故事片作为人类学电影的原则性分析

   人类学的分支学科——视觉人类学(Visual Anthropology)，是随视觉技术的发展应运而生的新兴学科，是一门针对可视形象中人类行为进行多角度、全方位研究的学问，其视觉符号形态既包括人工绘制的岩画、绘画，以及依托科技而生的摄影，也囊括了三维的电影、电视和录像。岩画、绘画研究可称为图画人类学，是视觉人类学发展早期的重要形式和文本呈现，后起之秀的电影、电视等视频载体因为其材料的可视性、活动性、丰富性备受人类学家们的青睐，已逐渐成为人类学家田野调查的新型工具。虽然影视人类学“属于尚未成型的预设性概念”，[1]但肇始于“文化救险”和保护“文化活化石”目的的人类学电影依然成为当代西方学术史上一个耐人深思的现象。
    早期“人类学电影”仅限于“用受过人类学专业训练的视界使摄影者把艺术和技术综合起来的一种表现形式”，[2]6简言之，是人类学家从事繁重的田野调查工作中动用摄影机拍摄的纪录片、文献片，比如他们深入美洲、非洲、太平洋诸岛拍摄的有关当地土著茹毛饮血、刀耕火种生活状态的影片，多维立体效果、时间性效果、录音录像的高保真使得它成为比照相术、素描、速写更具优势的采集方法。随着人类学学科的成熟，人类学家逐渐将虚构的故事片纳入研究的范畴，他们意图通过故事片的视觉形式去探讨特定的文化模式以及潜在的深层结构，以期达到通过对电影文本、电影制作者和电影观众的审视来挖掘族群文化的目的。
    一、故事片人类学研究回顾
    要回顾故事片人类学研究的历程，让我们先把目光投向“二战”时期的美国。为应对严峻的战争形势，美国政府号召文化学者书写有关德、意、日三大侵略国国民性格的书籍，以便为其下一步作战方针的制定提供有力参考。一些人类学学者应时而起，纷纷为战时的国家利益首当其冲。1944年6月，美国文化心理学派著名学者露丝·本尼迪克特奉命从事研究日本国民性格与民族精神的工作，以此来解答美国政府自“珍珠港”事件以来对神秘的岛国——“日本”所持有的扑朔迷离的疑问。由于历史原因，露丝很难深入日本本土进行广泛的田野调查，经过大量走访曾经在日本逗留或长期居住过的美国人，参照日本文学、电影，以及对在美日本人的专访，露丝于1946年出版巨制《菊与刀》，该书被公认为是研究日本民族性最经典的著作。
    露丝·本尼迪克特曾经在其著作中提及她写作途中“看了不少在日本编写、摄制的电影——宣传片、历史片以及描写东京及农村现代生活的影片”，[3]研究故事片以此来烛照日本的国民性曾是她写作此书的一个主要思路。可见，电影作为人类学学者手中研究文化人类学与异域文化变迁的利器，其范畴却并不仅限于纪录片或者文献片，艺术性影片乃至商业性影片在文化人类学研究领域亦有着积极的意义并扮演着重要的角色。约翰·维克莱德在其论文《作为文化记录的故事片》中专门就故事片的人类学价值予以了充分的肯定：人类学家将故事片视为一种文化记录予以深度审视，从中探讨特定的文化模式及其潜在的深层结构，以期找出通过文字记载或实地调查都不易发觉的深层文化内涵。当然，能作为人类学家研究对象的故事影片绝非一般性的故事影片，它必须是体现一种民俗大众文化，集中展现了民族的历史变迁，暗含特定的文化模式和潜在的民族心理深层结构，兼具艺术观赏性与文化历史价值的影片，比如中国的少数民族题材电影。
