美术欣赏活动是一种特殊的复杂的精神活动，是学生在认识美术作品过程中经过接触、领略、产生喜悦， 爱好 的过程。下文是我为大家整理的关于美术欣赏论文优秀 范文 的内容，欢迎大家阅读参考! 美术欣赏论文优秀范文篇1 浅谈高中美术欣赏 【摘要】中国 山水画 是最能反映中国人心境与思绪的艺术，在源远流长的山水画传统中，伴随着人与自然“相望相化”这一永恒的主题，山水画的诗性精神是长期伴随着山水画发展的。而作为当代高中学生来说,如何体会这种渊源流长的 文化 精神呢?现代学生似乎很难在现代文明程度下去理解古人的心绪。我们需要跨越历史的长河,来探寻高古的山水诗性精神. 【关键词】山水画起源魏晋山水诗“画中有诗”“画上题诗”“自然人格化，人格自然化” 一 山水画起源: 中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。中国山水画较之西方 风景画 ，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。中 国画 从创作题材来看，出现最早的是 人物画 ，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”由此看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。 我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景，将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。 二 魏晋山水诗 中国山水画的诞生或者说发明，是受山水诗启发的，而作者都是精通诗文的文人士大夫。而魏晋南北朝时期是中国历史上最动荡的时代，社会矛盾激化，民不聊生，人们生活极不稳定。加之，这一时期佛教、道教盛行，出世思想滋生。那些士子纷纷走进山林,抒情言志希望获得一种生活的宁静，以达到心理情绪的平和。“回归自然”成了人们文化精神的最高境界，自然物便成了人们刻意追求、反复观照的生活对象。 人们把这种生活内容用艺术表现出来，就是山水诗、山水画.于是这一时期中国的文学史上产生了山水诗，绘画史上则产生了山水画。山水画开始从人物画的背景中脱离出来，纯粹的山水画开始出现。于是，山水诗、山水画就这样盛行开来,志士高仁们将个人恩怨，爱国热忱，悲愁与无奈寄托于山水之间，于山水中寻求解脱。在那个特殊的时代里生根发芽,绽放出异样的光彩。人和自然互动的关系。 把自然看作是无限丰富的知识内涵和意义的发生处,感受自然和在自然互动中捕捉美. 山水画和诗歌的关系是很一致的。山水诗歌的本身的表述 方法 是很符合人的生命本身的思想法则的。诗性本身的那种“比”、“兴”，对于山水画的体现都是有一种非常深的渊源。诗歌的这种推进和时空对山水画的影响是非常大的。比如，以某一自然景物有益于自己景象比拟的这种“比”，把自己内心的情感偶然与自然景物出发的这种“兴”，我想这与山水画的表现的情志都是很一致的。 谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人。谢灵运长期游历名山胜境，写有大量的山水 诗。“山水含清晖，清晖能娱人”(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)。谢灵运在不少的诗篇中,主动地刻画了自然界的优美景色,给人以清新之感。陶渊明的田园诗为中国古典诗歌开辟了一个新的境界，巧妙地将情、景、理三者结合起来描述农村风光和田园生活，诗歌风格清新、自然，描写细腻，具有强烈的艺术魅力。 高中学生了解山水画的起源,了解魏晋社会,而魏晋的社会状况导致山水诗在山水画的精神表象。从而导致独立的山水画正式起源.顺着这样的脉络来了解山水画的诗性精神,最终学会欣赏山水画的诗性精神. 三 “画中有诗”与“画上题诗” 山水画的诗性精神还表现为一种是以王维为典型的“画中有诗”，画面没有题诗，直接用绘画提供诗意化的视觉效果，让观者体味。一种是文人画流行以后普遍采用的“画上题诗”，直接结合文学形式，在画上题写诗歌，供观者品读。 在古代山水画中，“画中有诗”的山水画盛行于五代两宋。书写性介入绘画，增加了绘画的写意性。“意境”表现的物质基础受到削弱，不得不用直接题诗来补充。同时，文人画家也发现诗画的区别，不是所有的诗歌都可以入画，也不是所有 的诗意(例如声音美感)都可以用绘画形象来体现。例如李成最有代表性的<<寒林图>>，折射着道家对大自然与人类本身的生命体悟。寒林不是枯树，还有力量顽强地对抗萧杀季节，它比春夏葳蕤的树木更能显现生命力。由此再联系到出世高士的人格，尽管处境苍凉，却很自在，因此深受历代文人的喜爱。术中独树一帜。又例如郭熙《早春图》讴歌自然的美丽景色. “画上题诗”往往不是重述画中已有的形象和视觉效果，而是补充说明画外的或无法用绘画形象表达的抽象的精神性很强的东西。它们更贴近文学本身。为此西方学者注意到中国画这种题款的特殊性，认为它们像文学读本。由此构成中国画的最大特色.例如徐渭的题墨葡萄一诗： 半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。 很有“意境”，把自己怀才不遇一生坎坷的牢骚,患得患失的情绪，都表露了. 高中学生在欣赏不同绘画作品的同时体会不同时期,不同风格的山水画作品.从而在画面上感悟,这样就可以更加直接,具象地欣赏山水画.使山水画的诗化精神得以直接的体会,不同历史时期,不同人文风气导致的不同风格,都可以让学生一一学习体会. 四 “既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化” 山水画自古以来便把自然当做是生命的一个整体，山水画是落实在物化精神，以境界生发的角度来讲是“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”。它是相望而相化的，人与自然是通达相望相化互达互生的，因此历代山水画不仅仅是情愫、想象与感觉，乃是以诗境为本，带着含藏悠远的念想.是以学养为文心，一种包容内敛的精神，通过诗画语言物化山水来透视人格的气象。比如那种登泰山而小天下的气概，入庐山得到磊落的情愫，这些情怀都是自然造化刺激主体联想和创作方法在生活景象中的呈现，是作者的身心合一的一种体验。 这是由于隐含着不同历史文化内涵景观所引发不同的情感联想，也是为什么历代文人和山水画家，对这些具有着浓厚人文色彩和对名山大川有着经久不衰的热情原因之所在。对于现代高中学生来说,这点是最难理解的,需要不断的通过自身的修养来体会,积累文学知识,不断学习,才会提高自己的欣赏能力。在古代，山水画的作者即使不是隐逸之士，也有着“烟霞痼疾，泉石膏肓”的癖好，无限热爱大自然，面对山水才会像面对情人那样诗兴大发，才有涌泉般的“意境”源源而出。他们不是为画山水而画山水，而是将山水作为精神寄托的工具，功能和写诗无别。 因此，高中学生在学习诗词的时候融入欣赏山水画,在欣赏山水画的时候以读诗的心情去理解和感怀.以现代人的思想理解古人的审美情趣,文字似乎容易让人的心境跨越时间的距离,帮助学生体会古人高古的情节,体会山水画的精妙之处. 参考文献 [1] 顾恺之《论画》 [2]宗炳 《画山水序》 [3]王微 《叙画》 美术欣赏论文优秀范文篇2 浅析中学美术欣赏 摘要：审美 教育 是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。 关键词：高中美术;审美教育;现代艺术;罗丹;凡高;毕加索 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。 这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种 渠道 接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。 在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的;既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。 事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。 一、中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后，由于__成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。 他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。 中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高? 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术;其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了 广告 牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。 总结 ：以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数。猜你喜欢： 1. 美术鉴赏论文3000字范文 2. 有关美术鉴赏论文范文 3. 美术鉴赏论文范文 4. 美术鉴赏相关论文范文 5. 初中美术欣赏浅谈学术论文范文
美术教学是所有学科中难度较大的科目，因为美术教学涉及的专业性知识范围大、程度深。下面是我为大家整理的美术教学论文，供大家参考。
摘要：随着新课程改革的不断深入，越来越多的教师意识到学生全面发展的重要性。只有注重培养学生的自主学习能力、创新精神、审美情趣和高尚情操，才能使学生更好地生活、学习，实现自身的全面发展。该文从高中美术教学存在的问题和相关对策两个方面，探讨如何实施新课程改革下的高中美术教学。
关键词：新课程改革;高中美术;问题;分析
高中美术课程是学生在高中阶段的一门必修课，虽然这门课程很早就开设了，但是无论学校、教师，还是学生、家长都始终无法认识到美术学习对学生终身发展的重要性。近些年来，我们的教育事业迎来了改革的春风，广大教师通过对教学理念的不断学习，逐渐了解到了美术教学对高中时期学生成长的积极作用。面对高中美术教学中存在的一些问题，我们美术教师也在积极地想办法、找对策，力争解决这些教学中的现实困难，提高学生对美的鉴赏能力，为学生的终身发展奠定坚实的基础。
一、高中美术教学中存在的普遍问题
(一)学校教育中存在的问题
1.教师教学观念陈旧落后
在高考的指挥棒下，很多高中教师只重视学生学习成绩的提高，总是在埋头备课、枯燥无味地讲课，以完成自己的教学任务为奋斗目标，在整个教学过程中很少考虑到学生动手能力的培养和自主探究能力的提高。长期以来，无论是学校领导、教师，还是社会、家长都受这种错误思想的影响。应试教育使学生的学习主动性只体现在有限的几门学科上，美术知识的学习成为了素质教育的一种缺失。学校教育注重的不再是学生的全面发展，对于学生心灵的净化和美学教育早就抛到了脑后。
