dv短片毕业论文

dv短片毕业论文

.论动画人物造型在现代设计领域的应用与发展
)2. 论色彩搭配在设计领域的应用及发展趋势
3、论插画在平面设计中的运用
4、论印刷技术在平面设计中的应用
5、论汉字在平面设计中的应用
6、论平面设计中色彩的应用
7、谈中国平面设计的现状和展望
8、)1.论商业广告宣传画设计
)2.论构成形式在广告中的应用
9、论书籍封面设计
10、论贺卡的设计与制作
11、Flash MTV制作
12、Photoshop中婚纱制作模板的设计
13、论建筑漫游动画的设计
14、Auto CAD多层室内建筑图纸的绘制设计
15、论Coreldraw卡通漫画的制作
16、论三维软件中建筑效果图或建筑动画的设计
17、Auto CAD三维建筑模型效果制作
18、论设计创意在效果图中的应

需要一篇关于动画后期制作的毕业论文

原动画后期制作研究

摘要：随着电脑技术的快速发展 其硬件和软件随着时间的推移在快速更新，Pc处理能力在迅速增长 硬盘的容量在不断增大。现在一台高配置的Pc机已经可以满足相当一部分动画制作的计算及处理上的需要．已经具备了利用较为廉价的电脑来完成学生的动画作品后期制作的条件。近几年来，计划开设和已开设动画专业的院校的数量在逐年增长。本文就原动画后期制作方面作一些探讨。
关键词：动画，后期制作