    不过露丝·本尼迪克特的著作并非拓荒性的作品。最早的故事片人类学研究成果乃是人类学家伯特逊1943年依据纽约现代艺术博物馆和美国国会图书馆的资料，并考据德国电影而撰写的《对电影〈希特勒的青年时代〉的分析》。作者针对该片的符号语言和情节内容做反复不懈的“细读”，微言大义地解析电影细节的含义。同样是针对德国影片分析，但是却采用系列追寻综合分析方法的是人类学家克拉寇尔对1919-1933年间发行的德国故事片的人类学解读，具体参见《宣传和纳粹的战时电影》、《从卡里加里到希特勒：德国电影的心理史》，克拉寇尔甚至在解读故事片之前事先大量调阅了有关德国的纪录片及文献片，而他本人是把对故事片的研究引入人类学研究领域的创始人之一。1944年美国华盛顿策略研究办公室撰写的《日本电影：心理战争的局面》对日本文化的传统母题和文化韵味的研究堪为典范。文化人类学家安诺德·弥道发表的《日本人性格解构的分析：日本电影情节和主题的类析考察》通过对七部日本故事片的心理学和文化审视，对日本文化特质给予了有力的解答。
    战后人类学利用电影展开对异域民族精神与国民性格研究的模式被延续了下来，玛格丽特·密德继承了本尼迪克特开创的研究模式，在其与R. 麦特奥克斯合作编著的《遥距离的文化研究》一书中，就记载了玛莎·沃尔芬斯泰因所作的《文化研究中的电影分析》(主要探究电影分析在人类学研究中的意义)及《关于意大利电影的笺注：悲剧性的征逐》(此文是其对十部意大利电影的人类学分析)。还有简·贝娄的“《帕里克》中的父亲形象”和杰弗里·乔治的“关于法国电影的笔记”。甚至还有J. H. 魏克兰对七部中国广东话电影的人类学分析、以此展开的对中国家庭关系的透视，和密德本人与薇拉·施瓦茨撰写的对苏联电影《年轻卫士》与文学原著的对比分析。至此，对故事片的人类学分析迈向了新的台阶，佳作迭出，最负盛名的有艾瑞克·H. 艾瑞克森对苏联电影《马克西姆·高尔基的童年时代》的探究，以及玛莎·沃尔芬斯泰因和N. 雷特斯针对法国电影的主题取向研究。她们更将美、英、法三国电影置于比较范畴，分析了三国电影迥异的美学姿态、伦理关系、价值取向和文化旨归。另外值得一提的尚有，霍宁曼与凡·道斯勒对印度电影的影评的分析，他们通过对二手资料的分析来间接探析电影的方式别具一格。而自20世纪60年代开始，约翰·H. 威克兰尝试研究海外传播的中国电影，他在1966年的《美国人类学家》第68期发表的《中国共产主义题材的电影》以及《中国湖》1966年八月号发表的《中国的政治和中国的主题：中国共产主义电影研究》是这方面研究的代 表作，他的研究具体深入到中国抗战时期的国民性、新中国电影的政治主题及传统中国家庭模式和文化模式，并且他也从事了对比分析，主要是对比大陆及香港、台湾电影折射的文化表征系统的迥异，其研究结论是缜密而审慎的。
    二、人类学价值：故事片的本能与依托
    英国J. P. 迈耶1945年出版的《电影社会学》，和电影理论家R. 曼维尔的《电影与观众》被公认是研究电影社会功能的佳作。书中对电影与社会的双重关系有非常精辟的阐述，同时表明作为建立在广阔生活图景之上的艺术形式，人类学价值是电影存在的本能和依托。故事片的人类学分析并非南辕北辙，缘木求鱼，而是意义深远，价值匪浅，正如人类学家黑特尔所言：“当电影的人类学原则的大前提被确保以后，人类学的理解不仅使电影更富有人类学的意味，而且也会使其更富有美学的意味……因为惟其摄影者对现实发生事件的真谛有确切的把握，他才能更好理解并保存其美的特质”。[2]124-125
    电影本身是极其丰富的艺术形式，美国电影理论家斯坦利·梭罗门曾说：“电影本身的特点使它能够让人看到含义极为丰富并同现实世界直接联系在一起的各种形象”。[4]历史学者马克·卡尔尼斯评价好莱坞电影时写道：“它们的重要性却不是电影内容，而是它们展现了某个时代的精神……本身就已经具有史料价值。”[5]电影是囊括多种艺术形态的综合艺术，而电影故事本身也是极其丰富的，它们看似讲了一个爱情故事或者仅仅表达了希望、救赎、恐惧、贪婪、自私等主题，实际包含巨大的信息量。所有信息都有潜在意义：电影的内容、人物的对话，角色的行为，乃至于音乐、音响效果，甚至摄影机的运动等技术方面的问题也会存在人类学价值，这使得电影成为丰富复杂的研究文本。
