玛丽苏剧毕业论文

玛丽苏剧毕业论文

不会。世界上哪有那么多浪漫的情节，之所以玛丽苏剧情在社会上受欢迎，就是因为它满足了少女内心的憧憬和幻想。之所以是幻想，就是因为现实当中不会存在。

玛丽苏剧是什么意思？

玛丽苏剧是指主角光环十分完美的剧。

玛丽苏是Mary Sue的音译，指的是在文学作品中十分“完美”，但现实中绝对不会存在的女性角色。自身携带“光环”，“天生丽质难自弃”，与作品中的各种男性角色全都纠缠不清，每个出现的男性角色都爱她关注她。

玛丽苏一词来源同人文，但现今玛丽苏不仅出现在同人界也出现在原创界。因此同人和原创都可能出现玛丽苏，主角和配角都有可能是苏。同人文中玛丽苏的基本表现为原创人物和原著人物改编原著设定。

这类作品紧紧抓住了普通人渴望浪漫和逆袭的潜意识，可以将自己投射到男主角或女主角身上，享受虚拟的快感。玛丽苏文写得高明编得合情，那是作者编剧的功力深厚。

扩展资料：

原词出处

二十世纪七十年代，由于科幻题材影片的普及和科幻小说的风靡，出现了一群以同人化科幻小说为爱好的领军人物。但其作品质量参差不齐，更有一些完全是为了让自己过把瘾而自我带入进原作，进行一番惊天地泣鬼神经历的意淫之作。

1973年，粉丝杂志编辑保拉·史密斯（Paula Smith）以“Mary Sue”作为女主角恶搞了一篇《星际迷航》同人小说——《星际迷航传奇》，集合了当时所有自我意淫的元素，将女主人公Mary Sue塑造为偶像闯入这个世界的完美女性；

非但以自己的才华拯救了全人类，还凭借美貌与性感掳获了所有男人，更加难能可贵的是，以Mary Sue的圣洁，并没有犹豫徘徊在各大男主角之间，而是在拯救世界后凄惨哀怨地死去，自此之后，玛丽苏终于成为了一代传奇。

从玛丽苏到反玛丽苏，国产剧女性形象的审美发生了哪些变化？

观众的审美也在渐渐的提高，而且现在追剧的基本上都是年轻人，所以对于一些剧本的要求也就更高了，前些年那些玛丽苏的小说比较流行，女主什么都不需要做，身边一堆人围着帮忙，最后挂着大女主的名头，但是都是靠着男主才能走到最后。而时光荏苒，现在的观众反而无法接受玛丽苏剧，对于女主的人设也有了更多的要求，那么让我们来看看国产剧女性形象的审美都发生了哪些的变化呢？

早些的剧女主前期基本上都是一个样子，天真活泼可爱任性，明明性格上很多的缺点，但是男主角却偏偏喜欢这一点，认为她活泼机灵和别人不一样，而现在的女主性格也会更加的饱满，参考如懿传里的如懿，她有过青葱年华有过浓情惬意也有最后的死生不复相见，整个人是有血有肉的。又比如现代剧我在他乡挺好的 里几个女主角，大家都能看到自己身上的影子。

早期的国产剧的女主角性格说难听点就是有点圣母，很多事情都可以原谅，一度被虐的可怜，而现在的编剧也是很明白观众想看的到底是什么。比如甄嬛传里后期崛起的甄嬛，比如延禧攻略里别人惹自己就立马打回去的魏璎珞，女主角不再忍气吞声，反而做更真实的自己。

这里一定要提起两部剧，一部是大宋少年志里的赵简，她心怀天下，认为男儿事自己虽然是女子的身份也可以一样做，但是也坦然接受自己的女子身份。另一个就是琅琊榜之风起长林里的林奚了，性格非常的温柔，有自己的见解，喜欢一个人却不会因为她停留放弃自己的梦想，这样的女主角才是观众喜欢的女主角，那些还沉浸在古早剧里的编剧醒醒吧。

以上也能够看出来现在观众更喜欢风格独立贴近现实有勇有谋的人，而不是任性刁蛮扯主角后退的女主角了。

张国荣心中的女神，继张曼玉之后摘得柏林影后，萧芳芳是怎么活成传奇的？

之前在香港动作片电影的辉煌时代，由李连杰、萧芳芳出演的《功夫皇帝方世玉》，肯定是一部难能可贵的经典优秀作品。萧芳芳在里面饰演了一个有着优良动作迅速、嘻笑怒骂的苗翠花，迄今仍被国内粉丝赞叹不已。电影中最震撼的一幕，莫过她被坏人吊在古城墙上凌虐，全身上下被扔满生鸡蛋的那一个文章段落，苗翠花的目光里，表露出不惧暴民而敢于斗争的固执精神实质，其高超表演可见一斑。

