无主题变奏的论文

无主题变奏的论文

——紫金与政府的距离关系式

企业就得按市场机制来运作——无为而治，规范政府的行为——从绝对控股到相对控股，解决政企分开的最好途径—无为实有为，企业与政府的双赢

在福建省上杭县北环路277号紫金大厦一楼的紫金陈列室里，人们可以看到紫金山雄伟的模型，看到紫金矿业美好的远景规划，看到紫金矿业通过自己的努力获得的各项荣誉证书、各项专利证书。但同时给人深刻印象的，还有墙上悬挂的国家、福建省、龙岩市、上杭县有关部门的领导视察紫金矿业的照片、他们与紫金领导人合影的照片，以及他们给紫金矿业的题词。

毋庸置疑，这些照片与题词反映了各级领导对紫金矿业发展的关心和支持，对紫金成绩的充分肯定，但是，紫金人将这些照片和题词挂在自己的陈列室，却不由令人思索起另一个严肃的问题——在紫金的发展中，他们是怎样处理企业与政府的关系的？

由于历史的原因，我国企业特别是国有企业与政府的关系一直是制约企业正常发展的一个重要因素。在许多地方，政府吃企业大户的现象时有发生；还有一些地方，政府将企业作为自己的钱袋子、摇钱树、小金库，其结果，企业花开花落，多如昙花一现，难有效益常青树。

作为一个特殊行业，黄金矿山企业与政府的关系怎么处？

黄金是被我国列为实行保护性开采的特定矿种，国家实行有计划开采，未经国家黄金管理部门批准，任何单位和个人不得开采。在计划经济体制下，国家对黄金生产所需的主要统配物资保证供应，进口物资免征进口税。这些规定使得黄金工业成为了一个相对独立的封闭的生产体系。

从产品经营销售的角度来看，如前所述，黄金产品在现阶段不是市场化的竞争性产品。产品由国家统一管理，统购统配。虽然从1993年起，我国黄金价格基本与国际金价接轨，但其机制仍然是非市场化的，价格的设定和浮动的方式都含有较强的行政性。

中国黄金行业在生产上经营上的计划性和垄断性，决定了黄金行业管理模式的特殊性。国家一直设置专门的管理机构对黄金行业的运行进行直接的监督与管理，但是，国家对黄金的管理机构调整始终没有达到一个稳定的状态：从1949年中央人民政府重工业部负责，1956年冶金工业部接管，1965年成立冶金工业部黄金专业公司，1976年成立冶金工业部黄金管理局，1979年成立中国黄金总公司，1988年成立国家黄金管理局，1993年改为冶金部黄金管理局，1998年改为经贸委黄金管理局。

从宏观上来看，我国的黄金企业存在着多头管理、部门管理和国有资产流失严重等诸多问题。在我国，黄金资源由国土资源部管理，黄金生产由国家经贸委黄金管理局管理，而产品流通则由中国人民银行货币金银局管理，导致了黄金资源管理、生产管理与产品管理的脱节，这种多头管理使得国家明确规定的黄金主管部门对黄金生产实行勘探、开发、生产、建设的统一管理职能在实践中难以全部落实，而黄金行业日益复杂的社会环境，则大大增加了黄金行业管理的难度。此外，黄金工业仍实行以行政手段为主的部门管理，而不是以经济、法律手段为主的行业管理，这又使得黄金行业市场化的进程远远落后于其他行业。

当地质队长出身的陈景河下定决心来开发紫金山的时候，他也许并无暇仔细去思索中国黄金行业管理面临的主要问题是什么，但是，当陈景河执掌紫金帅印的时候，他就以自己的实际行动对政府与企业的关系问题给出了一个明确的关系式，虽然当时他本人或许并没有完全意识到。

1993年，陈景河转到上杭任职的时候，当时的上杭县委书记怕委屈他，便对他说：“你是我们引进的人才。你就担任经委副主任，分管矿业吧！”可是陈景河几乎不假思索地回答说：“我是冲着开发紫金山来的，分管不顶用。我就直接参与吧。”于是，他走马上任了，做了当时规模小、效益不好的上杭县矿业公司的经理。

