贝多芬的钢琴奏鸣曲共三十二首，（《月光奏鸣曲》是其中的第十四首。）其地位是钢琴音乐里的“新约圣经”；写作时间超过三十年，在音乐的风格和精神内容上，都被看作贝多芬的音乐自传。其中除了开头几首还多多少少带有前人遗留的社交色彩，以后就全部是一颗勇猛的心灵在音乐里的闯荡。尤其是自第二十八首以后的五首晚期作品，地位极高，蕴涵极深。第二十八首（作品101）和第二十九首被人们尊称为“101”和“106”，后者更是全部钢琴奏鸣曲文献中的“大雄宝殿”。而最后一首中的孤高奇崛，又令人恍然作“铁马冰河入梦来”之想。体验这样一个深沉宏肆而又无比壮美的精神历程不是容易的事，其中最宜于在爱乐之初聆赏的，首推《悲怆》《田园》《暴风雨》《热情》《黎明》（又称《华尔斯坦》）和《告别》。这其中只有第八奏鸣曲《悲怆》和第二十六奏鸣曲《告别》的标题是贝多芬自己命名的，然而《悲怆》这个标题却至多只能对这首乐曲的引子部分作出合理的解释，此后的曲趣就完全与这个名字背道而驰了。此曲活泼可爱，听来十分喜悦，却取了一个唬人的名字。贝多芬甚至给《告别》的三个乐章都取了标题：告别、睽离、归来。这是在全部三十二首钢琴奏鸣曲中绝无仅有的一例，但我们也不必在音乐的流动中要求处处与标题对应。其余诸作的标题基本都是“事出有因，查无实据”，我们对音乐的理解如果循此而往，无异于刻舟求剑。但由汉堡的出版商擅自取名的《热情》却是“一语中的”，标题与音乐契合无间，全曲正如一座名为“热情”的火山在爆发！这首乐曲力大无穷，给人极其强烈的激动。在全部三十二首钢琴奏鸣曲中，贝多芬自己最喜爱这一首。推想如果请他在三十二首里选择一位代表，并让我们首先聆听的，就是《热情》。贝多芬的主要作品有交响乐九部，其中第三、第五、第六部又称作英雄交响曲、命运交响曲和田园交响曲，再加上第九部合唱交响曲，都是享有盛名的交响乐作品。除此而外，他还有《悲怆》等32部奏鸣曲，5部钢琴协奏曲，一部小提琴协奏曲，6部弦乐四重奏曲及《庄严的弥撒曲》等众多作品。贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》等等。一生坎坷，没有建立家庭。二十六岁开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，写下不朽名作《第九交响曲》。他的作品受十八世纪启蒙动运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有很大的发展。在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。贝多芬第五交响曲，和第三交响曲、第九交响曲一样，同属于英雄性艺术的最崇高作品，贝多芬开始创作第五交响曲是在第四交响曲之前，完成了第四交响曲之后。他在这部作品中所提出的主题与英雄交响曲一样，那就是英雄斗争的意义和目的。所不同的是第五交响曲描写的是英雄除自己以外联合人民，共同去斗争，共同完成神圣的使命。“从黑暗走向光明，通过斗争取得胜利”。这就是第五交响曲的中心思想。第五交响曲是最能代表贝多芬艺术风格的作品。它结构严谨，手法精练，形象准确生动，层次清晰，各乐章有内涵的联系整部作品气宇轩昂，富有极强的艺术感染力。从第三交响曲到第六交响曲的创作，贝多芬在承袭古典音乐先师的基础上，进行了划时代的伟大变革，使庞大的交响乐队服务于一个独立的思想主题，也可以说是贝多芬奠定了近代交响乐的先锋作用。
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1 评判《幻夜》的文献很多。2 因为《幻夜》是一部经典的文学作品，引起了广泛的关注和研究。许多学者和评论家从不同的角度对它进行了评价和分析，包括文学价值、主题思想、艺术风格等方面。3 例如，学者张三在他的论文中指出《幻夜》是一部描写人性的杰作，具有深刻的哲学思考和独特的叙事手法。而评论家李四则认为《幻夜》在表现主题方面存在一定的局限性，但在艺术形式上却达到了一种高度的完美。此外，还有许多其他学者和评论家对《幻夜》进行了评价和探讨，这些文献可以为我们更好地理解和欣赏这部作品提供重要的参考。
1.《幻夜的精神与结构》——这是一篇由美国文学家兼社会学家约翰·罗斯·芒特（John Ross Mantle）撰写的关于贝多芬的钢琴奏鸣曲《幻夜》的文献，他分析了贝多芬的作品不同的结构层次，以及它如何产生情感效果的原因。2.《贝多芬《幻夜》的音乐结构》——这是一篇文章，作者丹尼尔·莱斯特（Daniel Lester）详细分析了贝多芬的钢琴奏鸣曲《幻夜》的音乐结构，以及它是如何影响听众的情感的。3.《贝多芬《幻夜》的音乐形式》——这是一篇文章，作者史蒂芬·福西（Stephen Fox）探讨了贝多芬的钢琴奏鸣曲《幻夜》的音乐形式，以及它是如何发展出来的。这些文献对于评判幻夜是很有帮助的，因为它们可以帮助我们更好地理解这首曲子的结构、形式和情感，从而更好地评判它。
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乐曲赏析
这首曲子一共分为三个乐章：
第一乐章，持续的慢板，升c小调，2/2拍子，三部曲式。为奏鸣曲形式的幻想性的、即兴性的柔和抒情曲。一反钢琴奏鸣曲的传统形式，贝多芬在本曲的首乐章中运用了慢板，徐缓的旋律中流露出一种淡淡的伤感。
第二乐章，小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式。贝多芬在这一乐章中，又一次“反其道而行之”，改变了传统钢琴奏鸣曲中一向作为慢板乐章的第二乐章，而采取了十分轻快的节奏，短小精悍而又优美动听的旋律与第一乐章形成鲜明的对比。
第三乐章，激动的急板，升c小调，4/4拍子，奏鸣曲式。本乐章拥有精巧的结构与美妙的钢琴性效果和充实的音乐内容，急风暴雨般的旋律中包含着各种复杂的钢琴技巧，表达出一种愤懑的情绪和高昂的斗志。
扩展资料：
《月光奏鸣曲》创作轶事
《月光奏鸣曲》是贝多芬题赠给他一八零一年时热情的对象：朱丽埃塔·圭恰迪尼的一首作品，但后来他为这段感情付出了很大的代价。
义务教育课程试验标准教科书《语文》六年级上册课本第二十六课《月光曲》一文，是人民教育出版社以“月光曲”为标题杜撰的一个动人故事。
参考资料来源：百度百科--月光奏鸣曲
月光奏鸣曲比作单相思引起内心痛苦忧虑的。总之,充满灵感、朦胧和寂寞。... 月光奏鸣曲听后感 《月光奏鸣曲》其实此标题并非贝多芬自题,实际“月光”一词...的内容也...
