还是舞台演出中的各种场景音乐都离不开打击乐的密切配合。打击乐运用富有逻辑的节奏组合和乐器音色的变化组合构成句式、段式、套式等音乐程式结构，通过节奏、力度、速度、音色、音响的细微变化和鲜明的对比，来表现人物的思想感情，美化演员的表现形式、强化戏剧矛盾冲突、渲染舞台的环境气氛、摹拟特定的音响效果，以便完成戏剧结构和整个舞台节奏的统一性。百年越剧百年音乐，现在的越剧艺术对音乐的要求更具备了时代感和浪漫主义色彩，尤其是主题音乐的使用，对于主题思想的挖掘和艺术价值的升华都将起到十分重要的作用。如大型传统戏《木兰传奇》，开幕前便由女声合唱一首民谣式的主题歌“花木兰，木兰花；红似火，烂如霞；说它是花红似火，说它是火本是花”。把花木兰的艺术形象即刻勾画出来呈现给观众。这段主题曲在花木兰暴露女儿身份时，第二次响起，唱出了木兰十二年男扮女装戎马征程的艰辛，在戏将结束时，主题曲再次唱起，木兰挥毫写下“荣辱得失身外事，兴国安帮赤子情”，抒发了一名巾帼英雄的高尚情怀！进一步升华了主题思想，因此说音乐是语言，是其他语言所取代不了的一种语言，也是丰富舞台表演艺术的重要手段之一。越剧音乐作为舞台语言的核心，在越剧舞台演出中的作用已不容忽视了，音乐设计的好与坏将直接影响舞台演出的效果，也会直接关系到艺术作品的生命力，所以说音乐水准的高低会制约着艺术水准，其艺术价值也终将受到影响。［参考文献］[1]周来达 百年越剧音乐思想初探 [J]杭州：浙江艺术职业学院学报，2006.(4)：3[2]丁一 越剧博览 [M]香港：国际炎黄出版社，2001.6[3]胡芝风 二度创作论[M]北京：中国戏剧出版社，2002.[4]王政 中国传统戏曲程式化音乐模式的创作思维及其意义 [D]http://www.wangzhengguqinblog.163.com./blog/static/474225182007/37102001/[5]周大风 越剧音乐概论 [M]北京：人民音乐出版社，1995.1[6]吴海燕 戏曲音乐中器乐的组合功能与伴奏 [J]扬州职业大学学报，2007.(3)：9[7]刘亚军 戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用 [J]剧作家，2006(4)：83[8]王建宗 论戏曲打击乐的组成与功能 [J]戏剧文学，2003.(6)：29[9]高忠臣董秋菊 浅谈戏曲主题音乐的作用 [J]剧作家，2005.(2)：100
绍兴，历史悠久，人杰地灵，经济发达，人文荟萃，文化底蕴深厚。新石器时代，境内就有人类繁衍生息。4000多年前，大禹治水东巡到苗山，会集诸侯，计功行赏，将苗山更名为会稽山。春秋战国时，越王勾践在此建立都城，卧薪尝胆，复国兴邦。秦行郡县，始置山阴县。南朝陈时，析为山阴、会稽两县，同城而治，直至清末。其中公元1130年，宋高宗赵构取“绍祚中兴”之意，升越州为绍兴府，并于次年改元为绍兴元年，绍兴由此得名。民国建元，撤府建县，合二为一，统名绍兴。1983年国务院批准实行市管县体制，市、县并设，同驻越城。2001年绍兴县遂新建县城，迁址柯桥。1982年，国务院公布绍兴市（县级，即绍兴县）为全国第一批历史文化名城之一。 先秦时期，绍兴地区主要为於越族的聚居地。秦汉以后，随着中原汉族的大量南迁，民族之间的互相融合，汉族在绍兴占了主导地位。同时，也有少量的少数民族居民在绍兴居住。1978年以后，各地区、各民族之间的交往日益增多，绍兴少数民族居民也有较大增加。 绍兴系多种宗教并存、群众宗教信仰多样之地。 道教流传最早。东汉炼丹方士上虞籍魏伯阳参照“大易”、“黄老”和“炉火”三家理法，撰成《周易参同契》一书，首次系统论述道教炼丹术，被后世誉为“万古丹王”；东晋建武元年（317），著有《抱朴子》的著名道教理论家葛洪，曾结庐会稽，炼丹修行。 稍后印度佛教传入会稽。东汉中平年间（184～189），由安息国（今伊朗）高僧安世高来会稽弘传佛教。此后，绍兴高僧辈出，名刹林立。高僧中以梁佛教史学家慧皎、隋唐三论宗创始人嘉祥大师吉藏、唐代华严宗四祖清凉法师澄观和五代曹洞宗始祖洞山良价最著名；名刹中，最有影响的有三论宗祖庭会稽嘉祥寺、曹洞宗中兴道场云门寺、奉供江南第一大佛的剡县大佛寺、诸暨五洩禅寺，郡城大善寺、开元寺、龙华寺、戒珠寺等。各种宗派诸如华严宗、律宗、净土宗、密宗、三论宗、禅宗等都在境内流传。唐代，越州成为江南佛教活动的重要场地和对外交流的驿站，日本“入唐八家”中的最澄、圆仁、圆珍、空海四家，都曾来越州求法，学成回国创宗弘传，在日本佛教界具有深远影响。