2.高中美术课堂教学存在着很大的地域差异性
我国各个地区的经济发展水平不均衡，存在着很大的贫富差距，城市的经济发展迅速，随之带来的是对学校教育的重视，教学所需的各种硬件设备也相应完善。而在一些经济欠发达地区，社会经济的落后极大地限制了教学设备的建设。没有硬件设备的支持，很多教师无法将新的教学理念和教学方法有效地应用于实际教学中，这严重制约了美术课堂教学的效果。
(二)学校的硬件条件和美术教学所需的教学器材与场地
之间存在着矛盾一般的高中学校普遍会承受高考的压力，整所学校的工作重心都放在了高考的冲刺上，教师的教学也都是为了提高学生的各科成绩，即使有些美术教师非常愿意提高学生欣赏美、鉴赏美的能力，但是由于自己的教学思想与整个学校的教学导向相悖，也会常常感到力不从心。时间长了，美术教师也就放弃了努力，学生更是提不起学习美术的兴趣，由此导致很多学生只愿意上美术鉴赏课。因为鉴赏课上，学生根本不用思考和动手，所学的美术理论与实践严重脱节，这样的学习现状往往导致学生无法真正理解美术作品的内涵，学习积极性和主动性也无法被激发。
(三)家长对美术学习缺乏正确的认识，学生态度冷淡
在长期的高中教学中，美术课程一直是被当作副科来看待的，因此，很多家长产生了错误的认识，以为只有学好数学、物理、化学这些基础学科才算是好学生，才能有一个美好的前途，如果还是喜欢美术，沉迷于绘画的世界，家长就开始担心，怕自己的孩子不务正业，走入歧途，于是这些喜欢美术的学生只能偷偷地学习美术知识。升学的压力、父母的不理解直接影响着学生对于美术的学习兴趣。各种各样的客观原因都导致了高中美术课程成了名存实亡的摆设。
(四)教师的教学素养有待提高
有些美术教师自身的专业素养和知识结构不够完善，再加上学校对美术课程的不重视，导致美术教师丧失了教好美术的信心，也不愿意再下功夫来深入钻研自己的业务，这样的教学现状严重影响了高中美术学科教学的进步。高中美术课程中的鉴赏内容丰富多彩，里面涉及了各种艺术形式，例如雕塑、工艺美术、园林建筑艺术等方面的内容，同时也包含了文学、历史、音乐、书法等知识，激发学生学习美术的热情，能够促进学生各学科的综合发展。
二、解决问题的相关对策
高中美术教学是人类艺术文化宝库中一颗璀璨的明珠，美术以其独有的特性在人类社会发展中起着极其重要的促进作用，一个没有艺术美感的民族会是一个缺乏想象力和创造力的民族，没有创新就不会有人类的进步和社会的发展，我们面对的社会环境也将不可想象。随着新课程改革的不断推进，我们的高中美术课堂教学已经发生了很大的变化，社会和学校开始认识到开设美术课的重要作用，因而越来越重视提升学生的艺术修养，培养学生的综合素质，这正是高中美术学科最基本的教学目标。要取得高中美术课堂教学改革的成功，教师需要从自身做起，不断加强学习，解决美术课堂教学中存在的问题，提高教学效率。
(一)教师要转变教学观念
美术作为高中阶段的基础学科，美术学科教学是对学生进行素质教育的极佳途径。学校领导和教师的教学思想都要跟得上时代发展的步伐，与时俱进，彻底摒除传统应试教育的弊端，树立全新的教育教学观念，尽全力为学生的美术学习创建良好的环境，让学生成为全面发展的健康人才。
(二)活化教材，激发兴趣
当今时代的学生处于信息技术极其发达的时代，学生可以从不同的途径来了解世界，发现美。要想激发学生学习美术的兴趣，只靠枯燥的讲解是远远不够的，所以，教师要灵活运用教材，设计丰富多彩的教学情境，激发学生主动参与的积极性，培养学生的兴趣，使学生能够打破传统思维的束缚，提高学习质量。
(三)教师要不断学习，提升自身的专业素养
美术教师要以高标准来要求自己，确立自己的学习目标，积极参加各种学习培训，丰富自己的专业知识结构，开拓视野，提升专业素养，开展各种美术专业的课堂研究活动，多反思、多总结，不断地改进教学，促进自己的专业化提升。
总之，高中美术课堂教学改革给我们的美术课堂带来了一缕温暖的春风，我们要乘着这缕春风不断前进，积极探索新的教学方法，改进当前美术课堂教学中存在的问题，不断探索、勇于创新，逐步完善高中美术课堂改革和教育工作。
参考文献：
[1]陶晓丽.新课改下高中美术欣赏课中多媒体教学的整合和应用[J].中国教育技术装备,2010(13).
[2]王小涓.新课程背景下高中美术教育的创新思考[J].中学课程辅导:教师教育,2015(3).
摘要：在小学美术设计课程教学中，教师应分析美术课程标准，从美术设计课程教学目标出发，结合儿童心理独特性、影响学习的主观因素和美术设计课程的趣味性，通过改变教学方式方法，转变教学观念，充分利用现有的教学资源，提高教学质量和学生的美术素质。
关键词：素质教育;陶行知;创新;生活;基础教育
当前，根据推进素质教育的要求，“注重儿童潜能开发与个性差异;引导自主参与，培养创造能力”成为小学美术教育的重要指导思想。根据小学美术教育大纲有关“设计•应用”学习领域的目标要求，现在小学四年级的美术设计课与以往单纯的手工课有了很大的区别。在现在的美术设计课教学中，美术教师需要在课堂教学中激发学生的创新意识，提高学生的动手能力，培养学生积极的情绪，放手让学生自己思考、模仿、研究，主动产生疑问，促进学生形象感知能力的形成，提高学生的审美情趣和设计思维。下面笔者谈谈在小学四年级美术设计课教学中采用的一些比较有效的教学方法。
一、激发学习兴趣，培养创新意识
兴趣是学习最好的老师，这是教育界的共识。学生有了兴趣才能自主探索、主动学习、有积极性，而激发学生兴趣的方法有很多。在美术设计课教学中，笔者采用了利用学生好奇心理的方法激发学生兴趣。如，在上《椅子的设计》一课时，笔者利用多媒体播放一些多功能、现代化的座椅的视频，学生在观看时不时发出阵阵惊呼声，从而激发了学习兴趣，这样就可以导入椅子的设计这一教学内容。让学生知道还可以如此天马行空地设计椅子，就不会导致他们形成思维定式，设计出千篇一律的椅子模型。课程导入之后，教师需要分步骤让学生知道椅子的基本功能和组成部分，然后根据消费者的需求进行设计，或者根据自己的想象进行设计。因为学生天真烂漫，所以笔者基本上不设置太多框架，而是鼓励、引导他们从色彩、造型、功能和材质等方面大胆设想、主动创新。学生本来想象力就丰富，笔者在对他们进行正确引导之后，他们就充分活跃思维，设计出潜水座椅、腾空座椅、太阳能座椅、胶囊座椅等作品，从而不仅实现了本课程的教学目标，而且使整个课堂气氛活跃、充满欢乐。这节课学生的创新意识得到了充分的发挥。在进行课堂教学的过程中，教师要注意与学生的情感交流。如，走到学生中间，对学生分别进行指导，在教室里来回走动，拉近与学生之间的空间距离，增进师生之间的情感，为全体学生参与思考创造有利的条件。
二、紧密结合实际，贴近学生生活
陶行知“生活即教育”的理论是历久弥新的，具有非常重要的指导作用。笔者在教学活动中，经常利用学生已有的知识并结合他们的生活实际，引导他们开展美术设计。如，《自己做图画书》和《为自己的书设计封面》这两课，前者旨在引导学生掌握图画书不同的类型、不同的制作方式、不同的样式等内容，学会利用简易的方法制作一本属于自己的图画书，从而丰富他们的书籍制作知识，提高他们动手设计的能力;后者是希望学生在掌握封面设计基本元素等知识内容的基础上，采用独特的方式方法为自己的书籍设计一个封面，从而培养学生大胆创新、动手设计的能力。学生在完成设计后，进行集体鉴赏、评价，也能锻炼学生的审美和描述能力。
三、创造欣赏环境，掌握设计基础
当学生已经有了学习兴趣、创新意识、动手能力，教师还必须培养其欣赏美的设计的能力和自主设计的基础能力。笔者在实际教学中采用了以下方法帮助学生掌握设计基础能力。
其一，专题设计欣赏课，采用目前小学美术欣赏课最常用的教学方法，需要教师自身充分准备该设计主题的相关知识，在讲授中声情并茂，生动活泼。如，在上《生肖贺卡》专题欣赏课时，笔者通过让学生欣赏以十二生肖为主题、表现形式丰富多彩的艺术作品，如邮票、皮影、剪纸、年华、香包、头饰、灯笼等，引导学生了解祖国传统工艺中富有张力的表现技巧，懂得中国风与民族风的区别。通过学习该主题欣赏课，学生对十二生肖和中国传统工艺品有了深入的了解。
其二，现场参观欣赏课，与地方资源、社区街道资源相结合。笔者曾经带领学生走进宁海柔石公园广场、宁海县图书馆，实地参观各种雕塑装饰、平面广告、建筑装饰等设计。由于在前期欣赏和设计课程中，学生已经积累了一定的设计基础知识，所以在实地走访中进行欣赏教学的成效非常不错。
政治是为初中学生思想品德健康发展奠定基础的一门综合性的必修课程。下面是我为大家整理的初二政治论文1500字，希望能够对您有所帮助。
党的十六届四中全会根据十六大的决策，在认真试点总结的基础上，对全党开展以实践“三个代表”重要思想为主要内容的保持共产党员先进性教育活动作了部署。这是全面推进新时期党的建设新的伟大工程、提高党的执政能力、巩固党的执政地位的一项基础工程，也是全面推进中国特色社会主义伟大事业、实现全面建设小康社会奋斗目标的根本保证。为了开展好这一关系到党和人民事业兴旺发达的教育活动，必须进一步学习和实践好“三个代表”重要思想。
坚持用“三个代表”重要思想武装全党的集中教育活动
在领导革命、建设和改革的进程中，坚持加强党的建设，开展党员教育，是中国共产党治国理政的一条成功经验，是保证党领导的事业不断取得成功的重要法宝。党的十三届四中全会以来，我们党已经开展过三次成规模的集中教育活动。一次是在改革开放后不久，我们党进行了一次党内整顿，坚持解放思想、实事求是，进一步把全党的思想统一到以经济建设为中心的党的基本路线上来。一次是在党的十五大把邓小平理论同马列主义、毛泽东思想一起确立为党的指导思想以后，为坚定建设中国特色社会主义信念、教育干部始终同党中央在思想上政治上保持一致、增强在复杂形势下承受和抵御各种风险的意识和能力、密切联系群众，从1998年底到2000年底在县级以上领导干部中深入进行以讲学习、讲政治、讲正气为主要内容的党性党风教育。第三次是在全国农村开展的“三个代表”重要思想学习教育活动。这些集中性教育活动都取得了提高认识，统一思想，凝聚力量，推进党的事业的显著成效。
这次由党的十六大作出决定、十六届四中全会进行部署的保持共产党员先进性教育活动，是“三个代表”重要思想提出来并作为党的指导思想写进党章以后，第一次在全党开展的集中性教育活动。同前三次集中教育活动相比，有两个鲜明特点：一是以实践“三个代表”重要思想为主要内容;二是以保持共产党员先进性为基本要求。显而易见，这是进入21世纪的中国共产党人坚持用“三个代表”重要思想武装的马克思主义的自我教育活动。
坚持党的先进性是贯彻“三个代表”重要思想的核心
党的十六大强调指出：“贯彻‘三个代表’重要思想，关键在坚持与时俱进，核心在坚持党的先进性，本质在坚持执政为民。全党同志要牢牢把握这个根本要求，不断增强贯彻‘三个代表’重要思想的自觉性和坚定性。”这个论断明确地告诉我们，贯彻好“三个代表”重要思想，就要围绕立党为公、执政为民这个本质，在坚持解放思想、实事求是、与时俱进的进程中，始终不渝地坚持党的先进性。这是深入贯彻“三个代表”重要思想要解决的核心问题。
为什么要强调坚持党的先进性呢?