    但同时电影是集体智慧的结晶，“所有影像都是人为的创作”，[6]高度集中概括是电影的本质，所以电影文本可能突出重要的文化现象，比如生活细节、行为方式以及民众在日常生活中所展示出的话语模式等等，尤其是展示丰富的细节，是电影的本能，也是电影的特长。电影不但要包含情节的起承转合、人物的角色分配等显性安排，还要处理更多隐形符号，比如政治制度、经济模式、社会控制、人际关系、情感模式。而这些是田野调查所难以企及的，尤其是对于一些大型而复杂的现代社会，人类学的田野调查只能涵盖极其有限的部分，田野中的摄影机远远不如故事片的摄影机触角伸得远。人类学家卡尔·海德认为：“民族学故事片的主要长处在于它能集中表现有关人际关系的重要事件，并以此来发掘人们在做出种种行为时细微的动机与情感。然而，这种片子在文化观念上容易带上种族主义的偏见，且内容也易失之肤浅。如果民族学能与所表现的文化相吻合，那么，它就能真实地再现客观实际中的社会文化”。[7]在研究民族政治范式上，约翰·H. 威克兰通过分析中国电影来远距离认知新中国的政治面孔，侧面说明中国电影具有浓厚的政治言说模式，单纯的人类学电影很难表现政治制度、经济制度、社会控制等社会学范畴内的抽象因素。有人类学家在电影中试图阐述这一问题，也更多地借助于字幕或解说，生硬地处理反倒不如故事片的本能包容。
    另外，故事片比较一般性人类学电影而言，可看性更强，传播更广，辐射区域更大，更容易为不懂民族语言或民族文化的普通观众接受。正因为如此，人类学电影史上很多人类学家尝试用故事的方式来讲述真实的族群状况，比如《北方纳努克》中弗拉哈迪已经在运用故事片的叙述方法。纪录电影史家埃里克·巴尔诺说：“弗拉哈迪显然(和从前的纪录片摄制者不同)已经掌握了在故事片中发掘起来的‘基本原理’。这种发展不仅改变了技术，而且也改变了观众的欣赏习惯。如今能从不同的角度和不同的距离连续观看一段情节(这是人的体验所无法比拟的，完全是超现实主义所独具的)已成为观赏故事影片不可缺少的一部分，无意中已被人们当作‘自然的东西’而接受下来。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的，也非演员所表演的题材上去了。这样，既保持了戏剧性场面感人的力量，又将其与真实的人结合起来了。”[8]人类学电影由于过分重视直观展示族群文化和象征化、寓言化特征，艺术处理生硬拘谨，忽视了形象的可感性和细节的丰富性，不如故事片通俗易懂。故事片具有丰富的感性细节、立体的人物形象、宏大的情节架构以及深沉厚重的美学意义。虽然故事片是虚构的，但是“一部有许多虚构情节的历史剧情片，有时候凭着其核心问题的‘真实性’，反而否定了具有权威性质的‘原始事实’。”[9]作为大众传媒的故事片还深深地影响着一个社会和一种文化的本质，如道德、伦理、情感、价值判断和人格精神，所以作为文化人类学和比较文化研究的工具，“电影”的范畴却并不限于人类学纪录性电影，艺术性影片乃至商业性影片在文化人类学研究领域亦有着积极的意义并扮演着重要的角色。