2009年，萧芳芳被授于香港影片金像奖成就奖。2010年，CNN评比亚洲史上最牛杰出知名演员，香港有三位入选：张国荣、梁朝伟和萧芳芳。萧芳芳何德何能，可以获此荣誉？1997年在香港重归之时，TVB拍了一部《难兄难弟》，复古设计风格使几个出演火遍香江。

而吴镇宇扮演的谢源，原形便是谢霆锋的父亲四哥谢贤，而剧里的俩位女士角色邵芳芳和程宝珠，原形便是一代传奇大牌天后萧芳芳和陈宝珠。实际上真正的萧芳芳，并没有《难兄难弟》里那麼好运气，她是落魄名嫒，幼时失父，中老年失婚，晚年时期耳朵失聪，一生可以用命运坎坷来描述。

1947年，她出生于苏州望族，两岁时就随爸爸妈妈移居香港，但很悲剧的是，一年以后爸爸萧乃震就因病去世。家中失去经济来源，再加上那时候香港物价上涨，萧家一下子没落出来，但妈妈成家和仍然使用手上的资源，让萧芳芳学习培训戏曲、芭蕾舞、阿胶、骑着马、传统武术、美术绘画等十八般武艺，这种为她之后的取得成功确立了夯实基础。

这儿迫不得已提一下成家和这个人，萧芳芳将来获得的全部造就，和她的见识紧密联系。成家和是书香门第的名嫒，早前是上海美专学生会的现任主席，之后跟校领导刘海粟产生老师爱上学生，并喜结良缘。而刘海粟是上海滩赫赫有名的艺术大师，他也是潘玉良和陆小曼的教师，结婚后他常常公出开艺术展，两个人感情出现问题，情感上慢慢造成了裂缝，十年婚姻最后以离异收尾。

这以后，成家和才碰到了萧芳芳的爸爸，出国留学德国的化学博士萧乃震，由于上一辈的社会资源，章士钊还变成萧芳芳的干爸，连国画大师张大千也具体指导过她。而成家和傅雷俩家也是旧友，因而他管萧芳芳叫表侄女，还根据信件教她书法艺术，乃至有心商谈她和傅聪。

总而言之，早前受到的这些苦，都是在日后给出花来。根据两年的殷切期望，六岁的萧芳芳逐渐上台演出，七岁进到娱乐圈，参演影片《小星泪》和《梅姑》，一举得到东南亚国际电影节最好小童星奖。8岁那一年，她和李小龙在影片《孤星血泪》里扮演姐弟。

而真实让她出类拔萃的，是十一岁那一年与超级巨星胡蝶协作的《苦儿流浪记》，它是第一部喜获旧金山国际性国际电影节特等奖候选人的中国影片。而粉丝们熟识的那首主题歌《世上只有妈妈好》，歌唱便是萧芳芳，她用纯粹甜美的童音触动了各族群众。

此后，她拥有中国的“秀兰·邓波儿”头衔，而演出之途也是顺心如意。青少年出名产生的名与利，一下子解决了家中的金融危机，但此外，萧芳芳也缺失了同年龄人具有的童年生活与开心。进到六十年代后，香港动作电影慢慢盛行，而萧芳芳过去的民族舞蹈基本功也派到了用途，让她在动作片电影里得心应手。

从1962到1970年，她出演了近200部电影，与陈宝珠、沈芝华等七个花朵构成“七公主”，而她则是玫瑰公主。就在工作热火朝天的情况下，萧芳芳作出了一个胆大的决策，临时学会放下演艺生涯，之身赴美国出国留学。

儿时她只叫到二年级便退学，虽然有家庭老师指导，但学校生活的缺少，一直是她的缺憾。到美国后，尖子生的功底表明出去，不愧为含有书香门第的出色遗传基因，萧芳芳仅用三年时间，就把四年课程内容所有学好，并以全优考试成绩大学毕业。

其毕业论文《中国电影的回顾与前瞻》，遭受专家教授全力称赞。学有所成后，萧芳芳带上“香江第一学土电影明星”的头衔重回电影圈，与秦祥林、林青霞共演了琼瑶影片《女朋友》，并喜获台湾金马奖最佳女主角。

然后，她自创自编自演了《跳灰》，变成香港影片法国新浪潮的原曲之作。接着再度赴美国出国留学，回家后试着喜剧片写作，凭着喜剧电影《不是冤家不聚头》，萧芳芳夺得金像奖大牌天后荣誉。在1995年，年过半百的她接纳许鞍华的邀约，参演《女人四十》。剧中张弛张弛有度，臻于境界的演出，让她另外拿到金马奖、金像奖大牌天后荣誉，还继张曼玉以后变成第二位中国人柏林大牌天后。