首先，党的先进性是党的性质的集中体现。我们党从来就是一个由中国工人阶级的先进分子所组成的先进部队。根据“三个代表”重要思想，十六大党章对党的性质作了进一步表述：“中国共产党是中国工人阶级的先锋队，同时是中国人民和中华民族的先锋队，是中国特色社会主义事业的领导核心，代表中国先进生产力的发展要求，代表中国先进文化的前进方向，代表中国最广大人民的根本利益。党的最高理想和最终目标是实现共产主义。”这个表述，首先重申了中国共产党是中国工人阶级的先锋队。在新世纪，不论形势发生什么变化，包括广大知识分子在内的中国工人阶级，仍然是与中国先进生产力联系在一起的先进的阶级。我们党必须始终坚持工人阶级先锋队的性质，对此不能有丝毫含糊和动摇。同时，我们党又是中国人民和中华民族的先锋队。这是因为，在社会主义初级阶段，发展生产力、增强综合国力、不断提高人民群众的物质文化生活水平，是我们党同全国各族人民的共同任务、共同目标;我们党从来就不仅代表工人阶级的根本利益，而且也代表中国最广大人民和整个中华民族的根本利益。这是我们党的特点和优势。因此，从党的历史发展和现实状况看，把党的先锋队性质由“一个先锋队”表述为“两个先锋队”，符合执政后的党情，符合时代要求，也有利于增强党的阶级基础和扩大党的群众基础。可以说，这是我们党在新的历史条件下对党的先锋队性质认识的进一步深化和新的丰富与发展。
坚持党的先进性，是由党的“先锋队”性质决定的。“先锋队”是列宁建党思想的一个重要观点。列宁强调马克思主义政党不仅仅是工人政党，而且指导思想必须是马克思主义理论，党的干部是一批为共产主义事业奋斗的职业革命家，党员队伍是由工人阶级的先进分子所组成的，其他阶级、阶层的成员要成为党员，首先要用工人阶级世界观即马克思主义武装起来，自觉地为党的纲领和路线而奋斗，成为具有工人阶级觉悟的先进分子。所以，强调“先锋队”也就是强调先进性。先进性和阶级性都是坚持党的先锋队性质的必然要求，也是我们党性质的鲜明体现。
更重要的是要认识到党的先进性是具体的历史的。党的先进性从来都是同党在各个时期的具体历史任务相联系的，而不是抽象的;从来都是在不断发展的实践中体现出来的，而不是一成不变的。建党时这个党是先进的，并不是以后就永远是先进的。江泽民同志曾经说过：“看一个政党是否先进，是不是工人阶级先锋队，主要应看它的理论和纲领是不是马克思主义的，是不是代表社会发展的正确方向，是不是代表最广大人民的根本利益。”这个论断，既符合马克思主义建党学说，又是对我们党的历史经验的深刻总结。因此，党只有紧跟时代发展的进步潮流，根据不同时期人民的利益要求，制定正确的理论、纲领和路线、方针、政策，才能始终保持先进性。
这就要求我们做到两点：一是不能空谈党的先进性，而要把党的先进性体现在党的模范行为上。在今天的历史条件下，在全面建设小康社会、实现中华民族伟大复兴的历史任务面前，党的先进性无疑应当包含新的时代要求，要同先进的执政理念、执政能力相联系，同中国先进生产力的发展要求、先进文化的前进方向和最广大人民的根本利益相联系。这也就是十六大报告指出的：“党要承担起推动中国社会进步的历史责任，必须始终紧紧抓住发展这个执政兴国的第一要务，把坚持党的先进性和发挥社会主义制度的优越性，落实到发展先进生产力、发展先进文化、实现最广大人民的根本利益上来，推动社会全面进步，促进人的全面发展。”紧紧把握住这一点，就从根本上把握了人民的愿望，把握了党的先进性的要义。否则，党的先进性就无从谈起，党的执政地位也就无从巩固。
二是不能满足于党在历史上取得的辉煌，而要在与时俱进中体现党的先进性。先进生产力的发展要求、先进文化的前进方向、最广大人民的根本利益，在革命、建设和改革的不同历史阶段是不断发展变化的，永远不会停留在一个水平上。因此，党要真正成为名副其实的“三个代表”，始终保持自身的先进性，就必须始终保持与时俱进的精神状态，做到永不自满，永不懈怠。考察政党发展的历史，可以看到，并非任何政党都能做到这一点。在一个时期里也许可以做到，但要始终站在时代前列却不容易。如一些国家的工人阶级政党过去无疑是先进的，但是后来落后了，因循守旧，思想僵化，脱离实际，脱离群众，结果被人民所抛弃。实践证明，任何政党只有不断与时俱进，才能“适者生存”。所以，贯彻“三个代表”重要思想，必须抓住坚持与时俱进这个关键，不断开拓创新，使党的全部理论和工作体现时代性，把握规律性，富于创造性。这样，党才能始终站在时代潮流前列，立于不败之地。
保持共产党员的先进性必须实践“三个代表”重要思想
党保持先进性，至少做到以下三个方面：
一是做到党的理论、路线、方针政策的正确和中央领导集体能够始终坚持与时俱进。二是各级党组织形成朝气蓬勃、奋发有为的领导层和充满活力的制度机制。理论、纲领、路线、方针正确了，干部是一个决定性因素。有没有一个朝气蓬勃、奋发有为的领导层这是一个重要问题。与此相联系的是有没有一个制度保障，有没有一个充满生机和活力的制度机制。三是广大党员能够充分发挥先锋模范作用。不仅党员领导干部要带头发挥先锋模范作用，同时普通党员也要保持和发挥先锋模范作用。这是保持党的先进性的集中体现和重要基础。离开广大党员的先锋模范作用，党的先进性就无从谈起。
在今天的历史条件下，广大党员怎样才能按照“三个代表”重要思想的要求充分发挥先锋模范作用呢?我认为至少要坚持做到：
第一，要树立党员意识、执政为民意识。每一个党员干部，尤其是在中央和国家机关部门工作的干部，一定要树立执政为民意识，即为人民执好政、掌好权的意识。要认识到我们的权利是人民赋予的，应该全心全意为人民服务，而不能把权力变成私人权利，甚至以权谋私。有了执政意识，才能自觉提高执政能力。对于每一个共产党员来讲，都要有党员意识。要深刻理解共产党员是一个崇高的称号。这个称号凝聚了无数革命先烈作出巨大牺牲所赋予的理想，反映了我们对社会发展规律的科学认识，也是对我们每一个党员的思想和行动提出的明确规范。牢记党员要求，履行党员义务，享有党员权利，就是党员意识。必须时刻牢记中国工人阶级的有共产主义觉悟的先锋战士，必须全心全意为人民服务，不惜牺牲个人的一切，为共产主义奋斗终身，共产党员永远是劳动人民的普通一员，除了法律和政策规定范围内的个人利益和工作职权以外，不得谋求任何私利和特权。树立党员意识，在保持共产党员先进性中是个最普遍、最基本的要求，广大党员必须自觉增强党员意识，才能保持共产党员的蓬勃朝气、昂扬锐气和浩然正气。
第二，要保持解放思想、实事求是、与时俱进的精神状态，增强同党中央在思想上政治上保持高度一致的自觉性。共产党员的先锋模范作用，是马克思主义世界观的体现和运用。因此，作为一名合格的共产党人，必须坚持党的思想路线，解放思想、实事求是、与时俱进。特别是我们正处在一个历史大转折的年代，面临着极其复杂的国内外形势和前所未有的新情况新问题。如果我们思想僵化，固步自封，跟不上时代前进的步伐，那就谈不上保持先进性。所以对每一个同志来讲，就是要坚持实践标准，尊重实际，尊重规律，把我们的思想从不合时宜的观念、做法和体制中解放出来，从对马克思主义的错误的和教条式的理解中解放出来，从主观主义和形而上学的桎梏中解放出来。在解放思想中统一思想，真正自觉地同党中央在思想上政治上保持一致。为此，我们只有坚持在实践中学习，在学习中提高，做到解放思想、实事求是、与时俱进，才能全面准确地理解和贯彻党的路线方针，才能在人民群众中发挥好先锋模范作用。
第三，要不断提高为人民服务的觉悟和本领，多为人民群众办实事好事。我们党的根本宗旨是全心全意为人民服务。毛泽东同志、邓小平同志、江泽民同志都特别强调，共产党员必须全心全意为人民服务。胡锦涛同志反复强调，广大党员领导干部必须“权为民所用、情为民所系、利为民所谋”。作为一名党员，要认真贯彻党的宗旨，一要有为人民服务的觉悟和精神，二要有为人民服务的能力和本领。为人民服务要有真本事，要增强党员干部的事业心和责任感，提高驾驭工作和处理问题的能力，提高带领群众全面建设小康社会的能力。
随着我国进入“黄金发展期”和“矛盾凸显期”并存的新阶段，坚持全心全意为人民服务的宗旨，要特别注重帮助困难群众解决生产和生活上的实际问题，以自己的模范行动，想方设法带领困难群众解困致富。同时，生产生活困难的党员也要顾全大局，积极进取，学习新本领，实现再就业，努力在新的岗位上建功立业。
第四，要具备团结一切可以团结的人的宽广胸怀，为构建社会主义和谐社会发挥积极作用。志存高远，心底无私，是共产党员保持先进性应有的精神境界。我们党之所以能够夺取革命、建设和改革的辉煌成就，一条重要的经验，就是十分珍惜党的团结统一，始终坚持调动一切积极因素，团结一切可以团结的人。
面对发展社会主义市场经济过程中，出现了新的社会阶层、形成了新的利益关系、人民内部矛盾呈现复杂多变的状况，共产党员要以宽广的胸怀，正确处理同志间、不同阶层群体之间的利益关系和认识差异。有不同认识、不同做法，只要不涉及原则问题，都应该相互谅解和理解，努力防止和克服各种破坏团结的现象。同时还要在全社会大力提倡勤劳致富、扶贫济困、团结互助的良好风尚，帮助困难群体，最广泛最充分地调动一切积极因素。只有这样，才能形成全体人民各尽其能、各得其所而又和谐相处的局面，构建社会主义和谐社会。
