潘天寿研究论文

潘天寿研究论文

          潘天寿一生都在努力证明这样一种价值观，那就是：影响我们文明生活达千年之久的艺术传统在现代情景中仍然有着别种艺术无法替代的历史合理性和发展可能性；如果我们轻易地放弃这种传统，那么，受损害的首先是我们自己。即使在讨伐传统的阵阵喧嚣声中，潘天寿这种努力的成功也是显而易见的。这种成功的意义无论对他本人还是对于我们的文明生活无疑都是巨大的。就此而言，探讨和清理这笔遗产，对于我们来说，就不仅仅是一种义务，而且还是一种获得财富的途径。

        《铁铸成山——潘天寿研究》不是一部单纯的生活传记，也不是对潘天寿的某个重大艺术课题的专项研究，它是我们对潘天寿本人艺术特征的综合理解。事实上，研究的出发点正好是介于两者之间：通过与潘天寿创作活动密切关联的社会情境去研究和介绍潘天寿的艺术遗产。由于我们将艺术史理解为在不同的历史和社会情境中艺术家们发现问题、提出问题并尝试解决问题的过程，所以，我们关注的是：潘天寿面临的艺术难题、潘天寿提出的解题方案、潘天寿的具体实验，以及在此基础上对潘天寿艺术遗产的总体估价。因而，从严格意义上说，我们的这部书，是一部潘天寿的“学术评传”。

        《铁铸成山——潘天寿研究》全书共分十四个章节，原则上是按时间顺序展开，把潘天寿在某个时期内最有特点的艺术风格或创作活动作为每个章节的主题，同时，在篇幅允许和内容需要的情况下，将与这一主题相关的其他时期的一些事件也尽可能地容纳进来，将潘天寿的艺术风格和艺术思想的研究还原到它当时的情境中。这种体例不仅容易使读者带着一种历史的眼光去把握潘天寿艺术发展的一般进程，也似乎更接近“学术评传”的设想。

作者简介

          严善錞（1957—）

            中国美术学院版画系学士、史论系博士。曾任深圳画院副院长，一级美术师。主要著作有《当代艺术问题》（与黄专合著）、《文人与画-正史与小说中的画家》、《创造与冥想：王广义的艺术历程》等。

        黄专（1958—2016）

          华中师范大学历史系学士、湖北美术学院美术史专业硕士。曾任广州美术学院教授、硕士生导师，OCAT深圳总馆和OCAT研究中心执行馆长。主要著作有《文人画的趣味、图式与价值》（与严善錞合著）、《艺术世界的思想与行动》、《当代艺术中的政治与神学：论王广义》等。

目录

前言

第一章早年

出生·激变的时代·求学·进入艺术生涯

第二章自学

从《芥子园画谱》入手·徐渭的影响·粗放的手法·金石味·笔墨的收敛

第三章风格酝酿期

八幅册页·石涛的启迪·吴派、浙派与南北宗·《鹭》

第四章重振文人画传统之一

社会革新的口号·知识背景的检讨·中国画的学术性考察

第五章重振文人画传统之二

职业化与业余化·市场化冲击·人格说与价值观之再建·现实的困惑

第六章处世态度

家庭·迂阔的性格·愤怒的顿呼与超然的轻吟·两次个展

第七章形式分析之一

山水·《江洲夜泊图》·紧密的结构与疏松的用笔·隐秘的动感·矛盾空间·与石涛比较·与黄宾虹比较

第八章形式分析之二

花鸟·静与动的美学平衡·与八大山人的比较·与任伯年、吴昌硕、齐白石的比较

第九章寓意分析之一

隐逸山水·《江洲夜泊图》·典故的暗示·出世的念头

第十章寓意分析之二

祥瑞山水·新的绘画功能·入画标准·意义的错位

第十一章教学

二任院长·师徒传授之检讨·现代式中国画教学·收效甚微

第十二章政治漩涡

尴尬的课题·学术的悲剧·教育革命的得失·“红”与“专”·“大跃进”

第十三章创作全盛期

两种传统题材的结合·塑造雄伟风格·《夏塘水牛图》·《梅月图》

第十四章最后岁月

“文化大革命”·恐怖的“阐释学”·一个时代的结束·矛盾的人格

潘天寿作品的创新点

潘天寿：从“深刻的保守”到“深刻的创新”

