刘呐鸥论文题目

刘呐鸥论文题目

　　酒吧主持人的作用：在酒吧里的人群，从消费的角度说即老板与消费者。这两种"人民"，不应仅仅是消费的关系，更要沟通、交流，让消费者不仅仅是在酒吧时、在消费时，才知道、才想起酒吧。目的：沟通，交流，互知，扩大酒吧知名度。市场背景**这座休闲之都的强力打造，追求时尚、高品位的生活，成了现代都市人的生活目标，他们要的是生活水平、生活质量。在一天忙碌的工作之后，酒吧便成为一个休闲、放松、娱乐、会友的好去处。泡吧不失为放松压力娱乐休闲的首选：良风习习的夜晚，邀上三五好友，伴着轻音乐，轻泯一口杯中红酒，品味这个城市夜的气息！>酒吧，都市休闲消费的闪亮的经济增长点！现状分析：就地理位置看，**的酒吧主要集中在以下区域：**周边，文化宫周边，**路宽段。这么多的酒吧相对集中在三四个区域，于城市文化来说，可形成酒吧一条街等商业人文特色景观；于泡吧一族来说，可方便的找到休闲好去处；但于商家来说既有处于商业圈的地理优势，又处在激烈的市场竞争环境的劣势。消费群——泡吧一族之心态分析：一族追求主题性酒吧，不为放松，不为休闲，只为追求艺术、理想，与志同道合者聚；泡吧一族追求放松，释放工作压力，或许每周变换地方，但只要有特色的酒吧，肯定在考虑之中，他们是泡吧中狂热的一份子，要高出激情，高出状态，简单一句话，要的就是玩出泡吧追求高雅的格调，绝不到震耳欲聋的迪吧去折磨耳朵，他们要的是恰当的灯光，适合氛围的音乐，或欢声笑语，或侃侃而谈，或轻声耳语，他们绝不允许别人的打扰。综观，在酒吧的的广告宣传方面，做得绝对不够，像泡吧一族要想玩乐一下却苦于久久不能找到符合自己口味的酒吧，总不至于每家进去看一下，等找到了，都该回家睡觉了。关键是酒吧与消费者之间缺乏一种沟通的桥梁。

