蒙德里安服装设计论文

蒙德里安服装设计论文

　　视觉传达学术论文篇二
　　视觉经验与视觉传达设计

　　[摘 要]观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动其视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此达到信息传达的目的。

　　[关键词]视觉传达;视觉经验;视觉心理

　　在 现代 设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。当今,视觉传达的方式变得越来越复杂和发达,设计师在视觉传达设计中,应充分考虑受众群体的视觉心理,清醒地认识到信息接受者不是机械的、被动的受纳器,而是一个具有积极主动的内驱力的主体,只有在充分理解和掌握有关视觉心理的知识之后,才能更好地在更大的范围内发挥各种现代制作技术的优势。其中,观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动观者视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此来达到信息传达的目的。

　　一、视知觉与视觉经验

　　视知觉有时会受到视觉生理机能和生活文化经验积淀的同时作用。人的感觉并非先天固有的功能,没有体验过的东西可能无法感受到,而丰富的生活经验又有可能使某种感觉功能格外发达。视觉所感受到的不仅是眼前所见的信息,过去积累的信息也会参与 影响 。而且,由于生活环境、视觉经验、生活体验及专业知识的不同,对同一形式的认知会出现差异,这种差异来自生活和 社会 ,与先天的个性差异有所不同。正如阿恩海姆在《 艺术 与视知觉》一书中指出:“眼前所得到的经验,从来都不是凭空出现的,它是从一个人毕生所获取的无数经验当中 发展 出来的最新经验。因此,新的经验图式,总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”

　　1.生理机能上的视觉体验

　　英国著名的视觉心 理学 家格利高里告诉我们:“对物体的视觉包含了许多信息来源。这些信息来源超出了我们注视一个物体时眼睛所接受的信息。它通常包括由过去经验所产生的对物体的认识。这种经验不限于视觉,可能还包括其他感觉。例如触觉、味觉、嗅觉,或者还有温度觉和痛觉。”由于生活经验的参与,视知觉还具有一种能动作用,“知觉不是简单的被刺激模式觉得的,而是对有效的资料能动地寻找最好的解释”。我们能从倒立的金字塔形上“看出”不稳定感,是来自对实物的印象。我们有了在斜面上的物体会滑落的生活经验,才能在看斜线时感觉到动感。在色彩构成中,白色分量“轻”,黑色分量“重”,红色使人兴奋、刺激,蓝色给人以沉静感,这些感觉同生活中对实物的感受经验也是大致吻合的。再如,我们能从以频闪式样制造的霓虹灯广告牌上看到字母、图案、花边等不停地移动,但实际上仅仅是灯光的时亮时灭,它们自身并没有运动。由于灯光迅速地相继在相距不太远的位置上出现时,会在人们的大脑皮层中产生某种生理短路,神经兴奋就从一个点迅速传向另一个点,与这样一个生理过程相对应的心理经验就是我们看到的同一个光点的位移。正如鲁道夫·阿恩海姆所说:“我们在不动的式样中感受到的‘运动’,就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。这种运动性质就是视觉经验的性质,或者说,它与视觉经验密不可分……事实上,一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动,才能赋予视觉对象以表现性,也只有具有表现性的视觉对象,才可能成为艺术创造的媒介。”

　　因此,在视知觉的能动反应中,有着生理机能基础,虽有智性的成分,但又不同于理性判断。由于感知与经验上的相通,这种“所看”与“所知”同时发生感觉,密不可分。

　　2.文化经验的视觉体验

　　(1)个人文化经验的视觉体验。人的感觉能力一部分是先天的功能,也有一部分来自生活的体验和积累。不同的阅历和体验会导致感觉上的差异,专业素质的差别也会影响艺术感受。

　　人们在观看理解物体时,并不满足于把看到的东西“组织”成一种视觉意象,还要进一步把这个直接看到的形象与另一个形象联系起来。由于很多视象都是模棱两可的,可以按照各种不同的结构式样对其加以组织,所以在生活中就会出现有趣的现象:专家和外行人会看到不同的东西,不同的专家从中看到的东西也不相同。例如,美术中的三维空间感来源于生活与专业训练,没有受过美术专业训练的人,不可能在石膏像上看出诸多的“素描关系”。对于红色,观者会联想到革命或恐怖暴力,还有喜庆,这都取决于观者的阅历与体验。“只要头脑中预先形成了所观察目标的意象,不管在多么复杂变换的形状中,都能够将这些意象认出来,知觉对象能从以往的视觉经验中得到填充或补足。”