原动画学生短片的制作分成三个阶段：前期创作、中期创作及后期创作 前期和中期创作的任务主要有剧本的完成、根据剧本将人物和场景设计出来、分镜，并把每一卡的原画画好，从而完成了纸面上的工作。但这只是停留在纸上，是静止的．还不会动。作为动画专业的学生,需要把他所想的和他所画的以动画片的形式展现出来 这就要用到电脑作为制作工具来完成最后一个阶段的工作。
用电脑来完成后期制作．尽管电脑只是一个工具 但实际上会涉及很多环节，要扫描、上色，对图片进行一些处理 制作律表并渲染、收集合适的音频素材和录制声音 然后到非线性编辑软件编辑合成并生成视频文件。再由此视频文件压缩成MPEG-1和DVD兼容的MPEG-2文件 接下来才可以刻录成VCD和DVD光盘，作为毕业作品用于播放、展示和交流。整个后期制作过程中，会涉及到好几个软件，同时还会碰到很多概念和技术问题 譬如压缩、场、AIpha通道、VCD和DVD的标准等问题，很多学生对电脑的基础知识不够扎实 对后期所用到的软件学得比较肤浅 这样在后期这个过程中不可避免地会出现很多问题 各个环节都会碰到问题。鉴于这几年所碰到的问题 选择一种在学校环境下简便易行的后期制作方案就十分有必要这有助于学生更好地创作。
计算机动画的关键技术体现在计算机动画制作软件及硬件上。计算机硬件在条件允许的情况下，尽量配置得高一点，硬盘尤其要大一点。计算机动画制作软件目前很多不同的计算机动画软件．有不同的动画效果，虽然制作的复杂程度不同 但动画的基本原理是一致的。考虑到价格和易用性等因素，我们选用了日本生产的一种计算机二维动画软件——Retas。
后期制作的第一个环节是把已经画好的每一卡画稿在Retas的TraceMan模块中将动画铅笔稿序列和背景通过扫描仪输入电脑并将轮廓线修整到最适合上色的状态。TraceMan模块中一次可以同时辨认7种颜色的色线，以便在序列上色过程中对轮廓线进行保护，由此把纸上的画稿转换成TGA格式的数字图像。接着在PaintMan模块中 为描线后的铅笔动画稿上色．线条和颜色可以保存在不同的层里。上完色后 有些图片可以到Photoshop中进行进一步处理，然后在CoreRetas模块中制作每一卡的律表 其中可包含多达1OO层的二维动画．能够自由全面地模拟镜头工作。支持律表的嵌套。实现复杂的律表合成：可分别控制连续关键帧和不连续关键帧：通过Plugin插件可对每层和每帧进行特殊效果控制 可满足高清晰度电影和电视的要求，制作完成的动画可事先预览，满意后经渲染输出成一视频文件。为了尽可能保证视频质量，我们选用无压缩的AVI或MOV格式．但同时也使得每一个镜头的视频文件所占用的硬盘空间极为庞大。
当每一个镜头都渲染完成后 再到Premiere软件中串起来添上字幕和音频，最后经渲染形成一个视频文件。在Premiere6 5中可以直接渲染成MPEG-1和MPEG-2格式的视频文件 但生成的视频图像的质量不太令人满意。如果生成有压缩的或DV格式的AVI文件，其视频质量也不太好 尤其是一些镜头变化比较快的地方容易出现马赛克现象，颜色过渡比较丰富的地方会出现色块，缺乏颜色的平滑过渡。如果用这个AVI文件去经编码转成MPEG一1和MPEG一2格式的视频文件，视频质量会更差。由于劣质的视频图像质量会严重影响播放效果 对正确评价毕业创作带来负面影响。为了在非专业设备的情况下尽可能得到高的视频图像质量 渲染时生成无压缩的AVI或MOV格式的视频文件作为母版是上上之选。
但在以前，我们在这一个环节上出现问题，却一时不知其中缘由。由于一个五分钟左右或者更长的动画短片，其前期和中期创作的任务就非常繁重，光是画稿就要上千张．而毕业创作的整个时间也就4个月左右，到了后期制作往往所剩时间已不多，然而后期制作的环节很多 而且都是必须做的．工作量很大，加上对各个软件的使用和理解上还有偏差．这样一来，加班加点便是家常便饭。如果对片子想要精雕细琢，就需要付出更加艰辛的劳动。同时．由于对毕业创作的进程把握上不是很有经验．到了毕业设计交稿的日子．有些学生还没有把整个片子最后渲染出来：时间线上已编辑好的．却无法把整个片子按无压缩的方式生成AVI或MOV格式的视频文件 由于时间紧迫，没有太多的时间来分析问题．解决问题。事后经查阅资料，发现这个问题实践上不是由Premiere软件引起的．而是出在window s操作系统上。当时我们采用的操作系统为Windows 2000专业版，但硬盘的每个逻辑盘采用了FAT32格式．这种格式下。单个文件其大小最多只能达到4GB．而1 8分钟DV格式的AVI文件其大小达到4GB：一分钟720 x 576无压缩AVI格式的视频文件的大小为1 75GB，二分钟多一点的不压缩视频文件就达到4GB，已达到FAT32格式文件的上限，就停止渲染，而毕业作品的片长都在三分钟以上．所以就没办法用无压缩的AVI格式渲染整个片子。
由于单个文件4GB对于绝大多数用户来说是不可想象的也就不会出现这样的情况 所以很少会有书籍或资料提到这个实际上由操作系统和文件分配表引起的问题。硬盘逻辑分区只要采用NTFS格式，文件大小就不会有限制 这时受限的是其他因素，例如视频文件所在硬盘逻辑盘所剩空间的大小。对于有非线性编辑板卡的机器，一般采用Windows NT操作系统．其文件格式已采用NTFS 就不会出现单个文件最多4GB的问题。找到问题的症结后，考虑到有些学生的片子可能会比较长，对二年前购买的机器进行升级，扩充内存，加装硬盘，并把所有机器的每个逻辑分区都用NTFS格式，其中有一个分区的容量达到60GB或更大，用来存放不压缩的视频文件。
由于有着清晰的后期制作思路，创作得以顺利进行，这次最长的一部片子时间长达1 2分48秒，渲染出的视频文件大小达22 4GB。