1982年，日本空海访华团来绍兴寻根问祖，在中日文化交流史上留下佳话。 鸦片战争之后，西方宗教输入中国。清道光三十年至同治七年（1850～1868），英国传教士包尔腾、法籍神甫谢培德等人，先后来绍传播天主教、基督教。此后，各国传教士纷至沓来，足迹遍及绍兴城乡，以施粥、施米、施布等方式发展教徒，并广建教堂。至民国8年（1919），绍兴地区有基督教堂（所）124处、教徒2955人。 中华人民共和国成立后，境内多所佛教名寺得到修缮，一些著名法师升座讲经，重大佛事活动相继举行；道教已近湮灭；基督教、天主教会摆脱外国教会势力控制，经过爱国爱教的革新运动，获得健康发展。据1990年不完全统计，全市有宗教信徒5万余名，约占总人口的1.2％，其中基督教徒4.43万名、天主教徒365名、佛教僧尼252名、三皈依信徒约1.25万名；全市有各教各级爱国组织18个，各教活动场所218处。教徒在各个领域劳动、生活和参加宗教活动，爱国爱教，心情舒畅。改革开放以来，没有自然资源优势和国家投入的绍兴县，经济和社会各项事业得到了持续、快速、健康的发展，经济社会综合实力一直位居全国前列。分析经济社会快速发展的深沉原因，我们认为绍兴县独特的地域文化和由此产生的地域精神起到了巨大的推动作用，这种地域文化包括：艰苦奋斗、开拓创新的治水文化。绍兴境内地势南高北低，几千年前，南有山洪之患，北有潮汐之害，人们为了生存，进行了数千年连续不断的治水斗争。古代的治水英雄大禹，他忧国忧民，以治水为己任，十三个春秋，披星戴月，“三过家门而不入”。东汉永和五年会稽太守马臻领导绍兴人民开始围堤修筑鉴湖，鉴湖水利工程成为我国江南一带最古老的灌溉工程。东晋南朝时，会稽内史贺循主持疏凿西兴运河，既有利于灌溉，又有利于物资的集散。唐会稽县令李俊之主持增建海塘，长百余里；后又有汤绍恩主持兴建三江闸，抵御海潮，扩大耕地。至20世纪70年代大规模围垦、90年代兴建标准海塘和本世纪初的围涂造田，更是谱写了励精图治、艰苦奋斗的新篇章。绍兴人民在漫长的历史长河中，治河流、抗海潮、战山洪、改沼泽，围滩涂，不断探索，不断实践，历尽千辛万苦，使远古时代的蛮荒之地逐渐变成了山明水秀的鱼米之乡，在改造自然的生产实践中，不仅创造了丰富的物质文明，同时也形成了艰苦奋斗，开拓创新的创业精神。与时俱进、奋发有为的名士文化。毛泽东诗句中的“鉴湖越台名士乡”点出了绍兴地域特色文化中的最重要的标志，那就是名士文化。大禹、勾践、范蠡、马臻、王羲之、陆游、王阳明、徐文长、蔡元培、鲁迅、秋瑾等，在历史文献中记载的历代各个领域的代表人物数不胜数，此文化之精粹，即历代名人名士为民族之复兴，为国家之强盛，敢于上下求索，成为政治、经济、文化的思想先驱。他们一生追求的是真理和光明，追求的是民族、社会的文明进步，他们留下的思想、文化遗产，引导和激励后人去实现新的理想追求。此特色文化中，也包括了“师爷文化”，“绍兴师爷”作为地域性很强的历史群体，其主持正义的精神，以及善用法典的智谋，同样闪耀着名士文化的思想光芒。在名士文化的熏陶下形成的与时俱进、奋发有为的精神是一代又一代绍兴人重要的精神动力，也成为绍兴县地域形象的重要标志。百折不挠、精益求精的纺织文化。据有关专家研究认定，绍兴的纺织史可以追溯到七千年前的河姆渡时代。至四五千年前的大禹时代，将丝绸用于贡品已很普遍；二千五百年前越王勾践时代，蚕织业已举国为事，首度昌盛；隋朝时珍品脱颖，名重朝野；唐宋时，品量俱旺，产品以越罗总其名而风靡天下。新中国成立以后，历经恢复期、发展期、徘徊期。改革开放后，绍兴的纺织业开始走上复兴之路：机杼之声遍及城乡，轻纺市场雄居亚洲，五洲商贾汇集越地，交易信息辐射全球。被称为“夕阳产业”的纺织业在绍兴县人民的努力下，做大做强，精益求精，在设计、生产、染整、营销等各个方面乃至整个纺织业都实行了新的跨越，成为推动绍兴县经济发展的支柱产业。打造国际纺织品制造中心和国际纺织品贸易中心，更成为跨越式发展再上新台阶的战略目标。从纺织业的发展史可以看出绍兴县人民咬定目标不放松、坚韧不拔、百折不挠、精益求精的个性和精神。 外柔内刚、厚积薄发的酿酒文化。绍兴是中国黄酒的故乡，酿酒历史悠久，传说大禹时古越就有米酒，到春秋末期饮用米酒已很普及。到唐代，绍兴有“醉乡”之称；宋代绍兴已被形容为“城中酒垆千百所”之地；到清代已是“越酒行天下”了。