一、 《月光》奏鸣曲的创作背景 贝多芬的《月光》奏鸣曲创作于1801年，那年他三十一岁。这首作品是目前在听众中最为流行的钢琴奏鸣曲之一，而它的颇具文学色彩的标题也给人带来了无尽的遐想。有人认为，“月光”一词的来源是因为诗人路德维希·莱尔斯塔勃把这首奏鸣曲第一乐章的音乐比作是费尔伐里斯吉特湖上月色的夜景而得名；但也有人反对这一观点，如安·鲁宾斯坦就认为“月光”这个名称与作品不符，他认为第一乐章的音乐情绪是悲剧性的，与月光的含义完全相反。然而，“月光”这一名称的使用却一直延续到今天，并受到了最为热烈的推崇和热爱。 贝多芬的作品总是根植于他所生活的现实之中，他在现实中承受着一切痛苦，享受着每一份欢乐，并将他们表现在他的作品之中。1796年至1800年，正是贝多芬的耳疾开始越来越深地影响着他的时期，他的耳朵日夜作响，似乎内脏也受着折磨，听觉更是越来越衰退起来。他一直对自己的耳疾保持着缄默，直到1801年，他才在信中向他的好友韦该勒医生才悲伤地倾诉道“我的最高贵的一部分，我的听觉，大大地衰退了。当我们在一起时，我已觉得许多病象，我瞒着；但从此越来越恶劣……还会痊愈吗？我当然如此希望，可是非常渺茫；这一类的病是无药可治的。我得过着凄凉的生活，避免我心爱的一切人物，尤其是在这个如此可怜、如此自私的世界上！……” 这些话中我们不难看出在他身上浓浓的悲伤情绪，然而他却是如此需要欢乐，在没有欢乐时，他就创造欢乐！就这样，在1801年他恋爱了，尽管他在恋爱上不断地钟情，不断地梦想着幸福，最后幸福却总是幻灭，使他陷入痛苦的煎熬之中，他却仍旧一次又一次地坠入爱河之中，《月光奏鸣曲》就是他这段爱情的心理体验，他创作了该首作品，并将他献给当时的恋爱对象琪里爱太·吉却娣，然而，这位漂亮轻佻的贵族小姐却最终无情地抛弃了他。正是在这种复杂的痛苦体验和激烈的内心矛盾冲突中，在对爱情的期待与失望之中，才诞生了这部伟大的作品。 1800年是贝多芬思想上和创作上日渐成熟的时期，他了解到法国大革命的状况，接触了法国革命时期的音乐。他这时的创作风格已抛开了早期奏鸣曲中的旧有的刻板的规则，而追求崇高的理想和新的表现手法，追求形式的完美性和内容的深刻性，强调形式服从于内容，《月光奏鸣曲》也正是形式从属于内容这一美学思想的最出色的例证。正是基于这一美学思想，才使他对奏鸣曲进行了大胆的革新，并成为了他对音乐史的最重要的贡献。比如，它打破了旧的奏鸣曲式快—慢—快三乐章的旧有模式，在该首乐曲中第一乐章出现的不是快板，而是持续的柔板。它所有的音乐形式都成为了表达真挚感情、展现戏剧冲突的途径，其中更是充满着现实主义的心理描写。 二、 《月光》奏鸣曲的音乐分析 第一乐章中我们感受到的是充满幻想的，宁静的月色与流动的河水的美丽场景，情绪时而期待又时而失望，时而沉思呻吟又时而思绪如潮，时而忧伤猜疑又时而信念坚定，这其中总是暗藏着某种危机，某种不祥的预感，整个乐章充斥着忧愁哀怨的情绪，似乎是这段严峻感情的开端，这也是贝多芬最杰出的慢板乐章之一。这与现实中的他被卖弄风情、幼稚自私的琪里爱太·吉却娣抛弃存在着暗自的契合关系。它的写法可以说是独具匠心，整个内心激动不安的形象始终浮现在安静、单一的音色背景之上。该乐章采用了单三部歌谣曲的曲体结构，升C小调，由引子、主题、中间部分、主题的再现、尾声五部分组成。引子为第1-5小节，在逐级下降的八度音支持的低音的基调上，浮现出连续三连音的微弱音响，第5小节以完全终止作为结束；主题为第6-15小节，E大调的调性将我们引入了对光明的憧憬，但这种憧憬是短暂的，随即调性又转入e小调，直至第15小节以平行大调的属小调完全终止（b小调）, 主题中以长拍符点节奏为主的音型与紧密的三连音节奏形成了鲜明的对比，将所表达的激动的内心心理放在了绵绵不绝的三连音伴奏音型的背景之上，似遥远的他方有一人向你娓娓倾诉着他的柔情，情绪似乎有些悲伤和绝望；中间部分为第16-42小节，为对主题音乐材料的发展变化，通过调性的转换以及短暂的离调给音乐带来了新的色彩；主题的再现为第43-51小节，是对主题的重复与肯定，以完全终止结束。尾声为第52-69小节。整个乐章贯穿着三个重要的写作要素：分解和弦的三连音的连贯音型，低音八度进行、圣歌式的和弦进行，这些共同塑造了一种空灵、朦胧、安静、忧伤的气氛。 第二乐章为小快板，降D大调，复合歌谣曲式。整个乐章的色彩明亮，情绪明朗、轻快，融入了活泼诙谐的小步舞曲元素，与第一乐章、第三乐章形成了鲜明的对比。该乐章所塑造的形象直接让我们联想到了美丽、轻佻的琪里爱太·吉却娣，切分音的使用、跳动的旋律、节奏上的变化不定都具有典型的贝多芬色彩。 第1-36小节为主歌谣曲式。第1-16小节为第一部分，1-7小节为主题，8-16小节为该主题的变奏；第17-24小节为第二部分，由主题的因素发展而来，似乎在与主题作着诙谐幽默地问答；第25-36小节为第三部分，是主题的变化再现。 第37-60小节为三声中部。第37-44小节为第一部分，第45-60小节为第二部分，是具有主题性格的16小节乐句，用不完满的完全终止结束。 第三乐章为急板，升C小调，奏鸣曲式。整个乐章以狂风暴雨般突进的方式，铿镪的节奏进行和丰满的和声效果，表达了贝多芬暴风雨般的热烈感情和准备向封建等级制度发起攻击的态度。这也是贝多芬所写的钢琴作品中表现力最高昂、最丰富的乐章。 呈示部为第1-63小节。其中，第1-9小节为主部主题，升c小调，用分解和弦的急进上升，表现了一个极其激动的形象，使乐章具有狂风暴雨般的前进意味，在第9小节处出现了一个半终止，并一直延伸到第14小节处。15-20小节出现了一个连接部，此时的情绪仍是非常激烈的，是有力度的。第21-32小节为副部主题，升g小调，副部主题非常丰满，情绪哀伤，但却洋溢着执拗的热情。主部主题和副部主题的写法虽有很大的不同，但都表达出热情奔放的情绪。第33-65小节为结束部，其中，第33-43小节为补充乐段，第43-57小节为加固的重复乐句，第58-65小节为持续音的重复终止。 展开部为第66-102小节。展开部中保留了呈示部主题材料的因素，并将其发展，再次掀起了戏剧性发展的高潮，主部主题转为升C大调前进，副部主题转为升f小调再现，朗诵音调由左手来实现。 再现部为第103-159小节。第103-116小节为主部主题在原调上再现，第117-159小节为副部主题的再现以及结束部主题的再现。这是对其思想的重复与肯定，再次刻画了内心深刻的思想斗争。 尾声为第160-202小节。在尾声的开始处向下属方向转调，用主部主题的材料发展，然后又转向主调，将戏剧性的矛盾冲突及内心的激烈的心理斗争推向顶点，164小节减七和弦的运用增强了不稳定色彩；至第168小节，又出现了副部主题材料的因素，成为了一个新的小高潮，至178小节出现了精美的华彩乐段，充满幻想性的琶音，横跨钢琴的全部音域，分解和弦的音型使其产生了极为华美的音响，186小节处出现了由下至上的以属和弦九音为终止的半音进行，至188小节，音乐又在属九音的颤音上急速自上而下，似乎代表了思索已告一段落，189小节出现了两个低八度音的全音符，之后又突然终止，似乎暗示了疲惫愤怒的情绪已达到极点，之后的旋律又出现了副部主题的因素，似乎是表达了再次行动的渴望。乐曲以强有力的主和弦结束，是对所有思索的肯定，表示所有的思索都已有了定论，一切只等付诸行动。
