淮剧研究论文

淮剧研究论文

　　刍议戏曲发展的出路——王爱云

　　论文提要 任何一种艺术形式都应随着时代的发展而发展，否则就会失去它原有的生命力，从而陷入一蹑不振的境地。近年来，随着戏曲观众群落和人们审美情趣的改变，戏曲艺术日益冷落。多数戏曲剧种剧团面临着负担沉重，生存艰难；人才流失，后继无人；剧种锐减，失传严重；获奖剧目备受冷落等困境。通过创新戏曲的发展机制，制定扶持戏曲的发展政策，营造戏曲发展的氛围，戏曲才会发展，就有出路。
　　关键词 戏曲；困境；原因；出路
　　具有着悠久历史的戏曲，经过几百年的发展和完善，不仅形成了极其优美的艺术形式与炉火纯青的表演技巧，而且拥有了独具特色的艺术风格。然而，任何一种艺术形式都应随着时代的发展而发展，否则就会失去它原有的生命力，从而陷入一蹑不振的境地。近年来，随着戏曲观众群落和人们审美情趣的改变，戏曲艺术也进行了一定程度的改革和创新，但与时代的精神文化和人们审美观念的要求尚有一定差距，致使观众大量流失，戏曲艺术日益冷落。昔日戏曲艺术一统天下的局面不复存在。那么，戏曲艺术如何能赢得观众、占有观众，在异彩纷呈的众多艺术形式中占有自己的一席之地，以达到与时代同步发展？本文试想通过分析戏曲的困境、原因，来提出对策。
　　1 当前戏曲的困境与原因
　　各地多数戏曲剧种剧团面临着主要困境：一是负担沉重，生存艰难。戏曲院团大多是在20世纪50年代至60年代计划经济体制下建立起来的，改革开放后，原先的政府财政全额拨款改为差额拨款，许多院团经费紧张，难以改善艺术生产和演职人员生活条件，创排新戏更是力不从心。于是，经营差的院团纷纷解散，能维持下去的也是困难重重。曾主持艺术学科国家重点科研项目“全国剧种剧团现状调查”的刘文峰说：“在我们的调查中，地市级和县一级是重点对象。调查的全国200多个剧团，县级剧团约占了一半，所有剧团80％处于名存实亡的状态，要么被私人承包，将剧团原有剧种抛弃，进行各种走穴商业演出；要么因无经费创新，举步维艰，处于半死不活的状态”⑵。淮安市早在20世纪50年代每个县都有剧团，仅涟水一个县就有4个剧种：淮剧、淮海剧、京剧、越剧，目前仅存一个表演团体——涟水县淮剧团。⑶二是人才流失，后继无人。戏曲人才培养周期长，成本高。培养一名戏曲人才比培养一位歌手要难得多，一般必须从十几岁就开始学习练功，唱、做、念、打样样都得练，没有十几年的勤学苦练很难成才。好演员一般要到二十多岁才能崭露头角，真正成为艺术家，最起码也要到三十几岁。当前，剧团又拿不出钱支付培训费，艺术院校培养地方曲艺人才的积极性受到影响。艺术人才青黄不接，支撑局面的主要是靠40岁以上的老演员。特别是从事地方戏曲工作辛苦劳累，工作环境差，生活待遇差，不少演职人员难安其业，很多人另谋出路，造成了人才流失十分严重，艺术队伍日益萎缩。戏剧梅花奖得主、莆仙戏优秀旦角演员王少媛不久前辞职，离团时字字哽咽：“为了生存，我常年奔波草台。如今年龄愈增，身体愈差，后半辈子生活没有保障，只能另谋生路。”⑷艺术学校的状况也不景气。上海沪剧院院长茅善玉指出，地方剧种在人才的培养上出现严重断层。“招生困难。戏曲演员待遇差，家长普遍不愿让孩子学戏”。⑸盐城市戏剧学校戏表专业招生时，有一次就曾遇到过这样的情景，招生只有3个人报名，因成不了一个班，校方只好让学生转择其他专业。三是剧种锐减，失传严重。