在绍兴，不论山区和平原，不论城镇与乡村，在旧时，又无论官宦之家、缙绅达士，还是市井小民、贫困百姓，都与酒结缘，与酒为朋；酒成了绍兴人生产活动的重要内容，生活的必需之物，由此引发出的绍兴特有的酒联、酒谜、酒舞、酒歌和酒乐，以及无数酒的传说、酒的诗文，形成了丰富浓厚的酒文化。绍兴黄酒最大的特点是越陈的酒越香，入口柔和温润，但其性又芳香醇烈，后劲十足，与绍兴人外柔内刚的个性十分相似。在黄酒文化的熏陶下，绍兴人形成了做事务实不事张扬的个性，体现出外柔内刚、厚积薄发的精神。 除此之外，绍兴素以“文化之邦”著称于世，拥有越剧、绍剧、调腔、莲花落等丰富多彩的地方戏曲剧种，其中越剧是全国第二大剧种，建有绍兴大剧院、绍剧艺术中心等一批高档次文化设施，近年来先后被评为全国科教兴市先进城市、全国创建文明城市工作先进城市。
写作文标点符号算字数论文写作中常见标点符号用法40问来源：xsk 作者：fengyefy 时间：2008-01-16 点击： [19] 1．小圆点儿的句号（．）与小圆圈的句号（。）有什么不同？小圆点的句号与小圆圈的句号都能用来表示陈述句末尾的停顿。但小圆圈的句号是句号的基本形式，小圆点的句号只是句号的补充形式。小圆点的句号主要用在科技文献及外语文献中，以避免句号同字母o及数字0相混。2．“但是”之前可否用句号？用于“虽然……但是……”“只管……但是……”两种句式中的时候，“但是”之前不能用句号。其他情况下，可以用句号，也可以不用句号，视具体情况而定。例如：（1）1911年孙中山先生领导的辛亥革命，废除了封建帝制，创立了中华民国。但是，中国人民反对帝国主义和封建主义的历史任务还没有完成。（《中华人民共和国宪法·序言》）（2）文化大革命已经成为我国社会主义历史发展中的一个阶段，总要总结，但是不必匆忙去做。（邓小平《解放思想，实事求是，团结一致向前看》）3．选择问句怎样用问号？一般的情况是，选择项之间用逗号，问号用在最后一个选择项之后。例如：（1）是那个年代更适合我们，还是我们在那个年龄上更快乐？（《为卡尔文疯狂》第44页，百花文艺出版社2000年）如果选择项比较短，选择项之间的停顿也比较短甚至没有停顿，选择项之间也可以不用逗号，只在句末用问号。例如：（1）你是走还是留？（2）他是小王的哥哥还是弟弟？如果要强调每个选择项的独立性，可以在每个选择项后都用问号，这时这几个选择项构成一个句群。例如：（1）还是历来惯了，不以为非呢？还是丧了良心，明知故犯呢？（鲁迅《狂人日记》）4．用问号应该注意什么？第一，有疑问词的句子不一定都用问号。疑问词也可以用在非疑问句中，所以不能单凭有无疑问词来判断一个句子是不是疑问句，该不该用问号。下面的句子虽有疑问词，但不是疑问句，所以不用问号：（l）我不知道这件事是谁做的，但我猜做这件事的人一定对我们的情况比较熟悉。（2）你告诉他我们这里都有什么规矩。第二，倒装句中，问号应该放在全句的末尾。例如：（1）明天放假吗，张老师？下句中的问号用错了：（1）江西省原副省长胡长清因受贿被判处死刑并伏法后，人们关注着检察机关对那些给胡长清行贿的人将如何处置？（《检察日报》2000年6月23日1版）5．问号和叹号是否可以并用？问号和叹号是两种不同的标点，问号表示疑问，叹号表示感叹，各有各的作用，从原则上说不宜并用。但语言中的疑问和感叹有时有交叉，于是就产生了问号和叹号的并用。疑问和感叹两种语气的交叉主要出现在两种情况中：带有强烈感情的反问句。例如：（l）“什么？”男人强烈抗议道，“你以为我会随便退出娱乐圈吗？！”（《南方周末》2000年3月17日18版）带有惊异语气的疑问句。例如：（1）周朴园：鲁大海，你现在没有资格和我说话——矿上已经把你开除了。鲁大海：开除了！？（曹禺《雷雨》超出这两种情况，就不宜并用问号和叹号。问号和叹号的并用式有人写做“？！”，也有人写做“！？”。从规范化的角度说，最好能统一起来。因为这种并用出现在反问句和疑问句的末尾，问多于叹，所以专家们建议采用“？！”式。这种由两个符号组成的并用式是一个整体，所以在书面上只能占一个字的位置，而不能占两个字的位置。6．标题的末尾该不该用句末点号？标题位于文章之首，或段落的前面，一般只有一句话，它并不处在句群中，不存在句与句之间的停顿问题，所以，单纯从停顿的角度看，标题的末尾完全可以不用句末点号。但如果这个句末点号与语义的表达息息相关，不用句末点号就会产生歧义，妨碍读者理解，就得用上句末点号。例如：（l）己所不欲，勿施于人一已之所欲，施之于人？（《语文建设》2000年第6期）（2）大幅面打印到头了？