论贝多芬《月光奏鸣曲》的艺术特色论文
1前言
贝多芬(Ludwing Van Beethoven, 1770-1827)是德国著名的作曲家，钢琴家，是维也纳古典乐派的代表人物之一。他一生中创作了大量的作品，钢琴作品在他的创作中所占的地位仅次于交响乐。在钢琴奏鸣曲领域中，贝多芬贯串了与他在交响乐创作中相似的原则和思想，而且在形式创造上更自由和更多样化。钢琴音乐是他最卓越的成就之一。除5首钢琴协奏曲之外，最重要的是他的32首钢琴奏鸣曲，在这些作品中，《月光奏鸣曲》可以说是一首极其优美而有诗意般的柔情的作品。
2《月光奏鸣曲》创作背景
《月光奏鸣曲》创作于1801年，接近于贝多芬创作的成熟时期。该曲当初并无“月光”的标题，关于此曲，充满着各种传说，使人莫衷一是。其中流传最广、妇孺皆知的故事，就是“为盲目的少女弹奏”。有一天，太阳西下的时候，贝多芬独自到维也纳郊外散步，偶然听到一位盲少女弹奏他的乐曲，于是很受感动，为她即席弹奏了一曲，就是这首著名的《月光奏鸣曲》。上述这段长久以来一直流传各国的轶事，虽然被世人津津乐道，但并非真有其事，连“月光”(MOON LIGHT)两字的标题，也是由别人附加上去的。贝多芬在写作时，只标明为“幻想曲式奏鸣曲”。一般人认为，“月光”两字是德国评论家兼诗人路德维希。莱尔斯塔勃由此曲的第一乐章联想到瑞士风光明媚的琉森湖上月光投射下的水波、根据自己的想象所命名的。关于此曲，也另有说法:贝多芬写好这首钢琴曲后，把它题献给伯爵千金朱丽叶。琪察尔迪。这位年轻美貌的贵族千金，跟贝多芬学习钢琴，彼此情投意合。由于重视门第的伯爵坚决反对，这桩爱情终于以失败告终。贝多芬在信中曾说:“我的身旁，有一位非常可爱的姑娘。她爱我，我也爱她……哦，人生若能活上1000岁，该有多么美妙。”据说贝多芬在遭受这个沉重的挫败之后，把内心的感触倾泻在这首热烈奔放的钢琴曲中。
贝多芬标记着该曲是“幻想曲式奏鸣曲”，指出了这部作品的自由、即兴的性质。其突出表现是没有一般古典奏鸣曲快—慢—快的各乐章布局，而且它的音乐素材运用得非常自由，表现了贝多芬对生活的幻想和探索。全曲共三个乐章，第一乐章用慢板代替了奏鸣曲式的快板;第二乐章是小快板;第三乐章是激动的快板。全曲的速度由慢变快，情绪也一步比一步热烈。
第一乐章单三部曲式、升C小调、2/2拍、和缓的慢板。这是个充满柔情、沉思和哀痛的乐章，与“月光”这一富于诗意的标题紧密地联系着。由于有这个幻想的、神秘的、沉思的、悲痛的乐章，使诗人路德维希。莱尔斯塔勃联想到月光，被人推测是失恋后的悲歌。曲中细腻、微妙的感情变化，是借着奇妙的和声色彩(如:调性变化—E ,e ,b等;变和弦,变音—主和弦三音的升高和降低所形成明暗的色彩变化)刻画出来的。乐曲由均匀的、柔弱的三连音开始，缓慢地奏出分解的三和弦。其中匀称的运动给人以连绵不断的流动感。这个基本节奏，形成整个乐章的背景，自始至终，贯串全曲。
接着，在平静、清晰的和声背景上，出现了一支如歌般的主题旋律。仿佛是沉思，又像是喃喃自语地倾诉蕴藏在内心的忧伤;并在重复时通过音区、和声、节奏的变化，细腻地展示出作者心弦的波动。这个平淡的第一主题，像清风徐来，或明月慢慢升空般登场。接着，气氛相似的b小调与B大调相交替的第二主题，在巧小节开始出现。
当主题的素材又在23小节出现时，进入了乐曲的中段。这时的三连音的琶音，做出曲折变化的爬升，跃入高音区，显示不安的情绪，也掀起了稍许的高潮。至42小节，音乐再度平静，进入乐曲的第三段—再现。这时的第二主题改在升c小调上出现。60小节起，在左手持续着低音的尾声中，音乐像夕阳西沉那样，越来越弱，慢慢消失。这一乐章中占优势的内心的悲哀，并不排斥其他情绪的表述，如隐藏在内心的激动、悲痛中的幻想等，这一乐章所表达的.感情是十分丰富、深刻动人的，有内心的悲痛，有悲痛中的诗意幻想，也有含蓄的激情。
第二乐章复三部曲式、降D大调、3/4拍、小J决板。在幽静、悲哀的第一乐章和激情的第三乐章之间，贝多芬安排了一段典雅、抒情、可爱的短小音乐。它是第一、三乐章的纽带、桥梁，是徐缓、沉思与暴风雨似的激情之间的缓冲、过渡。李斯特形容这段精巧的乐章是“开在两个深渊间的花朵”。
第一部分是一个单二部曲式，它的两个部分都是由同一个主题及其变奏发展而成的。 中部也是单二部曲式，主题仍然建立在降D大调上，这种调性布局是极少见的。右手是贯串到底的切分节奏，它所形成的重音与左手低音区有力的节拍重音交替出现，突出了诙谐曲的幽默感。随后，乐曲完全再现了第一部分。
第三乐章奏鸣曲式、升c小调、4/ 4拍、急板。这一乐章是全曲的高潮。出现了贝多芬式的冲动和抗争的音调，表现了作品内部的冲突，许多鲜明的音乐形象的对立和斗争，都统一在急速的运动中。这段扣人心弦的终曲，在燃烧般激烈的感情中，仍然充满了优美的情绪，使人联想到贝多芬那不屈不挠的坚毅意志。这个具有惊人的音乐效果以及充实的音乐内容的乐章，是贝多芬所有钢琴音乐中最精彩的显示表现力与升腾力的作品。这首升c小调钢琴奏鸣曲，直到第三乐章，才使用了奏鸣曲式，是较少见的。
继第二乐章之后，不间歇地出现第三乐章激动升腾的主部主题，它以16分音符的分解和弦，从低音区急速上升到高音区，乐思犹如奔腾的怒涛向前冲击，充分显示了贝多芬作品那种追求人生真谛的渴望，和那与命运搏斗的无畏精神。感情的激流不断奔腾，直到14小节延长记号处，终于暂停下来。在6小节的连接句之后，出现了升g小调的旋律式的副部主题。这是一段坚强热情的歌唱似的曲调，与怒涛似的非旋律式的主部主题形成鲜明对比。这个副部主题在这个乐章中发挥了精彩的缓和作用。但是，汹涌澎湃的主部把副部也逐渐卷入了它的激流，最后终于在急速地进行中被吞没了。呈示部的结束部以重复的、急骤的和弦式紧张进行，弱与强的激烈的更替，造成全呈示部的紧张性。这种紧张性直到呈示部的末尾才用几个哀伤的结束句缓和下来。
进入展开部之后，又掀起了戏剧性发展的新高潮。呈示部的两个主题都依照顺序加以发展，彼此交错展开。主部压缩了，副部分裂成一些单独乐句，在高、低音部交替出现，并进行调性的变换，加强了副部哀伤音调的表现力。在展开部的结尾，低声部是持续的主调属音，音乐逐渐平静下来，并停留在属和声上，使人感到短暂的宁静，预示着再现部新高潮的到来。展开部末尾以极弱的和弦平静以后，进入了再现部。主部主题又猛烈地再现出来，再现部中省略了6小节的连接句，紧接着就是副部的再现。 再现部之后，有一个结束部，这个结束部较为庞大，好像是第二展开部，内心斗争的戏剧性，狂暴猛烈的激动在这里达到了全曲的高潮。首先是主部主题的出现，然后是四小节的强力度上的减七和弦的琶音。接下来在低音声部出现了副部主题的旋律，其后有幻想式的琶音与装饰，最后有一刹那的慢板(仅有两小节)，但很快又返回急板，在主和弦的上升与猛烈的下行进行最强奏中，全曲结束。