　　同样的道理,设计中各种不同的表现形式也不可能让所有的人都有所感悟,对于同一设计作品,感受会有简单与丰富之分,体会也会有高下之别。一个人的现时观察,总会受到以往所见、所闻、所知的影响,积累越多,感受就越丰富。这种潜在的经验图式对观察的影响,在设计活动中同样无时、无处不在。熟悉几何抽象画家蒙德里安绘画的观者一眼就能从服装设计大师依夫·圣·洛朗设计的时装中看出两者之间的联系,而不了解蒙德里安画风的观者则可能只是将它看成大格子式样。

　　过去的视知觉经验和知识修养有助于人们正确地观察面前的对象,也可以妨碍正确地观察,这取决于观者视知觉经验和知识修养的正确程度及水平高低,还有他们与观察对象的关系如何。

　　(2)集体 文化 经验的视觉体验。在人的视觉 心理中具备一种推论倾向,可以使不连贯的、有缺口的图形尽可能在视觉心理上得到弥补,格式塔心 理学 家称之为视知觉的“完结效应”。能否在视觉的“完结效应”中正确地“填补空白”是与观者的阅历、感悟、想象有关系的。大量事实表明,对色彩、形状的把握能力会随着观看者所在的物种、文化集团和受训练的不同而不同。这就是说,一个集团能理解的,另一个集团的成员就可能无法理解、把握、比较和记住它们。观者对对象越熟悉,填补的空白就越准确。正如贡布里希所说:“由于我们是生活在一个熟悉的 环境中,我们见到的事物总是与我们的预期相符,所以视觉的节省也就越来越增加了。”对此, 社会 学家BenedictAnderson也提出了“想象的共同体”这一概念,他认为 现代 民族国家的形成,源自在地球上不同地方的人类对身为一个命运共同体的集体想象。系统的印刷 语言、普及的新媒介(主要是报纸)以及共同的“受难经验”,乃促成“想象共同体”的要素。不经意间,我们的脑海中早已先入为主地为许多未曾谋面的事物定了性,想当然地认为它理应如此。这样一种知觉,其直感性是非常强的,它不是在一件物体和它的用处之间作某种联想,也不是对于某种东西的实际用途的理解,而是对一件因未经实际使用而看不到其功能的物体在视知觉中的直接“补足”或“完结”。

　　在视觉传达中,任何一种图形或符号的意义都会随着时间和地区的变化而变化。博厄斯在其《原始 艺术 》中提到:不同部落的美洲印地安人所赋予的某些基本图案的各种意义在很大程度上取决于他们不同的文化背景。文化背景的变化会引起人们对纹样的意义作出不同的解释,这种不同的解释反过来又会作用于纹样,使纹样发生进一步的变化。例如, 中国 古人素来喜欢莲花,它象征着高洁,出污泥而不染,尤其深得中国文人的喜爱。在佛教传入中国后,莲花更成了清净、圣洁、吉祥的象征,成为吉祥纹样“暗八宝”之一,各种艺术品中到处可以看到莲花的图案,与佛教有关的 建筑和建筑物的柱、柱础、砖、瓦等也都有用莲花作纹饰的。而在日本,莲花的意义却大相径庭,它是祭奠的象征。

　　基于这一点,设计师应充分考虑到观者所属集团的文化背景,在设计 内容 和对象的选择上应具有针对性,否则将导致观者视觉经验的认识混乱。

　　二、视觉经验与视觉传达对象

　　好的设计作品需要知己知彼。所谓知己,就是有从视觉主体方面了解人的视觉功能、 研究 感知过程的真实状态;所谓知彼,就是从视觉的对象方面认识形式的相对关系。

　　对设计而言,不仅仅是解决传播方式和传播速度 问题 ,更重要的是要传播有效的信息。传播有效、准确、可靠的信息是设计信息传播的首要法则,它是设计成功的重要保证。传播的对象是人和人群结构而成的受众群体。设计元素是否能引起观者视觉经验的共鸣,取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量相互作用的结果。在视觉传达中,设计是以单一的或连续的作品形式与受众进行对话,如何选择对话的焦点是传播成功与否的关键。观众通过与设计作品的接触(视感、听感、动感等途径),接受某种信息,随即他会以自己的生活经验和审美经验、以社会公众的标准、以生活本身作参照来检验这信息,从而对它作出准确与否、可靠与否的判断,决定是否接受该设计信息,并且以自己的态度 影响 身边的人们对该设计信息的态度。因而,将视觉传达设计的视觉表现置于特定文化背景中来感染受众的精神世界的确是一个不错的选择。