　　以休闲、感觉、性爱为内核的都市文学精神
　　传统中国社会以自然经济为主，社会的主导思想意识是农民化的，儒家思想基本上是一种农业社会思想。因此，我们会发现，早期的中国现代文学作品都是针对中国乡村生活发言的，鲁迅所着力批判的就是中国农村的愚昧和落后，祥林嫂、阿贵等都是农村典型，在鲁迅的影响下，中国现代还出现了以沈丛文、废名、王鲁彦、许杰等为代表的乡土文学流派，他们以启蒙的立场批判中国传统乡土社会的野蛮、迷信、蒙昧，同时又展现中国乡村社会的纯朴、宁静、温情，他们深刻地反映了传统中国乡村社会的崩溃以及近代化对他们的双重影响，在中国现代文学史上留下了光辉的一页。但是随着中国社会的近代化，中国城市在社会生活中所起的作用越来越重要，社会的主导思想意识，逐渐地转化到都市精神上来，及至20世纪末，中国作家基本上都生活在都市中，他们即使是出生于乡村，也都是在城市完成了大学学业，进而在城市中获得自己的职业，成了都市人。当下中国，乡村生活在文学作品中的分量正在逐渐地减轻，文学对乡村生活的关注，文学对农民生活的反映，不仅从量上说在减少，同时从质上说也在减弱，因为真正地身体力行地体验着农民生活的作家正在减少。农民阶层，他们在情感上的同情者，在精神上的关怀者，在利益上的代言人，从文学的角度讲越来越少了。相比较而言，表现都市生活，展现五光十色的现代都市人心理，反映中国社会都市化进程中各种各样的社会状况的小说、散文、诗歌却层出不穷。
　　从本质上说，现代文学是一种都市性质的文学。
　　中国现代文学的起步就是都市文学。都市文学滥觞就是现代文学的开始。辛亥革命之后，上海等地城区迅速扩展，城市经济文化发展迅速，随着现代都市的形成，市民社会的快速发展，代表都市新兴资产阶级和城市市民阶层的闲适主义的文学趣味、快节奏的文学阅读要求以及感伤主义的感情取向的文学作品也应运而生。随着中国文学传播形式的现代化――现代杂志报刊也崛起，文学作品的主要传播途径是纸面刊物――这时候，诞生了中国第一批依靠稿费生存的职业作家，他们的代表人物是包天笑、徐枕亚、周瘦鹃等，这派人物后来被人们统称鸳鸯蝴蝶派。之所以他们被称为鸳鸯蝴蝶派，是因为他们的作品以反映都市恋爱生活及其情调为主，极尽小说写情之能事，有人曾经将他们的作品的“情”中的情进行了分类，尽然有“怨情”、“哀情”、“苦情”、“痴情”、“绝情”、“艳情”、“奇情”、“恨情”、“幻情”等近10种。如陈蝶仙的《玉田恨史》是“痴情”之作，作者用了大量的篇幅给主人公倾诉其对亡夫的种种哀思和悼念之情，以表现其海枯石烂永不变心的主题，从现代人的眼光来看，这里似乎有着封建思想的影子。的确如此，鸳鸯蝴蝶派的都市文学作品，的言情的同时，一方面形象地表现出男女情爱生活中的美好人性，表现了一些追求自由生活的现代思想，另一方面这其中又常常夹杂着旧道德、旧思想的痕迹，如包天笑的《一缕麻》，既鞭笞了封建婚姻的残酷性，又写了从一而终，实在是非常矛盾的。从中我们可以看出，这类作品关心的大多只是都市人情感生活中爱情生活这一部分，而且在对都市人爱情生活的反映上又常常是夹杂着纯粹消闲和娱乐的因子，例如他们中的著名刊物《礼拜六》发刊词中就对刊物的宗旨如是说：“一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不矣快哉！”这是一种典型的市民刊物，只有现代都市市民，特别是上班族，他们才有一周工作，周日休息的时间要求，第7天休息的欲望是都市人才会有的欲望，第7天看休闲小说渡过休闲的一天也是都市人才会有的阅读要求，进而在价值观上也是矛盾的，写作上主要使用的是传统的时间型叙事策略，大多延续了章回小说的格局，因此，此一时的都市文学在精神其实气质上和中国现代文学的普遍的精神诉求尚不完全合拍，因而只能算是中国都市文学的滥觞，虽然它们对于中国现代都市文学乃至中国现代文学的诞生是功不可没的，但是终究不能说它们是中国现代都市文学的成熟形态。
　　随着上海都市消费文化环境的进一步形成，成熟形态的都市小说是由上海一拨操全新的新文学文体而在审美趣味上向市民读者倾斜的作家来完成的。他们继承了鸳鸯蝴蝶派文学的商业性传统、消闲主义美学趣味、言情谈爱的题材域限，从这一点上说，他们是近代的鸳鸯蝴蝶派在中国现代的最好的传人。但是另一方面，他们已经深刻地意识到，上海老派读者的旧小说市场已经萎缩，新兴的、文化程度略高的雇员阶层正在形成，白话小说渡过了它单纯的“先锋”时期，已经成为大众文学形式。在这种情形下，他们依托书店和刊物，有的甚至进行商业炒作，从事都市文学创作。“从中国旧文人的角度来理解享乐主义的、反对道德束缚的、提倡纯粹的艺术每的都会风格”[8]但是，这不等于说他们没有自己的美学追求和独特的创作成就，过去，我们因为他们重视市场，写作中的商业气息较浓，因为他们属于通俗文学范畴，就抹煞他们的艺术成就，是不对的。他们在文学上首次提出了“都市男女”这一具有海派风格的都市文学常写常青的主题，性爱题材被他们进行了唯美的处理，造成了一种完全新式的对待欲望的思维，这是就他们小说的题材而言的；同时，他们在小说的形式方面也有较多的探索，特别是在借鉴西方象征主义、唯美主义小说方面，他们“改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜的小说用语和多种多样的表达方式”。这派人物中，以张资平最有代表性。张资平五四时期原是创造社的元老作家，早期的他在创作上嗜好性心理、性行为的描写，推崇自然主义写实。后来，它将创造社小说中青年苦闷源于经济和肉体的双重压抑这个主题推想极端而发展为都市文学家。比之于旧式都市言情小说，张资平的小说在性心理描写，特别是弗洛伊德式的性苦闷、性病态、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的方面达到了前所未有的高度，其天赋性爱权利，性爱的自然属性与社会道德的关系等方面的思想构成了现代都市人现代性爱意识的一部分。但是他过分地强调肉欲，作品自我重复，太多的商业色彩，以及小说中常常出现的对于“处女宝”的封建意识的描写，男子中心主义，使得张资平有的时候显得缺乏超越的文学追求和价值观。沈丛文曾经批评他：“张资平的作品得到的‘大众’，比鲁迅作品还多。然而……转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人。[9]”但是，此派小说家的性爱描写也不全是“低级趣味”，中国传统婚姻观念在五四时期受到解构，但是也只是形成了中国现代浪漫爱的新的传统，过去的情爱观念并没有受到彻底的解构，到此时上海的张资平等敢于大胆地描写男女之事，敢于言必称性，其性爱小说突破了旧言情体，丰富了人们对感官、狂喜等身体性因素的认识，这在中国――一个礼教传统非常重的国度应当说是有意义的。