3结语
贝多芬的《月光奏鸣曲》思想内容充实，形象生动，个性鲜明，布局大胆富有创造，具有动人的音乐效果。它深刻展示了内心的矛盾、痛苦和斗争，表现了坚强的意志和力量，显示了贝多芬所特有的感染力，给人以精神上的鼓舞和高尚的美的享受。
贝多芬悲怆奏鸣曲 《悲怆》奏鸣曲是反抗残酷命运与黑暗势力，追求美好理想和幸福人生的雄伟诗篇。全曲充满着斗争的力量和热烈追求的激情。第一乐章是奏鸣曲式。悲壮的慢板引子揭开了全曲的序幕。第一小节严峻阴森的和弦象征着残酷命运的威胁，级进上行附点音符的哀求音调与之形成强烈的对比，这两种因素的矛盾冲突，奠定了引子发展的基调。这个戏剧性动机是整个引子发展的核心： 接着，阴暗的减七和弦一次次鸣响，痛苦哀求的音调在高4度、高8度处反复模进出现，当曲调上行到高音"降A"时，一串下行的快速音型飘忽而过，使人仿佛听到轻轻的叹息。在引子结束处，从高音倾泻而下的一连串快速半音且蕴积着反抗的情绪，为后面爆发的涛涛怒潮作准备。 呈示部的主部主题，以奋发向上、奔腾不息的音流反映了人们向命运挑战的气势、与黑暗势力搏击的决心： 右手笔直上升的音型、坚定有力的节奏、左手分解八度的主音持续音一出现就具有召唤人们进行斗争的力量。 副部活泼、抒情的主题在低音区和高音区一唱一和，感人动听。左手舞曲性的伴奏织体，充满生气，表现了人们对幸福的向往和欢乐的遥想： 活跃的上行跳音，带有倚音的附点音符和轻巧的三连音下行音调具有幻想的意味。浓重低音与明快高音的色彩对比更增加了欢乐的气氛。它表现了厄运的幽灵无法阻挡人们对美好生活的追求，对幸福理想的憧憬。呈示部的结束部在降E大调上开始，以主部的材料变化写成，左右手连续不断的半音反向进行，掀起了更汹涌的反抗热潮。这股音流从低到高、从弱到强，把主部的斗争情绪推向高潮。整个呈示部在高潮出现的强劲和弦中结束。 展开部以引子的素材在g小调上开始，集中凝练的音乐形象，描绘了阴暗势力、残酷命运的威胁依然存在，受伤的心灵仍在隐隐作痛。接着激昂奋进的上行音调在左手分解八度持续音衬托下与引子中哀求音调的轻吟形成对照： 这两种冲突因素互相交替先在e小调上出现，又在D大调、g小调上重复。接着，滚滚向前的分解和弦不断蠕动象远处传来的雷鸣，昂扬激进的音调反复插入与之交替，掀起一个个浪潮。 第一乐章的再现部一往无前、坚定有力，以秋风扫落叶之势奏出了胜利的凯歌，最后几个所向披靡的和弦宣告了光明战胜黑暗的胜利，显示了人"扼住命运的咽喉"的力量和气概。
第一钢琴奏鸣曲 (献给约瑟夫·海顿) f小调 Op．2 No．1 《第一钢琴奏鸣曲》是贝多芬呈献给他往日的教师海顿。这首奏鸣曲拥有悲剧性心境，显然地默示和显映现贝多芬精神兴旺的写作抱负及其深切发明性。这首奏鸣曲以爽快的钢琴写法，滂沱着阴郁的亲热，可能窥见到贝多芬日后热烈的、自成一体的乐调态度。这首着作的节律较为匮乏，末节间的分别也多稀有点结巴，还保存着较为冲弱的作曲法。虽然这样，在这首作品巾仍旧强烈地显露出贝多芬式的特点，头尾的两个乐章把贝多芬顽固和奇异的性子阐扬得十分明显。 安·鲁宾斯坦已经说过：“在Allegro中，一个音符也不象海顿和莫扎特，它弥漫了豪情和戏剧性，一张蹙额愁眉的贝多芬面目。Adagio依照其时的期间魂魄写成，但它事实依然较少妩媚。在第三乐章中又是新的韵味，这是戏剧性的小步舞曲。在第四乐章中是同样的脾气，此中没有一个音象海顿和莫扎特……。” 罗曼·罗兰卓殊准确地觉得到贝多芬在这首奏鸣曲中的音乐局面性偏向，他指出：“在初期，在奏鸣曲第二号第一首中贝多芬还选用听到过的表白体例和句子。但已经显示了野蛮的、强烈的、东拉西扯的调子，这种音调在借用的讲话说法上留住了印迹。机能地流露出思惟的大胆气质，这不单表目前无畏的性格上，况且表现在明晰地、绝不笼统地认识到，若何选拔、决策和放弃。深重的音型：在线条中再也没有莫扎特和他的效仿者所专有的猫相同的圆活。它是笔挺的，由坚决的手把它勾勒出来。它象一条极短的，但辽阔平铺的途径，从一个动机转入另一个。这是魂灵的正途，一共民族可以沿着这个大道走过。不久，载重车队的士兵和轻马队也将始末它。”《第一钢琴奏鸣曲》是贝多芬创造个性酿成的优秀表明。它衬着出贝多芬新的想法、新的形象，决定了贝多芬进步的明智与激情相调和的伦理，声明了贝多芬把心里通盘的力气遵照于英勇的事迹、崇高的方针。这首作品与日后的《热情奏鸣曲》是相同的，呈现出《热情奏鸣曲》的像貌。 曲体分析 第一乐章 快板(Allegro) f小凋 2/2拍子 奏鸣曲式 1．呈示部(1—48) (1—8)要紧重心 (f) (9—16)联贯 (16—20)念头反复 (21—41)副主题 (bA) (42—48)末了 2．打开部(49—100) (49—94)主、副题动机发扬 (95—100)模进 3．表现部(101—147) (101—108)主要主题 (在原调上) (109—119)连接 (120—140)副主题 (在主音调上) (141—147)已毕主题 4．尾声(147—152) 第二乐章 柔板(Adagio) F大调 3/4拍子 较高等第的挽回曲式(没有展开部的奏鸣曲式) 1．呈示部(1—31) (1—16)主要主题 (F) (17—22)连接 (23—27)副主题 (c) (28—31)重复结束 2．再现部(32—58) (32—47)主要主题 (在原调上) (48—58)副主题 (在主音调上) 3．尾声(58—61) 第三乐章 小快板的小步舞曲 [Menuetto(Allegretto)] f小调 3/4拍子 小步舞曲复合歌谣曲式 1．主歌谣曲式(1—40) (1—14)小步舞曲主题 (f一 A) (15—28)转调展开 (29—40)主题 (原调一主音调) 2．三声中部(41—73) (41—50)三声中部主题 (F—c) (51—65)中心片面 (66—73)再现部 (主调一主音调) 3．再现的主题歌谣曲式(1—40) 4．没有尾声。 第四乐章 极急板(Prestissimo) f小调 2/2拍子 较上等级的回旋曲式(用类似三声中部替代展开部的奏鸣曲式) 1．呈示部(1—56) (1—13)主要主题 (f) (13—21)连接 (22—34)副主题 (c) (35—50)重复乐句 [夜晚钢琴网] (51—57)结束主题 (58—60)转调至近似三声中部 2．近似三声中部(61—139) (bA) (61—80)第一部分 (81—88)中间部分 (89—96)再现 (97—111)重复 (111—139)转调再现 3．