　　我们可以将东西方文化做一个比较。由于地域环境和人文环境不同,所以东西方形成了不同的文化价值观和不同的心理结构与审美心理,这种差异在视觉传达设计中有突出的表现。

　　例如:中国人有对万物祈福的心理,并由此形成了特有的吉祥文化,希望事物朝着美好的方向 发展 ,标志设计中有吉祥的寓意就容易被受众接受。中国联通公司的标志设计(见图?)就是针对人们吉祥如意的心理期待,标志中的“中国红”是蕴含着中国人几千年情结的颜色,无形中又增加了 企业 形象的亲和力,进一步拉近了与观者的距离。联通标志还采用中国古代盘长纹样的“同心结”图案,造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意;六个圆形有路路相通、处处顺畅之意;标志中的十个空穴则有圆圆满满、十全十美之意。总之,无论从对称性还是偶数的讲究来说,该图案都洋溢着古老东方民族流传已久的吉祥气息。

　　正是基于对中国吉祥文化的认同,我们才拥有了许多喜闻乐见的、充满吉祥意味的晶牌名称,如恒源祥、金利来、金六福、万利达、永乐、旺旺、福满多等。同样,外国品牌进入中国市场也要入乡随俗,进行语言文字的文化适应,品牌的翻译要符合中国人的心理,如可口可乐、百事可乐、喜来登、吉百利、都乐等正是注意了这一点。当然,中国的吉祥用语包含着特定的民族文化内涵,在中国乃至全世界的华人圈内是老少皆知的,不需做过多的解释大家都心领神会。而其他文化背景的人们却因为风俗习惯、宗教信仰、思维方式等方面的不同,对事物的联想就会有很大差异,因此中国的某些吉祥物在一些西方国家就会引起误读。如白象、金龙、孔雀、喜鹊等品牌在国外就缺乏认同基础,这是由于白象在英美国家被视为中看不中用的东西,龙在西方许多国家被视为恶魔与灾难的化身,孔雀在英、德、法等国被视为淫祸之鸟,喜鹊在 英语 里是指爱唠叨、饶舌的人,所以凡是出口商品用象、龙、孔雀、喜鹊等作为商标名称的都要音译或做其他处理,从而避免引起观者的误解与反感。

　　相同的视觉符号放在不同的文化背景中,它所表达的意思也不同,只有当知道在特定文化背景或特定阶段里使用的普通平凡的习俗化的程式时,人们才能把视觉符号的信息译释出来。如十字图形,在宗教中象征着上帝,在医疗中表示看护和更深层次的人类救护之爱,在数字中则理解为数据运用的加号。因此,设计者在为国际流通的商品设计时,要注意各地审美观念和价值观念的差异性,切忌把本国消费者的审美偏好和价值观念强加给目标市场国的消费者,以免造成沟通障碍。

　　在相同的文化背景和地理环境下,民族化、地域化的图形语言是人们了解和熟悉的,不需要任何解释,便于直接解读。设计师可用一种同构的思维方式,将图形语言折射到另一种与其有着某种联系的相通之处的事物上,并造成一种心理暗示,引导人们去联想、想象。心理预设因素显示,人的理解活动发生之前,存在某种根据生活经验而形成的心理期待,它事先设定了理解对象的应有面貌,这种心理定势常常在审视符号时将理解重心导向理解者本人所期待的方向。如,熟悉中国传统文化的观者,能很容易地从图2中领悟出书法、太极、砚台、篆刻、碑拓、章法之间的玄妙。