    兼具人类学研究价值和艺术观赏价值的故事片，最早可追溯到电影诞生初期的“文献传奇片”，即综合实景拍摄充满异域情调，兼具艺术观赏性和文献记录性的故事片。从1895年卢米埃尔兄弟的《宝贝的晚宴》、《舞会》、《钓虾》到乔治·梅里爱公司拍摄的《毛利酋长之恋》，再到爱德华·柯蒂斯1914年拍摄的《在猎头皮部落的土地上》，H. P. 卡维尔的《沉默的敌人》，以及20世纪20年代末至30年代初W. S. 凡·戴克的《南洋幽灵》和F. W. 默瑙的《不大》，库珀和肖得萨克的《倡》和《金康》、肖得萨克的《拉贡》、克努德·拉斯马森的《帕洛的婚礼》和《爱斯基摩人》、萨蒂阿吉特·雷的《阿普家世三部曲》，还有美国爱迪生公司拍摄的反映萨摩亚人的舞蹈、摆利人的马戏、瓦拉派人的蛇舞和犹太人的圣地舞者的影片，甚至好莱坞繁盛时期的某些影片，文献传奇片一直颇受观众喜爱。它们从不同角度反映了文化的内容，民族的性格，特质，实际潜在地包含大量的人类学讯息和文献价值。
    日本导演小津安二郎拍摄的《东京物语》、《早春》、《晚春》、《麦秋》、《秋刀鱼之味》、《秋高气爽》远距离 探查了日本的中产阶级家庭，是折射二战后日本文化变迁的镜子，而他喜欢将镜头安放在榻榻米上拍摄的习惯更是一种具有日本文化意义的艺术姿态。“这种深刻的‘平民性’(表现出日本普通家庭中的父子、夫妻、兄弟、姐妹之情，通过描绘家庭受到社会狂澜的袭击而面临崩溃的危机来暗示家庭这个集体的脆弱性，从而反衬它的难能可贵)和‘日本性’(静观的人生态度，俳句诗精神、能剧风格、茶道等日本传统文化中渗透的旨趣、甚至日本文化中最常见的两个母题‘父亲权威’和‘羞耻’也隐藏于小津的电影心理机制中)使小津安二郎当之无愧于最具日本‘味’的电影作者”，[10]小津的《东京物语》也成为研究那个时代都市人类学的范本；德国导演法斯宾德“通过情节剧传达对历史、政治的观察，并把他们体现于家庭这个小世界中”，[11]他的《玛利亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·马莲》同样是政治人类学研究的范本。中国少数民族题材故事片，“以独特的表现内容和商业片的类型化特征结合，把少数民族文化、生活、精神理念、宗教信仰编织进类型化商业电影中去，以电影艺术独特的缝合技术对少数民族人们的生活状态进行商业目的的放大、删除、遮蔽，取得奇观效果，满足观众的视觉消费。”[12]人类学意义是少数民族题材电影的价值所在。而21世纪以来的少数民族题材电影文本，还出现了一些新的变化和发展趋势：一是对传统文化消逝前夕的文化群体及人的行为方式、心态，以及工业文明对古老民族生存方式的挤压与侵蚀的关注增多；二是由过去只注重表现民族闪亮光辉的一面，转向揭示民族生存矛盾，反思民族文化痼疾，展现民族文化变迁，并记录这种变迁对族群认同与文化传承的影响，民族文化批判精神令人瞩目；三是对穷乡僻壤、山野沟壑的“原生态”民族文化的重视，使得少数民族题材影片的民俗学、人类学价值陡增，尤其是对现代文化的强势所造成的当代少数民族民众心理结构的变迁的关注，对“文化寻根”的探讨，“对不同民族文化心理结构、价值观、伦理思想及其上述各种综合现象与行政管理之间的关系等方面的研究”[2]20更呈兴旺的景象。
    三、故事片的人类学分析：原则及方向
    通过分析故事片来烛照族群文化的研究模式，其根源与传统的、主流式的人类学分析并无二致。只是它摒弃了传统文化人类学从田野调查中获取有关神话、民俗、仪式、典礼来分析初始社会的原则，转而从电影镜头中窥探当代社会人际关系、社会中各种因素的互动以及文化的传承等等，它将人类学家的工作阵地从“田野”转移到“电影院”。但故事片人类学分析的出发点与落脚点与普通的电影观察评论不同：普通电影评论以研究电影本体为主，包含印象式批评、理论性批评和技术技巧性批评以及专注于电影商业性、教育性、社会学意义上的批评；人类学分析却将故事片视为一种文化纪录，认为通过对电影的“细读”可以挖掘出文字记载难以呈现的深层文化内涵。这种分析要求学者观赏影片时不以艺术的眼光，而是以人类学的视角去诠释具体电影符号的微言大义，进而探寻电影的文化主题。电影本身艺术水准如何?票房如何?与人类学分析并无关系。