第五，加强道德修养和自律意识，做遵纪守法的模范。在当今多样、多元、多变的社会生活面前，共产党员作为社会的一员，必然面临着各种消极影响和权力、金钱、美色的诱惑。只有加强党性修养，增强慎独意识和自律精神，自重、自醒、自警、自励，模范地遵纪守法，把党纪国法内化为自己的自觉行为，才能抵御各种腐朽思想作风、生活作风的侵蚀，经受住严峻考验，永葆共产党员的先进性。对于党组织来说，要积极探索党员管理工作新机制和新方法，使广大党员得到有效的教育和监督，从而做到忠实地实践“三个代表”重要思想，始终保持先进性。
欧洲纯粹经济损失比较分析
1.德国
在德国，原告将无法因此获得赔偿。主要原因有二，一是原告的绝对权并没有受到侵害，没有纯粹经济损失赔偿的基础。二是原告也不能通过主张自由受到限制而要求赔偿。主流观点认为《民法典》第823条第1款所说的自由仅仅包括人身自由的能力，比如离开某个地方的可能性。在类似的案件中受害者仍然可以离开现场，狭义上仍然具有这里说的自由,因此自由权并没有受到侵犯。在类似的案件中法院驳回了诉讼请求，是基于担心责任过度扩大，而且会导致诉讼的泛滥。因此联邦法院指出:失去对高速公路的使用或者交通堵塞，属于自己承担风险的范围。
2.法国
法国普遍认为《民法典》的一般侵权条款不适用由于汽车事故引起的大规模诉讼。1985年，法国第85-677号法律确立了汽车事故的成文法责任制度，被迫堵车的人不能从行为人处就其纯粹经济损失获得赔偿。该法确定了四个赔偿要件，为机动车辆、在道路上发生事故、该车辆牵连着受害人遭受的损失和损害。对于损害，该法解释为人身损害和财产损害。因此，时间价值损失案件中，损失的要件并不具备。第三个要件要求，原告的主张的损失必须与行为人所致的事故相牵连，那么损失时间价值的情形，原告并不能就其损失向被告求偿。因为案件中并没有人身或财产损害出现或是原告的损失与案件中的人身或财产损害无关。
3.英国
在英格兰，上诉法院在Spartan Steel v. Martin采用了过错经济损害方法，明确行为人对于其他道路使用者不存在过错法上的注意义务——避免阻碍高速公路以防止对其造成纯粹经济损失。这类案件很好地解释了英格兰最大限度反对经济损失的原因，即赔偿范围可能非常广泛，不应当要求被告承担赔偿责任的风险。
在苏格兰，即使根据苏格兰确立的公平、公正和合理原则，也难以在类似案件中要求行为人对其他公众尽注意义务，这点也英格兰的态度是一致的。苏格兰法院的政策是，不使有过错的当事人面临范围宽广的诉讼。正如丹宁勋爵在SCM (UK) Ltd中所评论的，“这种风险应当由整个社会来承担而不是由某一方来承担。”
三、限制规则及处理技术
(一)诉讼闸门理论
由于纯粹经济损失是不与的人身或财产损失相联系的损失，因此受害人的数量、损失的范围都可能极为广泛。由此可能引发的疑虑是限制纯粹经济损失赔偿范围的主要依据。
限制纯粹经济损失有一诉讼闸门理论基础，这一理论基础有三个理由：
一是认为法院资源有限，若是在某些案件中允许纯粹经济损失获赔，就会引发无数诉讼以致法院不堪重负。
二是被告不应该因为其过错的行为而承担无限制的责任。若是被告侵害了原始受害人的财产，他不可能事先预见到自己将有可能面临的关联经济损失请求权。次级受害人的多少往往取决于一个或多个偶然的因素，这样的因素具有强大的不确定性应当加以限制。
三是纯粹经济损失只是朝着扩展侵权责任方向的现代大趋势的一个部分，这一趋势应该得到控制。
诉讼闸门理论非是一个科学的主张。群体性侵权事件中，受害人在数量上可能会达到一个比较大的规模，其所遭受的损失可能非常巨大，因此会对加害人提起数额巨大的诉讼。以控制诉讼的数量和减轻法院的
负担作为限制纯粹 经济损失的理由产不足以让人信服。诉讼的目的是为保护权利和利益，而不应该反其道而行之。
(二)损失技术处理
英美法系国家通常通过判例来确立和修改所需要赔偿的纯粹经济损失的类型。在大陆法系，德国和法国则是两种截然不同的类型。
法国对纯粹经济损失的赔偿采取的是相对自由和开放的立法模式，从其《民法典》第1382条的规定即可看出。法国采取的主要方法为对因果关系进行控制，即纯粹经济损失与侵害行为间具有直接性的因果关系，始得请求赔偿。前文中高速公路关闭案，法国法院否认了因堵车而损失时间价值的受害人的赔偿请求权。再如演唱会取消案中，甲撞伤歌手乙，致丙取消乙的演唱会而遭受损失，法国最高法院认为 丙的损失非属直接，不得向甲请求赔偿。
德国走的是保守路线。德国法上创设了三个概括条款对纯粹经济损失进行保护，分别是“侵害权利”、“违背保护他人法律”和“故意悖于善良风俗”。第一项是对法律规定的权利的保护，后两项是对利益的保护。实务上，德国还通过创设权利的方式对纯粹进行损失进行保护，其中的典型代表为德国法上的“营业权”。有关于营业权的侵害行为要件及保护范畴，德国联邦法院提出了所谓侵害直接性理论，以企业的关联性作为判断标准。所谓的企业关联性侵害，系指侵害系针对企业本身，不包括与企业本身可以分离的权利或法益。
四、结语
纯粹经济损失的保护涉及到各种价值的平衡和序列问题。法律保护利益的能力是有限的，给予纯粹经济损失以完全的保护显然不符合现实，会进而侵害其他利益;若是不予以保护，更加不符合公众利益的需求。所以在立法和司法的过程中应当慎重选择。
时事政治作为一个新鲜的时政 热点 ，它对于推动学生积极主动学习政治有着一定的作用和影响。下面是我为大家精心推荐的时事政治2000字论文，希望能够对您有所帮助。时事政治2000字论文篇一：《试谈欧债危机根源》 摘要：针对欧债危机形成的根源，学者、政府和媒体提出了不同的观点。典型的观点有二元论、货币论、国际收支论、内在机制论以及结构论，这些观点为我们深入了解欧债危机提供了详细而丰富的参考。在深入分析这些观点的基础上，我们发现欧债危机本质上是一个巨大规模的实际汇率错配与国际收支失衡产物。欧元体制现存形式的内在局限，一方面是事前的预防机制缺失，另一方面是事后的应对不足，事发之后欧元区危机处理能力不足导致了危机的恶化和蔓延。 关键词：欧债危机;二元论;国际收支;内在机制 自2009年至今，欧债危机一直困扰着欧洲经济乃至全球经济的发展，其持续时间之久、范围之广、程度之深、影响之大远超当初各国决策者与市场人士的分析和预期。谈及欧债危机形成的根源，学者、政府和媒体从不同的角度提出了不同的观点，这些观点为我们深入了解欧债危机提供了详细而丰富的参考。在对这些观点进行深入剖析的基础上，挖掘欧债危机的根源，对于化解欧债危机，促进欧洲经济乃至全球经济的复苏意义重大。 目前，对欧债危机起源的说法，大致有以下几种。 1二元论 欧洲中央银行行长特里谢曾指出，从总体财政状况来说，欧元区并不比美国或日本等其他发达国家糟糕，但欧元区首当其冲在债务危机中遭遇重创，这背后反映的欧元区架构发人深思。在欧元区成立的时候，货币政策由欧洲中央银行统一安排制定，财政政策由各成员国自行决定。这种二元结构从一开始就遭到过各方质疑，但直到债务危机爆发，其危害性才真正显现，具体来说主要表现在两大方面：一方面是事前的预防机制缺失，无法对欧元区成员国财政状况进行有效的监督和及时纠正，造成财政纪律松懈。尽管欧盟通过《稳定与增长公约》为欧元区成员的财政协调提供了基本框架。但事实证明，公约执行力相当有限。由于多年来无视欧盟财政纪律，财政赤字和公共债务常年超标，再加上受到全球金融危机的打击，希腊等国陷入债务危机不能自拔。按照国际金融理论，当一国财政状况持续恶化时，其发行债券的融资成本就会上升，这将迫使该国调整宏观经济政策，但是在欧债危机中，由于欧元的庇护，希腊等国家不用为融资发愁，他们依然可以享受欧元区的低利率政策带来的融资便利。结果当问题累积到十分严重的程度时，市场的剧烈调整令欧元区付出了代价。另一方面，事后的应对不足，事发之后欧元区危机处理能力不足导致了危机的恶化和蔓延。在应对危机时，欧元区由于没有统一的财政作为后盾以及所谓的“不救助”条款，使得希腊等国只能以自身财政作为偿债担保，难以消除市场担忧。此外，欧元区在希腊陷入危机后没有一套现成的应对机制可以弥补统一财政的缺失，造成了危机进一步扩大。 2货币论 在德国前科尔和法国前总统密特朗主导促成下的欧元区机制，实际上是一个更彻底的迷你版布雷顿森林体系。欧洲中央银行在17个欧陆国家发行统一的货币欧元，不受黄金的制约。与布雷顿森林体系中的核心国家美国相比，欧元区的核心国家德国享有各种特权。在布雷顿森林体系中，美国要主动或被迫保持国际收支赤字来满足国际贸易的需要，而美国国际收支赤字过大就破坏了美元与黄金按既定比价兑换的基础，其他的国家有权将手中持有的美元兑换成黄金从而对美元的发行施压。在欧元机制中，尽管同样是作为核心国，德国通过欧洲中央银行向欧元区提供流动性不会受到制约。德国不仅不需要通过国际收支赤字的方式向欧元区提供流动性，反而可以通过欧洲中央银行无任何硬准备约束地向外发行纸币，给其他成员国提供购买力。此外，统一的货币使其他成员国通过贬值改善国际收支的机制被取消了，德国商品和服务的出口持续增长，积累了巨额的贸易盈余。由于对外贸易竞争力较弱，欧元区其他国家国际收支经常项目赤字不断扩大，只能通过外部融资吸引资本流入来保持国际收支的平衡，这样就积累了大量的债务。统一的欧元，促进了德国贸易增长和经济繁荣，但是削弱了其他成员国生产、贸易和经济增长能力。随着经常项目赤字的进一步扩大，欧元区其他国家融资的需求也在膨胀，债务规模不断增长，陷入恶性循环。