　　当然,视觉传达设计在体现民族化、地域化的同时,还应利用传统的、地域的图形语言优势来表现现代的精神观念,用解构的民族化图形与现代设计思想相结合,创造一种既有传统文化元素又具现代意识的形象,以独特的个性参与世界文化的发展。香港著名设计师靳埭强的作品就具有浓厚的东方文化色彩。他的构图结构稳健,画面清丽,色泽时而欢悦,时而雅致,立意隽永而弥满禅机。在作品中我们时时发现设计家对简约空灵的水墨语言精妙的阐释,还不时可见中国传统文人智慧与现代商业文明的和谐对话。如图3,设计中既有水墨、笛子等极具中国传统文化意蕴的视觉元素,又有西方设计的构成形式,简洁而意味深长。

　　综上所述,如果一幅画、一个图形、一种抽象的形式可以唤起观赏者丰富的审美感受,那是视觉“调动”了观者以往的生活体验和视觉经验并由专业知识参与的结果。因此,设计作品要想具有强大的感染力,设计者必须与观赏者所处的环境条件相适应,以观者的共有经验为根据,充分考虑到观赏者视觉心理的能动反应,与观赏者一道,把与传达信息有关的知、情、意等心理联系起来并统一到“一种经验”中,从而形成互动。

　　
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蒙德里安：红黄蓝灰格子，容下了一整个宇宙

现代抽象艺术与古典艺术的一大区别，在于它把绘画由具象演变为了高度概括的抽象，借以表达主观意志。

在《论艺术中的精神》这本书中，康定斯基第一次完整阐述了抽象艺术理论。到了晚年，他更是宣称：“艺术的目的和内容是浪漫主义，而我的作品中一直大量用圆。”

与康定斯基的“圆”不同，另一位抽象画家，彼埃·蒙德里安，他最常使用的是直线和方块。那些“红黄蓝灰格子”，开拓了他的一片艺术天地，追求的是“纯粹抽象”。蒙德里安独创的“格子元素”，历经百年，至今仍然被广泛使用。

职业画家的理想

蒙德里安一开始，并不是抽象的蒙德里安。1872年出生于荷兰阿麦斯福特的他，成长在清教徒的家庭，有一个姐姐和三个弟弟。他的父亲是一位小学校长，业余时间热爱美术，蒙德里安从小就在艺术的熏陶下长大。

8岁那年，他立志要当一名画家，遭到家人的强烈反对。父母认为，艺术家是一项很不稳定的工作。蒙德里安做出了妥协，承诺去考美术教师。然而，在他20岁拥有中学教师资格之后，并没有进入教育界。

蒙德里安的叔叔弗里茨，是一位荷兰传统风景画家。在取得教师资格之前，蒙德里安一直跟着叔叔学习，得到了海牙画派的真传。

受到叔叔的影响，蒙德里安早期的作品，以写实风景画为主。那时，他经常到河边写生，勤奋的描绘着自然风光，家乡的河流、原野和风车，浪漫而安谧，填满了他的每一幅画面。

1892年，蒙德里安告别家乡，进入阿姆斯特丹的国立艺术学院学习，开始了他迈向职业画家的第一步。学院派的正规训练，进一步强化了他的写实能力。

起初，他深受老师的荷兰印象派手法影响，逐渐脱离了海牙画派。直到1903年，他去比利时探望朋友，比利时风景画的干净线条和冷淡色调，一下子击中了他。

蒙德里安第一次尝试着改变画风，减少了传统绘画中的光影表现，更多采用线条和形状的组合式构图。《静物》是这一年的代表作品，获得了艺术家协会的肯定。作品中严谨的构图和豪放的笔触，兼具古典与现代的特征，初次展露出蒙德里安的锋芒。

旅途结束以后，1905年，回到阿姆斯特丹的蒙德里安，被朋友带去参观了荷兰光色派的大型展览，并由此接触到了法国的后印象派风格。于是，蒙德里安有了第二次转变，开始减少用色和使用原始色。

1908年的作品《受难之花》，使用了点彩法，属于后印象派里的一个分支。女孩身上的背心，由白、灰、红混合而成，大的冷色调中透出了一股暖意。

进一步唤醒蒙德里安的，是荷兰同胞梵高炙热明艳的笔触。蒙德里安终于发现，真实并不局限于写实的物体，大自然需要通过人的感受与思考，做出二次诠释。就此，他的抽象意识觉醒。