2011年03月30日 16:27　来源：中国艺术报　参与互动(0)　　【字体：↑大 ↓小】

　　20世纪中国画发展的一个重要特点，就是持续不断地受到西方绘画的冲击和挑战。面对这种冲击和挑战，绝大多数画家都认为，中国画必须吸引和融合西方绘画的表现技巧，才能获得新的发展；只有极少数画家强调，中国画和西画是两个不同的绘画系统，充分保持各自的特点，才是发展的光明大道。潘天寿是这极少数画家之一。他在绘画理论和绘画实践上，都不曾借鉴西方绘画的一兵一卒，而是从源远流长的传统绘画里获取变革的灵感，以极富个性的艺术创造，开拓了中国画的新境界，将中国传统绘画向前推进了一步。潘天寿的创作经验，对于我们今天回顾中国画所走过的百年历程，探索当代中国画的发展道路，不能不说具有特殊的意义。

　　潘天寿一向认为，“中西绘画，要拉开距离”。他指出：“中西两大系统的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。”但这两大系统的绘画“决不能随随便便地吸收，不问所吸收的成分是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去各自的独特风格。这样的吸收，自然应该予以拒绝。拒绝不适于自己需要的成分，决不是一种无理的保守；漫无原则的随便吸收，决不是一种有理的进取。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消”。潘天寿对中西绘画进行深入比较研究后说：以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的特征；以光线明暗来显示物体的形象，是西方绘画的主要技法。“倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会使中国绘画失去灵活、明确、概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的办法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格的独特性和鲜明性。”在中国当代绘画史上，如此明确地反对吸收西画因素，竭力维护国画本身的特色，并从理论上详加阐述者，潘天寿可谓空谷足音。

　　然而，他所提出的这一系列见解，并非空头理论家故作惊人之语，而是反复思考的结果，是长期艺术实践的总结。潘天寿幼年由临《芥子园画谱》入门，青年时代曾师法吴昌硕、李叔同。他遵循李叔同书赠的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”，既潜入传统绘画的深层，从中吮吸琼浆玉液，又以自己的天赋气质和独特的艺术追求，对传统加以消化和改造。他对马远、夏珪的雄阔，沈石田的浑厚，戴文进的强健，八大的奇崛，石涛的苍莽朴茂等，都曾下功夫研究，并由此开拓出以奇险、雄峻为风貌的独特蹊径，“成为中国现代画坛上把传统绘画推到边界险峰的大师”。

　　潘天寿绘画的独特性和创造性可用他自己的一方印语来概括，即“一味霸悍”。所谓“霸悍”，是指雄霸、强悍的画风。他在造型和构图上突破传统绘画讲究平衡、和谐的套路，追求一种险峻、奇僻的效果。他画山极少重峦叠峰或千岩万壑，而是多取近景，多画一岩一壁的局部，以出奇制胜的视角和构图，使画面显示出一种雄阔的壮美。吴冠中曾分析潘天寿绘画的构图特色，说他把金石篆刻的抽象布白之法用于绘画的经营位置，善于在平面分割中拉大差距，增强对比，以最简约的构成求得最富张力的效果，从而在构图上给人以“强烈、紧张、严肃、惊险及激动等等感觉”，这看法切中肯綮，颇有启发意义。

　　传统花鸟画的形象处理，一般多以优美、秀润、活泼、可爱为旨趣。八大及扬州画派诸画家，将傲世、幽默和冷峻的人生态度注入花鸟画中，以变形、夸张的手法修正和拓宽了这一传统。潘天寿与八大山人及扬州画派诸画家具有明显的师承关系，但他决没有停留在简单摹仿或步人后尘的境地，而是进一步把花鸟形象由优美变成奇崛和雄怪，使他成为现代花鸟画家中最有个人风格的画家之一。他笔下的家猫、八哥、蟾蜍、睡鸟等，与一般花鸟画讲究秀媚、灵动大异其趣，总给人不可亲近和轻松玩赏的感觉。尤其是他的指画秃鹫，孤傲独立，威风凛凛，但绝不神秘可怖或嚣张放肆，而是让人感到激励和振奋。将他的花鸟和八大的花鸟比较，两人无疑都是沿着一条险峻和奇僻的山道攀登，但在精神追求上，如果说八大主要抱有出世的情怀，那么潘天寿主要怀有入世的精神；如果说八大的奇险更多地包含愤世、辛酸和冷峻，那么潘天寿的奇险则更多地包含济世、热情和理智。