　　真正完成都市文学的版图，将都市文学推上现代文学之顶峰的是紧随其后同样风行于上海的“新感觉派”。他们的成型和上海租借内的南京路、霞飞路林立的百货广场、酒吧、电影院、跳舞厅息息相关，没有活动其间的白领阶层，也就没有了新感觉派的表现对象和消费对象。1931年，施蛰存发表了他具有意识流风格和魔幻特色的小说《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，左翼作家、评论家楼适夷发表评论：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影”[10]。就此，虽然施蛰存本人并不承认，但是“新感觉派”这个名字却算正式成立了。楼适夷说施蛰存受到日本新感觉派的影响也许并不确切，施蛰存自己只是承认自己受到弗洛伊德的影响。但是，新感觉派的其他成员，如刘呐鸥、穆时英等受到日本新感觉派横光利一的影响却是不争的事实。刘呐鸥1930年出版了小说集《都市风景线》，其中的短篇小说采用新感觉体，将上海当时刚刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情地摄入，有人他是一位敏感的都市人，锐利地解剖了由JAZZ，摩天楼、飞机、电影、色情、汽车等高速度的现代都市生活，将根植于现代都市的西方现代派文学手法移植到国内来，审美地发现了现代都市的文学性，使人耳目一新地退出意识跳跃、感觉流动的小说文体。如《残留》运用内心独白，全篇意识流化，表明城市给人造成的极度压抑，这才使新寡的女人并非放荡而急于寻找“性”的对象以填补空虚。就他首次对现代都市生活的压抑面做了现代性地文学处理而言，刘呐鸥的小说是有他的价值的。穆时英被人们称为“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，是他创造了心理型小说的流行用语和特殊的修辞，用色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达方式，来表现上海的繁华，“表现上海由金钱、性所构成的终生喧哗”。
　　新感觉派小说，在现代文学史上第一次使都市成为独立的审美对象，他们所写的都市街景是过去的中国小说中所没有的：“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着都市啊！霓红灯跳跃着――五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮――泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋。[11]”他们把色彩声光感觉化地结合在一起，显示出一种疯狂的都市之美。他们所写的都市人生、都市心态也是过去的小说中所缺乏的，他们给中国都市小说带来了新的审美元素：一种迷醉的、疯狂的、快速的、心理的语言和叙事风格。
　　但是令人遗憾的是，中国都市文学就如中国启蒙文学一样，在此后并没有得到长足的发展，而是在相当的时间里停滞不前，甚至消失不见了。49年以后，一直到20世纪80年代末，中国现代文坛几乎一直不见都市文学的踪影。其原因是中国社会资本主义经济的解体，都市的发展受到限制，例如，上海这样的国际大都市，解放以后，基本上失去了她国际金融中心，东亚第一大城市的风采，她在文化上的都市品格更是基本丧失，而被统一的意识形态文化取代。城市在中国社会文化生活中的独立性消失不再；进而都市文学的消费群体，都市白领阶层也消失了；都市白领阶层其存在的典型环境，如自由经济，如舞厅、酒吧、爵士乐、跑马场等等都因其资本主义性质而被割除，都市文学特殊的题材域、“风景线”消失；这就导致现代都市文学从文学史上绝迹。即使有描写都是生活的，从题材上看似乎是发生在都市中，但是从精神气质上说，他们只能算是工业文学，而不能算是都市文学。
　　都市文学的复活是20世纪80年代末，20世纪90年代初的事情。20世纪80年代末，由于中国社会的改革已经进行了将近10年，市场经济之主导地位在中国重新确立，特别是在南方，比如广东，出现了深圳、珠海等新兴都市，在这些城市中都市生活的性质和内地农村、城市生活的性质相比渐渐地发生了质的变化。这一点也首先在深圳的文学创作中表现了出来。因此中国都市文学的复兴是从中国南方的深圳开始的，《深圳文学》1994年左右提出“新都市文学”的口号，在珠海等地连续召开创作会、理论研讨会，王蒙、余秋雨等著名作家、理论家都发表记者谈话，或者写文章对这一现象发表了正面的看法，一时间，对于中国读者来说已经久违了的“都市文学”再度出现在中国文坛上。当时的都市文学作者基本上都是内地迁居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠海快速生长着的高楼大厦刺激着他们，都市中的霓红灯、小轿车、歌舞厅吸引着他们，生活的快速化、金钱化、感情的快餐化、消费主义等等，这些和内地的生活是如此地不同，他们拿起笔将这一切记录了下来，这一时期，都市文学在精神上表现的主要是困惑、新奇，对都市生活在道德、操守、心态方面给人们带来的冲击的是疑虑。如王海玲的作品，她的《东扑西扑》、《寻找一个叫藕的女孩》等等，王海玲是一个对城市生活有极为敏锐的感受力，能以一种真正的都市视角展示现代大都市生活的作家。中国正从农业社会向工业社会转型，因而中国的文学界存在一个用旧的农业社会观念写现代都市生活的问题，许多作家笔下写的是都市题材，但是脑子装的却统统是农业社会的旧观念，“新都市小说”的提倡要在建立真正的中国特色的都市文化上下功夫，要建立真正的“新的”都市小说观念。王海玲“王海玲打开了一扇认识特区的窗子，读者从窗中看到了特区绚丽诱人的风景，看到了一个个生动真实的特区人的生存、奋斗和自省。特区的风景画廊，特区的风情画廊，这是王海玲小说的一大特色。”但是，总的说来，发生于深圳的这此新都市文学运动是先天不足的，一方面是因为中国社会尚只有少数的城市接近“现代都市”水平，另一方面是深圳的作家在总体水平、精神准备方面还有待提高。
　　在中国当代，真正的都市文学依然如现代一样，发生、成熟于上海。这时已经是20世纪90年代末。在这里诞生了现代都市的亲密朋友――新新人类，棉棉是它的代表。棉棉的意义在表明当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这颗树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的欲望的、舞蹈的、失控的东西。这要比中国都市文学的现代先行者要激烈得多，反抗已经不仅仅是性的问题，同时还是麻药等其他另类生活方式的问题。棉棉的小说集《啦啦啦》由《一个娇柔造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如“情迷我鞋意乱我鞋”……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。这是一种轻灵而迷狂的都市美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱、缺乏社会参与性的。但这些其实都不是棉棉要讲的，棉棉所申诉的是这个时代都市症：焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱混合的时代意识，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间观念。 从上述分析，我们可以知道都市文学它是一种弥补现代都市人紧张的生活节奏，而发展以来的一种消闲的感官化的文学形式。性、爱是它的常青主题，城市的压抑和绝望是它们的对立面同时又是盟友，现代生活的紧张和焦虑在这里成了审美的对象。也因此，在任何时代，它的主题取向上都是先锋主义的，甚至常常它们会表现得相当另类――它们常常不能为中国正统道德、人伦以及社会观念所容。