走向抽象

1909年，蒙德里安加入了“荷兰通神论者协会”，这个协会的核心思想是创造一个超越种族、性别、信仰的人类大家庭。蒙德里安借此接触到了新柏拉图主义和多神论思想，开始探索更为深刻的人类真理。

蒙德里安成长最关键的一年，发生在39岁的时候。1911年10月，他在巴黎参加了一场展览，看见了毕加索和布拉克的立体派作品，受到了极大的震撼。第二年，他就毅然解除婚约，将名字“Mondriaan”中的一个“a”去掉，然后奔赴巴黎，研究起了立体派绘画，这是他的第三次转变。

这个阶段的早些时候，他的作品是平面化的，充斥着基本线条和几何形状，由大面积的色块填充，并且开始为画面留白。

但是很显然，立体主义不是他的最终目的，没过多久，蒙德里安就揉入了个人观念。那些单刀直入的线条，试图彻底摆脱立体派的常规束缚。因为蒙德里安认为，立体派仍然是自然主义的，而艺术应该揭示自然的最真实本质，那就是：平面、色彩、节奏与韵律。

浪漫至极的巴黎，创作之外的生活中，蒙德里安迷上了瑞典舞者让·博林的舞蹈。很快，他就掌握了西迷舞、狐步舞和一步舞。可惜由于贫穷，他始终没能遇上合适的女性。

《裸体》创作于1912年，这是杜尚《下楼梯的裸女》的姊妹作品。蒙德里安越来越注重整体结构，运用横竖相交的线条，来表达眼前的景观。同时借助线条、色彩和区域分布，来达到某种和谐。

在1913年，蒙德里安得出了一个结论：自然形体要简化成抽象符号，上升为“纯粹实在”。

可是理想太丰满，现实很骨感。蒙德里安并没有卖出去自己的作品，他不得不靠友人的资助度日。那些人买回去这些画作，当成对他的鼓励。而房东也为他开出了相当良心的租金价格，可是缺钱这件事情，始终困扰着这个穷画家。

新造型主义

1914年的夏天，蒙德里安的父亲病危，他只能回到了荷兰。随后，第一次世界大战爆发，完全浇灭了他重返巴黎的希望。在这段躲避战乱的日子里，蒙德里安开始了他的第四次转变。

新柏拉图主义哲学家舍恩迈克斯提出：水平和垂直是世界构成的两大基础，红黄蓝是三种基本颜色。他的这一哲学理念，给了蒙德里安决定性的冲击。

也是在这段时间里，蒙德里安结识了两位抽象艺术家：巴特范德莱克、杜斯堡。1916年，蒙德里安与彩色玻璃艺术家巴特范德莱克相遇，后者的作品只使用三原色，蒙德里安被这种风格深深吸引，从中受益匪浅。

杜斯堡是蒙德里安在一个展览上认识的，1917年，他们合伙创办了美术期刊《风格》。蒙德里安在上面发表文章，阐述他的艺术思想。最基本的元素：直线、三原色（红黄蓝）与三非色（黑、白、灰），成为了他们议论的主角。

创作于1918年的《46岁自画像》，是这一时期具有典型意义的作品。肖像的头部四周，排列着若干个抽象的方形，似乎寓意着这些几何图形，已经时时刻刻充斥着作者的脑袋。

蒙德里安主张“从抽象的角度理解整个自然，几何与颜色则是最有效表达出这种精神意义上的抽象式真理”。后来，他将其称为“新造型主义”。

创造格子画

1918年，西班牙爆发大流感，蒙德里安逃过一劫，幸存了下来。战争已经结束了，他终于重返巴黎。此时，法国不同艺术流派的交流、碰撞，产生了奇妙的化学反应。高度自由的创作环境，让蒙德里安感觉十分的舒适。到了1919年，他发现了新的表现形式，尝试着创作网格型的作品。

线条与色块，通过精心的分割重组，抽象成了具有韵律感的简洁画面。起初，蒙德里安使用的是灰色的线条，格子较小，数量众多。1919年的作品《网格构成5》，就属于这一类。