当时，在陈景河的心里，也许有一个潜意识——政府就是管理者，是服务者；企业则是实际参与者，两者应各司其职，应保持一定距离。

5年后的1998年，陈景河接受了记者的采访。当谈起政府与企业的关系时，陈景河给出了一个明确的答复：“企业的发展离不开政府的支持，紫金集团能够高速发展是和上杭县委、县政府的支持分不开的。上杭县是贫困县，财政较困难，但县里对公司采取了放水养鱼的政策，从不干预公司的经营。对引进的人才在落户、家属就业、子女就读等方面都给予大力支持，为紫金集团发展创造了一个良好的环境。”

从紫金所有高层管理人员那里，人们都可以感觉到他们对于上杭县人民政府主要领导以及政府各级部门对于企业发展所起的作用的充分肯定与感激。

的确，处在山区贫困县的紫金山金矿，所以能在市场经济条件下得到长足发展，良好的外部环境发挥了重要作用。

政企不分，企业是没有出路的。在建立社会主义市场经济的过程中，抛弃计划经济体制下管理企业的陈旧模式，真正实行“政企分开”必不可少。在这一点上，上杭县委、县政府与紫金矿业的领导形成了共识。“古田会议永放光芒”，上杭县委、县政府没有被周围的大山封闭住自己的观念，而是坚持“发展才是硬道理”，实事求是，与时俱进，切实地执行着“规划、协调、监督、服务”的政府职能，努力为紫金矿业创造宽松的发展环境。

针对紫金矿业提出的政府与企业的“距离关系式”，上杭县领导明确表示，政府办政府的事，企业干企业的事，政府要为企业的发展创造宽松的环境，积极提供服务，不插手企业内部事务。

政府对紫金与政府距离关系式的认可，使得紫金矿业集团公司拥有了很大的自主权，除了公司董事长、总经理由上杭县管理，其他人、财、物权基本全部下放到了企业，这使得企业可以放开手脚干大事，也大大激发了企业发展的积极性。为了保证紫金山金矿发展成为具有世界水平的国内最大金矿，为了解决企业的电力供应问题，紫金矿业投资3000余万元建设了装机容量4800千瓦的上杭县坝上水电站，而这个项目就是由紫金矿业自己组织专家进行科学论证后实施的，上杭县人民政府并没有插手。

上杭县领导还热心为紫金山金矿的发展创造条件，提供服务。为了保证紫金山金矿的发展需要，上杭县地方政府和有关部门在征用土地、山林、资金、环保、创造安定的周边环境等方面，都给了矿山大力支持。紫金山金矿是近几年发展起来的新型矿山，人才匮乏，急需多种专业的高级专业技术人才。为此，紫金矿业敞开大门，实施用人市场化，面向全国广聘人才。在县内就业压力很大的情况下，上杭县领导从紫金山金矿发展的实际需要出发，对紫金山金矿予以政策上的扶持。1992、1993年紫金矿业人才战略之所以能取得显著的成效，是与上杭县委、县政府的大力支持分不开的。一位从西北地区辞职携家带口来到紫金山金矿的高级工程师，县里为其在上杭安家落户大开绿灯。正是有了上杭县各级领导和部门的大力扶持，目前，紫金矿业集团公司已从全国各地引进了十多名采、选、冶专家和一批专业技术人才，这些人才的加盟对紫金矿业的持续健康发展发挥了重要作用。