（《北京青年报》2000年6月21日46版）（3）今年太阳晒不得？（《报刊文摘》2000年4月6日2版）这三个标题，如果末尾不加问号，就表达一种与作者的原意完全相反的意思。7．公式、表格的末尾用不用句末点号？标点符号是帮助文字记录语言的一套符号，在数理化等自然科学中，遇到公式时，如果这个公式可以用语言读出来，我们就可以按照《标点符号用法》的规定使用标点符号，不同的是常常选用小圆点的句号。例如：如果A＞B，B＞C，那么A＞C．在表格中，如果只有数字、单词，末尾不用标点；如果有句子，就应该和一般文句一样使用标点。8．并列的引语之间要不要用顿号？从理论上说，并列的引语之间有停顿，应该用顿号，但是由于各引语已经加了引号，看起来很醒目，不会造成混淆，所以，可以不用顿号。有人愿意用，不能算错，但是以不用为好。例如：（1）他说话喜欢用“多”“真”“大”“挺”等词强调语气。同理，并列的书名之间也以不用顿号为佳。例如：（1）中国古典四大名著是《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》。并列的括号之间也最好不用顿号。例如：（1）例（l）（2）（3）都是错误的说法。9．连词前面可否用顿号？用连词连接的词语，中间无停顿时不用点号分隔。例如：“你或者小王来都行。”有停顿时，一般用逗号而不用顿号。下面例句中的顿号都用错了：（1）一本书少则数万字，多则数十万、甚至数百万字。（2）如果那天下雨、或者我另外有事，我就不能赴你的约会。例（l）的顿号可删去，例（2）的顿号可改为逗号。10．并列词语之间用逗号还是用顿号？并列词语间如果没有停顿，就既不用逗号，也不用顿号。例如“他的父母很爱他”，“父”“母”之间就不必用顿号或逗号。类似的例子还有“（公安）干警”“中小（学生）”“（解放军）指战（员）”如果并列词语之间有停顿，一般用顿号表示，有时也可以用逗号表示。如果停顿比较长，就用逗号，停顿比较短，则用顿号。停顿的长短写文章的人可以自由选择。一般地说，并列词语作主语和宾语时，中间用顿号或逗号的都很常见；作定语时，中间用顿号的多一些；作状语时，中间用顿号，很少用逗号。如果并列短语是多层次的，就要用顿号表示较低层次的停顿，用逗号表示较高层次的停顿。例如：（l）最近几十年来，随着全球经济的发展，城市的扩大，人口的猛增，生活质量的变化、提高，城市和乡村的垃圾不断增加，垃圾处理成为困扰全球的严重问题之一。（2）上海的越剧、沪剧、淮剧，安徽的黄梅戏，河南的豫剧，她都能来上几段。11．分项列举时，各项之间为什么有时用逗号，有时用分号，有时用句号？分项列举时，如果各项结构都较为简单，各项之间的停顿比较短，那么各项之间可以用逗号。例如：（1）根据我们的最有功绩的文学老师的说法，有如下性质的语言是文学上最好的语言：（一）明确，（二）朴素，（三）简洁，（四）音乐性，（五）和现实生活有密切联系。如果要使各分项的性质显得突出，或者各项结构比较复杂，需要用不同的标点符号区分结构，那么各项之间可以用分号。例如：（1）该文介绍了北京市语言学会和中国人民大学对外语言文化学院联合举办的《计算语言学系列讲座》的主要内容。即：一、计算语言学产生的背景——计算机和语言学发展的需要；二、中文信息处理、计算机自动分词与计算语言学；三、计算语言学的发展和实践证明传统语法的许多结论是正确的，仍具有生命力；四、面对计算语言学的挑战，现代汉语研究中应注意的思想和原则。（《语言文字应用》1999年第2期第103页）但如果要强调各分项的相对独立性，那么每一项也可以视为一个独立的句子，这时各项之间可以用句号。例如：（1）这里对于隐喻词语的释义就有三种方式：l．【暗淡】先解释字面意义，再用符号标出隐喻用法的例句。2．【缩水】只有字面意义，没有关于隐喻用法的标示或说明。3．【黑暗】先解释字面意义，对于隐喻用法专设独立义项加以解释。（《语文建设》且999年第1期第29页）如果有的分项中已经使用了句号，那么各分项之间就不能用逗号或分号，而只能用句号，因为逗号和分号表示的停顿小于句号，不能用逗号或分号来管句号。12．句中能不能不用逗号径直用分号？逗号、分号虽同为句内点号，但停顿的时间有长短之分，一般情况下，应该先用停顿时间短的逗号，再用停顿时间长的分号，不能乱了秩序。下面的例句应把分号改为逗号：（1）当前要注意解决新闻不新的问题；针对性不强的问题；缺乏准确性的问题。只有当分项列举时，为使列举的各项突出，才用分号。13．