我国戏曲剧种从50年代统计的368个，到80年代初编撰《中国戏曲志》时的317个，再到2005年的267个，已有101个剧种在50年间变成历史！仅在戏曲大省山西，戏曲剧种竟由1983年的49种滑跌至目前的28种。这意味着，过去的20多年，仅一个山西，平均一年就消失了一个剧种。很多传统戏曲艺术不但逐步退出城市文艺舞台，在农村的演出市场也日益缩小。20世纪50年代末60年代初，仅福建发掘的传统剧目就有15600多种，曲牌100多种。⑹这些剧目和曲牌，只有少数整理、编印出来，相当一部分或存放于老艺人的箱子里被虫蛀，或存于老艺人的记忆中，或流散在外，因缺乏经费而无法征集、收购，进行妥善保护。四是获奖剧目备受冷落。许多投资几十万元、上百万元的“梅花奖”“文华奖”“五个一工程奖”获奖剧目在大城市受到专家好评，但在基层演出市场却备受冷落。
　　为什么会出现这样的状况？就剧种自身而言，第一、剧种的发展不能适应时代的需要。每一个时代都有顺应时代要求的文化形式和娱乐方式，剧种在其形成之初，也是顺应时代的要求，符合当时社会的发展需要及人们的文化欣赏娱乐需求。在漫长的历史长河中，社会在变，文化在变，欣赏需求在变，娱乐方式在变，一切事物都在发生着变化，在这几百年的时间中，戏曲剧种也在悄悄地发生着变化，为适应人们的欣赏需求而变，音乐、唱腔、念白、服装、舞台、灯光等等点点滴滴都在发生着改变，可以说没有变化就没有剧种的今天。但是近20年来，社会发生了很大的变化，社会形态逐步由农耕社会向工业化、信息化时代迈进。可以说我们正处在社会大变革时代，在这个千古未有之变局面前，戏曲艺术显得有些慌乱与无措，各个地方剧种虽然也在为适应社会的要求而变化，在向市场化的转型中寻找着新的存在方式。但它的变化进程远远跟不上时代的要求，各个剧种的表达方式、传播方式、传承方式落后于时代变化的需要。第二，剧种宣传不够。现代社会中的很多行业都已逐步形成了自己的一套合理完善的营销理念，戏曲也是一种商品，需要宣传，需要包装，但我们的戏曲剧种在这方面还处于模糊阶段，我们利用传媒传播自身的理念很薄弱，在我们的周围基本上看不到戏曲的传播，我们缺乏畅通的、快速的演出信息渠道，由于缺少资金，宣传手段简单乏力，我们的各个地方剧种艺术和大众之间缺少一种联系的桥梁。第三、剧团体制不完善。我国的很多剧团都是建立在新中国成立初期，当时国家实行的是一种计划经济体制。而改革开放以后，我们国家的体制逐步向市场经济体制转变，很多行业经过十几年的过渡，在市场经济中走得比较好，而戏曲行业由于它的独特性，在今天仍然较多地保留着计划经济时代的沉淀，很多思路是计划经济体制下的思路，机制市场化不完善不健全，缺乏主动出击。
　　从社会大环境对戏曲的影响。从20世纪80年代以后，社会发生了翻天覆地的变化，社会发展之快，时代变革之迅猛是人们始料不及的，世界文化、异国思潮冲击着人们的视野，震荡着人们的思维。90年代向市场化的转型，使我们看到了一个更加多姿多彩、多元化的社会，传媒高度发达，娱乐极其丰富，信息化时代的到来，使人们的思想观念、生活方式和欣赏习惯发生了根本性的转变，对娱乐方式的需求也大不同前。多样化的娱乐、多样化的选择，多样化的欣赏需求，许多新兴的娱乐方式娱乐项目占据了人们的生活，这是一个一目了然的现象。戏曲过去曾经具有的娱乐功能、教化功能很快边缘化，在许多新兴文化面前，戏曲只能作为人们多种选择中的一种，而且新生事物有很多优越性，在许多新生事物的挤压下戏曲被冷落的局面不可避免。