福建省冶金厅和省黄金公司以及龙岩市的领导也对紫金山金矿的发展倾注了大量心血。1997年5月，福建省黄金公司在上杭县主持召开了全省黄金工作会议。会议组织与会代表到紫金山金矿现场进行了考察，确立了紫金为全省冶金榜样的地位，极大地提升了紫金矿业的知名度。福建省冶金厅、福建省黄金公司和龙岩市的领导也多次到紫金山金矿检查指导工作，帮助解决各种问题。福建省冶金厅陈大明厅长来到紫金山金矿，了解情况、指导工作时指出，不能以“山里人的眼光”看待当前的社会主义市场经济新形势，在企业生产发展过程中，要有开拓进取的信心和勇气，只有这样，企业才能真正走上健康发展之路。龙岩市委书记赵觉荣一行到紫金山金矿检查指导工作时指出，紫金山金矿的建设和紫金矿业集团的发展，为闽西老区国企改革闯出了一条特色之路，并要求有关部门对紫金矿业集团公司在政策、资金和精神文明建设等多方面予以大力支持，为加速紫金山金矿开发营造良好的环境，促进企业更快发展。目前，紫金矿业的黄金产量已经占到了福建全省的80%。

2000年，福建紫金矿业股份有限公司提出要用十年时间再造十个紫金。但再造十个紫金绝不是仅仅依靠滚动发展就能奏效的，十年再造十个紫金，必须树立一个大发展的思路，从根本上解决企业的体制和机制问题。

早在1997年，紫金人就在考虑如何把企业做大做强，如何解决政企不分，如何解决管理者头脑中“企业是阿公的”思想。他们在搞三期技改时便明确提出，要搞世界级的矿业公司，并确定了“三步走”改革发展战略（即紫金发展史上的“老三步走”战略，或称“紫金改制三步走”战略）。

第一步，吸收职工入股，把国有独资企业改制成职工持股的有限责任企业，国有股退到87%。

这一步已经于1998年底完成。从此，职工的命运与企业的命运紧紧地联系在了一起。

这一步企业改制的主要的理由是，职工持股，将很好地监督领导班子的一言一行。陈景河说：“如果我把企业的钱折腾没了，职工是不答应的，要找我算账的。”职工占的股份虽小，但却有举足轻重的意义。

第二步，吸收民营成分，成立股份有限公司。紫金矿业引进了福建最大的民营百货集团——新华都。新华都百货集团及其他民营企业投资4800万元现金，股份占33%，成为紫金第二大股东。

改制第二步战略的实施，紫金矿业的国有股减持到了48%，从绝对控股退到相对控股；其他两家共占19%。

国有股减持之后，紫金矿业还公开向社会招聘了总经理。2000年7月26日，政府官员、龙岩市冶金公司经理罗映南（正处级）应聘签约，成为紫金高层“打工者”。紫金的第二次改制，从根本上解决了阻碍企业发展的体制问题。

引进民营企业作为紫金的战略投资者，紫金领导认为，寻找有层次的合作伙伴至关重要。拿新华都这家股东来说，虽然他们的主业是百货，但他们对紫金比较了解，双方比较熟悉——承包紫金山采掘工程的华都工程公司，就是新华都集团所属子公司。这家公司有1个多亿的设备投在采掘上，紫金山的采矿大型设备大部分是他们的。

民营股份参股以后，几家民营企业股东股份合并起来，超过了国有控股股东。但是他们未向经理班子派一个人，只派了一个副董事长，一个监事，一个董事，不参与经营班子，真正实现了所有权和经营权的分离。

紫金第二步改制的成功，可以说是紫金与政府关系式运行的最好结果，是一个典型的例证。自从这次改制之后，紫金机制的特点才开始形成，紫金机制的优势才得到了完全的显现。

那么什么是紫金的特点呢？

陈景河认为，紫金的特点，就是既不是完全的国有企业，没有国有企业的那些缺陷，比国有企业更有活力；也不是完全的民营企业。

紫金人认为，这次改制的成功与地方政府的支持是分不开的。紫金这样一个正处在高成长期的企业，一个县财政的“台柱子”，政府能让民营资本进来，自己退下来，实在是难能可贵。