冒号的提示范围有多大？一般说来，冒号用在句子内部，它的提示范围到一个句子完了为止。但是，它的提示范围有时也可以超出一个句子，管到几个句子，甚至是几个段落或成篇的文字。如人们写信时在开头收信人的称呼后用的冒号，又如讲话稿一般在开头写“同志们：”“朋友们：”“同学们：”等。这种情况多出现在会议纪要、工作计划、演说词等中。14．同一个句子中能否有两个冒号？在同一个句子中，一般只能用一个冒号，不能用两个，否则便会面目不清。下面的例句中，第一个冒号应该改为逗号：（1）我向大家保证：今后我一定做到三件事：第一，不迟到；第二，上课不说话；第三，按时完成作业。15．在“某某说”的后面如何使用点号？这要根据“某某说”的位置而定。如果“某某说”在引语前，它后面一般用冒号，也有人用逗号。例如：（1）同伴让我一起去看看，我心情黯淡地说：“算了，不看了，你们去吧。”（《中华散文》1999年第2期第5页）（2）我说道，“爸爸，你走吧。”（朱自清《背影》）如果“某某说”在引语后，它后面要用句号。例如： （1）“让大家笑笑，有什么不好？我又不少了些什么。”他说。（《中华散文》1999年第2期第28页）如果“某某说”在引语中间，它前后的引语是一个人的话，它后面要用逗号。例如：（1）“他不信，”砌成台子的全体石块一齐说，“马上给他看看，把他扔下去！”（叶圣陶《古代英雄的石像》）如果“某某说”后面不是直接引语，而是转述“某某”话的大意，“某某说”的后面一般用逗号。例如：（1）女朋友去看了回来报告说，最喜欢那套短打紧身的悬短花色皮衣，很孩子气的。（《南方周末》2000年3月17日18版）16．直接引语与间接引语混合使用时，如何使用引号？直接引语是直接引用的话，也就是把别人的话或现成的语句照原样录下来。为了跟作者本人的话区别开来，直接引语要加引号。间接引语是把别人的观点用自己的话转述出来，仍是作者本人的话语，所以不必用引号。当我们引用别人的话，一半是直接引用，一半是间接引用的时候，仍是直接引用的部分用引号，间接引用的部分不用引号。例如：（1）他指出，科学是没有地区性局限的，“真正具有普遍性的是现代科学和现代技术，以及形成这种科学技术的哲学思想”。（《标点符号用法解说》52页，语文出版社1990年）17．连续引用一篇文章的几个段落时，如何使用引号？连续引用一篇文章的几个段落时，一般要在引文的每个自然段的开头加上前引号，而只在引文的最后一个自然段的结尾才使用后引号。18．引文末尾的标点放在引号之内，还是放在引号之外？如果引者是把引语作为完整独立的话来用，那么为了保持引语的完整独立性，末尾的标点应该放在引号之内。例如：（1）总之，在任何工作中，都要记住：“虚心使人进步，骄傲使人落后。”（吴晗《说谦虚》）如果引者只是把引语作为自己的话的一个组成部分，那么末尾不能有标点，标点必须放在引号外面。例如：（1）从火车上遥望泰山，几十年来有好些次了，每次想起“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”那句话来，就觉得过而不登，像是欠下悠久的文化传统一笔债似的。（李健吾《雨中登泰山》）引语末尾的标点如果是问号或叹号，那么即使作为作者的话的一部分，一般也要予以保留。19．什么是句内括号，什么是句外括号？句内括号只是注释句子里的某些词语的，必须紧贴着所注释的词语，例如：（1）国外在侦查犯罪时，就是将语言特征（包括口语和书面语特征）作为查缉罪犯的一个重要条件，并设专门人员进行这方面的研究。（《语文建设》1991年第6期第37页）句外括号是注释整个句子的，要放在整个句子之外，位于句末点号之后。例如：（l）果戈理作《巡按使》，使演员直接对看客道：“你们笑自已！”（奇怪的是中国的译本，却将这极要的一句删去了。）（鲁迅《答＜戏＞周刊编者信》）20．括号内部如何使用标点？就句内括号说，语句内部可以使用各种标点符号，但是语句末尾不能有句号（问号、叹号例外），哪怕它已经是一个完整的句子。例如：（1）我先看那后记（我读鲁迅先生的书，一向是这么读法），但是看完第一面就翻不开了：书没有切边。（阿累《一面》）就句外括号说，它的内部如果是完整的句子，那么句子末尾可以用句号或问号、叹号。例如：（1）一点事情都还没有办成，就让我这样破费，你说这有多刻薄；要是我这个人有点才能的话，这对整个国家又是多么刻薄！（我要感激地说，现在我的发明总算被接受啦，而且还应用得不错呢。）（狄更斯《穷人的权利》）21．标明补充说明的语句用括号还是破折号？