从文学与都市的角度，比较张爱玲、施蛰存、穆时英小说的不同。

1930年代前后，刘呐鸥、穆时英、施蛰存三位作家透过自身对上海都会的观察与体会，藉小说创作开启了中国文坛的新感觉派。过往在社会与文学等因素压迫下，中国新感觉派的文学价值受到压抑，得不到应有的重视。直到严家炎教授以现代主义的观点切入，肯定中国新感觉派在小说形式的大胆突破，才使其获得重视，成为学者关注与研究的焦点。本论文的写作目的，即是透过刘呐鸥、穆时英、施蛰存三位作家小说作品的分析，探讨1930年代前后三位作家面对上海特殊环境带来的冲击与全新体验，如何在文学创作的实践上作各种形式的创新，并援引电影这跨领域的艺术表现手法，完成全新经验的表达。
论文第一章首先爬梳中国新感觉派在称谓与定位上纷乱的现象，就五四时期因自身富国强兵导向，在援引西方现代主义思潮时出现的扭曲与误读进行观念的厘清。并就20世纪以来文学观念的改变，探讨小说创作中固定时序的突破与电影发明后，在小说创作中产生的影响、渗透。第一章重於观念的界定，第二章则就史地方面，说明新感觉派之所以长期不受重视，甚至文学价值遭到全面抹杀的理由。首先就上海的地理情况，说明上海华洋杂处、商业异常繁荣的盛况。并藉此说明广大中国与上海都会的环境落差，迫使中国新感觉派文人陷入不被理解的孤独，使他们的上海新感受无法得到理解与共鸣。
第三章到第五章则以作家为主，由作品探讨他们笔下的都会外观如何被建构，如何表达他们的都会体验。在讨论的进程上，刘呐鸥因译介日本新感觉派与《无轨列车》杂志的创办占有先行者的位置。穆时英则在刘呐鸥的基础上，凭其才华将中国新感觉派的都会书写推向高峰。而与两人的创作方向不同，施蛰存避开都会景观的描写，直探人性欲望幽微处，因此安排在刘呐鸥与穆时英的章节之后进行讨论。
本文以中国新感觉派的三位代表作家为主，就都市情怀与写作技巧两方面进行作品诠释。除了论证电影技术化视觉性强力主导了三人对「新感觉」的表达模式，也希望藉此将过往失之偏颇的探讨焦点转向作品本身，使三位代表作家在形式与技巧的开创上，获得应有的关注与公正的评价。

影评的题目怎么写?

影评怎么写（六）影评标题的写作
先述标题，标题是文章的眼睛。它是居于最显赫位置、以最具抽象性或涵括性语文表意的一句或两句文辞。它的目的在于揭示内容、诱使读者阅读正文。 标题一定要与中心思想有关，越密切越好。标题应该是评论性的。标题中“试论”、“小议”、“浅论”等字眼最好不要用。 影评的标题方式五花八门，不一而足，这里略举大要。 由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息；两行或两行以上句子组成的标题称为复合标题。常见的影评文章的复合式标题多是主题＋副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。 由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。 常见的标题大抵有下述种类： 1、赞誉题。如《大兵电影——大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。 2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。 3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节？人物？意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。 4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。 5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。 6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿？》。 7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境？人物？戏》《嘎劲与雅气》。 8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。 9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。 10、杂感题。如《“老演少”可以休矣！――看〈第二次握手〉有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零（六则）》《是否过分了点――影片〈锅碗瓢盆交响曲〉观后随感》。 11、推介题。如《推荐两部教科书》《该看一看〈活着〉》。 12、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。 13、综合题。如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影？！――“电影拍摄公式”小辑》。 14、拟人题。如《生活在叹息》《道具的 *** 》。 15、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。 16、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。 17、反问题。如《请教》《两个想不通》。 18、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。 19、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。 20、评书题。如《话说〈红高粱〉》《话说“做”电影》。 21、“关于”题。如《关于〈拯救大兵瑞恩〉的话》《关于影片〈泰坦尼克号〉的音乐》《关于〈红色恋人〉的定位》。 22、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。 23、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》《〈风雨故......>>
“观后感标题题目怎么写”
写观后感需要正确把握文章内容。

常见的观后感一般包括三大块内容：

1、内容简介。用简单几句话概括影片内容，就像我们平时读了一篇课文归纳主要内容一样，做到既完整又简练。

2、发表评论。写这部分时，同学们可向自己提这样几个问题：你对影片中哪件事印象最深刻，为什么？哪个人物你最喜欢，为什么？哪个场面最使你感动，为什么？只要选择其中一个问题深入思考并写下来，就构成了自己对影片中某人或某事、某个镜头的个性评价。

3、抒写感受。这是观后感的主体部分，学生往往言不由衷，空喊口号。最有效的方法是作比较：或将片中人物与自己比较，寻差距，找不足；或与身边熟悉的人相联系，阐发自己的观点；或将电影中的先进事迹与生活中、社会上的现象比比较，从正反两方面谈感受。在写作时，同学们可简单列举一些亲身经历、耳闻目睹的事（或人）使自己的感受有血有肉，叙议结合。一句话，只有联系自己，联系生活和实际，才能写出真情实感。
影评的标题怎么写？
其实要写好的影评是件很容易的事件，不过这也要建立在你是否认真的看过这部电影上的，好多人都是认真看过电影，要写影评的时候却无法下手！把你所看到的和你看的时候的想法结合当今社会，包括你对它的看法，有什么建议，或者说更期待什么，都认真的记录下，这就是一篇很好的影评！祝早日完成这篇影评！
电影观后感的论文题目怎么写
观后感，就是看了一部影片或连续剧后，把具体感受和得到的启示写成的文章。所谓“感”，可以是从作品中领悟出来的道理或精湛的思想，可以是受作品中的内容启发而引起的思考与联想，可以是因观看而激发的决心和理想，也可以是因观看而引起的对社会上某些丑恶现象的抨击。观后感的表达方式灵活多样，基本属于议论范畴，但写法不同于一般议论文，因为它必须是在观看后的基础上发感想。简单来说就是观赏过后的感触。

要写好“感”就该联系实际，深入发挥，把自己的“感”写深、写透。

这里的实际，不是单指自我实际，还包括他人实际，社会实际。

如观了《四个小伙伴》，我让学生说说丁小东等四个小伙伴他们开始错在哪里?你们也有过他们的想法吗?学生讨论很热烈，认为四个小伙伴错在认为只做一件好事就会成功。有个同学说，他自己原来就有类似的想法，每年三月五日，他都做一件好事，他认为自己就是雷锋似的好少年了。还有个同学说，他为班级主动打扫过两次清洁，有的一次也没主动打扫，却还被评为“红花少年”。认为老师、同学们偏心。看了《四个小伙伴》后，他和四个小伙伴一样，都认识到只有踏踏实实，一步一个脚印去做，才能实现自己的理想。
观后感题目怎么写
1、直接拟题 比如 读《生命生命》有感