    从人类学视角开展的对故事片的研究与审视，应该是一种立体的、多指向性的研究。故事片人类学分析既包括学者直接分析影片内容、细节和符号，也包括从本族人(emic)角度考察当地人如何读解电影中关于他们的文化和生活信息，如何表达他们对其中的意识理念的态度，对影片上映给当地带来的变化的认知?这种考察是“探讨文化传播、文化同化(影像)以及进行文化平行研究的极好的手段”，[13]露丝·本尼迪克特在撰写《菊与刀》时会和一些在日本看过她所研究的日本影片的日本人一起讨论电影内容；人类学家让·鲁什受到吉加托夫和弗拉哈迪的影响拍摄《夏日纪事》，不但通过对被拍摄者的采访来挖掘文化的深层意义，还将拍摄的素材播放给当地群众观看，并纪录他们对影片的态度和意见；学者朱凌飞在《对电影〈花腰新娘〉的人类学解读》一文中考察了云南花腰彝族同胞对该片的褒贬，以及影片给当地群众生活带来的变化。当然，从外族人(etic)或者持不同文化观念人们的视角来进行立体比较研究，同样可以充实和深究故事片的人类学分析。
    故事片人类学分析的主要方向是将电影范本放置于特定社会文化背景，研究其与社会空间中的自然环境、宗教、政治、经济等方面的联系及其在社会结构中的作用；或者将电影置于更宏阔的文化背景，审视电影的内容、镜像、演员的表演与民族文化的内在关联，通过对电影中出现的各类意象的解读来剖析文化本质，揭示民族“集体无意识”。该研究方向运用结构、象征、符号等理论，意图探究电影中符码背后的原因及意义。在研究过程中多注重舞蹈、仪式、典礼等研究。瑞士语言学家索绪尔的语言学和结构人类学家列维·斯特劳斯的结构主义，以及象征人类学(或符号人类学、阐释学)的阐释、象征、符号理论是该项研究的理据，尤其是符号理论的运用。象征人类学家格尔茨曾说：“文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式，它将传承的观念表现于象征形式之中。通过文化的符号体系，人与人得以相互沟通、绵延传续，并发展出对人生的知识及对生命的态度”，[14]列维·斯特劳斯在其结构人类学中认为艺术就是符号的构成，艺术借助符号获得意义和涵义，美学家苏珊·朗格同样认为“艺术是人类情感符号形式的创造”，并提出了“艺术中的符号”和“艺术符号”的概念，构筑了艺术符号学的美学思想体系，格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆也专门研究了视觉符号问题。萌生于19世纪末的符号人类学就是一门专注研究文化中各种符号的心理动机、指涉意义，符号的认知和阐释过程的学问。
    民族的符号及其结构体系具有多样性并维系着文化和历史的延续。这其中最值得深入探究的莫过于电影中的民族语言，认知人类学由此发展出针对电影的符码解析法，认为最能体现文化的多义性和多层次性的就是语言，“语言不仅仅隐藏着文化，而且还构成(constitute)文化本身”，[15]电影的 人类学分析必须进入影片中当地人的“话语结构”才能破译和展示他们的文化本质，分析语言的语法规律即是分析文化构成，比如通过语言接触理论看民族母语的演变过程，分析剧中人说话的语调、体裁、渠道，所使用的符码，以区分民族语言差异，分析影片中的词汇、语法和语句构成，探索地域方言特点背后体现的地理环境、地方风俗、文化传统、价值观念等，以及语言同化和融合现象，或者研究影片中民族文字，甚或研究少数民族交流中的非言语系统，例如手势语、体态语、副语言、鼓语、哨语等等。