1920年后期，蒙德里安的作品变得更加大胆，他创作出了抽象绘画《构成A》。这时的格子明显增大，数量有所减少，并且出现了白色的格子。

1922年的《红、蓝、黄、黑构图》，更是将蒙德里安推向了绘画生涯的第一次巅峰。这幅作品虽然没有采用常见的平衡构图方式，却体现了他在不规则中寻找平衡的艺术思想。

遗憾的是，后来杜斯堡坚持在风格派绘画中使用对角线，蒙德里安则强烈反对。这两位合作伙伴的分歧越来越大，杜斯堡甚至在《风格》上发表文章，讽刺蒙德里安的“新造型主义”。最终导致两人不欢而散，蒙德里安彻底退出了风格派。

离开以后，蒙德里安变得越来越“孤僻”了，他总是独来独往，沉浸于自我的艺术世界中。1930年，他的几何抽象风格代表作诞生了，那就是《红、黄、蓝的构成》。

画面由七个大小不同的矩形构成，只采用三原色，除了垂直线就是水平线，除了直角就是方块，科学的分割与组合，使整个作品产生了一种和谐的平衡感。

结合当时的世界局势，蒙德里安其实是想借助自己的创作，来表达对于战争的反抗。

现代主义的灵感之源

第二次世界大战以后，纳粹盯上了蒙德里安的作品。1940年秋天，他被迫离开欧洲，在朋友们的帮助下，搬到了美国纽约居住。远离战事纷扰，蒙德里安加入了美国抽象艺术家协会。到了晚上，则会和友人去纽约黑人住宅区，欣赏爵士乐演奏会。

曼哈顿五光十色的生活，激发了蒙德里安新的创作灵感。他像换了一个人，完全放弃了使用黑线，打散了大方块，只留下红黄蓝小色块，并列排成一条，就像音符在画布上舞蹈，画作变得轻松起来。

纽约时期的经典代表，是1943年所做的《百老汇爵士乐》。这也是蒙德里安一生中最后一件完成的作品。

这幅一米多宽的正方形作品，由红黄蓝灰四种色块构成，刻画出了蒙德里安眼中的百老汇繁华。透过那些大小不一的格子，仿佛能嗅到车水马龙的大都市气息。密织的垂直和水平线条，像极了城市道路。而点点的色块，似爵士乐一般跳跃变化，又如同霓虹灯光在闪烁。

这是蒙德里安艺术生涯的最后一次巅峰，寄托着艺术家对和平与美好的无限向往。然而，他还是没能熬到战争结束，1944年2月1日，蒙德里安在纽约溘然长逝，享年72岁。

蒙德里安终身未婚，执着而淡泊，他将自己完全献给了艺术。终极一生，这位特立独行的画家，都在追求心中那个纯粹的精神世界。希望通过最简洁的方式，表现最宏大的宇宙，建立起理性秩序的平衡。

之后的岁月，他强烈的个人风格，成为了艺术领域的灵感之源。1965年，法国时尚设计师伊夫·圣罗兰，将蒙德里安《红黄蓝构图》的绘画作品，与秋季时装设计巧妙结合，创造了“蒙德里安裙”。这些由基础色块和黑线组成的裙子，成为了一代经典，进入了时装史的殿堂。

蒙德里安的艺术风格，对现代设计产生了革命性的影响。一直到今天，人们追随蒙德里安的脚步始终没有停止，大到建筑、工业，小到服装、家居，一代又一代的设计师们，从他那里汲取着养分。某种程度上说，蒙德里安超越了和他同时代的那些画家。

有人说，“蒙德里安意味着现代主义，他就是现代主义起源时期的图腾。”有他的地方，就有前沿艺术，就有对世界本源的探索，也许这就是蒙德里安的意义所在。

蒙德里安为何如此受时尚界欢迎？

巴黎玛索大街5号，是伊夫·圣·罗兰博物馆。博物馆新近入藏了一条“蒙德里安裙”，它由黑线切割成白色、灰色的色块。由于需要大量的修复工作，这条裙子尚未展出，然而它同系列的另一条由红色、黄色、蓝色组成色块的“蒙德里安裙”却是这个系列中最具标志性的一件，它的灵感来源于荷兰著名艺术家蒙德里安的作品《红、黄、蓝的构成》。1965年，当法国服装设计师伊夫·圣·罗兰在时装秀场上展示了自己以蒙德里安绘画元素设计的裙子时，立刻引起当时 时尚 界的一场轰动——整个裙子仅用前后两片缝接而成，形状扁平，省道极少，用切割四块的黑线来调节比例，正如蒙德里安的作品一样，简洁、扁平、富有秩序。后来这些裙子理所应当地进入了时装史的殿堂，并且有了它专门的名字“蒙德里安裙”。