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从产业特征看韩国电影振兴

韩国电影振兴现象产生的社会背景

经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

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动画短片创作中的情感设计
在世界动画艺术史上，涌现出了许许多多集思想性、艺术性为一体的
动画作品，其中既包括叙事详尽、引人入胜的长片动画作品，也包括短小
精炼、令人耳目一新的短片动画作品。它们共同为动画艺术的发展谱写出
了新的篇章。动画短片大多以艺术片、实验片的形式出现，例如，获柏林
国际电影节银熊奖的中国动画艺术短片《三个和尚》，以及水墨动画片
《牧笛》等。另外，国外一些实验动画短片也十分引人注意:例如加拿大
国家电影局动画部的开创者一一诺曼·麦克拉伦的代表作品《线与色的即
兴诗》、《同步曲》等，还有费德利克.贝克的作品《摇椅》、《种树的
人》以及南斯拉夫“萨格勒布动画学派”动画大师一一波尔多的《学走
路》、《好奇心》等。这些影片从根本上讲大多不是以盈利为目的的，而
是创作者个性的张扬，反映其对某种艺术境界和特定的艺术表现手法的一
种追求。
动画短片要在相对较短的时间内，表达一个完整的情境和独立的思
想，往往考验到创作者是否具有驾驭动画语言的技艺。其次，它的篇幅较
短，从编剧、导演到制作，往往仅由一个或几个人参与，成本投入较低.
还有，其注重创作材料、创作手法以及创作工具的突破与创新。以上特性
使动画短片创作的功用性不以创造商业价值为目的，而是更多地为了推动
和锻炼动画的原创力量和艺术的探索，使其成为众多动画院校动画教学的
一个重要教学和实践课题。
动画语言具有鲜明个性，主题内涵有独立的情感追求。在许多国内外
优秀动画作品背后都显露出塑造地非常形象鲜明的情感世界。例如:《美
丽密语》这部动画片看上去内容并非曲折离奇，只是描叙了一个少年身边
发生的一些琐事，以及他在刚刚涉入青春期的阶段，内心深处涌动的朦胧
而美好的情感。作者采用了象征的手法，并加以发挥，用这一情节作为主
旋律，构筑了一部色彩瑰丽充满幻想的视觉“交响乐”。这是一部浪漫的
超现实主义的作品。影片及其注重少年青春其阶段日益丰富、日趋成熟的
情感上的体验，它存在于每个过度或正在过度青春期的人的心底，因此它
是一个具有广泛意义的题材.它唤起了人们对那段至真至纯的感情的怀
念，并为这种美好的东西不知不觉间的流失而暗自伤怀.他不是一篇戏剧
化了的故事，只是一段人所共有的美好体验的升华，它在最大的程度上引
起了观众在情感上的共鸣。影片采用了大量的笔墨铺陈和渲染了罗伍奇异
浪漫的梦幻之境，为本片打造了深邃的意境，使观众深深地沉浸在作者构
思的情景之中，心怡而忘我。
情感再现是设计者创作的灵魂
情感是人类共有的属性。动画中的情感再现是设计者创作的灵魂。优秀的动画必
然会深深的打动观众的心灵，动画短片创作受到现代设计思潮的影响，正与传统动
画大相径庭并形成了自己的设计方法.现代动画短片创作总体而言是在设计理念的
支配下，以动画剧本为基础的前提下展开的。但它又有着自己的创作方法和情感意
境的创造、有着多元的设计资源构思路径及灵感的引导。
八匕一j自心月月护了一;
情感的再现过程
情感是难以捕捉的抽象形态，也是令创作者感兴趣的内容，如:喜、怒、哀、
乐等，然而情感的再现则需要情感的物化。情感是动画设计表现的普遍与永恒主
题，特别是高度工业化的现代社会，人们希望在个性化的动画作品中宣泄多彩的情
感:狂喜、愉悦、快乐、痛苦、悲伤、愤怒、思念一一人与人之间的交流是通过语
言来沟通的，而动画则是通过具体形态画面与人之间进行沟通传达信息的。设计师
在创作动画时，赋予动画角色一定的形态，而形态则传递出一定的特征，就如同它
从此有了生命力，人在观看动画作品的过程中，会得到种种信息，引起不同的情