《生命生命》读后感

我读《生命生命》

读《生命生命》后想到的

2、以感点为正题，以“——读后感”等为副题，比如：珍惜生命

——读《生命生命》有感

中国现代文学三十年1997年和1998年的有什么区别

1997年的应该是1996年的版本重印的。《中国现当代文学三十年》1987年出版了第一版，在1991和1996年分别对其封面进行修改，内容无变化。所以你说的1997年版应该是1996年那个版本。1998年对其中的一些内容进行了修订，成为修订本。修订内容如下：
一 “本章年表”中的瑕疵及补订

（一）前后表述不一致

1．“第四章通俗小说（一）”正文中说：“1912年同年出现的徐枕亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》，还有李定夷的《霣玉怨》，三人被称为‘三鼎足’。”（第71页）该章所附“本章年表”1914年条下写道：“7月李定夷《霣玉冤》由国华书局出版”（第100页）。

补订：李定夷所写的是《霣玉怨》，而非《霣玉冤》。

2.“第十章 茅盾”所附“本章年表”1933年条下说“2月《子夜》由开明书店出版”（第184页）；“第十四章 小说（二）”所附“本章年表”1933年条下又说“1月茅盾小说《子夜》（长篇）由开明书局出版”（第257页）。

补订：经朱金顺先生考证，开明书店共出版两种《子夜》初版本，一种是1933年1月出版的平装本，一种是1933年4月出版的精装本。[3]

“本章年表”先是说《子夜》初版于1933年2月，后又说初版于1月。有两个“证据”似可证明前一说法。一是茅盾本人在回忆录中说：“《子夜》初版印出的时间是一九三三年二月初，我从开明书店拿到了几本样书后,就在二月四日和德沚一起，拿上《子夜》，还带了儿子，到北四川路底公寓去拜访鲁迅。”他还在引用瞿秋白《读子夜》时加注说：“瞿秋白此评写于一九三三年七月十六日，《子夜》出版在三三年二月──这是实际出版的时间,开明版《子夜》的版权页上印的初版时间是三三年四月。”[4]二是，北京大学图书馆现藏一本“民国廿二年二月”开明书店版《子夜》。然而，北京大学图书馆所藏为再版本，并非初版；据朱金顺先生说，他收藏的《子夜》三版本版权页上，标明“民国廿二年一月初版发行”。此外，1933年2月3日《鲁迅日记》载“茅盾及其夫人携孩子来，并见赠《子夜》一本”。倘若如茅盾所言“《子夜》出版在三三年二月”，那么，以当时印刷周期，这年2月3日茅盾怎能赠送《子夜》一书给鲁迅？因此，该书初版于1933年1月。不过，1月出版的，只是《子夜》平装本，因为，茅盾回忆说，他赠送鲁迅的是平装本，“精装本尚未印出”。那么，精装本初版于何时？1933年6月19日《鲁迅日记》有“午后保宗来，并见赠精装本《子夜》一本”。5说明，此时《子夜》精装本已出。目前，精装初版本较罕见，陈子善先生说，他曾在日本关西大学图书馆的“增田涉文库”见过1936年茅盾赠送增田涉的精装初版本，此外，上海图书馆收藏有一本，其出版时间均为1933年4月。

3．“第十三章 沈从文”所附“本章年表”1934年条下有“10月《边城》（中篇小说）由生活书店出版”。（第292页）

“第九章 文学思潮与运动（二）”所附“本章年表”1934年条下却写道：“同月沈从文《边城》在《国闻周报》第11卷第11期连载，至第16期止，单行本本年9月由上海生活书店出版。”（第219页）

补订：沈从文的《边城》由上海生活书店于1934年10月出版。

4．“第十二章 巴金”所附“本章年表”1931年条下有“夏 作《雾》。连载于《东方杂志》第28卷第20至23号”。（第272页）

而“第十四章 小说（二）”所附“本章年表”1931年条下却写道：“10月始 巴金《雾》（中篇）连载于《东方杂志》第28卷第19至第23号。”（第333页）

补订：巴金的《雾》在《东方杂志》的连载开始于第28卷第20号，页码为第89—102页。

（二）表述与史实不符

5．“第六章 新诗（一）”所附“本章年表”1926年条下说：“5月 闻一多的《诗的格律》发表于15日《晨报副镌·诗刊》。”（第144页）

补订：（1）经查《晨报副刊》，闻一多的《诗的格律》发表于《诗镌》第7号（1926年5月13日出版）。（2）把徐志摩、闻一多等在《晨报副刊》编办的诗歌周刊称为“《晨报副镌·诗刊》”，不妥。尽管徐志摩等当事人以“诗刊”称之，如《诗刊弁言》（发刊词）、《诗刊放假》（终刊词），但考虑到①闻一多曾亲自为这个诗歌专刊画了刊头画，画中写着“诗镌”二字（无“诗刊”），②“《晨报副镌·诗刊》”的简称“诗刊”容易与1931年徐志摩等创办的《诗刊》相混淆。故，建议以《诗镌》或《晨报副刊·诗镌》称之。