破折号和括号都有标明补充说明的语句的作用，但是破折号标明的补充说明性语句是正文的一部分，比较重要，需要读出来，而括号标明的补充说明性语句不是正文，一般可以不读出来。作者可以根据表达的需要选择用破折号还是用括号。22．破折号的前后需不需用标点符号？在表示话题或谈话对象突然转变，或语意有所跃进的时候，破折号的前面常常用个句末点号，用以表示破折号前面的话语和意思的完整性与独立性。例如：（1）过了一会儿，又听见一个说：“怎么，你们都走啦？难得来一趟，自由自在地洗个澡，也不多玩一会儿。——哎呀！我的衣裳哪儿去了？谁瞧见我的衣裳啦？”（《牛郎织女》）（2）林先生猛地抬起头来，正和那老婆子打一个照面，想躲也躲避不及，只好走上前去招呼她道：“朱三太，出来买过年东西么？请到里面去坐坐。——阿秀，来扶朱三太。”（茅盾《林家铺子》）（3）嘿，几十层楼的高房子、两层楼的汽车，各种各样好看的好用的外国东西……老乡！人生一世，你也得去见识一下啊！——做满三年，以后赚的钱就归你啦！我们是同乡，有交情。——交给我带去，有什么三差两错，我还能回家乡吗？（夏衍《包身工》）表示注释性话语的时候，破折号的前面一般不用标点符号，因为它把注释语和被注释语分成两部分，人们在读到破折号的时候，自然会停顿一下，前面不用标点也不会妨碍阅读理解。破折号的后面不用标点符号。23．省略号到底是几个小圆点儿？按照《标点符号用法》，省略号是6个小圆点，占2个字的位置。但是在科技文献中，也有人用3个小圆点，占1个字的位置，这是受了西方语文省略号的影响。还有人用12个小圆点，占4个字的位置，表示整段文字的省略。虽然不能说这两种写法不对，但可以说它们是不规范的，不应提倡。24．省略号的前后需不需用标点符号？如果省略号的前面是一个完整的句子，应该在句子的末尾加上句末点号。例如：（1）夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。……（鲁迅《为了忘却的记念》）如果省略号前面的句子不是一个完整的句子，原则上不加标点符号。省略号的后面一般不用标点符号，因为连文字都被省略了，再加标点也就没有什么意义了。但如果省略号面还有文字，为了表示这些文字跟省略号及省略号之前的文字关系较远，可以在省略号后面加上句末点号。例如：（1）现在创作上有一种长的趋向：短篇向中篇靠拢，中篇向长篇靠拢，长篇呢？一部，两部，三部……。当然，也有长而优、非长不可的，但大多数是不必那么长，确有“水分”可挤的。（《语文建设》1991年第7期第32页）25．省略号和“等”“等等”能否同时使用？在表示列举省略时，可以用省略号，也可以用“等”“等等”，但不能同时使用省略号和“等”“等等”。“等”“等等”是语言里的词语，可以说出来、读出来，而省略号只是书面上的东西，只能看，读不出来，所以，在需要读出来的地方要用“等”“等等”，不用省略号。26．连接号应该怎样读？连接号有些是不需要读出来的，如“秦岭-淮河以北地区”“氧化-还原反应”。有些读时需稍加停顿，例如：人类的发展可以分为古猿-猿人-古人-新人四个阶段。有的则需要读成“到”或“至”，例如：“北京-上海”直达快车、鲁迅（188—1936）。产品型号中的连接号可以读作“杠”，例如：FA- COM230-50型计算机。27．外国人名的缩写字母和中文翻译并用时，缩写字母后面的间隔号是中间点还是下脚点？外国人名的缩写字母和中文译名并用时，缩写字母后的间隔号是下脚点。例如：D．H．劳伦斯，J．穆尔。在有的外国人名里，下脚点的间隔号和中间点的间隔号都会用到。如，罗伯特·李、埃德蒙·S．卡彭特。28．电影电视剧名能否用书名号？《标点符号用法》规定，书名号用于书名、篇名、报纸名、刊物名等。但实际使用中，书名号已大大超出了这个范围，电影名、电视剧名就常常用书名号，例如：（l）有一次和宿舍的女生去看《罗马假日》……（《南方周末》200年4月7日22版）（2）梁从诫直言：电视剧《人间四月天》是对历史事实和文化精神的双重歪曲。（《中华读书报》2000年5月10日第5版标题）这种用法已得到人们的普遍认同。此外，戏剧、歌曲、乐曲、绘画、雕塑、摄影等的作品名称也可以用书名号标示。书名号的作用已扩大到标示各类作品（包括用文字、声音、图像、动作等表现的作品等）的名称。但我们不能因此而随意扩大书名号的使用范围如将书名号用于产品名、奖品名、单位名、活动名、课程名、会议名等。29．书名或篇名的简称是不是可以用书名号？