这时候的萧芳芳两耳几近耳朵失聪，可便是在那样的健康状况下，第二年或是出演了道别作《虎度门》，凭着本片让她卫冕了金马奖最佳影后，被新闻媒体称之为“影片极品女神”。有趣的是，在《虎度门》的末尾，她所扮演的人物角色要向观众们道别：“期待大家别那麼快就忘了我是谁，一个在台子上拼搏了三十年的人。我冷剑心（萧芳芳），今生无悔。”

萧芳芳可以说多变女神，从胡蝶的闺女到李小龙的亲妹妹，再从林青霞的小三到李连杰的妈，既hold得住玉女，也耍得了时间，当得了红花，扮得了绿叶子，且都成绩显著。做为知名演员，她获得了极大的取得成功，从影四十四年，参演了三百多部电影，金马、金像、金钟和柏林大牌天后，被授于亚洲电影人协会最大荣誉奖等。

在我人生道路的三个真实身份中，老婆和妈妈的人物角色始终是凌驾于知名演员以上的。”萧芳芳查拉图斯特拉。有些人说，演艺生涯太顺的女明星，爱情路通常全是艰辛的，刘晓庆、林青霞、巩俐等皆是这般，萧芳芳都不除外。

年轻的时候，她就和四哥谢贤协作演戏而认识，两个人一度十分甜美，那简直男才女貌，，羡煞他人。在谢贤老爸过世的情况下，萧芳芳还以“准儿媳妇”的真实身份前往吊丧，但她们只是保持了一年多就提出分手。

对于分手原因也很有意思，她感觉谢贤太喜欢玩，讨厌念书。可不是吗？那时的四哥，彻底是一个风流成性的花花公子，连玩的时间都不足，哪儿还能分身术看看书学习培训。之后谢贤曾追忆，有一天她们开车出来兜兜风，到中途萧芳芳让她某点下车时，另外对他说提出分手的决策，它是谢贤第一次被女性甩，因此情绪低落了好长时间。

之后，萧芳芳与秦祥林合演《纯纯的爱》而假戏真作，戏外他对极品女神紧追不舍，从台湾追到香港，又追到美国，最后取得成功得偿所愿。一年以后，两个人踏入红毯，因为她们全是港澳台的顶级明星，这桩珠联璧合的婚姻生活，当然也是轰动一时。

但好景不常，秦祥林是个风流韵事种，与林青霞、邓丽君都曾传过桃色新闻。更要人命的他嗜赌如宝，常常深夜才回家了，萧芳芳数次劝诫失效后，某晚有意锁上了门，吃完哑巴亏的秦祥林居然报了警，开关门以后还公然甩了她一巴掌。

结果，第二天一大早，萧芳芳就整理行李箱，乘飞机回香港，告一段落这一段短暂的婚姻。麦叔很赏析极品女神的气魄，当遇到渣男后，明白见好就收，绝不拖拖拉拉，没让自身导致更高的损害。爱就在一起，不喜欢就分离。

没多久以后，萧芳芳就找到自身的感情归处，他便是TVB高层住宅工作人员张正甫，两个人在十多年前就了解，结婚后育有两个女儿。针对这一段婚姻生活，她表明：“和他在一起一直非常幸福，大家为人处事的心态、人生价值观，及其对事儿的观点都很类似，他从来不危害我，重视我的一切决策，跟他交往很开心！”

确实，到萧芳芳这一环节，她已不会再追求完美这些说白了绮丽的感情，寻找的是一个痴心爱人，那一个内心深处的爱人和白头偕老一生的爱人。极品女神最后嫁给了了感情，看见她们老夫妻的相片，脸部绽开出美丽动人的微笑，她确实过得非常幸福。实际上，不管哪一段婚姻生活，都不容易一帆风顺，最关键是两个人三观切合，拥有运营一份感情的聪慧和气魄。

萧芳芳，有时候公布现身也是在慈善公益主题活动上，她在运用自身的知名度，再次为这一社会发展奉献微薄之力。荧幕上，她才貌双全兼具，文武双全，亦庄亦谐。荧幕外，她为了梦想持续勤奋，一次又一次超越自我，搞清楚自身的追求完美，也获得了取得成功的工作和幸福的家中。

那样的人生，相比影视作品里这些名叫女配文的玛丽苏们，真是强爆了。以前有些人问王晶，假如给女艺人的表演排行，你最爱谁？结果，他十分衷于地回答：“在我眼中第一名始终是萧芳芳。”她是香江人的荣誉，也是亲哥哥张国荣心里不息的极品女神，段奕宏可望不可及的对戏女艺人，也是王晶刻在骨血里的自豪。千帆过尽，经历半世，萧芳芳仍然有着18岁的生命，都说岁月不饶人，她又何曾饶过岁月？

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从产业特征看韩国电影振兴

韩国电影振兴现象产生的社会背景

经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

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