由于货币发行权的丧失，当债务积累到一定程度全面爆发的时候，欧元区其他国家只能求助于德国等核心国家。德国对于债务国家的救助，面临种种制约，造成了危机的进一步扩散和蔓延。 3国际收支论 标普主权评级委员会主席John Chombers认为欧债危机是国际收支问题。欧债危机发生之前西班牙、爱尔兰出现了预算的盈余，意大利的政府债务水平比较低，2008年金融危机席卷全球，欧元区17个成员国外部融资崩溃。自从欧元区成立以来以上国家的竞争力不断下降，包括单位劳动成本和国际收支水平不断地恶化。由于结构性差异，危机爆发前的十年间，“核心国家”生产、“边缘国家”消费的格局不断深化。一旦从“核心国家”流向“边缘国家”的资金链条断裂，边缘国家的国际收支危机就被触发。应对目前欧洲危机，欧元区要不断地拉动生产、促进消费，还有一个办法是不断地改变和发展可贸易品产业，尤其是比较贫穷的欧洲国家。 4内在机制论 欧债危机的特征是危机国外部债务规模过高，积累过高的外债与一段时间的国际收支失衡密切联系。因此，欧债危机本质上是一个巨大规模的实际汇率错配与国际收支失衡产物。欧元体制的内在局限表现为在一段时期为部分欧元成员国国际收支赤字通过外部融资弥补提供诱致和实现机制。由于欧元区外围国家竞争力较差，经常账户赤字不断增加，外部融资需求膨胀。虽然单一货币定义性排除货币区内名义汇率变动，但是特定成员国单位劳动成本大幅增长，必然该国内部实际汇率大幅升值和外部失衡。自2000年以来，欧洲外围国家包括欧猪五国对德国的实际汇率不断升值，引入欧元后欧猪五国经常账户无一例外都是逆差，这些国家逆差在2005年到危机爆发前呈现扩大态势。单一货币体制下资本市场“收益率扭曲效应”为欧猪五国经常项目赤字通过外部融资弥补提供诱致和实现机制，在一段时期为成员国低成本外部举债提供现实条件。一般情况下，一国经常项目长期失衡很难从国际资本市场持续得到低成本融资。欧元体制下希腊等国举债能力大幅度提升，通过持续欧元体制不对称改变成员国发债融资成本与能力：对德国这样竞争力较强国家影响较小，然而大大提升希腊等竞争力弱国举债能力。引入欧元至危机前，各国利差普遍降至0.5个百分点以下极低水平，为这些国家过度债务融资大开方便之门，直接导致了欧元区整体新发债券规模快速膨胀。持续外部失衡伴随持续外债累积，通过内外部环境演变，在金融危机的冲击下，欧债危机全面爆发。 5结构论 结构问题是欧元区经济面临的重大难题。由于欧元区内要素自由流动，加入欧元区的国家经济发展阶段不一致，一体化的进程带动了欧元区诸国劳动力成本的大幅度上升，社保体系逐步向西欧发达国家靠拢给东欧国家带来巨大的财政压力。大量的劳动力向西欧流动去挣得更高的报酬，获得报酬后再回东欧购买资产。由于东欧及南欧诸国的资产相对西欧要低很多，大量的西欧富人开始在东欧和南欧买房，炒作资产。再欧洲央行偏低的借贷利率刺激了投资的增加，投资住宅剧增，形成了严重的房地产泡沫，推动了欧洲诸国物价水平的走高。在美国次贷危机爆发之前，除德国外，欧洲的楼市泡沫化程度甚至高于美国。金融危机爆发引爆了东欧和南欧诸国的地产泡沫，使得诸国的财政收入大幅度减少。由于经济结构的失衡，欧元区内部资产泡沫严重，政府公共债务急剧膨胀，欧债危机在金融危机的冲击下爆发。 欧债危机的爆发，固然与欧元区内诸国经济结构的不平衡和国际收支经常账户长期失衡密切相关，但是放线望去，全球各大经济体也存在类似的问题却没有债务危机的深深困扰，所以，以笔者看来，欧债危机本质上是一个巨大规模的实际汇率错配与国际收支失衡产物。欧元体制现存形式的内在局限，一方面是事前的预防机制缺失，无法对欧元区成员国财政状况进行有效的监督和及时纠正，造成财政纪律松懈，再加上单一货币取消了汇率调节国际收支的机制，在一段时期为部分欧元成员国不可持续外部失衡提供诱致和实现机制，另一方面使欧元区整体失去治理失衡旧机制后又未能获得新手段，事后的应对不足，事发之后欧元区危机处理能力不足导致了危机的恶化和蔓延。 一切政策的核心点，必须是如何不断提高我国的人均收入，这是我们经济政策考虑的第一着眼点。考虑到这个着眼点，就会发现，如果目前加速人民币往储备货币方向走，会有很大的问题。因为人民币要作为储备货币，第一，人民币必须完全可自由兑换。第二，资本账户必须完全放开。第三，我国的资本市场必须非常发达。而从这几点讲，我国的条件均不成熟。我国金融结构不能过度偏重于资本市场，我国金融机构必须以地区性中小型间接金融机构为主，这有利于我国经济持续发展和改善收入分配。作为发展中国家，既然生产活动80%还都是在劳动力相对密集的农户和中小企业，所以，这就决定金融结构还是应该以地区性中小银行为主。如果人民币完全可以自由兑换，资本市场完全开放，短期性投资资本就会充斥我国金融市场，不断的流进流出，扰乱我国金融秩序。人民币资本账户的开放，人民币国际化的进程，必须立足于中国现实，不能把其作为当前主要目标。 时事政治2000字论文篇二：《试谈欧债危机原因》 摘要：欧债危机正在蔓延，欧债危机的原因可以归于三个方面：政府行为不当、宏观经济形势影响、金融体系存在内在脆弱性。本文从上述三个方面阐述了欧债危机爆发的原因。 关键词：欧债危机;金融脆弱;政府行为 一、政府行为不当 1.希腊政府隐瞒真实债务状况 欧债危机爆发的潜在原因是希腊政府为了尽快满足欧元区标准隐藏了真实的债务状况。2001年1月希腊加入欧元区，截至2001年12月希腊的中央政府债务占GDP的比重高达125.05%，现金赤字[1]占GDP的比重高达3.76%[2]，根据欧盟的《稳定与增长公约》，希腊应将公共部门债务控制在GDP的60%以内、而赤字应低于GDP的3%，为了达到这项标准，希腊与高盛合作，由高盛公司为希腊开放了金融衍生品交易“货币互换”，高盛帮助希腊在国际金融市场上发行长期美元债券，而高盛以高于市场汇率的汇率将美元兑换成欧元，因此多兑换到的欧元相当于高盛给希腊政府的贷款，这种隐形的贷款以衍生金融工具的方式提供，不反映在希腊的统计数据中，希腊借此隐瞒了真实的财务状况，使得账面的赤字仅为GDP的1.5%。正是这种货币互换交易为欧债危机埋下隐患。 2.货币政策非自主性与财政政策自主性的矛盾 欧盟作为货币联盟，拥有欧洲中央银行，欧元区的货币政策都由欧洲中央银行统一制定与实施，欧元区各国不具有独立的货币政策制定权。而与此同时，欧元区各国的政府却拥有财政政策自主权，可以根据本国的需要自主制定和执行财政政策。统一的货币政策和独立的财政政策之间出现了不协调，在美国次贷危机爆发后，欧盟国家的经济受到影响，经济增长放缓，欧洲中央银行需要兼顾所有欧元区国家的经济状况和通货膨胀问题，所以在货币政策方面反应迟缓，未及时出台宽松货币政策，为了刺激经济增长，欧元区国家只能使用积极的财政政策，加大财政支出，使得财政赤字迅速膨胀，引发欧债危机。 3.欧盟金融监管不力 欧元区成立以来直至欧债危机爆发，欧洲中央银行的职责只要是在欧元区国家制定和执行统一货币政策，而金融监管的职责则分散于欧元区各国的金融监管机构，欧元区缺乏统一的金融监管机构，欧盟只是在立法上构筑金融监管框架，并在成员国之间进行制定协调，对于银行行为和衍生金融交易缺乏监管，各国金融监管机构往往为了本国利益，违背欧盟的相关监管法律，这是欧债危机爆发的重要原因。 4.政府赤字过高 表1是部分欧盟国家的现金盈余或者赤字数据，该数据接近财政赤字与盈余，从该表中可以看出，表中所列出的14个欧盟国家中，在次贷危机爆发前的2006年只有4国家个现金赤字超过3%，而到了2009年现金赤字占GDP比重超过3%的国家有11个，2010年欧盟国家财政状况最为恶劣，德国的现金赤字也超过了3%，爱尔兰的现金赤字占GDP的比重高达31.33%，希腊达到10.77%，2011年欧盟国家的财政有所改善，但也只有5个将现金赤字比例控制在了3%以下。总体而言，2009年以后欧盟国家财政赤字过高，这主要是因为：欧盟国家长期以来都是高福利国家，高福利是以高额财政支出为基础了，2007年后，受到次贷危机的影响，欧洲国家的经济增长放缓，财政收入减少，沉重的高福利负担加上为了刺激经济增长的扩张性财政政策，使欧盟国家出现了巨额财政赤字。 二、欧债危机爆发的宏观经济因素 欧债危机是美国次贷危机的衍生而来。美国次贷危机爆发给欧洲经济带来巨大的影响。 1.欧洲国家的出口受到冲击 作为美国重要的贸易伙伴，欧洲有大量商品出口到美国，次贷危机导致美国经济疲软，失业增加，居民收入减少，进口需求剧减，欧洲国家对美国的出口减少，同时次贷危机导致美元相对于欧元贬值，欧洲的出口贸易进一步恶化。 2.欧洲国家持有的金融资产缩水 第一，欧洲金融机构持有的次贷金融衍生品带来巨大损失。由于次级抵押贷款有大量的金融衍生品，如次级抵押贷款证券、担保债务凭证(CDO)、信用违约掉期交易(CDS)，许多欧洲国家的机构投资者也购买这些衍生金融工具，就在次贷危机刚刚爆发的2007年8月9日，法国巴黎银行就曾暂停下属的3只基金的交易，因为这3只基金购买了美国放贷业务相关的金融产品，市值迅速缩水，仅仅10天便由20.75亿欧元下跌至15.93亿欧元。 第二，欧洲金融机构持有的金融资产因股票价格下跌而缩水。