感.动画形态一般给人传递两种信息，一种是理性的信息，即动画角色的形态、场
景的布局、色彩的搭配、光源的照射等，另一种是情感信息，如:动画角色的行
为、语言、思想等.前者是动画存在的基础，而后者则是动画生成的关键。它们互
相为用，创造完美的形象画面及无形的情感遐想。
情感元紊情感系统
一个动画短片是由角色、场景、情节等元素的相互发展变化，通过两三个不同的
情节与场景的组合而形成一个整体的情感环境。那么这就必须要我们从整体的环
境、宏观的意识下去调整动画情感的设计。我们可以将整个动画情感的把握理解成
一个相对的生态环境系统，这样有利于我们进行情感的创意。动画情感的生态环境
由多种元素组成，当然这种元素是虚拟的，但不是空洞的，它原于生活又高于生
活，是剧本内容和设计师自身体验和感受的折射.它包括动画情节、场景、语言、
色彩、灯光、动作、音乐、音响、角色的特征属性、设计师自身的专业修养等元素
的综合。这些元素的变动将会直接影响到这个情感系统的产生。
符号化
在动画创作中情感的设计需要将情感物化形成特定的符号。通过设计师之手将组
成动画设计情感的相关元素进行符号的再现，通过视觉，听觉等形式向观众传递出
整部动画片的情感意境。
视觉符号包括情节、场景、角色的特征属性、动作、色彩，通过对这些特征的艺
术强化与夸张，获得情感上共鸣的艺术效果。塑造出有血有肉的个性画面，获得感
人的艺术效果。
在许多动画设计中，个性情感的发挥是通过形式感达到的，强烈的形式语言与视
觉审美效应是设计师追求的目标。对其他设计艺术门类的借鉴是设计师创作优秀动
画片的重要因素。现代的动画设计使用多种创作手法.在高度发展的现代文明世界
中设计艺术形式语言的多元性为动画情感的设计创造了有利的创作空间.设计师所
需要做的是如何将设计元素和设计质料进行合理的组合搭配，提炼出精妙的视觉效
果。
例如《黄色潜水一
艇》是一部融合插图艺
术创作，画风、设计自
成一格，与迪士尼唯美
人物造型、浪漫故事情
节全然不同的动画作
品。片中讲诉披头士装
扮花椒军士以“帕伯军
士孤独之心俱乐部乐
队”击溃敌人，确保了
他们唯一的信念“你需要的就是爱”，只要心中有爱必可战胜一切，爱、欢笑、音
乐又再回到了花椒国。我们可视《黄色潜水艇》为一种视觉艺术，它融合了普普艺
术中采取的一连串游戏性动态组合，且游走于现实与非现实之间，非常吻合披头士
6(拜代中晚期偏爱的超自然冥想主张，因此在《黄色潜水艇》中可看到色彩缤纷的
图像，许多装饰性的设计。用如此强烈的形式语言和审美风格浪漫地表诉了表面看
起来只不过一再强调邪不胜正、暴力必亡的主题，但是我们如果再深一层了解，会
发觉披头士早在3眸前就传达了“爱与和平”的讯息，现在透过黄色潜水艇动画电
影，可以说对“爱与和平”有了更深一层的诊释。
语音符号和视觉符号一样也是动画情感体现的一种表达方式，是动画情感设计
的重要组成部分。它主要由人声、音乐、和音响三部分组成:语言是传递情感、思
想、意志及其他信息的最重要的工具。其表意最直接、最明确、最容易达成理解与
沟通。语音的音色、音质、音量、节奏、力度都关系到动画片所要传达的情感信
息、动画片情绪的烘托和角色性格的塑造;音乐能够极大的影响动画角色的情绪和
情感环境气氛，能够很好的表现动画角色的个性特征，有力的烘托出特定的情感主
题，也有着极强的象征作用;音响是除人声和音乐之外，生活环境中所有声音的总
称，在动画片中音响具有独特的作用，因为动画片是设计师心灵构造的一个艺术空
间，它的存在是以一个虚拟的形式表现的，对情感的烘托需要使用各种音响符号有
利于增强观众情感上的共鸣。
当然作为情感动画设计创意活动，也包括某些特殊的规律，如创意中的非理性
因素作用，如无意识的偶发性因素作用，这类因素在动画情感设计的创意活动中是
神奇而生动的，这中灵感的显现带有偶发色彩，随机性强。它是建立在前述方法的
基础之上的，是个人经验、修养、情感及其他元素的融汇和表达.仓
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