再现部(140—198) (140—148)主要主题 (在原调上) (148—162)连接(163—190)副主题 (在主音调上) (191—198)结束主题 4．没有尾声。第一乐章 这一乐章织体对照大略，以简短紧凑的时势和楷模的贝多芬式，细致有机地发。简洁伎俩险些已到达最大的鸿沟，主要动机具有健壮的安排全体的力量，整个乐章充满了平静、激情、高兴、强而有力与果断的判定力。心情的一连显露出英勇性的爽直线条和在海顿、莫扎特钢琴作品中曾未见到过的足够和强烈的感情。 呈示部简洁的描摹好坏常丰富的。刚强的激情以延续增加的担心、刚毅果敢的论断，实际地形貌了俊杰的形象。展开部是再现部强有力的企图部分，贝多芬又表现出新的持质，涌现出狠恶的挺进能源，赐与整个乐章崭新而强大的内涵张力。结果那猛烈敲击音的连续，凭着弱拍上的尖锐强音，使音乐又掀起了飞腾，为乐章刻划下英雄的性格。 本乐章几乎便是由一个动机展开而成的。下手的两个动机固然采用了莫扎特《g小调交响曲》终曲主题的表面，但贝多芬却齐全从头明白了音乐，以造成坚忍的感性和军号声。人们也把这种动机的形成称之为“曼海姆派产生的火花。”贝多芬在他初期的很多音乐中都行使了相似的动机，这种款式的动机很象是火食往空中跃升而去，而曼海姆乐派也不时采用了这种手法。[星夜钢琴网] 总之，咱们在这乐章中已经看到贝多芬以宏大的现实主义技能，寻觅了表达形象个性的音调，用种种要素的对照发展、归纳、阐明、过渡，把各种感情目标和颜色召集在统一的鸿沟内，充斥表现情绪的冲突。 吹奏注解 [1]紧凑的主要主题以断奏上行分解和弦型举办，由a、b两个动机构成。乐律的和声型进行很方便觉察到与铜管乐器的声响有结合，它表现出一种戏剧性的威力，犹如是一种表现力的号召，一种感情的号角声。形象性的音调在威严方面扩张，具有一往直前的执意性格。三连音的节奏要弹得极度无误。 [2]上行形的极峰要做出稍微的夸大。 [3]左手第一个四分音符是五六和弦，留心不该当与前方三个和弦混成一个节奏型，它是由和弦来表现强拍。 [4] 以(crese．)(rit．)的内在对比，趋向渐渐上涨起来。 [5]倚音务必弹得敏锐，把岁月火急起来，以吻合音乐的赶快本质。可使用前倚音凝缩起来，在颠峰点参加sf，卓绝倚音所寄托的谁人音。 [7]音型化的和弦做出ff，应按住屋有的音。这个分解和弦弗成焦急，每个音都要弹得很了解。 [8]嘹亮的半断绝，伸长标记大概即是1小节。音乐以移时的畏怯、衰弱的感慨为处理。 [9]号角声在低音区，以是低音应很切实，形成刚毅的感情对比。 [11]这4小节的根柢是幽静圣咏式的论述，是全神贯注的深思。后台上似乎有几个乐队声部在互相照应，左手要突出和气的低沉形，要十分注意动机的第四拍不行与背面的第一拍混在沿路，而要象轻巧的结束那样离键，锐利地抬高对音色表现力的感觉。 [15]下行的切分音好象是从第八小节第一拍的“叹息”发展而来的，用切分音的力度与叹息的沮丧音调相对比。 [16]达到平行大调(bA)属和弦，为副主题调性作准备。 [21]bA大调卜出现副主题。它下手于属音的小九和弦，与主要主题奇妙为难，旋律线的动静差异。显露、上行、尖锐、号角声般音型的主部变成了温柔、下行、歌咏、灵活的音乐。圆通奏所表示的弧线与主要主题的断奏是迥然区别的，八分音符的节奏型背景却出现了贝多芬非常笃爱采用的热情重音。sf强调了加入不调和的装点，但重复低音的纪念不能消逝。 [26]这边好象是匆促的“感喟词”，片段重复、动机重复和模进，使音区扩展了。 [33]左手的切分音变得坚强、坚定、号角声般，越来越强，而“感叹词”被肯定、相信所代替。 [34]终止式的治下和弦初度出现。 [37]乐句的终止。先是一个不完备的完全终止，尔后又通过变奏的部分重复进行到完全终止。 [41]结尾句开始。(con espressione)带有苦恼寂寞的氛围，象一种小结尾的曲思。右手的旋律应当弹得很深，左手的和弦则应当弹得局促。重复两次的2小节片断提高一个八度，要强调两个主题问的戏剧性因素。 [47]此和弦给人以延长音符的感觉，可做出主和弦与属和弦在感情、力度上的辩论，注意强弱的音乐管理。 [49]展开部根基上是p的性质。从结束呈示部的调性(hA大调)开始，用主要主题和副主题动机发展而成。八分音符进行应当连续不断，高音声部须连贯进行，sf弹得肯定。 [67]低音下降的旋律要非常有精神，(1egato)可使劲些，表情极端丰富。 [73]低音声部的切分音与右手的高喊声相呼应，操纵手连接不断的重复加重了思路恐慌、缭绕不去的特性。节奏重音要注意彼此打断。 [81]到达主调的属和弦，并将该和弦在连接音上发展，三对连线 音符中，第二对寄义比较深长。要逐渐和平，急急消失了，但感情尚未苏息，叹息音调变了嘴脸，强调了挟恨、怯懦的情绪返回。 [85](tr．)要非常细心，应当不加结束。 [93]左手惊慌的余音、同时下行的二度、三度要有分寸感。迥音的动机加半音的锐利冲突负气氛升腾起来，以预报主题和再现。 [95]连续的模进，由自愿机的一个因素组成，并从很弱渐强，用这个模进引出再现部。 [101]再现部开始的力度与主要主题首次出当前的弱奏形成对比。这里武断的特质使主要主题变得强而有力，把f巩固为ff。左手的和弦部分与呈示部不同，在强拍上给旋律作伴奏，节奏性比呈示部越发昭着、更加坚决，整个是ff的性质，直至延长号。 [105]第一音都要跟左手的拍头配好弹出，贝多芬写下的装饰音都要弹在拍子上。 [109]在主要主题与副主题之间出现短小的、向下属方向的音调，它改造了主调性。 [120]副主题在主调上再现。[星夜钢琴网] [132]左手的切分重音是磨练，是加紧了的意志和决断。 [141]结束主题范围不大，但连续强大的抨击音及其弱拍上的尖锐重音应当弹得极其强烈，以形成简洁有力的终止，使得最后的结论令人折服。 [146]进行到妨害终止，引出短小的尾声。尾声开始2小节是五度动机，并以减少市价来加强发展为连续模进，最后以极强奏结束该乐章。第二乐章 此徐缓乐章就气概和实质而言，亲昵了莫扎特的奏鸣曲，充满了莫扎特罗可可的美感。它开初是贝多芬1785年在波恩写的《c大调青年四重奏》的第二乐章，乐章可以算作三部曲形式，基本主题采纳了二部式。这个意味长远、高超且又哀愁的主题是由只是十五岁少年想出的，不能不说是非常惊人的，听起来似乎有些无味，但其性质是典型的贝多芬音乐，从中可以看出贝多芬滋长的经过。 罗曼·罗兰曾写道：“在第一首贝多芬奏鸣曲(0p．2 No．1)的(Adagio)中，优美的表达在某种水平上是来自他人的，可是感情比较朴质，较少装饰，更接近于固然。各种因素明确地对比着，而不所以逐渐改变色彩来从这一种过渡到另一种，线条进行没有润饰。不光是珍视，人们是否喜欢，而是注意更为正确地核达感情，而感情在职何时分也不能伪装的。” 在这一乐章中，贝多芬缔造了具有大型的、归纳的、轮廓的、直率的旋律，而这种旋律完全符合它所表达的思想与感情综合的宽度、幅度和力度，通常有某种严苛的、斯巴达克式的器材。