次贷危机爆发后，对欧洲股票市场带来冲击，据英国路透社报道，从2007年7月到2008年6月，泛欧绩优股指标FTSEurofirst 300累计下跌约30%，仅2008年1-6月就下跌了23%，而在2008年7月，CAC-40指数[3]曾触及三年低位4224.08点[4]。股票价格下跌使投资者手中持有的金融资产缩水。 第三，欧洲金融机构持有的美国金融资产贬值。欧洲的金融机构持有美国的金融资产如股票、债券等随着美国金融市场的动荡而价值下跌，欧洲债权人和股权人不可避免的受到损失。 三、金融体系的内在脆弱性 金融业与其他行业不同，由于信息不对称、羊群效应以及强大的关联性，金融体系具有内在脆弱性。 1.金融体系内存在信息不对称 信息不对称会导致金融体系中的逆向选择和道德风险。在信贷市场上，借款人对自身的资产负债情况、对投资项目的风险和预期收益更加了解，而贷款人不完全了解借款人的财务状况和项目风险，只能依靠借款人提供的资料和借款人过去的信用纪录决定是否提供贷款，这就导致贷款人和借款人之间出现信息不对称。信息不对称在信贷市场上带来两个问题：一是逆向选择，即在某个利率水平下，最愿意签订 借款合同 借款人是那些还款可能性最低的借款人;二是道德风险，即借款人在取得贷款后会从事高风险的投资项目，以获取最大收益。证券市场上也存在相同的情况，股票和债券的发行人比购买者更了解证券的风险和盈利性，导致信息不对称，并由此产生逆向选择和道德风险，风险大的股票和债券被投资者购买、股票和债券发行者也可能会利用筹集到的资本从事高风险、高收益的投资。金融体系中广泛存在的信息不对称给金融体系带来了巨大的风险，导致金融体系存在内在的脆弱性。 2.金融机构之间关联性强 金融体系的特点决定了金融机构之间有很强的关联性，金融机构通过银行间同业市场、代理业务、支付体系、证券市场，彼此持有股权、债权、有密切的业务联系，形成相互联系、环环相扣的资金链条。在金融市场国际化的条件下，全球的金融市场也相互关联。在这种情况之下，外部冲击很容易在一国金融体系内扩散，甚至迅速从一国向其他国家扩散，当某一个金融机构出现支付危机或者破产倒闭时，这种危机和动荡会迅速在金融体系内传播，带来“多米诺”骨牌效应，使金融危机的影响不断扩大。欧债危机体现了这个特点，危机从一国开始向周边国家传播，给整个欧洲甚至全球经济造成重创。 3.金融体系存在羊群效应 金融市场上普遍存在着羊群行为，投资者会根据其他投资者的行动而行动，有些投资者甚至会放弃自己掌握的信息而追随他人的行动，这会导致金融体系中微小的信号或者冲击，带来严重的后果：当银行出现短期流动性不足时，羊群行为可能导致银行挤兑;股票市场繁荣时，羊群行为可能导致股市泡沫;而当股票市场出现小幅下跌时，羊群效应可能导致股票市场泡沫破裂或者股票市场大幅波动。欧债危机中，羊群效应都起到了加剧危机的作用。 参考文献： [1]现金盈余或赤字是指收益(包括赠款)减去费用，再减去非金融资产的净获得额。在《1986 年政府财政统计手册》中，非金融资产包括在收入和支出总额中。此现金盈余或赤字最接近早期的总预算平衡(仍然缺失的是贷款减去债务偿还，目前该项为金融资产净获得项下的一个融资项目). [2]本数据来自与世界银行数据， [3]CAC-40指数是法国股价指数，由40只法国股票构成。由巴黎证券交易所 (PSE) 以其前40大上市公司的股价来编制。该指数从1988年6月5日开始发布，反映法国证券市场的价格波动. [4]数据来源：路透社，分析：欧洲股市只要泛欧股指未来数月将创下新低，2008年7月14日 时事政治2000字论文篇三：《试论高中政治时事政治教学》 摘要:高中政治教学中对时事政治的进一步应用与讨论是促进学生对国家体制，国家经济发展了解的重要 渠道 ，不仅为学生准备高考提供充足的理论依据，同时也能够通过高中政治课中相关时事政治的引入，引导学生形成正确的世界观，人生观和价值观。 关键词:时事政治;高中政治教学;应用;意义 时事政治教学是高中政治教学中的重要组成部分。一方面时事政治是对高中课本教学内容的进一步补充和完善，促进高中学生对当前政治环境和社会发展情况的深入了解，另一方面高中政治教学中时事政治的应用也是学生将相关学习理论与实际社会生活相联系的重要渠道，是提高学生政治学习成绩和培养良好政治思维的重要途径。 一、在高中政治教学中开展时事政治教学的必要性 高中政治教学中开展时事政治是促进我国学生发展，培养新型社会人才的重要理论保障。其一，实施政治的应用能够对学生进行思想引导，引导学生形成正确的世界观，人生观和价值观，培养学生关心政治，参与政治的意识，是实现我国“人民的政府”[1]的基础途径。其二，我国 教育 改革逐步实现人才培养向着创新型和实用型人才发展，在高中政治教学中深入开展时事政治教学，促使学生能够准确把握社会人才发展方向，促进专业人才培养。例如:十八大五中全会明确提出我国将逐步实现产业结构升级管理，注重民生建设，加强教育， 文化 ，卫生等行业人才培养，进一步实施科教兴国战略。学生能够从十八届五中全会内容中明确未来发展方向。 二、在当前我国高中政治教学中开展时事政治教学的发展现状 当前我国高中政治教学中开展时事政治教学取得一定成效，但依旧存在一些问题成为高中开展时事政治教学中的阻碍，有待进一步完善和发展。首先，教师在高中政治教学中时事政治教学内容流于表面，例如:对我党提出“三严三实”精神的讲解，仅仅停留在“三严三实”内容表面[2]，对这种政治精神在我党建设发展中的具体作用没有开展深入讨论，导致时事政治的课堂教学成果不明显。其次，高中时事政治教学仅作为教师政治课堂教学中的实例，没有将时事政治的相关理论真正贯穿到高中政治教学课堂中。此外，教师在教学引用的教学内容往往带有相应的主观色彩，对学生理解时事政治理论具有“误导”作用，不利于学生对时事政治的深入学习。 三、高中政治教学开展时事政治教学的“新” 措施 (一)引导学生主动关注时事政治 高中政治教学对时事政治教学的进一步应用，首先应当引导学生主动关注时事政治，提升学生对时事政治的关注兴趣，形成“时事在身边”的思想意识。例如:“十三五”规划中提出注重生态文明建设，让良好生态环境成为成为人民生活质量增长点，促进经济发展的落脚点[3]。学生在日常生活中积极保护环境，开展保护环境宣传周，促使学生能够在日常生活中找到时事政治落实的影子，从而使学生进一步关注时事政治，加深学生对时事政治的理解，从而引导学生主导关注时事政治的发展。 (二)讲时事政治教学内容与学生的生活相联系 高中教师开展时事政治教学是应当将时事政治的相关教学内容与学生政治学习中的相关内容相联系，同时加强与学生生活实际相联系，促进学生对理论知识的进一步实践应用。一方面教师教学时注重将时事政治与理论知识相联系，例如:十八届五中全会提出“五大发展理念”[4]与政治理论教学中科学发展，绿色发展以及市场经济运行协调发展相联系;另一方面，“五大发展理念”中“创新”指人才创新和技术创新，学生作为社会未来发展的人才，注重培养自身的创新能力，是学生未来发展的前提个基础，这种将时事政治与学生自身生活相联系的教学形式能够促进学生对时事政治内容的进一步理解和把握。 (三)实施有计划地时事政治课堂讨论，增强学生的时事政治关注程度 高中政治教学中开展对时事政治的深入讨论应当坚持学生作为课堂教学主体部分。教师可以适当的在政治教学课堂上开展时事政治相关管理论讨论，激发学生对时事政治学习的兴趣。例如:高中政治课堂中对十八届五中全会提出的“五大发展理念”进行深入讨论，学生从不同政治角度对“创新、协调、绿色、开放、共享”[5]进行讨论。增强学生对时事政治的关程度，促进高中政治教学中时事政治教学的深入开展。结论时事政治是对我国当前经济发展状况、国家大政方针把握的重要途径。加强时事政治在高中政治教学中的进一步深度教学，能够引导学生对我国当前国家发展的总体把握提供方向，促进我国人才向着创新型和实用型发展，为从促我国社会的发展提供源源不断的人才保障。 参考文献: [1]姜萌.高中思想政治课程教学资源的整合与应用研究[D].河南大学，2014. [2]张帮改，黄明.以时事政治为依托创设高中思政课堂教学情境[J].牡丹江教育学院学报，2012，04:139-140. [3]庄慧冰.分层设计:高中时事政治教学的策略优化[J].新课程研究(上旬刊)，2011，01:44-45. [4]姜艳艳.关于高中政治时事政治教育渗透的几点思考[J].牡丹江教育学院学报，2014，06:129-130. [5]杨婕.高中政治教学中时事教育的渗透策略[J].新课程(中学)，2015，10:147. 猜你喜欢： 1. 大学生形势政治论文2000字论文 2. 大学生政治论文2000字论文 3. 当代政治论文2000字论文 4. 时事政治论文1500字 5. 高中时事政治论文1500字
写作思路：真情实感的表达，结合实际情况描写，正文：
博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术文化、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!
从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。
通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!