第三步，准备上市，为企业扩张积累资金。紫金第二步改制成功以后，他们就明确了企业上市的目标。经过对国内黄金企业的仔细分析，通过对现代企业制度的仔细研究，结合企业自身的经济实力，从不循规蹈矩的紫金矿业这一次又“异想天开”了——他们要在香港上市，要跻身强手如林的高新技术市场！紫金有一系列达到国内先进水平的技术成果，有些项目甚至达到了国际先进水平；紫金已被国家科技部列为“国家火炬计划重点高新技术企业”。这一切均为紫金上市做好了准备。

福建紫金矿业股份有限公司组建一年以后，紫金领导人和上杭县领导充分地肯定了国有股减持对紫金发展的巨大推动作用，认为国有股以绝对控股退到相对控股，是解决政企分开的根本途径，也是企业能否真正按现代企业制度运行的最重要的保证。

紫金矿业副总经理、总经济师、经济学博士李达评论说，国有独资企业，是政府的附属物。政企不分，企业是没有前途的。改制后，企业与政府保持一定距离，然后才是筹资问题。现在福建紫金矿业股份有限公司的资本结构是均衡机制，相互制约有利于投资决策的可靠性。正是紫金大股东之间的这种相互制约作用，为企业完善法人治理结构和长期高速成长奠定了坚实基础。

紫金矿业的政府关系式使得企业获得了健康发展的外部环境，而企业狂飙突进似的发展，也得到了更多高级领导人的关心。进入21世纪以来，福建省政府主要领导人、国家黄金局主要领导人等均对紫金矿业的工作进行了细致深入的考察，解决了企业面临的一些实际问题，对企业的发展进行了有益的指导。

当我们搜集紫金矿业资料的时候，发现了一个有趣的现象。也许是为了集思广益，促进企业的发展，展示企业科研水平，促进企业科技进步，紫金矿业要定期编写《企业发展论文集》。1997年，为了纪念福建省闽西紫金矿业集团有限公司成立三周年，紫金召开了“紫金矿业改革与发展研讨会”，会后将论文结集。在这一集中，我们发现重头文章的作者几乎清一色是上杭县主要职能部门的领导，或者相联企业的领导。但在此之后，紫金论文集中的作者几乎就没有了政府官员。

从中人们也许能发现点什么。

严格来说，紫金矿业并不是国有企业，政府没有给资本金，只给牌子，支持紫金矿业开发紫金山金矿。作为紫金的负责人，在政府的支持下，以陈景河为首的紫金领导层将企业当成了自己的来办，与企业融合在一起，按照市场经济规律来办。虽然是一个特殊行业的企业，可紫金公司很少向政府报告工作，这也许就是紫金与政府关系式的具体运作过程。紫金山金矿的一期、二期、三期、四期技术改造，总投资几亿元，都是企业自己做的决策，自己筹措的资金。

在开明的地方政府的支持下，紫金也以自己辉煌的业绩对社会作了丰厚的汇报，仅2000年，紫金矿业对地方财政的贡献就达5000多万元；2003年，更超过1.5亿元。自1993年到2003年，紫金山金矿累计生产黄金33586千克，实现销售收入28.7亿元，利润总额9.2亿元，上交各种税费和国有股份红4.6亿元。

谈到与政府的关系，陈景河与罗映南都认为，要成为一家上市公司，企业必须规范，必须与政府保持一定的距离，不要依赖政府。这既是紫金矿业上市的客观需求，也是对于紫金与政府关系长期经验的总结。

而上杭县政府对紫金矿业也采取了放权给企业、政企分开的“无为而治”的政策，政府不干预企业的生产经营，对企业人员的管理，政府只负责管理董事长和总经理，这使得紫金矿业作为一个企业的人事权、分配权基本到位；对于企业的财权，上杭县政府也放给了紫金矿业，政府只管企业纳税。虽然紫金人开玩笑说政府是希望紫金上缴越多越好，但是，“无为”实“有为”，上杭县政府的“无为而治”无疑为紫金矿业的发展创造了良好的外部环境，最后取得了政府和企业的“双赢”。