书名或篇名的简称也可以用书名号，因为它们也是书名篇名，在人们心目中，它们和全称是等价的。书名号的作用是区分书名与非书名，以避免产生误解。有人不用书名号，而用引号，这样一来，引号的负担就太重了。从当前的实际使用情况来看，绝大多数出版物对书名或篇名的简称是加书名号的。例如：（1）1996年6月1日实施的《中华人民共和国国家标准标点符号用法》（筒称《用法》）对此并无明确规定。（《语文建设》2000年第2期第15页）（2）《现代汉语词典》（1978年）新增收了不少词目……当然，《现汉》的这些情况在修订本中大有改观。（《语言文字应用》1999年第1期第105页）30．书报的版本、版别放在书名号之内，还是书名号之外？书报的版本、版别，如书的“英文版”“修订版”“重排本”，报纸的“海外版”等，一般不是书报名称本身而只是一个注释说明，因此应该把它们放在书名号之外。通常的做法是用括号把它们括起来，紧放在书名号之后；也可以不用括号，直接跟在书名号后面，或在书名之前事先说明。例如：黄伯莱、廖序东主编《现代汉语》（增订二版）《北京大学学报》（社科版）《咬文嚼字》（学生版）《读者文摘》中文版中文版的《读者文摘》法令、规定、方案、条例等的草案、试用稿等，因与书名结合紧密，往往用括号括起来放在书名号里面。例如：《汉语拼音正词法基本规则（试用稿）》《中华人民共和国民事诉讼法（试行）》有的还脱去括号被纳入正题，这就成了文稿名本身了。例如：《普通话异读词审音表初稿》“《现代汉语词典·修订本》”“《人民日报·海外版》”之类的写法是不对的。31．在中文文章中使用外文，如何使用标点符号？如果仅仅夹用一些外文单词、短语，整个句子仍为中文，那么要按中文的规定使用标点符号。例如： （1）不时有些人谈起DOS，或者说是谈起那些DOS一样的旧日情怀。虽然大家都开始淡忘DOS繁琐的指令，然而它曾经是Windows通行之前常用的 Disc Ope-ating System（磁盘操作系统）。（《南方周末》2000年3月17日第18版）如果是整句整段地引用外文，引用部分要按有关文种的规定使用标点符号。例如：（1）据说人生就是这样。我不知道。快乐是人想像出来的：Heap on more wood！－The wind is chill；But let it whistle as it will，Well keep our Christmas merry still．不但是圣诞节，一年到头都应该这样，外头真冷；我是越来越怕冷了，只好多躲在家里。（《董桥散文》第175页，浙江文艺出版社1996年）32．引用历史文献时如何使用标点符号？引用历史文献时，为了便于阅读，应该按现代的标点符号用法加上标点。不同的作者标点同一段古书，结果可能会有出入，这是允许的，因为不同的人有不同的理解。但是，如果是从别人的著作里间接地引用历史文献，就要照录别人的标点，不得改动。如果引用的文献原来就有标点，引用时也应照录，不得改动。33．数词表示历史事件名称时该怎样标点？应该在数词外加引号，数词间加间隔号。例如：“一二·九”运动、“九·一八”事变。加引号是因为这些数词具有特殊含义，它们是某月某日的省略写法，指的是特定的日子。使用间隔号是为了避免误解，如“一二九”，如果不用间隔号，也可以理解为1月29日。如果事件比较有名，不加引号或省略号也不会妨碍理解，也可以不用引号或省略号，如：五一劳动节、六一儿童节、五四运动。34．所有的历史事件的名称都要用引号吗？由月日数字命名的事件名称一般要在数字外用引号，以旧历年号和地名命名的历史事件的名称，使用时一般无须加引号，因为它们是历史事件命名的通例，人们并不把它们视为具有特殊含义的词语。但是，如果前面有“叫作”“称为”“发动了”“制造了”等词语，该事件成为“着重论述的对象”，就要在它们外面加上引号。35．序次语后面如何使用标点符号？“首先”“其次”“最后”“第一”“第二”等的后面，用逗号。“一”“二”“三”等的后面，用顿号。“1”“2”“3”等的后面用小圆点。数字外面如果有括号或圆圈，后面就不再加标点。拉丁字母的后面用小圆点或空一格。表示结构层次的序数，可以只用阿拉伯数字，在不同的层次间用小圆点隔开。例如：1．1 l．1．l．21．2 1．2．1 1．2．2 1．2．3在只有两层时，中间也可以是短横。例如：l-1 1-2 1-32-136．怎样使用示亡号？示亡号是一个长方框，套在已经去世的人的名字的外面，表示这个人已经去世。