在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的故事，《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。
曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。
曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹睿将它改名为《洛神赋》。
恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；
笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。
而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺；
但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。
古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。
“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。
《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。
他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》
笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的'洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。
用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。
这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方素描的写意手法行云流水般的表现出来。
而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。
构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。
而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。
其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。
面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。
艺术鉴赏论文以论文中心为基础，展开论述，主要阐明它的艺术价值重要性
罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛...)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！
第一章 美学,从何而谈 （一）美学与美感的概述 什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。 美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。 美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。 美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。 而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。 （二）美与美感 什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法： 第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。” 第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。” 尼采对美感心理主要有以下几种分析： 第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。 第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。” 第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。 第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。 （三）由美感而产生的美学构想 由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。 有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？ 这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。 第二章 由美学而发的审美感受 （一）审美感受 审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。 研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。 美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。 不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。 这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。 然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。 （一）审美价值与评价 艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。 在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。 （三、）对美学的分析 上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。 毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。 结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.
写作思路：主要写出达芬奇绘画风格特征及其影响。
正文：
达芬奇对于任何事物都有细致入微的观察，他的作品线条有些是十分刚硬的，有些是十分柔软的，这种刚柔并济的画法得益于他详细的观察。
善于用明暗的方法创造出更好的立体感，让作品产生连续的明暗过渡，使作品看不出任何的截然不同的变化。
具有科学性，他的作品存在和谐的的比例和良好的平衡感，并且他善于利用一些数学、物理学等科学原理来增强作品表现力。
达·芬奇的艺术作品不仅能像镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。
《蒙娜丽莎》的原型是威尼斯公爵夫人，当时威尼斯公爵请达·芬奇为其夫人画一幅肖像，而当这幅画作完成之后，达·芬奇因为太喜欢这幅画，不舍得交工，就连夜打包，和仆人一起逃跑了。蒙娜丽莎的右手更被称为“美术史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》绘制在米兰格雷契修道院饭厅的墙壁上。达·芬奇一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，让所有人物坐成一排面向观众，而耶稣基督坐在最中间。
写作思路：根据题目要求，以达芬奇绘画风格特征及其影响作为主题，可以主要写出达芬奇绘画风格特征及其影响。正文：
达芬奇对于任何事物都有细致入微的观察，他的作品线条有些是十分刚硬的，有些是十分柔软的，这种刚柔并济的画法得益于他详细的观察。
善于用明暗的方法创造出更好的立体感，让作品产生连续的明暗过渡，使作品看不出任何的截然不同的变化。具有科学性，他的作品存在和谐的的比例和良好的平衡感，并且他善于利用一些数学、物理学等科学原理来增强作品表现力。
达·芬奇的艺术作品不仅能像镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。
《蒙娜丽莎》的原型是威尼斯公爵夫人，当时威尼斯公爵请达·芬奇为其夫人画一幅肖像，而当这幅画作完成之后，达·芬奇因为太喜欢这幅画，不舍得交工，就连夜打包，和仆人一起逃跑了。蒙娜丽莎的右手更被称为“美术史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》绘制在米兰格雷契修道院饭厅的墙壁上。达·芬奇一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，让所有人物坐成一排面向观众，而耶稣基督坐在最中间。
他的人物肖像画画的和真人最为接近。他说，“绘画是自然（这里的自然是指万物）的唯一模仿者，绘画包罗自然的一切形态在内，它能够将自然界中转瞬即逝的美生动地保存下来，绘画能比语言文字更真实更准确地将自然万象表现给我们的知觉。
多奇妙的科学啊！你生动地保存了人们昙花一现的美，使它比那些随时光而变易，并且终于老朽的自然创造物还要经久，这样的科学和神圣的自然的关系，犹如它的作品与自然作品的关系，因此受人钟爱。天生丽质的美，将随年月的消逝而迅即磨灭，除非有画家把它画下，方可保存永久。
绘画容易保存，使它经得起岁月的磨蚀。绘画保存了美，否则它将被自然和时间磨灭。我们靠绘画保存了名人的相貌。铜匠作品比绘画作品还要耐久，他们的作品比之你们或我们的作品更经得起岁月的磨蚀。但是他们缺乏想象”。
在照相机和电视发明之前，绘画无疑是自然的唯一模仿者。知识是建立在真实之上的，绘画是传播知识的最好桥梁（这是指在没有照相机和电视机之前）。
画家应以现实世界（即自然）为对象来作画，这样画出的画才是真正有用的画。也就是说画家画的东西应该是真实（即现实世界真正存在的事物）的。绘画作品有两个作用：
第一是传播知识；
第二是让人能欣赏到美。
达·芬奇是人类历史上第一个真正意识到绘画的这两项作用的人。而且达芬奇的绘画作品，完全起到了这两个作用。
文艺复兴时期,在人文主义思想和科学方法的双重影响下绘画艺术蓬勃发展,同时也促使了绘画理论的形成。文艺复兴时期,不仅复兴了科学,艺术也得到很大发展,特别是绘画艺术,本文就是对达芬奇的绘画艺术进行美学思想的分析,包括对其著名绘画的描述分析,对《绘画论》中的美学思想进行提炼,以及阐述了达芬奇的美学贡献达·芬奇画论,尤其是他的诗画比较,作为近代第一次真正意义上的 自觉和全面的艺术比较、文学比较,在突显了绘画等造型艺术的各方面的审美艺术的同时,也把诗歌(文学)方方面面的特征显现在我们面前.他的文艺理论的价 值,甚至远大于当时的许多"诗学"著作.达·芬奇的诗画比较开了西方近代诗画比较、文学与其他艺术比较的先河,并成为17、18世纪莱辛更为系统深入的诗画比较的先声.
楼主的问题不够明确啊~~~~附上一篇，希望能帮到你。平凡质朴的崇高之美——米勒与《拾穗者》米勒在43岁时完成的《拾穗者》，这是一幅描写农村夏季收割劳动场面的作品，从题材上看，应该说平凡而简单。但它在当时产生的艺术效果是所有人没有料到的。画面上，金黄色的田野一望无际，秋天麦收后的辽阔土地上，有三个农村妇女正在弯腰而细心的捡拾收割后被遗落在田间的麦穗，她们身后的不远处，有堆积如山的麦垛。这一切，都说明三位拾穗的农家妇女是勤劳而朴实的劳动者。从画面上看，尽管她们身体健壮，但始终在重复着机械而单调的动作，目光却全神贯注在地上的麦穗。尤其是她们手中拿着的几根拾起的麦穗，与远处的草垛形成极其鲜明的对比。她们那憨笨的动作，也流露出一种虔诚和忠诚，画作将农民和土地的这种情意刻画得淋漓尽致，入木三分。所以，任何人在这幅作品前，都会产生一种对丰收、对生命的庄严景仰，都会产生一种农民对土地那种类似于宗教般虔诚的情怀。当然，也对画面上的平凡而质朴之美产生崇高的敬意。《拾穗者》这幅画刻画了三位贫穷的农家妇女在辽阔的麦田里捡拾麦穗的情景，她们弯腰捡拾的动作展示了一种古典美。重要的是对人性的讴歌与赞美。同时，美丽富饶的农村自然景色与农民的辛酸与勤劳又形成明显反差。法国文艺评论家卡德莱曾这样说道：“米勒的《拾穗者》等作品刻画出他当时那个时代一般平民的心理和思想，表达了近代思想，这是一位高贵而不朽的人性画家。”在这幅作品中，米勒安排的人物动作和形态已经成为后人研究构图的经典，人物朴素动作优美，特别是在她们的背后，那合理而有序的铺陈，使得画面散发着一股泥土的芳香，也弥漫着古老而沉重的诗意，使我们感受到大地之神的魅力和古典的庄严美。据说，米勒在创作这幅作品的时候，自己的孩子连奶水都吃不饱，家庭生活极其窘迫，所以他对底层的劳动者有着非同一般的理解和同情，甚至他是在继续接受着并在绘画中融化他的痛苦，在生活的痛苦和创作过程的痛苦中寻找到一种庄严而崇高的宗教式的喜悦。因此，米勒笔下的劳动人民是在生活的痛苦中却饱含着道德，这是一种美，最后成为米勒的一种信仰。《拾穗者》是他思想与技术最完美的结合物，罗曼•罗兰这样赞赏道：“米勒画中的三位农妇是法国的三位女神。”米勒一生留下的作品不多，从1840年到去世的三十多年间只有八十余件油画作品。而且很多都是较小的画幅。据说，他的每一幅作品都是经过反复思考而成的。除《拾穗者》之外，还有《播种者》、《晚钟》和《牧羊女》等，同样在美术史上占有一席之地。无论什么时候，《拾穗者》总会给人一种心灵的震撼与冲击，这一点与画家始终关注现实、反映现实是分不开的。这幅作品在沙龙展出的时候引起了极大地反响，其中褒贬不一，甚至还有人认为画面上的三个女人丑陋不堪，还有人指责画面的内容揭露了农民生活的艰辛而有意向上层生活挑战的意味，还有人认为这是在有意煽动农民的情绪等等。面对这一切，画家米勒毫不畏惧，他说：“我将坚强的站着，即使他们称我是表现丑的画家，是妨害我们民族进步的东西，但我们绝不做把农民模样加以美化的蠢事。如果只能无力的表现我自己，我宁愿不表现。”我们从米勒的这番话语中感受到他那坚定的现实主义立场，通过平凡的人物表现崇高的理想和内在的精神。特别是他用真实的笔触和感受描绘着他生活在一个空间中的农民，成为后来法国许多画家共同的创作主题。因此，米勒成为法国美术史上伟大的画家，与库尔贝一样，为法国现实主义绘画的蓬勃发展做出了巨大的贡献。