乐章还表现在以(1egato)为主要标识，使演奏工致、敏锐、细腻。它的旋律安祥而柔和，充满感情的明确轮廓被清晰的节奏支持着，表情上形成相互对比，内容上一脉相承。总之，这个乐章已经展现出贝多芬特有的低落美。 演奏注释 [1]开始于具有美之巧妙的F大调主要主题。这一主题是有再现对称的二部歌谣曲式，其第一部分是8小节乐段。弹奏迥音时，要注意上助音放在弱拍上。 [8]准确地弹出高音声部中的十六分停止符，其它声部保存究竟，要有节奏均匀之感。 [9]歌谣曲式的第二部分前半是属和弦的阐明，应当把低音c弹得很丰富，十六分音符进行轻盈、通畅，不要用过多的踏板，高音声部的级进、下降都要有鼓涨起来的感觉。迥音可把附点肢解成三个音。 [10]sf只是显示强音之意。 [13]自后半提高一个八度再现主要的乐思，但没有再现无缺的乐段而只再现了用完全终止结束的后乐句，并加以变奏。二分音符F音要保留到底，可以深触键。 [14]用加剧和弦的设施来代替(rinf．)，以表现贝多芬怆美的宇宙。 [17]连接段落用新质料，并从跳出的新调d小调开始。d小转变摇不安的经历部要保留拘束特点，每组三个三度的音型应有诵读音调的线条，左右手的音符进行应以四重奏的状态采取应答的方式，确实而坚固地稳定音乐的根柢。 [23]俊美的副主题在属调c大调5小节乐句上娓娓唱出，以隶属和弦开始，用完全终止结束。三十二分音符要弹得匀称、光滑、冷静不迫，切切不要弹成“经过句”，要有明确的线条，与主要主题对比、联系。 [27]应当如歌，好象由大提琴奏出来寻常。 [28]加凝结束主题，重复结束动机，sf无须太强烈，手指尖的感觉好象深深地陷到和弦中去。 [29]动机进行变奏，它改观了三连音和延留音式的助理音。左右手上每两个音符的音型，第一个音符应当沉重些，而第二个音符要灵活地离键，防御进行隔绝的景象，整个线条听起来要象是一个连绵不断的十六分音符三连音进行。 [31]结束和弦小节，扩充了小七度音(bb)，转回主调而引出再现部。低音c必须响遍全小节。 [32]小规模的变奏被优美地装饰了，在主要主题旋律上先出现十六分音符，随后出现滑音式的三连音，此时的音乐手法十分细微、富丽。 [37]右手的三十二分音符应只管温婉，在节奏上确实弹出三个音符对四个音符的撮合进行。 [45]注意sf爆发的和声效益。 [56]一个接二连三的线条，乃至听不出左右手在轮番演奏，变奏的程度越来越大，要考究稳固的情绪。 [58]尾声，悄悄地结束了再现部。第三乐章 此乐章带有曼海姆乐派及海顿、莫扎特创造的充满生气的小步舞曲古代，矫捷天真而充满了风趣感。小步舞曲的性质接近于古典交响曲的小步舞曲，它以坦率、清晰的节奏范围来表达贝多芬的个性。三声中部八分音符进行的特性音型极具戏剧性，使人想象到《第五交响曲》的滑稽曲。这乐章的小步舞曲跨越一般小步舞曲的优雅情味，它不是优雅的宫廷舞曲，而是使人预感触诙谐曲的音乐。 主部的音色是阴暗的，而且出现锐利的不协和音，在音乐方面带有纯重的感情，无意乃至是惆怅不安的。在乐章中似乎也可以看到弦乐四重奏的现象，在弱奏和弱拍上出现的锐利强音，产生的是哀悼的音响，而不带有诙谐的滋味。 演奏注释 [弱拍起]小步舞曲乐趣主题的第一动机，要温柔地触键，制止与下一小节的第一拍连合起来。整个主题音乐的音色是阴暗的、是重视低音效果的，可以看到弦乐四重奏的背景：两只小提琴在精细地歌唱，同时大提琴给予很确实的回复。重音 的换置是有极少粗鲁的色彩，一种对将来的大胆体味。 [8]把模仿的中间声部显示出来。 [11]倚音后面的音符可弹成两个八分音符。 [14] 必须把第三拍与第一拍连起来。 [24]第三拍后，双手隔八度的单音是具体鼓动的齐奏，弹奏时要联想一个八度音之下有大提琴在合奏，要以ff肯定式地做 出来。 [29]8小节乐句开始，注意sf在第三拍上，动机主题再度以f出现在低音声部。 [30]颤音要做得非常贴切、如实。 [35]p应当猝然出现，并注意它的之后再有pp的性质。 [36]安靖的小结尾应极有透后音响。 [40]畅快新鲜的F大调。这其中间乐段的速率与前面沟通，这里的弱起拍也应当同第一拍分裂。4小节的乐节主动机以左右手的瓜代所弹奏出旋律也同时发挥了对位法的妙趣，它与小步舞曲相对照显得更为畅通，充满鲜明的色泽与安静的温和。 [41]三声中部。第一部分是错误称的乐段，第一个八分音符应当突出、加重，其调性是同主音大调(F大调)。 [45]左手充分(1egato)呼应前面4小节，旋律在低音声部极其柔和。应当轻轻地把高音声部里第三个四分音符放下，比中间声部的G音放得早些，G音应当保留到小节末。 [51]中间部分具有动机的性格，并是属和弦的发挥。 [59]右手平行四度的六和弦经过句，指法要准确、连贯，把最后两音移到左手时会显得轻快些，给人以强有力的解放感。 [65]右手的。bB音可赓续按音，与底下的A音连结起来。 [66]再现部的后乐句有变化，用三声中部调性的完满完全终止结束。没有再现的连接段落，顷刻开始再现的主歌谣曲式。第四乐章 这是最具有贝多芬气派的终曲。它充满了贝多芬思维的大胆迸发，不停如缕的琴声表达出热情澎湃的意境，有“小热情奏鸣曲”之称。[星夜钢琴网] 这一乐章把贝多芬热情热烈的性情和真实感人的贝多芬式精神充分地表现在激流的音乐中。乐章极具戏剧性，有如兴奋的狂风雨袭来或大事项突发的感觉，形成了贝多芬的威力。它的奏鸣曲式是变形的，乐曲的内容也倾向于放肆风格，因为在展开部加入意境宽畅的新主题，同时使用了主要动机代替尾奏曲思，产生了回旋曲般的性格，在这种回旋曲中照旧充满了奏鸣曲式般“动”的表现力。 乐章植入激烈的对等到动机的有机式展开手法，也产生了无比的内在紧张力。 兰兹比如这乐章为“火山的急流”，描写它为非常自在、非常戏剧性的乐曲。 演奏注释 [1]主要主题趁着连忙的三连音动态始于f小调，以具有近于激烈凶残而大胆的重音动机开始。左手三连音背景掀起激烈的旋涡，以强劲的一再给予呼应，右手的和弦重音须给予非常强烈的紧张度。贝多芬式的典型休止符、节奏重音和力度重 音明显揭晓，极其坚决、雄风凛冽。 [2]注意左手是利用低音强劲的反复。 [5]左手注意声部的进行，G音应当保留到底。 [9]左手上的两个四分音符必须弹成断音。 [10]颤音请求弹得贴近、的确。 [12]主要主题用重属和弦结束。 [13]加固上头重属和弦，全末乐章的八分音符三连音进行都应当是连音，以形成一个动力性的大背景。 [17]强击出三点f音的上限音fff。 [22] 副主题陪伴着三连音自然发展，显得很有动态性。它操纵了开头的迥音动机，给人一种与主要主题相对应的圆滑之感。前面的力度ff连续依旧有用，直至后面p出现为止。 [24]旋律线条在左手每组三连音的第一个音符上和右手每组三连音的第三个音符上。 [26]右手的三连音、左手的二连音的不准则节奏创造了期望的印象，这个旋律特别歌唱，有明显的斯拉夫民间音调。 [29]左手分解八度G音须弹得稍轻些。 [34]用完全终止结束，导入新的旋律。左手使用阿尔贝堤低音，清晰、透亮，而且几乎不消踏板，右手的八度音如歌地，弹得纯粹、极富表情。 [50]以主要主题结束呈示部。ff应当突然在右手进来，好象强调形象的内在对比，意志的昂扬及感情的沉重与强烈的三连音活动浑为一体。 [61]转凋到近似三声中部，其调性是。bA大调。以回旋性发展了主要主题，表现出优稚的感谢和激情，音乐显示对第一乐章开头动机的回忆，在浑然无私的气氛中对比。左手上重复的和弦应当弹得轻盈透亮，可以想象是单簧管独奏配上弦乐伴奏。 [62]在左手第四拍上不留下而轻轻地放掉和弦，仿佛在寻求安宁、恬逸，透过主题流露出讨好风格的痕迹。 [70]左手三个四分音符应当是连音。 [79]左手2小节部分应当是(1egato)。 [83]中间部分是属和弦的发挥。 [111]三连音的流动逐渐削弱力度，虽然是pp，要用三连音再次驰骋起来，重新取回无尽活力，注意速度与表情。左手的pp可从第一拍开始，pp与充满魄力的强奏sf相互交织，为后面将倾出的一起威力做准备。这种手法充分显示出贝多芬的个性抽芽及那私有的雄大风采。 [113]转调的再现连接段落，其性格材料是乐章开始的主动机，注意高音声部突出，应有管弦乐的音响。 [122]号角般的召唤，高音声部和低音声部做出sf，而中间声部重复的三、二度可以轻些。 [131]主调属和弦，并将该和弦发展成段落。 [133]高音声部要勾住旋律，使其圆滑进行。 [136]进入(decrese．)中，左辖下面的c音要确实地弹出，使低音基础巩固，右手上声部是四分音符。要付与持续音以紧张感，使再现部的出现变得更为要紧。 [140]在再现部中，重新又是暴风雨，又是战争，又是意志的振奋。主要主题一直用f来陈述，避让了p和f的对比改换，引向热情的告捷。 [154]用主动机的材料延伸。 [19l]尾奏手法较为简单，以壮丽的三连音音符的琶音组成，逐渐擢升的激烈热情造成了出众的紧张力量。最后以下降的琶音溃逃般地掉下来而突然结束，形成完竣的效果。
贝多芬祖籍佛兰德的德国作曲家.生于波恩,祖父及父亲均供职于科隆选帝侯.酗酒之父强逼他长时间地练习键盘乐器,望子成为莫扎特式的神童.十一岁辍学.十三岁任宫廷乐队(指挥为内费)羽管键琴手,十四岁任宫廷第二管风琴师,十八岁任歌剧乐队的中提琴演奏员.1790年,海顿在从维也纳至伦敦的途中,宴邀贝多芬及其他宫廷音乐家.事后贝多芬获准于1792年去维也纳从海顿学习,此后终生定居维也纳.在此之前,贝多芬曾去维也纳从莫扎特学习,1787年因其母病危而中断.随海顿学习的时间亦不长,且师生不能合作,后贝多芬师从阿尔布雷希茨贝格、萨列里、申克.1795年于维也纳首次以作曲家及钢琴家身份登台,演奏《降B大调钢琴协奏曲》,op.9.他虽与许多贵族,如华尔斯坦伯爵、鲁道夫大公爵友情甚笃,并乐意接受个人的援助,但他反对18世纪把音乐家束缚于一个雇主手中的庇护人制度.作为维也纳的自由职业音乐家,他比莫扎特的处境顺利,但因个性关系备受痛苦.重听日益加剧,1802年,当他意识到耳聋已无法医治时,写了哀感动人的"海利根斯塔特遗嘱",打算自杀;奇怪的是这正是他创作最明朗的交响作品《D大调第二交响曲》之时.随后几年中,他对自己没有希望成为大演奏家有了自知之明,因而主要投身于创作.他同疾苦的斗争,反映在《英雄交响曲》(1804)(到那时为止是篇幅最大、感染力最强的交响曲)中. 他没有结过婚(虽然他不断地与一些富有的女生相爱),孤独感日益加重,作为他的无能的侄子卡尔的监护人,为孩子操心并没有使他的脾气好转.他举止极其粗暴,与出版商之间的关系趋于剑拔弩张.到1819年,他完全失聪.在一生的最后阶段,他创作了一些最伟大、最富于思想性的作品:最后五首弦乐四重奏,最后五首钢琴奏鸣曲,第九交响曲和《庄严弥撒曲》.在这些作品中他超脱个人生活的痛苦而进入艺术的未来境界.虽然它们对于后世的影响是巨大的,但在当时这些作品却并不被人理解.第九交响曲是瓦格纳的灵感的主要来源之一;弦乐四重奏影响了巴托克;迈克尔·蒂皮特宣称他得益自贝多芬的钢琴奏鸣曲其它作品.1826年,其侄自杀未遂后,贝多芬的健康日益严重恶化.翌年卧床不起,伦敦爱乐乐团汇来一百镑的支票,促使他提起精神写作第十交响曲,但他已不不可能再有所进展; 医生诊断致他于死命的是浮肿病. 贝多芬的创作并非一挥而就,他孜孜不倦地修改草稿直至满意为止.他对当时的自由思想的同情表现在《爱格蒙特》、《菲岱里奥》及《第九交响曲》等作品中;法国大革命前不可设想一位作曲家会有这样的人生观.就这方面而言,贝多芬是第一位伟大的"主观"作曲家:写于1800年的《C小调钢琴协奏曲》标志着一个新世纪的黎明,显示出与古典时期的客观性截然不同的音乐态度.所作唯一歌剧《菲岱里奥》消耗精力比其它作品为多.他不是天生的歌剧作曲家(总的说来,他拒绝为维也纳每年写一部歌剧的邀请,是明智的),但他创作了歌剧的最大杰作之一.《菲岱里奥》提出了贝多芬最珍视的种种信念.一位忠贞而有胆识的妻子从西班牙压迫者手中解救自己的丈夫免于被处死;这一题材由于在德国歌唱剧的朴素背景上展开,更为激动人心.《菲岱里奥》与《魔笛》(据说这是贝多芬唯一真正欣赏的歌剧)一起成为德国歌剧剧目的基石,但其主题的普遍性超越了音乐的民族性,因此在世界各地,《菲岱里奥》增被公认为是爱情与自由的象征. 贝多芬的许多作品,特别是中期作品(如《热情奏鸣曲》)反映出他激烈狂暴的性格,往往也反映出他对现状的不满足.他反对保守,但在他的作品中也有深刻的诚挚和乡土味的纯朴.思想的奔放不羁,使他不能容忍技巧上的限制,在作品中他可以对人声和乐器毫不怜惜,如弦乐四重奏《天赋格曲》、第九交响曲的终乐章和《庄严弥撒曲》.从另一方面来说,他的某些慢乐章有德国人称之为真挚亲切的静谧之感,揭示出作曲家的另外一面.这类音乐的最佳范例也许是《第九交响曲》和《A小调弦乐四重奏》,op.132中的慢乐章,后者是贝多芬的最伟大的、感人肺腑的感恩颂歌,是在大病初愈后写成的. 33回答者： 打破沙锅问个底 - 江湖新秀