示亡号多用在书籍的封面、内封、目录、标题等处涉及作者、编者姓名的地方，正文中涉及已经去世的人，一般不用示亡号。去世已久的人，读者都知道，不说也不会引起误解的，也不加示亡号。37．缩写号是怎么来的？英文中常用缩写号，例如 is not缩写为 isn’t，will not缩写为won’t，1980年缩写为 '80。中文的缩写号由此借来，由于在中文中，它多用于标示年份的省写，人们又叫它省年号。用了缩写号后，后面可以不再写“年”。缩写号是一个逗点，写在紧靠十位数字前的左上。38．标点符号应该放在哪儿？句号、问号、叹号、逗号、顿号、分号、冒号等点号可以放在一行的末尾，但不能放在一行的开头。引号、括号、书名号的前半个不能放在一行的末尾，后半个不能放在另一行的开头。省略号和破折号各占两个字的位置，不应分作两截分放在上行的末尾和下行的开头。39．竖排文稿怎样用标点符号？竖排文稿时，句号、问号、叹号、逗号、顿号、分号、冒号要放在字下偏右；破折号、省略号、连接号、间隔号要放在字下居中；双引号改用『』，单引号改用「」；着重号标在字的右侧，专名号、浪纹线书名号标在字的左侧。传媒中常常见到把问号排成“？”，把叹号排成“！”，这是不规范的。与你飞翔
上虞自秦王嬴政二十五年(公元前222年)置县，迄今已有2200多年历史，是浙江建县最早的县份之一，在长江三角洲城市群中，以历史悠久、文化兴盛、山川秀美、人杰地灵而独树一帜。客观地审视上虞的自然风貌、物质资源和2000多年历史进程积淀的文化成果、人文景观，我们不难发现，丰厚又颇具特色的历史文化，无疑是上虞最具价值和开发前景的元素。 一、 上虞的文化地理及人文 上虞是中华农耕文明的重要源头——河姆渡文化的发源区域，也是越文化的核心区域之一，境内有属于河姆渡文化第一层的五星村遗址和相当于河姆渡文化的第三至第二层牛头山遗址。越文化源自河姆渡文化，经马家浜文化、良渚文化而趋于繁荣。越文化不仅对长江以南地区、黄河流域的古代文明有重大影响，使长江下游东南地区成为中华文明的又一摇篮，而且也是惟一跨海北上进入朝鲜、日本，南下经台湾至东南亚、大洋洲走向海洋的文化。古老的文脉，面临海洋(杭州湾)的地理区位，使得作为越文化核心区域的上虞，在文化地理上至少具有以下几方面的地位。 1、上虞是古代部落文化的重要衍生地。“舜避丹朱于百官”、“舜与诸侯会事讫，因相娱(通虞)乐，故日上虞”、“大禹治水驻夏盖山”等等，都证明上虞不仅是古代舜、禹部落的重要活动场所，也是以舜、禹、古越等为代表的部落文化的重要衍生地。 2、上虞是春秋制造文化的中心之一。春秋以来，上虞一带的酿酒、烧瓷、制茶、冶炼等著称全国，牛山为当时越国的冶炼铸造地，金银山出土的刀、锄、镰等铁制工具，其冶炼技术已达到相当高的水平。特别是商代中期，章镇等地就用叠压“龙窑”烧制印纹硬陶和外敷青釉的瓷器，直接造就了汉代小仙坛一带越窑青瓷的滥觞，使其成为中国青瓷的发源地。 3、上虞是中国隐逸文化的重要平台。东晋时以谢安为代表的东晋群贤雅聚东山，和稍前的竹林七贤嵇康隐居广陵等，有力地推动和助长了中国隐逸文化的兴盛。 4、上虞是中国学术文化的一大苗圃。王充写《论衡》、魏伯阳著《周易参同契》、谢灵运开创山水诗、章学诚奠基近代方志学、杜亚泉创办《亚泉杂志》、罗振玉立说甲骨文、马一浮树帜国学等等，使上虞成为中国学术文化不可或缺的一大苗圃。 作为越文化的核心区域，上虞的民俗基本趋同于长江以南吴越文化区的民俗，但就区域特色而言，又有其个性色彩。上虞民性素称敦厚，“习勤俭，重耕织；勤诵读，尊师友；廉耻为尚，气节相高”为其最主要的民俗特色 上虞虽为河姆渡文化和古越文化的核心区域之一，但与长江三角洲地区的极大多数居民一样，其真正意义上的“土著”少而又少，大多数为外来移民的后裔。自秦至南宋，上虞经历了三次较大规模的外来移民迁入。一是秦始皇统一六国后，曾将一批中原移民迁至杭州湾南岸绍兴、上虞一带；二是东晋和南朝期间，随晋室南渡的琅琊王氏和陈郡谢氏两大家族从建康南迁江南，绍兴和上虞一带成为王、谢两氏的聚居地；三是南宋建都临安(杭州)，绍兴成为陪都，南宋皇室在绍兴居住达一年零八个月，南宋政权统治者、文武官员、军队、随从等大量从北方迁入。此外宋将焦光瓒本率部降金，宋室贬其部率为“堕民”，迁入浙江境内的“堕民”大都集中在绍兴、上虞、嵊州一带。从这个意义上来说，上虞的人文和文化除了以越文化为底蕴外，很大程度上也是与外来的北方文化、中原文化南北融合、互相掺入的产物。事实上这恰恰也是上虞人文和文化的活力所在。
均匀律动，2/4节拍，紧打慢唱