6．“第九章 文学思潮与运动（二）”所附“本章年表”1934年条下写道：“同月沈从文《边城》在《国闻周报》第11卷第11期连载，至第16期止。”（第169页）

补订：经查《国闻周报》，《边城》全文分11次分别发表于1934年1月1日—21日、3月12日—4月23日《国闻周报》第11卷第1—4期、第10—16期。

7．“第九章 文学思潮与运动（二）”所附“本章年表”1933年条下写道：“12月沈从文主编《大公报·文艺副刊》。”（第219页）

补订：《大公报·文艺副刊》于1933年9月23日创刊。创刊前一日，《大公报》曾刊登《本报增刊“文艺副刊”启事》：“本报现约定郑振铎，闻一多，朱自清，俞平伯，梁思成，金岳霖，余上沅，杨金甫，沈从文诸先生及林徽音女士，编辑《文艺副刊》。”[6]可见，当初《大公报》社约定的《文艺副刊》编辑有10人之多，而沈从文只是其中之一，且排名倒数第二位。当然，这并不能推翻一些研究者认为此时由杨振声和沈从文共同负责编辑《文艺副刊》的说法[7]，因为，把郑振铎、闻一多、朱自清、俞平伯等“前辈”列入编辑名单，有可能：一是为了借助其名声，二是他们参与编辑但不负主要责任，实际上的主编只是杨、沈二人。那么，有没有可能“12月沈从文主编《大公报·文艺副刊》”？从现存资料看不出这点。周作人是《大公报·文艺副刊》的主要撰稿人。查《周作人日记》，1933年9月10日记载：“（下午）四时往达子营三九（号），应沈（从文）君茶话之约，谈《大公报》‘文艺’副刊作文事。”从同年10月开始，周作人的日记中，几乎每月都有出席《大公报·文艺副刊》聚会的记录。如10月22日，“午（和俞平伯）同往北海漪澜堂‘文副’之会，来者今甫、从文、废名、余上沅、朱孟实、振铎等共八人”；11月26日，“午往丰泽园应《大公（报）》‘文副’招，来者金甫、从文、平伯、佩弦、西谛、健吾、巴金、梁思成君夫妇等”。[8]在《周作人日记》中，每次都先述“今甫、从文”之名，显见杨振声、沈从文是聚会的主要人物。而与会之人，都是当初《大公报》约定的《文艺副刊》编辑，由此更可见，也许沈从文所做具体编辑事务较多，但这并不能说明就他一人是主编，事实是杨振声、沈从文两人负责主编。这是我们在介绍《大公报·文艺副刊》主编时，应该予以说明的。（至于1933年12月之后是否由沈一人主编，已不在本文讨论之内）

8．“第十六章新诗（二）”所附“本章年表”1931年条目载：“1月徐志摩主编《诗刊》创刊（本年9月移交陈梦家主编），创刊号发表梁实秋的《新诗的格调及其它》。”（第287页）

补订：（1）徐志摩并未在“本年9月移交陈梦家主编”《诗刊》。理由如下：

第一，第三期《诗刊》版权页标明“二十年十月五日出版”，也就是说，第三期直到1931年10月5日才出版；而刊登在这期的《叙言》是徐志摩撰写的，从其内容也可知，这期由他主编。因此，直到1931年10月5日第三期出版，徐志摩并没有把主编移交其他人。

第二，1931年下半年，由于任教于北京大学等高校，徐志摩多数时间住在北平，虽然数次回上海探亲，但他毕竟对于编辑部设在上海的《诗刊》编务已多有不便。正是考虑到这点，徐在第三期《诗刊》“叙言”中公布了两个收稿人和通讯地址，第一个是“邵洵美上海二马路中央大厦一九号”，第二个是“徐志摩北平米粮库四号”。这说明：直到第三期出版之后，徐志摩仍然没有把《诗刊》移交陈梦家主编，否则，他为何不公布陈梦家的通讯地址？

第三，1931年12月，陈梦家在为《诗刊》第四期撰写的《叙语》中说：“三期的《诗刊》刚露出一点嫩芽，对花园起始照管的人听了上帝的吩咐飞上天去，他在那里？”所谓“对花园起始照管的人”，就是徐志摩。也就是说，按照陈梦家的说法，“三期的《诗刊》刚露出一点嫩芽”，徐志摩就死了（“听了上帝的吩咐飞上天去”）。此说颇可疑。倘若陈梦家所说无误，则直到徐志摩遇难的1931年11月19日，《诗刊》第三期尚未编辑就绪（“刚露出一点嫩芽”）。而事实上这是不可能的，因为第三期已于徐志摩遇难前一月出版。由此也可推断，陈梦家话中的“三期的《诗刊》”有误，应为“四期的《诗刊》”。也就是说，陈梦家那句话，不能证明他担负了第三期的主编。

第四，陈梦家主编的是《诗刊》第四期。关于这点，陈梦家在刊登于第四期卷首的《叙语》中有清楚的交代。此外，从1931年12月他写信让胡适把徐志摩遗留在北平的《诗刊》稿件寄给自己[9]，也可见第四期由他主编。

（2）经查《诗刊》创刊号，梁实秋发表在该期的文章标题为《新诗的格调及其他》，而非《新诗的格调及其它》。

二 正文中的瑕疵及补订

9．修订本仍以初版本中王瑶先生1985年所写的《序》作为序言。王瑶先生在《序》中谈及“在不同时期出版的各种有关现代文学史的著作”时，列举了其中三部“较早的著作”，即胡适《五十年来中国之文学》（1922年）、陈子展《最近三十年中国文学史》（1928年）和周作人《中国新文学之源流》（1932年）。