案例是比较能说明问题的，咱们来看一个紫金矿业与政府关系式的一个典型案例吧。

2002年10月12～22日，上杭县人民政府组织了由上杭县委副书记、县长赖继秋为团长，县政府副县长林旭为副团长，县检察院、县政府办公室、县财政局、城乡建设管理局、国土资源局、工商银行上杭县支行、中国银行上杭县支行、紫金矿业股份有限责任公司、华辉公司等有关单位和企业负责人为团员的考察团。考察团一行12人，对紫金矿业股份有限责任公司对外投资项目建设情况进行了考察。

十多天的考察，考察组实地考察了新疆阿舍勒铜业股份有限公司、新疆维吾尔自治区哈巴河县、贵州紫金矿业股份有限公司水银洞金矿。在考察过程中，考察组慰问了坚守在新疆哈巴河县阿舍勒铜矿、贵州贞丰水银洞金矿建设第一线的紫金矿业股份有限责任公司的派出员工，把属地政府与人民的问候与关心带给了战斗在异乡的紫金游子，并和阿舍勒铜矿所在地——新疆哈巴河县结成了友好县。

位于新疆阿勒泰地区阿尔泰山南麓的哈巴河县，与哈萨克斯坦、俄罗斯接壤，该县的阿黑吐别克口岸位于我国西部边境，毗邻哈萨克斯坦，是国家一类口岸。上杭县与哈巴河县友好协议的正式签署，对于增进两县友谊、加强东西合作、推进阿舍勒铜矿的建设和发展无疑都具有十分重要的意义。上杭县人民政府又一次以实际行动为紫金矿业的西部开发战略创造了良好的环境。

这一次的考察，对于上杭县人民政府有关部门的促进也是巨大的。通过考察，考察组成员总的感觉是开阔了视野、增长了见识，实地了解了紫金矿业对外投资项目的建设内容、投资计划、进展速度、社会效益等情况，对紫金矿业员工的艰苦创业精神以及投资所在地有了更深入的了解和全面、感性的认识，掌握了第一手资料。

通过考察，政府对紫金矿业对外投资的战略意义有了更深刻的认识。他们认为，作为资源型企业，紫金矿业实施资源占有、科技兴企的可持续发展战略，按照市场经济规律，对外扩张、抢占全国优势资源是必然趋势，紫金矿业对新疆阿舍勒铜矿项目和贵州水银洞金矿项目的投资建设，对于进一步扩大紫金矿业的规模、提高经济效益、增强公司实力、延伸产业链，对实现紫金矿业的可持续发展乃至全国黄金事业的发展均具有重要的现实意义。

通过考察，政府对企业有了更深刻的了解。上杭县人民政府对紫金矿业派出员工身上体现出的紫金精神给予了高度评价。考察报告指出，这些派出员工离乡万里，驻守在条件艰苦的异乡，他们在搞好项目建设工作、出色完成公司和上杭人民所赋予的重任的同时，还要克服因生活习惯差异、语言不通、当地工作方式方法上的不同等带来的种种不便和困难，长期坚守在最艰苦的生产建设第一线，由于他们的敬业、勤劳和出色工作，为公司项目建设顺利进行立下了汗马功劳，充分体现了艰苦创业、勇于创新、开拓奉献、吃苦耐劳、能打硬仗、敢打硬仗的紫金精神和紫金作风，为上杭人民在西部展现了良好的精神风貌。

企业与政府的关系拉近了，双方的认同感加强了。

首先，在紫金矿业对外投资的问题上，上杭县人民政府认为，随着上杭县域经济的发展，部分企业实力的增强，把投资发展的眼光投向全国各地市场甚至国际市场，这是市场经济条件下企业做大做强的必然趋势。但是，任何企业包括紫金矿业在对待开展对外投资问题上，都要采取积极而慎重的态度，在做出投资决策前，应充分考虑项目所在地的政策环境、治安环境、民情环境、市场环境和自然资源等，只有在充分调查研究的基础上，才能做出科学的决策。也只有在科学决策的基础上的对外投资才能真正起到扩大企业规模、提高经济效益和实现企业可持续发展的目的。