　　2 戏曲发展的出路
　　1、创新戏曲的发展机制。要充分运用市场机制，加大对地方戏曲的改革力度，切实把戏曲作为一项文化产业加以发展。除政府的政策资金扶持外，要动员各界力量振兴戏曲。一方面要发动和鼓励热爱戏曲的企业和企业家，参与院团的改革，把院团的经营机制搞活。另一方面要鼓励院团与企业、知名品牌联姻，充分发挥明星效应和戏曲经纪人的作用，把院团与企业的经济效益和戏曲的社会效益有机结合起来，使戏曲健康顺利发展。同时，要创新人才培养机制。要将戏曲纳入基础教育，组织编写介绍地方戏曲的乡土教材，普及地方戏曲知识，在幼儿园和中小学音乐课中增加地方戏曲的有关内容，从小培养戏曲观众。加强戏曲院团与大学的联系和合作。一方面是联合、借助大学的力量，举办戏曲的大专班、本科班、研究生班和各种研修班，培养戏曲的演员、编剧、导演、作曲和理论研究人才。另一方面是培养新一代的戏曲观众。大学生的文化素质好，其中一部分有较高的文学修养，他们对戏曲这样的传统艺术、高雅艺术会产生浓厚的兴趣。所以戏曲院团应该建立定期到大学巡回演出的机制，大学也应该开设有关戏曲的课程和专题讲座，使一大批大学生在校期间受到戏曲艺术的熏陶。这些大学生将来分布到各行各业，他们的影响，可以为戏曲争取更多的观众。
　　2、制定扶持戏曲的发展政策。戏曲的发展与振兴，仅靠艺术家们的努力是远远不够的，从根本上讲，政策是关键。我们必须制定适应市场经济环境，促进和扶持戏曲发展的相关政策: 一是抢救政策。当务之急,就是把一些著名表演艺术家的舞台艺术通过录像、录音精心记录保存起来。许多地方戏老艺人在世时也未留下影音资料。许多优秀传统戏和精湛的表演艺术已随他们故去而失传。再过几年,恐怕抢救也来不及了。建议设立地方戏保护发展研究基金，用于启动和推进地方戏剧目挖掘和整理加工,为名老艺人录音录像，编辑出版优秀传统剧目，以及地方戏保护发展工程，并对在地方戏保护、发展工作中做出杰出贡献者予以奖励。同时,保护和抢救不是把地方戏弄成“博物馆”艺术,而是要把地方戏的优秀剧目和优秀艺术,通过老艺人的传授，让年轻一代学到手,继承下来。二是发展政策。建议各级党委、政府建立地方戏曲发展基金，重视资助地方戏曲的剧目生产、演出补贴、人才培养及优秀剧目和优秀演员奖励等。加大重点剧目的投入，对重点艺术产品可以推行政府采购、项目招标的办法。实行演出补贴，在确定剧团演出场次后，政府每场给予适当补贴，以激活演出市场，鼓励剧团面向农村、面向基层。
　　3、营造戏曲发展的氛围。很多人不了解戏曲，一个重要原因是宣传不够。港台歌星、美国大片为什么这么热，票价那么高，大家还抢着看，主要就是媒体大力炒作的结果。许多观众不是不爱欣赏表演艺术，而是不了解表演艺术，苏州市昆剧院作出尝试，他们排演的《牡丹亭》青春版由赞助商出资进各大高校之间巡回演出，学生只须花上10元钱就可以观看到平时须花200元左右才能够观看到的艺术精品，在清华大学演出期间师生们反映犹为强烈，许多人认为我们国家还有这么好看的表演艺术，目前，该团正在美国演出。要充分运用新闻媒体的力量，在电视台、广播电台、报刊杂志上开辟戏曲栏目，大力宣传戏曲，大力宣传戏曲的知名艺术家和他们的戏曲人生。要充实地方文化网站中有关地方戏曲的内容，详细介绍各曲种、唱段及演员，提供名段视频点播，为地方戏曲发展创造良好氛围，扩大剧种的影响力和培养新的观众群体。(淮安淮剧网)