补订：（1）胡适那篇文章的标题，出现了两种写法，一为《五十年来之中国文学》，一为《五十年来中国之文学》。该文系胡适应邀为申报馆五十周年纪念而作。据《胡适日记》，1922年2月6日：“开始做《五十年来的中国文学》一文。”3月3日：“回家，作文，到十二时，居然把《五十年的中国文学》做完了。”3月7日：“《五十年之中国文学》抄成了，又改作一节。”3月10日：“孑民先生有信，他很赞许我的《五十年的中国文学》。”10可见，在胡适那里，该文多数时候题为《五十年来的中国文学》。1923年2月，该文被收入申报馆五十周年纪念特刊《最近之五十年》由申报馆出版，题为《五十年来中国之文学》。1924年3月，该文收入“五十年来之世界文学”由申报馆出版单行本。需注意，据1924年3月申报馆印刷发行的单行本，其封面标题为《五十年来之中国文学》，而正文中的页眉却写为“五十年来中国之文学”。很可能由于这个缘故，上海良友图书印刷公司1935年出版的阿英选编《中国新文学大系·史料·索引》中，“论文集”所列《胡适文存二集》的目录中，写为“五十年来中国之文学”，而“专著”所列目录中却作“五十年来之中国文学”。据查，1924年上海亚东图书馆初版《胡适文存》时，此文标题为《五十年来中国之文学》。后来，此文标题大都写作“五十年来中国之文学”，比如安徽教育出版社（合肥）2003年9月出版的《胡适全集》。

既然如此，《五十年来中国之文学》是几乎通行的写法，王瑶先生并没有像某些读者认为的“写错了胡适那篇文章的标题”。但王瑶先生认为这篇文章发表于1922年，却有误。由前引《胡适日记》可知，《五十年来中国之文学》写于1922年2—3月，初稿写完后，胡适还先后请蔡元培、鲁迅为此文提意见，1922年8月21日鲁迅致信胡适说：“大稿已读讫，警辟之至，大快人心！”[11]需要指出，在上海书店1987年3月影印出版的申报馆五十周年纪念特刊《最近之五十年》扉页，有一段上海书店的出版说明，声称该影印本据“1922年2月初版本影印”，这显然有误，应据“1923年2月初版本影印”。

（2）周作人那一部书的题目应为《中国新文学的源流》[12]。

10．“第六章 新诗（一）”在谈到早期白话诗人时写道：“新青年社中的沈尹默（1883—1971年）和新潮社俞平伯（1900—1990年）、康白情（1896—1958年）、傅斯年（1896—1950年）。”（第95页）。其中，康白情的生卒年有误。

补订：直到20世纪80年代，康白情的生卒年仍扑朔迷离、众说纷纭。可能由于这个缘故，初版本没有注明其生卒年。进入90年代后，陆续出现了一些考辨康白情生卒年的文章。经管林等考证，康白情生于1896年，卒于1958年[13]。修订本显然采纳了此说。管林是康白情建国后在华南师范学院中文系任教时的学生，后长期任教于该系，故其言本应可信。但，2006年12月华南师范大学举办了“康白情新诗创作研讨会”，与会的60多位专家学者中有些是康白情当年在华南师院时的同事、学生，他们对于康白情生于1895年、卒于1959年没有提出异议。[14]

管林根据当年与康白情同事的老教师的回忆，以及康白情生前写的有关材料，认为:“康白情于1896年4月9日（即光绪二十二年二月二十七日），诞生于四川省安岳县来风乡井家沟的一个地主兼商业的家庭中。”[15]后来论者都从此说。笔者在华南师范大学查阅的康白情档案，也与管林的这一说法吻合。

但，康白情的卒年应该是1959年而非1958年。据笔者在广东省档案馆和华南师范大学查阅的相关档案，1958年4月8日中共广东省委宣传部将康白情定为“一般右派分子”，同年5月康白情在华南师院办理退职手续后不久回家乡。曾专程前往四川省安岳县采访的范奎山说：“康白情的亲友回忆说,他死在巫山县他当年为军阀当幕僚的朋友家中，病死原因是得了霍乱，时间是1959年。”[16]

11．“第九章 文学思潮与运动（二）”：“1927年春创办新月书店，由胡适任董事长。”（第156页）

补订：陈从周编《徐志摩年谱》1927年条下载：“春 与胡适之邵洵美等筹设新月书店于上海。”[17]学界大都从此说，修订本亦不例外。而实际上，新月书店创办于1927年7月1日。有两则史料为证：

① 1927年6月29日、30日和7月1日，《申报》连续三天刊登《新月书店开张启事》，明确说，新月书店“定于七月一号正式开张”；

② 7月2日，即新月书店开张次日，梁实秋主编的《时事新报·青光》刊出署名“严家迈”的《新月书店参观记》，详细报导了刚开张的新月书店情形，文中说：“胡适之、徐志摩等所办之新月书店，本月一日开张。”

12．“第十四章小说（二）”介绍刘呐鸥时，附注其生卒年为“1900—1939”。（第251页）

补订：大陆文学界一般认为刘呐鸥生于1900年，卒于1939年。持这种观点的有邵伯周《中国现代文学思潮研究》（学林出版社1993年版）、马良春等主编的《中国现代文学思潮史》（北京十月文艺出版社1995年版）、谭楚良《中国现代派文学史论》（学林出版社1996年版）、陈安湖主编的《中国现代文学社团流派史》（华中师范大学出版社1997年版）、许道明《海派文学论》（复旦大学出版社1999年版）等。而台湾地区学者大都认为他生于1905年、卒于1940年。[18]

首先说生年。姑且不看台湾地区学者判定刘呐鸥生于1905年的理由，《读书》（1998年第10期）发表了彭小妍《刘呐鸥1927年日记──身世、婚姻与学业》。据刘呐鸥1927年日记，他的出生日期是1905年9月22日。这个记载应该不会错；1905年也不可能是1900年的误记。因为，日记中说“1912年7岁入盐水巷公学就读”、“1918年13岁毕业进入台南长老教中学”……刘呐鸥在日记中误记一次是可能的，多次误记就不大可能，更何况刘呐鸥所写的是日记。可见刘呐鸥于1905年9月22日出生。