其次，关于企业投资的原则。上杭县人民政府认为，任何企业的对外投资都应该坚持利润最大化的目标，对外投资的决策要保证确实能够发展壮大企业，否则不如不做。在此基础上，上杭县人民政府建议紫金矿业开展对外投资应坚持如下七条原则：一是对外投资项目应与公司主营业务和行业接近；二是投资的项目应具有资源优势；三是投资项目要追求规模效益；四是项目所在地投资环境（政策、自然环境、民风民俗等）要好；五是投资项目的回报率要高于本土项目，一般回报率应在30%以上；六是投资的项目合作伙伴要好，体制要顺，机制要活；七是对外投资应兼顾企业内部资金运作及人才培养。

第三，上杭县人民政府对紫金矿业的对外投资从宏观上给予了许多建设性的具有可操作性的建议，诸如加大对外投资宣传的力度，宣传对象的选取、宣传方式的采纳、宣传内容的确定、公共关系策略的选取等等；另外，对于事关企业发展安全与全局的一些问题，如股权问题、相关法律手续的完善的问题等等，政府均给出了一些相当具体的建议。

在紫金，你常常可以感到紫金人对于自己为上杭县所做的贡献的那种自豪感，你也可以感受到上杭县政府对于紫金的关注与支持。

这也许就是紫金与政府距离关系式的结果。

无主题变奏的艺术价值

对“作家”和“读者”的双重挑战05年7月14日，《无主题变奏》发表20周年的时候，徐星如是说“现在看来，它不是一个那么好的小说，但是只要看看这个小说发表以前的中国小说，对比一下，别人不比俺自己比，一比就比出来一大块骄傲 ……因为以后的中国小说的变化，实际上是从这个小说开始的，它起到了它该起到的作用，别人不承认俺自己承认。”这个自我评价我认为还是比较客观的。事实上，中国小说的确是在八五年发生了很大的变化，其中刘索拉和徐星功不可没，他们预示了文学观念的一种变化趋势，尽管他们没有稍后先锋作家所倡导的文学“叛乱”的姿态彻底，但是由关注小说“写什么”到“怎么写”的重心转移，却是从他们开始的。在《无主题变奏》中主人公说自己写小说的绝招儿是“我每天想起一点儿就写一点儿，没主题也不联贯；等写了一把纸头了，就把它们往起一串，嘿！就成了。这叫纸牌小说，跟生活一样，怎么看都成，就是不能解释。”这样的叙事方式显然对作家的创作和读者的阅读来说都是一种挑战。建国以来当代文学的叙事方式几乎都在“大写的人”这个最高范式统领之下书写着作家对时代、对政治的一种历史使命，一种精神延续，于是我们看到许多在“典型化”原则之下创造的典型人物，在他们的身上集中了人类所有的大奸大恶，大善大好，生活和文本之间是一种现实和理想的关系，而所有的文本叙述都有一个明确的主题指归，从某种意义上说，正是这种“提炼”和“提升”使得文本不再具有一种真实感，虽然使人震撼，但是却没有内心的共鸣，而作家此时在文本中充当的角色无疑是一个精神领袖的作用，因为他总是能深入到意识形态的话语体系中表现出一个局外人的控诉，抨击，唤醒和歌颂，所以文本中的主人公往往代表的是“集体”的声音，而不是“个人”的声音，在这样的传统观念对作家的支配之下，作家往往把追求文本的深度意义作为最高的精神体现，所以也往往站在“文化救赎”的立场。《无主题变奏》中恰恰是对这一立场的厌弃，这种“纸牌小说”没有中心情节，没有确切主题，可以称之为“二无小说”.它不再是从外部世界进行关照，不再去建构或认同主流意识形态的英雄深化，理想呼求，而是变成一种对现实世界个人生存的情绪认知和体验，写作不再承担沉重的功利化，而是着重从人物内部感觉和体验来看外部世界，为了表达一种“独立的，与众不同的声音”,是为了让别人都注意到“自己”的内心，因此写作变成了一种自由的涂鸦，割舍了情节的戏剧性，主题的明晰性之后，换来了情绪的复杂性，感受的真切性。