急需戏剧艺术的特点（概述）

一、戏剧文学的特征 戏剧是一种舞台表演艺术。没有舞台，没有演员，便没有戏剧。一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素，等等。戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体。综合性，是戏剧的显著特征。 戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。因此，演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象。这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象，是有显著区别的。戏剧形象的直接性，使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌，听到人物的声音，甚至直接感受到人物情绪的细微变化。因而，戏剧艺术的感染力和教育作用，比较直接和强烈。形象的直接性，是戏剧的又一个特征。 弄清了戏剧的特征之后，我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”，或称“剧本”)的特点。 剧本，是戏剧得以演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是构成戏剧艺术的基本因素之一。剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁，具有可供阅读的文学价值。一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面： (一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突。 剧本不仅供人们阅读，主要是为了在舞台上演出而创作的。因此，剧作者要把人物、时间、场景高度集中，即在有限的舞台空间和时间内，通过人物的语言和动作以及一定的场景，展开复杂的矛盾冲突，推动剧情的发展，以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。只有这样，才能使作品的情节像翻腾的波浪，一波未平，一波又起，紧凑地向前发展，迅速地展示人物性格。也只有这样，作品才能有“戏”，才能动人心弦，吸引观众。 剧本集中表现矛盾冲突，要求剧情的集中性，要求开门见山地揭示矛盾，紧凑地发展矛盾，迅速地把矛盾冲突推向高潮。戏剧矛盾必须是激烈的，在演出时应能始终紧紧地抓住观众和听众，以郭沫若的五幕历史剧《屈原》为例。屈原一生有着曲折复杂的遭遇，有着漫长的悲剧历史，怎样写进剧本里，再现于舞台呢?郭沫若为此考虑再三。起初，郭沫若想写上、下两部，但是，写作的结果，原计划完全被打破了。郭沫若自己说：“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后。但这一天似乎已把屈原的一世概括了。”《写完五幕剧〈屈原〉之后》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第116页。郭沫若怎样以一天来概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派与亲秦派几十年间的纷争集中起来，压缩在秦使张仪来楚的这一天，又把两派之间的矛盾和斗争典型化。他删刈了史实上的枝蔓，简化了斗争的过程，突出了两派间的政治斗争，形成了尖锐的戏剧冲突。这样，屈原一天中的思想、行为、遭遇，凝练地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲剧历史。所有这些，都说明了戏剧文学高度集中反映生活的特点。 戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它引来生活的激流，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。高尔基说：“除了文学才能以外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不可反驳的逻辑迅速解决这些冲突的本领。”《高尔基文学书简》下卷，人民文学出版社1965年版，第11～12页。这里所说的“愿望或意图的冲突”，是和人物的性格紧密相联的。戏剧冲突为人物的性格所决定，又为展示人物性格服务。戏剧文学的作者，就是从生活出发，根据特定主题的需要，通过戏剧冲突，尖锐地表现出生活中本质的矛盾。…… (二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性 戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第243页。如果说，在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。 朴：(忽然严厉地)你来干什么? 鲁：不是我要来的。 朴：谁指使你来的? 鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。 朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。 鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。 在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。 戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，即富于动作性。戏剧所要求的动作，是指人物的主动、积极以及强烈的情感，并且要从人物的动作中展现人物的性格特征。一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，使演员更好地塑造形象。当然，戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。因为语言产生于内心动作(即思想感情)，又能引起千变万化的外部动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。 二、戏剧文学的分类 戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。下面分别予以简要论述： (一)悲剧、喜剧和正剧 悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。 悲剧 悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。正如鲁迅所说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第297页。。随着时代和社会的发展，悲剧的内容和形态在不断地发展变化。在我国，传统戏曲中有许多描写悲剧性矛盾的优秀作品，多数具有强烈的反封建性和理想化的结局。例如，关汉卿的《窦娥冤》这部杰出的杂剧，集中描写了窦娥的冤屈和她的抗议。窦娥以年轻的生命做代价，认识了一个可怕的、然而却是千真万确的真理：“衙门从古向南开，就中无个不冤哉!”她的屈死概括了封建社会无数枉断屈斩的冤狱，对封建社会的黑暗是一个深刻的揭露和批判。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧，它达到悲剧艺术中比较高的悲壮境界，它在被压迫人民心中播下抗争的火种。

请问谁会写一篇关于“名角制与戏曲文学”的论文，4000字左右，不胜感激！

　　戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
　　其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹
　　据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
　　中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
　　[编辑本段]戏曲的三大艺术特色
　　综合性、虚拟性、程序性——
　　（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
　　（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
　　（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
　　[编辑本段]戏曲的起源和形成

　　起源

　　中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
　　（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
　　（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
　　（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
　　（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

　　元杂剧

　　元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

　　角色：

　　末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
　　生：除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生（须生）、小生、武生、娃娃生。
　　旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
　　净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
　　丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
　　外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。
　　杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

　　作家

　　元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
　　元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

　　传说

　　相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
　　从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
　　[编辑本段]全国戏曲的种类

　　彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
　　[编辑本段]声腔剧种
　　京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧
　　柳琴戏
　　[编辑本段]戏剧名词
　　九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反

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“戏曲”的涵义

戏曲是中国传统的戏剧样式，它与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧合称为世界三大古老的戏剧文化。中国的戏曲有个特定的含义，就是在表演故事的过程中，凡第一人称的表述大都采用韵文体的“曲”（曲子）这种形式为唱词，所以“戏曲”称谓的本身，就体现了音乐在其中的作用，但它又不同于歌剧，它在世界剧坛上是独树一帜的，概括地说：戏曲是产生在中国特定时期、扎根于特定民族土壤，具有特定概念的音乐戏剧样式。这三个“特定”大体可将戏剧与戏曲，戏曲于其他音乐戏剧作出概念上的区分。