关于刘呐鸥被枪杀一事，1940年9月4日《申报》刊登了《福州路昨日血案 刘呐鸥被击死》，兹摘录关键的一段话如下：

被击殒命之西装男子，经查悉名刘呐鸥，福建人，年四十一岁，为一新文学家。中日战前，曾任南京中央摄影场编导部主任，旋于去年任日方与亚院文化局所设之中华影业公司总经理。

除死者年龄与刘呐鸥不符之外，姓名和主要事件均相同（刘呐鸥祖籍福建）。

并且，同年9月5日《申报》有一条报道说，“因恐刘呐鸥被杀后，某方团体今日拟施报复暴行”[19]，警务当局采取了戒备。说明，9月4日报道的刘呐鸥被杀事件非虚。

因此，刘呐鸥于1940年9月3日被枪杀于上海为实。

13．“第十六章新诗（二）”中说：“新月派诗人曾试图引入多种西方诗体……转借十四行诗的试验，却产生了一批成果，如孙大雨的《决绝》、饶孟侃的《弃儿》、卞之琳的《一个和尚》、朱湘的《十四行英体》之十二、陈梦家的《太湖之夜》、罗念生的《自然》、李惟建的《祈祷》等。”（第361页）据此，显见著者视罗念生为新月派诗人。

补订：罗念生不是新月派诗人。理由：（1）除朱湘外，罗念生与徐志摩、陈梦家等新月派诗人素无往来；（2）罗念生没有在新月派编办的刊物发表过诗作；（3）1929年罗念生赴美留学，直到1934年才回国，是时新月派已解体。　

希望对你有所帮助

从文学与都市的角度，比较张爱玲、施蛰存、穆时英小说的不同。

穆时英喜欢将都市生活作为书写对象，一方面大规模地展示了工商业城市的文明及消费物象：汽车、摩天大楼、舞厅、银行、街道、咖啡馆、酒、烟草等等；另一方面沉迷于对女性身体的铭写，对摩登女郎的脸和身体的叙事性研究。但这并不意味着他是在进行的是琐碎叙事，他的写作同样具有宏大叙事的雄心魄力。因为在穆桂英看来，都市生活本身即已构成了一个新的世界和宇宙，“上海，造在地狱上面的天堂！”（穆时英《上海的狐步舞》）这是何其具有包罗气势的叙述。事实上，穆时英写作《上海的狐步舞》，只是其庞大计划中的“一个断片”，他想“让都会景观承载更多的意义”，“用城市作为在关键岁月里的国家缩图”，“藉此成为民族寓言的一部分”。[15]穆时英的大计划是写作《中国一九三一》，而茅盾《子夜》的副标题恰恰是“ A Romance of China in 1930 ”（1930年，一个中国罗曼史），穆对茅盾所代表的历史阶级的宏伟叙事的挑战姿态是很露骨的，这也是日常叙事在获得自主发展可能后所必取的态势。

施蛰存的病态小说，题材广阔，内容丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。他笔下的人物多是生活在都市底层的小人物，如舞女、小商人、小职员之类。作者对他们寄予了深切的同情，以酣畅淋漓的笔触来抒写他们受生活挤压的惨苦情状。如《鸥》写的是刚由练习生提升为洋行小职员眷恋故乡的故事。他被提升为职员，这本来是十分令人高兴的事，可是他面对熙熙攘攘的人流，刻板机械的生活，感到非常寂寞和无聊。他期望回到故乡，找回初恋的温情，但又迫于生计，不得不忍受都市生活的煎熬。作者从主人公这种矛盾的思绪、飘忽的情感中，剖析了受压抑的意识，披露了潜伏的欲念，从而揭示了都市的病态生活所造成的病态心理。《薄暮的舞女》的主人公素雯非常厌倦终日陪伴男人们寻欢作乐的舞女生涯，把脱离苦海的希望寄托在她的情人身上，并因此中止了与舞厅老板签订的合同，也拒绝陪客人跳舞。恰在此时，她的情人破了产。她的希望成了泡影，她又只好低三下四地给舞客打电话，陪笑脸，表示不再拒绝对方的邀请。素雯的前后变化，决不是她个人的品行不端，而是由于生活的折磨，她不得不去食自己泡制的苦果。施蛰存的这些小说内容较为健康，善于通过底层的人物、平凡的事件来揭示主题，较之刘呐鸥、穆时英更显得接近现实主义；但由于作者的生活视野狭窄，缺乏一种平中见奇，小中见大的内蕴和气势。施蛰存的色，幻，魔，奇，究其实质是深入了都会日常生活的心理领域，从事的是对日常性的微观层面的考察。当然，他杂糅了弗洛伊德和中国志怪小说的玄秘色彩，试图表达出都市生存境遇中的日常感受：对于“幻象”的体验是其中主要的叙事主题。在施蛰存那里，“幻象”的心理体验是生活的变态和偶发事件。

而到了张爱玲那里，幻象体验就成了日常生活之本身，其神魔气质早已经被极度的日常性剥离了。由施蛰存到张爱玲，是由对日常性的生活体验过渡到世界本体体验的演进。张爱玲总是试图摆脱日常性的平面化和无意义，为日常话语提供一些可资透视的深层向度。我指的是张爱玲的“苍凉美学”：“真正的爱只有在世界末日才有可能，在那个时间终端，时间本身便不再重要。正是在那样的时刻，张爱玲的‘苍凉’美学才是可以想象的。”[16]张爱玲的这种“苍凉”，正是对现世的远景凝定，这不是一个瞬间的现世，而是有着深度、广度和历史的永恒的瞬间。张爱玲不仅提供了日常性怀旧情绪的感性资源，而且她还以其文本构拟了一个居于时空边缘的日常世界的本体性存在，尽管她是以体验的方式来表达的。

穆时英醉心于书写表层物象，施蛰存精于摹画日常心理领域，张爱玲完成了对日常世界的本体性臆想。