莫言的《生死疲惫》的论文

论莫言《生死疲劳》叙事方式的得失

叙事方式与语言情绪

普通叙事方式问题主要涉及：（一）关于叙事的可靠性；（二）关于叙事中的心理内容；（三）关于叙事的视野。我们知道，叙述者＞人物的叙事观点正招致怀疑，因为深究起来叙述者不应该是全知全能；叙述者=人物或叙述者＜人物的叙事观点逐渐占有上风，不只因为它们克服了前者的弊端，而且因为第一人称视角极有利于坦诚表现人物意识和潜意识。当然后两者又的确受到立场的局限，难于更宏观或全面地把握所述及的事物，于是又出现有力图将几种基本观点以不同形式调合起来或在每一种观点内部发展种种变化的各类方式，来寻找更为复杂多样的视角以实施现代小说的合理修辞——这就是迄今为止围绕叙述技巧所展开的探索和争论的基本问题。
然而——不可忘记，叙述并不是最重要的，它必须服从于某种目的，简单说它必须有助于完美地表现某种艺术情感。恰如福斯特所说，把叙事观点问题视为小说技巧的首要问题只是本末倒置，“小说家必须激励我们这些读者看下去，这才是至关紧要的。”如果叙事的技巧不是为了产生令人信服的感染力，那么它本身并不可能成为审美的对象。
现在的问题是，叙述体态的变化能够对于作品的情感力度产生怎样的影响？这显然是一个比较复杂的问题，大体而论，这种影响主要是通过作用于语言情绪而得以实现。
根据一般了解，我国小说的叙事方式在八十年代初期发生了一次比较显著的转变，即从叙述者＞人物的叙事角度转向叙述者=人物和叙述者＜人物的叙事角度，重要标志是出现了一大批由第一人称视角构置的小说，如张抗抗的《夏》，陈建功的《飘逝的花头巾》，韩少功的《西望茅草地》、喻杉的《女大学生宿舍》，以及后来徐星的《无主题变奏》、莫言的《红高粱》等等。人们对此作出了各种各样的评价，不过从小说家们初始的愿望出发，选择这种方式的意义似乎在于更容易大胆和自由无羁地坦露亟于表现的内心情感，而不是如部分评论家所总结的那样归结为叙事意识的觉醒（这种觉醒在以后成为事实），也正是在这一点上，新型的第一人称小说与以往的第一人称小说大致区别开来。毫无疑问，新型的方式“发明了以”意识’为中心的叙述技巧。这就是通过某一个或某几个人物的眼光或意识来反映世界，而一切叙述都围绕着这个意识中心展开和收拢。”这种方式带来了大面积的情绪弥散，并且生动地改变了整个文体的调式。
我们晓得，小说的语言情绪一般不如题材情绪来得强烈。在全知式的叙述体态中，语言所负载和蕴酿的情绪是分散、混杂和多导向的，例如，在周克芹的《晚霞》，中开首写道：

儿子终于憋不住了，说道。
“爹！有句话，我不该说，可又不得不说。”

（此时视角在儿子方面，叙述者能够体验到儿子“憋不住了”的心情。）

“哦？有话你就说嘛！”老庄这样回答。他知道儿子要说什么，心里有点冒火；但却并不抬起头。他显得十分平静的样子，俯在饭桌上，好象今天早起这豇豆稀饭和泡黄瓜特别好吃一样。

（视角开始转到父亲方面，于是叙述者能够体验到父亲那种“有点冒火”的心理。——接下来视角转到客观方面，叙述者从外部观察父亲的举止，描绘他“显得十分平静的样子”）

儿媳妇一双水灵灵的大眼睛，望着父子俩脸上冷漠的神情。那两张脸太相象了，刚毅有力，鼻梁高而直，眉毛特别浓，嘴稍大些，但正好，……平心而论，她倒觉得父亲比儿子显得精神些。妇知道父子俩为什么不和，但她极聪明，象所有的聪明女人一样，决不直接站在公公与丈夫的争吵之中。至少，表面上应该这样。再说，她过门还不到一年哩！