从某种程度上看，是伊夫·圣·罗兰的设计推动了蒙德里安在公众之间的名气，但从 时尚 到建筑再到家居，蒙德里安的作品就像一个万用法则，接纳了各行各业的产品——1917年，格里特·里特维尔德设计了一款红蓝椅；1924年，由格里特·里特维尔德设计的乌德勒支住宅，是建筑领域体现“风格派”艺术主张的代表；1949年，由美国伊姆斯夫妇设计的伊姆斯住宅，随处可见蒙德里安标志性的黑线条与三原色方格；2014年，马赛尔·万德斯在为荷兰品牌Moooi设计的一系列新产品中融入蒙德里安元素，为枯燥的家居环境带来情绪上的跳跃……在蒙德里安诞辰150年的今天，他的风格依然被人们以各种方式纪念。

作为风格派运动的幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一，蒙德里安无疑是20世纪伟大的艺术家。在2022年蒙德里安诞辰150周年之际，包括荷兰海牙市立美术馆、瑞士贝耶勒基金会、杜塞尔多夫K 20博物馆、米兰MUDEC文化博物馆在内的欧洲多家艺术机构开展了以纪念蒙德里安为主题的展览，多角度地呈现其艺术上的成就。

方块的节奏

蒙德里安的作品频频被跨界领域借鉴，与他画面中严谨切割的色块不无关系，但更关键在于，他为自己的作品找来了音乐这个好“搭档”。

在他的“方格画”诞生之前，蒙德里安画了20多年的风景画，当他看过立体主义画家的作品后开始领悟到，立体主义基于事实去分析、克制的表达方式都是自己所追求的，然而蒙德里安的 探索 却不止于此。他在学习立体主义绘画风格的同时，尝试着用更抽象的方式来进行创作——那些看似最简单的几何图形就这样出现了。他以横纵交错的直线构成一个个色块，把自然以最原始的抽象形式去概括。蒙德里安崇尚直线的美，因为他能从线与线所形成的直角中静观万物内部的宁静。在画面中，蒙德里安努力探寻格子之间的比例与分割关系，设计格子的形状大小、色彩搭配，让画面在秩序与理性中表现得均衡且富有美感。无论格子是大或小、细或宽，蒙德里安使用了大量的黄金分割比例，让画面布局平衡，加上高饱和度原色的使用，又衍生出了变化无数的美感。

此外，对音乐的喜爱让蒙德里安琢磨音乐和造型的关系，逐渐地，他开始只用红、黄、蓝三原色，正如可以构成任何曲目的七个音阶。画中那些色块和线条也随着他对音乐的深入理解变得富有节奏和韵律，而这种样式像是给了 时尚 设计以“指引”和“公式”。

色块与 时尚

自此，红、黄、蓝的色彩，富有节奏感的方块布局就这样成为蒙德里安的标志元素。在伊夫·圣·罗兰为英国芭蕾舞演员玛戈特·芳婷定制的一款“蒙德里安裙”中，即便是去掉“蒙德里安裙”里固有的蓝、黄或红的色块，只是将裙身以纵横交错的黑色条纹分割成四方形，还是能让人一眼认出它是来自蒙德里安的灵感。而此后的1983年，纽约大都会博物馆为伊夫·圣·罗兰举办了回顾展，策展人戴安娜·佛里兰将一系列“蒙德里安裙”穿在平面的人形台上进行展示，以突出这款A字裙设计中主张的平面感。这些裙子的配色不是染织而成，而是直接由针织面料织成色块，因此不同颜色面料交界处的针脚显得非常细致，过渡自然，几乎看不到拼接痕迹。

自“蒙德里安裙”打开了 时尚 的另一种可能性后，许多品牌相继推出以蒙德里安作品为灵感的设计，每隔几年就会陆续涌现蒙德里安风格的追随者，他们以多样面貌再次拓展了色块与方格在 时尚 设计中的可能性。红、黄、蓝、白形成的方形色块在黑线的切割下千变万化，成为 时尚 经典，设计师在轮番向四种色彩致敬的同时，也不断地在原来的精髓上加以创造。