　　笔墨是中国画最主要的表现方式。明清以来的文人画家强调以书入画，多求笔墨线条的圆润、秀雅或浑厚；潘天寿跳出这一窠臼，用笔力求方折、生辣和雄劲。他在笔墨中偏重线，在线中偏重方笔隶意，几乎全以方折觚线构造形象，这在中国绘画史上可谓前无古人。也是在这一点上，他与八大拉开了距离：他喜爱八大的奇思、奇境、奇形，却摒弃了八大在笔墨上的秀润和柔韧。20世纪中国画大师的笔墨风格，如果说吴昌硕以朴茂圆浑为特色、齐白石以平直刚健独树一帜、黄宾虹以浑厚华滋开创新境、傅抱石以迷离苍茫别具面目，那么潘天寿则以简、劲、奇、拗开古鉴今，傲步画坛。他晚年对指画悉心研究，使其成为高其佩以后最杰出的指画大家。他的指画在立意和构图上承袭自己注重经营的特色，点、泼、勾、涂并用，而以追求“如锥画沙，如虫蚀木，如蝌蚪文字，如屋漏痕迹”的“不雕”境界和“自然”墨趣为主，与其笔画作品正可相互补充、相映生辉。

　　潘天寿作品雄放阔大和至险至奇的风格，虽然包涵了他的个性气质却并非天性的自然流露，而多半是在理性支配下惨淡经营的结果。他曾深有体会地说：画事“以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发奇异而成其奇异……而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣”。虽奇而稳，是潘天寿最可以引为自豪的本领。这得益于他坦诚磊落、刚直

　　深沉和独立不倚的人格气质，得益于他对发展祖国民族文化的宏大抱负和献身精神，得益于他对中国画艺术精神和艺术法则的深刻理解及卓越识见，也得益于他的学问素养和注重从生活中获取灵感的创作习惯。按照他对革新中国画的理解，强调生活感受，在生活中寻找新的表现题材和表现手法，是极为重要的一步。他对描绘对象作过大量的现实观察和仔细研究，更作过大量的写生画稿，他的许多既似花鸟又像山水的作品，就来自生活实感的启发。人们多认为，他将山水纳入花鸟，赋予花鸟画以阔大的空间，是一了不起的创造，而这一创造正源于他不甘默守陈规的内在气质和善于从生活中发现艺术新因素的本领。

　　潘天寿的山水花鸟戛戛独造，他所创立的奇崛沉雄、险绝苍古的画风，诚如郎绍君所言，“濒临了古典与现代审美疆域的边界，使现代艺术境内的欣赏者也感觉他近在眼前，甚至以为他跨进了自己的‘领土’”。他的画一面把传统绘画推向履险入绝的险峰，一面又让具有先锋意味的现代艺术家啧啧赞叹。然而，他不论在理论上或创作实践上，都毕生坚持从传统自身求变出新，而不曾向外来因素借鉴。潘天寿的艺术道路，对于我们思考中国画的发展途径，别有一种意义。

　　“深刻的保守”常常不是一种缺憾，它可以孕育“深刻的创新”。

　　作者：钱念孙

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杨天佑(男)的个人资料

杨天佑 1947年生于上海。浙江余姚人。1988年毕业于上海轻工业专科学校美术系。中国美术学院国际美术教育交流委员会委员。 1990年《牧笛》入选上海市中国画展。1992年中国画《东坡行吟》入编《科艺神韵》大型画册。同年，拜中国人物画大师黄胄先生为师。1993年参加北京《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研讨会》，论文《论潘天寿作品中的冷抽象》编入《四大家研究论文集》，1997年此文列入研究潘天寿的主要著作，编入大型画册《潘天寿》。