题目有点问题：演奏风格？囧，首先建议修改下题目，而且这个限定面太小了，建议把风格去掉，写暴风雨钢琴奏鸣曲演奏研究或者直接就是暴风雨钢琴奏鸣曲研究，后者的发挥空间更大一些，毕竟是6000多字的论文。至于写的话首先从创作背景（这些网络上很多都能搜索到），然后写曲式分析，然后再研究如何弹奏，这个可以去参考郑兴三的贝多芬钢琴奏鸣曲研究那本书。这三个是必写的，其他的LZ可以自己发挥。包括你说的风格等，很多都可以发挥的。当然，文献的话可以去学校图书馆去下载网络上的文献，图书馆的电脑一般都有那些国家期刊免费下载的网站。建议就是这么多了，反正论文就是N篇凑一篇，然后注意搜索点参考文献就行了额。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 埃尔文·舒尔霍夫《长笛与钢琴奏鸣曲》演奏分析 李斯特钢琴改编曲——圣桑《死之舞》S.555音乐特征及演奏探析 《小河淌水》《槐花几时开》的演唱特点与艺术分析 吉纳斯特拉《阿根廷舞曲》的演奏分析 贝多芬钢琴奏鸣曲op.109的曲式分析与演奏 肖邦《F大调第二叙事曲》（Op.38）曲式分析与演奏研究 格里格《培尔·金特》组曲的多声部研究 巴托克《小宇宙》曲式分析与教学研究 普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式结构研究——以九首钢琴奏鸣曲为例 万哈尔《D大调低音提琴协奏曲》曲式分析及演奏诠释 乔治·利盖蒂钢琴组曲《利切卡尔》分析研究 从曲式分析到风格分析——音乐分析课程的发展现状与改革设想 中国民歌《茉莉花》之研究——以江苏、河北两地《茉莉花》为例 对我国现行常用曲式学教材的比较研究 拉赫玛尼诺夫《音乐瞬间》Op16教学与演奏分析 王立平与《红楼梦》声乐作品研究 贝多芬中期钢琴奏鸣曲创作特点——以贝多芬奏鸣曲《热情》为例 古典隽永，情融浪漫—勃拉姆斯三首钢琴三重奏创作技法研究 论奏鸣曲式在胡梅尔钢琴奏鸣曲的运用 钢琴基础教材的音乐性与技术性的阐释与展望——以《布格缪勒钢琴进阶25曲》（作品100）为例 贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.109演奏技巧剖析 论肖邦E大调第四首谐谑曲 谈王建民的二胡狂想曲 勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的演奏与教学研究 穆索尔斯基钢琴组曲《图画展览会》音乐分析研究 《第二二胡协奏曲—追梦京华》之创作与演奏风格探究 基于微信平台的高校音乐理论课程资源开发与利用——以《曲式分析》课程为例 勋伯格Op.15/1，《在茂密绿叶的遮掩下》-声部连接、和声和谐度、歌词、曲式分析 舒曼《C大调幻想曲》演奏中技术与情感的统一 罗德里戈早期吉他协奏曲研究 一曲壮丽的革命诗篇——柯达伊交响变奏曲《孔雀飞》的曲式分析与内容初探 格拉祖诺夫钢琴奏鸣曲的结构思维研究 李斯特《塔兰泰拉》音乐特征与演奏分析 刘文金二胡作品研究 黎英海钢琴作品《夕阳箫鼓》民族化元素及演奏研究 歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬的咏叹调研究——以杨晓冬的两首咏叹调为例 偏而不离——认知诗学视角下《裂缝》的解读 合唱准备练习探究 巴赫《意大利协奏曲》创作风格与钢琴演奏分析 勃拉姆斯e小调大提琴奏鸣曲演奏技法分析 黄虎威长笛独奏《阳光灿烂照天山》结构分析及演奏难点 莫扎特歌剧《牧人王》中咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱分析 徐景新创作歌曲的演唱探微——以《飞天》、《春江花月夜》、《卜算子 咏梅》为例 维奥蒂《a小调第二十二小提琴协奏曲》研究 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 试论民族歌曲创作与演唱中的风格性与兼容性——结合朝鲜族民歌《阿里郎》的演唱体会 马思聪四首小提琴作品解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 浅谈绛州鼓乐<滚核桃>的演奏技法应用及艺术表现 申克音乐分析体系在教学实践中的应用价值研究 乔治·格什温歌剧《波吉与贝丝》中二首唱段分析研究 由《我爱这土地》分析陆在易艺术歌曲创作特点及演唱处理 浅析约翰·约阿希姆·匡茨《c小调三重奏奏鸣曲》创作背景和演奏特点 贝多芬钢琴奏鸣曲第20号Op.49.2第二乐章的双排键电子琴编配与演奏解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 伊萨伊《第六无伴奏小提琴奏鸣曲》（Op.27）作品及演奏分析 筝曲《醉·舞倾城》的创作特点与演奏分析 德彪西《萨克斯管与乐队狂想曲》的音乐学分析 琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》探微 艺术歌曲《梁祝新歌》的演唱诠释与研究 歌曲《淋湿的梦》的艺术特点及演唱探析 歌曲《我怎样去爱你》的演唱分析 歌剧咏叹调《前天夜里，我的孩子》演唱分析 民族声乐作品《土家撒叶儿嗬》的演唱分析 格拉纳多斯钢琴组曲《戈雅之画》之研究 论陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的艺术分析和演唱处理 艺术歌曲《湘累》的音乐特点与演唱分析 四川大竹盘歌的音乐特征及演唱风格研究 交响音乐史诗《成吉思汗》创作技法 希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》的分析与研究 论米夏克低音提琴第一奏鸣曲的创作风格与演奏技巧 贝多芬早期变奏曲的艺术特征——以变奏曲WoO 71为例 怀揣思乡情 盼望归故乡——探究《望乡词》的艺术情感及分析 交响组曲《五行》之创作体会与技法分析 库夏科夫《冬季素描组曲》音乐创作及演奏分析 特奥巴尔德·波姆《大波兰舞曲》Op.16作品与演奏分析 歌曲《孟姜女》的艺术风格及演唱分析 套曲《夏夜》中浪漫主义风格与演唱元素的呈现——以《在滨海湖上》和《离别》为例 论歌剧《茶花女》中咏叹调《永别了，过去的美梦》的演唱分析 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 舒伯特《a小调奏鸣曲第一乐章》（D.845）的音乐特征与演奏分析 肖邦《降B大调华丽变奏曲》的音乐特征与演奏分析 舒曼钢琴组曲《森林情景》音乐与演奏分析 古筝协奏曲《红高粱叙事曲》的音乐与演奏分析 许学东扬琴作品《瑶山夜画》的演奏分析 路易斯·斯波尔单簧管协奏曲的音乐分析与演奏技法——以No.20为例 二胡作品《曾侯乙传奇》的二度创作探索和实践 巴拉基列夫“回教风幻想曲”《伊斯拉美》演奏技巧研究 贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.109演奏技巧剖析 舒伯特钢琴奏鸣曲演奏分析——以《A大调钢琴奏鸣曲D.664》为例 巴赫《创意曲集》在钢琴教学中的应用 裕固族民歌《木拉呗哩》的演唱探析 豫剧风格在叙事歌曲《木兰从军》创作与演唱中的呈现 塔克塔谢维利《C大调长笛与钢琴奏鸣曲》的音乐与演奏技巧分析 Max Reger三首中提琴无伴奏组曲音乐演奏分析 何占豪古筝三重奏《姐妹歌》的演奏分析 宋词新曲的演唱分析——以音乐会中两首曲目为例 肖邦《波兰舞曲》Op.26结构特征研究 舒伯特《即兴曲》D.935的音响版本比较 莫扎特F大调第十九钢琴协奏曲K.459音响版本研究