在普拉达2011年秋冬秀场上，蒙德里安的方格元素在成衣设计中被拓展——饱和度在三原色基础上有所降低，以低饱和、同色系构成方格，辅以鲜艳的配饰或细节设计，加强整体成衣的“构成感”。同年的思琳在外套设计上也采纳了蒙德里安的绘画元素，即在肩线、衣领、下摆、袖口等转折处以粗黑线条作切割，强调服装整体利落的结构，而类似的设计也在蔻依的几款大衣中有所体现。与1965年“蒙德里安裙”遵循艺术家原有的严谨、理性不同，蔻依在2011年秋冬推出几款以蒙德里安色块元素设计的大披肩，巨大整齐的三原色块随着模特走动飘舞，在理性的基础上增添了不一样的跳跃。

此后的几年里，蒙德里安元素开始越来越受到 时尚 界的青睐。2013年春夏，蒙德里安的经典方格开始被设计师们重新排列、组合，并加以更多的配色让成衣既 时尚 又好穿。特别在配饰上，香奈儿、芬迪都相继推出蒙德里安色彩的包袋。一向以精美剪裁、奢华细节著名的华伦天奴也在2014年的秋冬秀场上展示了蒙德里安的方格元素。当半裙、风衣、连衣裙被黑线分割成等大的正方形时，人们不禁又有了似曾相识的感觉，仿佛是“低饱和度”版本的蒙德里安再现，少了明艳与活泼，却增加了稳重与优雅。在蒙德里安的启发下，设计师们也在拼接设计的道路上越走越顺。

到了2020年，爱马仕的秋冬秀场再一次把蒙德里安的“极致原色”带回公众视野。设计师范内·齐布尔斯基用经典三原色的设计，再次诠释蒙德里安绘画中的“红黄蓝”。在这一系列中，真丝半身裙和连衣裙的裙褶中饰有线性图案，长条形的色彩以不同比例进行搭配组合，活跃且跳动，像钢琴的琴键，也像蒙德里安在《百老汇爵士乐》中描绘的一样，富有韵律的欢快。另一件落肩针织衫以红色做大身，两袖和领口分别为黄色、蓝色和黑色，高度还原蒙德里安的精神。此外，爱马仕在白色的秀场里放有许多色块相间的圆柱，似马术障碍赛的横杆，模特们从中穿行而过，如同穿梭在蒙德里安的绘画世界，形成迷幻又前卫的未来主义风格。

流行的密码

为何蒙德里安在 时尚 界如此受到欢迎？蒙德里安曾说：“绘画的根本，是以色彩和线条将宇宙万物提炼为可感知的造型。”某种程度上看，他的主张与 时尚 的理念不谋而合。 时尚 设计源泉同样来自于自然和 社会 生活，每一年的流行元素反映的是当下时段 社会 的突出观念，并对此作出提炼。此外，蒙德里安作品中类似黑线的切割，在成衣设计上容易找到相应契合点——可以被用来调整比例、布局色彩，同时协调好整体色调。

创作中的蒙德里安希望自己的艺术简单至极、纯粹干净、品格高尚、坚不可摧。他用一生的时间，将复杂的世界不断地提纯、净化，用艺术的思考呈现出事物内部的秩序与纯粹的精神。无论是他在风格派时期用纯粹的三原色、笔直的黑线切割出直线、平面等元素，创作出简化到极致的几何抽象艺术，还是他脱离风格派后，作品由冷静转为热闹，并伴随黑色的消失，画面出现丰富而精彩的节奏。蒙德里安关心自然与美学表达的关系，不仅是关心美学，也在努力更新生活与艺术的联系。如此大框架下产生的艺术自然可以容纳多样的风格和可能性，从而产生许多变化，这种特点给各品牌的设计师留有相当大的发挥空间。

“少即是多”的观念使得蒙德里安的艺术更容易被更多人接纳，他希望自己的艺术能以所有人都能理解的“和谐统一”战胜“个体至高无上”的观念，这种倾向于大众的意识，也是蒙德里安元素能被多数人理解、接纳，不断演变流行的原因之一。

作者：星辰