美术欣赏活动是一种特殊的复杂的精神活动，是学生在认识美术作品过程中经过接触、领略、产生喜悦， 爱好 的过程。下文是我为大家整理的关于美术欣赏论文优秀 范文 的内容，欢迎大家阅读参考! 美术欣赏论文优秀范文篇1 浅谈高中美术欣赏 【摘要】中国 山水画 是最能反映中国人心境与思绪的艺术，在源远流长的山水画传统中，伴随着人与自然“相望相化”这一永恒的主题，山水画的诗性精神是长期伴随着山水画发展的。而作为当代高中学生来说,如何体会这种渊源流长的 文化 精神呢?现代学生似乎很难在现代文明程度下去理解古人的心绪。我们需要跨越历史的长河,来探寻高古的山水诗性精神. 【关键词】山水画起源魏晋山水诗“画中有诗”“画上题诗”“自然人格化，人格自然化” 一 山水画起源: 中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。中国山水画较之西方 风景画 ，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。中 国画 从创作题材来看，出现最早的是 人物画 ，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”由此看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。 我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景，将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。 二 魏晋山水诗 中国山水画的诞生或者说发明，是受山水诗启发的，而作者都是精通诗文的文人士大夫。而魏晋南北朝时期是中国历史上最动荡的时代，社会矛盾激化，民不聊生，人们生活极不稳定。加之，这一时期佛教、道教盛行，出世思想滋生。那些士子纷纷走进山林,抒情言志希望获得一种生活的宁静，以达到心理情绪的平和。“回归自然”成了人们文化精神的最高境界，自然物便成了人们刻意追求、反复观照的生活对象。 人们把这种生活内容用艺术表现出来，就是山水诗、山水画.于是这一时期中国的文学史上产生了山水诗，绘画史上则产生了山水画。山水画开始从人物画的背景中脱离出来，纯粹的山水画开始出现。于是，山水诗、山水画就这样盛行开来,志士高仁们将个人恩怨，爱国热忱，悲愁与无奈寄托于山水之间，于山水中寻求解脱。在那个特殊的时代里生根发芽,绽放出异样的光彩。人和自然互动的关系。 把自然看作是无限丰富的知识内涵和意义的发生处,感受自然和在自然互动中捕捉美. 山水画和诗歌的关系是很一致的。山水诗歌的本身的表述 方法 是很符合人的生命本身的思想法则的。诗性本身的那种“比”、“兴”，对于山水画的体现都是有一种非常深的渊源。诗歌的这种推进和时空对山水画的影响是非常大的。比如，以某一自然景物有益于自己景象比拟的这种“比”，把自己内心的情感偶然与自然景物出发的这种“兴”，我想这与山水画的表现的情志都是很一致的。 谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人。谢灵运长期游历名山胜境，写有大量的山水 诗。“山水含清晖，清晖能娱人”(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)。谢灵运在不少的诗篇中,主动地刻画了自然界的优美景色,给人以清新之感。陶渊明的田园诗为中国古典诗歌开辟了一个新的境界，巧妙地将情、景、理三者结合起来描述农村风光和田园生活，诗歌风格清新、自然，描写细腻，具有强烈的艺术魅力。 高中学生了解山水画的起源,了解魏晋社会,而魏晋的社会状况导致山水诗在山水画的精神表象。从而导致独立的山水画正式起源.顺着这样的脉络来了解山水画的诗性精神,最终学会欣赏山水画的诗性精神. 三 “画中有诗”与“画上题诗” 山水画的诗性精神还表现为一种是以王维为典型的“画中有诗”，画面没有题诗，直接用绘画提供诗意化的视觉效果，让观者体味。一种是文人画流行以后普遍采用的“画上题诗”，直接结合文学形式，在画上题写诗歌，供观者品读。 在古代山水画中，“画中有诗”的山水画盛行于五代两宋。书写性介入绘画，增加了绘画的写意性。“意境”表现的物质基础受到削弱，不得不用直接题诗来补充。同时，文人画家也发现诗画的区别，不是所有的诗歌都可以入画，也不是所有 的诗意(例如声音美感)都可以用绘画形象来体现。例如李成最有代表性的<<寒林图>>，折射着道家对大自然与人类本身的生命体悟。寒林不是枯树，还有力量顽强地对抗萧杀季节，它比春夏葳蕤的树木更能显现生命力。由此再联系到出世高士的人格，尽管处境苍凉，却很自在，因此深受历代文人的喜爱。术中独树一帜。又例如郭熙《早春图》讴歌自然的美丽景色. “画上题诗”往往不是重述画中已有的形象和视觉效果，而是补充说明画外的或无法用绘画形象表达的抽象的精神性很强的东西。它们更贴近文学本身。为此西方学者注意到中国画这种题款的特殊性，认为它们像文学读本。由此构成中国画的最大特色.例如徐渭的题墨葡萄一诗： 半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。 很有“意境”，把自己怀才不遇一生坎坷的牢骚,患得患失的情绪，都表露了. 高中学生在欣赏不同绘画作品的同时体会不同时期,不同风格的山水画作品.从而在画面上感悟,这样就可以更加直接,具象地欣赏山水画.使山水画的诗化精神得以直接的体会,不同历史时期,不同人文风气导致的不同风格,都可以让学生一一学习体会. 四 “既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化” 山水画自古以来便把自然当做是生命的一个整体，山水画是落实在物化精神，以境界生发的角度来讲是“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”。它是相望而相化的，人与自然是通达相望相化互达互生的，因此历代山水画不仅仅是情愫、想象与感觉，乃是以诗境为本，带着含藏悠远的念想.是以学养为文心，一种包容内敛的精神，通过诗画语言物化山水来透视人格的气象。比如那种登泰山而小天下的气概，入庐山得到磊落的情愫，这些情怀都是自然造化刺激主体联想和创作方法在生活景象中的呈现，是作者的身心合一的一种体验。 这是由于隐含着不同历史文化内涵景观所引发不同的情感联想，也是为什么历代文人和山水画家，对这些具有着浓厚人文色彩和对名山大川有着经久不衰的热情原因之所在。对于现代高中学生来说,这点是最难理解的,需要不断的通过自身的修养来体会,积累文学知识,不断学习,才会提高自己的欣赏能力。在古代，山水画的作者即使不是隐逸之士，也有着“烟霞痼疾，泉石膏肓”的癖好，无限热爱大自然，面对山水才会像面对情人那样诗兴大发，才有涌泉般的“意境”源源而出。他们不是为画山水而画山水，而是将山水作为精神寄托的工具，功能和写诗无别。 因此，高中学生在学习诗词的时候融入欣赏山水画,在欣赏山水画的时候以读诗的心情去理解和感怀.以现代人的思想理解古人的审美情趣,文字似乎容易让人的心境跨越时间的距离,帮助学生体会古人高古的情节,体会山水画的精妙之处. 参考文献 [1] 顾恺之《论画》 [2]宗炳 《画山水序》 [3]王微 《叙画》 美术欣赏论文优秀范文篇2 浅析中学美术欣赏 摘要：审美 教育 是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。 关键词：高中美术;审美教育;现代艺术;罗丹;凡高;毕加索 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。 这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种 渠道 接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。 在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的;既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。 事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。 一、中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后，由于__成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。 他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。 中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高? 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术;其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了 广告 牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。 总结 ：以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数。猜你喜欢： 1. 美术鉴赏论文3000字范文 2. 有关美术鉴赏论文范文 3. 美术鉴赏论文范文 4. 美术鉴赏相关论文范文 5. 初中美术欣赏浅谈学术论文范文
《韩熙载夜宴图》包括“听乐”、“观舞”、“休憩”、“清吹”、“宴归”五部场景。画作中虽未画出墙壁、门窗，但作品以其独特而巧妙的连环画式构图。
“听乐”场景：此部分出现的人物最多。韩熙载长须高帽，身着黑袍，盘腿坐于榻上，与其他宴客及侍女共同欣赏艺妓的琵琶弹奏。画作者以其高深的技艺，淋漓尽致地描绘了“听乐”的场景，从画中人的目光、姿态，让观者充分感受到琵琶奏出的旋律，在撩拨着听者的心弦。
“观舞”场景：此部分的描绘更为生动。不仅主人公韩熙载亲自击鼓伴奏，而且画作者在次要人物的描绘中，更是别具匠心，如韩熙载的宠妓王屋山，身姿娇小、舞步轻盈，好友德明和尚与此声色之景不期而遇，又显得好不尴尬，可谓是形神兼备，惟妙惟肖。
“休憩”场景：此部分可以说是整部画圈的过渡和衔接部分。韩熙载坐在榻上洗手，画作者通过对这一看似平常举动的描绘，直接表明了夜宴上的间歇环节，紧扣此处的休憩主题。这充分体现了中国传统绘画的简洁精练。
“清吹”场景：此部分最为引人入胜的地方，就在于画作者对五名演奏吹乐的艺妓的描绘。主人公韩熙载摇扇而坐，五名艺妓一字排开、疏密有序，神情各不相同、动态皆有所异，形象之生动，正是源于画作者在人物描绘方面的深厚功力。
“宴归”：此部分是以主人公韩熙载在夜宴闭席后，挥手送别宴客的情节，结束了整个画卷。 纵横全卷，无疑，画作者将主人公韩熙载，这样一个满腔抱负但又壮志未酬的士大夫形象刻画的入木三分。
画作各个场景中，主人公的忧郁与其他宴客和艺妓的欢歌纵舞、喜乐调笑形成了鲜明的对比，更突出了韩熙载郁郁不得志的心情。 这是一幅由南唐后主李煜亲手促成的画作，有着非同凡响的绘画表现形式和艺术水准，成为世人公认的国宝——《韩熙载夜宴图》。
按说，具有远大政治抱负的韩熙载，原本应该在政治上大显身手，却不料因为《韩熙载夜宴图》这幅画作的传世，给世人留下了生性放浪、沉湎声色的颓靡形象。也正因如此，导致人们对这幅画作的诞生根源给予了多种不同的解释。
后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的后周则迅速崛起，并有挥师南下一统天下之势。面对北方强敌，李煜本想任用韩熙载为宰相辅佐自己，可又因为韩熙载是北方人而心怀猜疑。而韩熙载呢，也深深明白自己表面上颇得南唐王朝厚恩，事实上并没有获得真正的信任。
因此，韩熙载为了避免遭受无端构陷，开始在生活上疏狂自放、纵情声色，希望以此来蒙蔽朝廷耳目，使自己能够安享晚年获得善终。
即便如此，后主李煜对韩熙载仍不放心，于是派遣翰林画院待诏周文矩与顾闳中深夜潜入韩宅，窥测其纵情声色、放歌狂饮之场面，然后通过目识心记绘制出了惊世奇画——《韩熙载夜宴图》。
这幅《韩熙载夜宴图》，随着溥仪潜逃东北后成为伪满洲国的国宝画作。由于伪满洲国的覆灭，这幅画作又散佚民间成为轰动一时的“东北货”之一。
再后来，北平琉璃厂玉池山房古玩铺老板马霁川购得此画，并一直囤积居奇、待价而沽。如今，顾闳中《韩熙载夜宴图》被珍藏在北京故宫博物院，成为一件镇馆之宝，只是潜伏在这幅旷世奇画背后的故事，依然让世人难以厘清原委。