    对“集体潜意识”的烛照是故事片人类学分析的精髓。瑞士分析心理学家荣格是“集体无意识”理论的开山鼻祖，集体无意识“指的是那种由于某种潜在体验的普遍性而形成的人类悟性的基本模式或原型的贮存，它并不为个体的显意识所掌握，尽管它包含了远祖在内的过去所有时代积淀的经验及其影响。”[16]故事片所表达的思想是一种传统文化精神的延续，往往不自觉地表达了文化传统中一以贯之的情节、故事、人物，它有一些特定的母题，更由于其通俗性、娱乐性，易于为不同文化阶层的人士所接受，故其影响深远。正如克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”，故事片积淀着深厚的社会文化心理意味与情绪意味，表达的是具有人类普遍性与历史延续性的情感模式或经验模式，分析一个民族的影像母题，常常能够揭示该民族的审美心理结构，这是故事片的文化表征力量。
    文化阐释的另一个方面是民俗分析。故事片虽然不是纯粹的民俗电影，但是它在讲述故事的同时，形象直观地为我们展示了一系列民族社会语境下的民族民俗事象，如物质民俗、婚姻习俗。按照法国人山狄夫在《民俗学概论》中的三分法，民俗可以划分为物质生活民俗(包括饮食、建筑、服饰、交通工具、生存模式、生产模式、劳动工具、贸易模式)、精神生活民俗(包括民族语言、民间学识、民族智慧、民族宗教、民族艺术)、社会生活民俗(包含家庭、村落、社区、社团的组织结构形态，节日风俗、人生礼俗)等。凡此种种皆是民俗学或者文化人类学关注的范畴。对此项的研究可以帮助人类学家在不能亲自前往目的地做田野调查的情况下预先“远距离地了解异域文化”，而且在对文化志搜集和保存“文化活化石”方面贡献卓著。中国少数民族题材影片展示了大量少数民族的村落、建筑、服饰、语言、乐器、舞蹈、饮食、劳动和婚俗特征，显示出此类电影与少数民族历史文化有着不可分割的血脉联系。这种联系的载体就是影片的民俗，民俗于电影中凸显，可为空间、可为造型、可为寓意、可为奇观、可为历史的依托，乃至异域风情的架构或想象……
    四、故事片人类学研究的用途及展望
    20世纪末至21世纪初，故事片的人类学分析实践正日益成为当前电影学和人类学研究的热点，一些电影学者开始跳出传统的电影研究范式，转向对故事片背后的人类学、社会学意义进行挖掘。在这些探索中，电影研究透过人类学分析拓展了研究领域，构筑了一个崭新的、鲜活的民族史、艺术史。尤其是对中国少数民族题材故事片中呈现的艺术形式的关注，对民间艺人的个人生活史、意义世界、艺术活动场景、艺术作品、艺术行为等结合起来进行的立体式研究，成为当下中国非物质文化遗产保护工作的重要组成部分。而对民间艺人生存现状的关注以及民间手工艺传承方式的研究，对我国非物质文化遗产保护与传承，也提供了理论与实践上的支持和帮助。将人类学的研究视野、方法和研究路径引入到电影研究中去，并与当前非物质文化遗产保护工程的社会需求相结合，不仅体现出强烈的人类学学科应用属性，而且顺应社会需求与学科发展趋势。从此方面讲，故事片人类学具有广阔的发展前景。
    对故事片的人类学文化阐释还具备政策辅助参考价值。比如本尼迪克特和密德的研究，为二战中美国政府对日、德、意政策的决断起了决定性作用。美国的波特生利用现代艺术博物馆的电影资料分析希特勒德国纳粹的意图，玛莎·沃尔芬斯泰恩运用“主题分析原理”对西方诸国(英、法、意、美)电影内容进行“民族幻想模式”的挖掘分析都为政府决策参考提供了优秀的范例。对当今中国来说，在民族平等的社会主义大环境下，历史遗留下来的民族经济、文化发展水平上的差距问题，以及少数别有用心民族分裂分子的破坏、干扰问题是迫切需要解决的主要民族矛盾。针对少数民族题材电影对民族经济发展以及民族文化心理转折表现基础上的人类学研究对处理民族事务、制定民族政策、探讨民族心理、启发文化潜能等，都可谓价值匪浅。