（此时视角又转到儿媳妇方面，通过她的眼睛描绘父子的外貌，叙述者十分清楚地在想父亲比儿子更精神，以及自己决不加入争吵等等）
我们看到，短短的一个开首，已经变换了四种视角，实际上只是一种全知全能的叙事观点，这种观点象电影的客观镜头一样摇来摇去，却又能够随时切入不同的主观世界。值得注意的是，叙述者经常只在人物的内心作肤浅和短暂的逗留，因为他既然许诺以全知，就需要及时照顾到各个人物的心理及行为。这样作也许仍然不能避免角色变换中引出的感觉混乱和失调，所以叙述者还将致力于用其它手段暗中制造某种统一感，其中最重要的就是尽量采取客观和半客观的语言情调，利用这类情调协调不同叙述口吻间的龃龉。我们不妨再体会一下那段肖像描写：

……那两张脸太相象了，刚毅有力，鼻梁高而直，眉毛特别浓，嘴稍大些，但正好，下腭骨宽大，象斧头砍成那样方正，仿佛是，这父子俩的刚强、孔武、精力过人的气质，以及他们的不和、互不相容，都因为长着这同样的下腭骨似的。

这段描写或多或少不象儿媳妇心里的印象，而更接近叙述者的观感，实际上作者是把两种观点作了调合，目的则是适应全篇的统一风格。又如前面写父亲“心里有点冒火；但却并不抬起头来。他显得十分平静的样子……”等效果也同样如此。在全知式的叙述体态中，作者不可能完全沉浸于某个人物的细腻感受，却需要在作品发出的多种声音间寻求平衡，这必然要以不同程度地取消个性为代价。
我们再来看自知式的叙述体态，举出的例子如晓剑的。《本市市长无房住》的开首：

“《新星》？是那部因电视剧的播放而起死回生的长篇小说吗？简直是反动作品！”她傲慢的口气一下子使她那还算漂亮和天真的脸变得令人生厌。
我不吭声，眯着眼凝视她白色连衣裙上蓝色的碎花。那胸部起伏的位置由于光的作用而产生色泽的转化，由明到暗，由浅入深。出现阴影。生活的画面。

（叙述者的角度完全等同于人物“我”的角度，由此带来的鲜明特征是叙述者可以无所牵挂地沉浸在人物本体的独特情绪氛围中，通过他的心态心象透示一切内部外部事物。于是“她”那张还算漂亮和天真的脸可以“变得令人生厌”，而她的外貌形象也由客观画面转化成主观意象——被赋予在一个男性注视下染有的生动性感。）

“我可不是你们说的什么逆反心理，上面说好，我就骂大街。《新星》宣扬人治……”她说话频率很快，和浑身裹不住往外释放的青春气息相吻合，这种年轻女性的生物电可以使世界上不少东西燃烧起来。
我把视线从她颈项间挪，看着屋顶的角落里一只大肚子蜘蛛在如何结网，它是昨天俨然以主人身份闯进我办公室的。存在的自由。

（现在，“她”的言行举止都被坐在办公桌后的“我”异化了，异化为他的一种观念。发生这类变化的还有场景，屋顶上大肚子蜘蛛的结网被用来暗示“我”思考如何诱她进入圈套。）

作为一个三十六岁、已经熟透了的中年男人，我显然有几分值得自豪的狡诈和不露声色的油滑，当然表现出来的是令人羡慕的严峻与沉稳。我并不殷勤，也没反感地冲她笑笑：“对文学的评论我们以后找个时间，现在谈谈工作吧。”
其实，《新星》的话题正是我引起的，因为不对心思而及时止住罢了。

（在客观叙述中，读者只能见到“对文学的评论……”这一句话；而在主观叙述中，这句话背后隐蔽的众多潜台词泄露出来，增添住复杂的意味。
将两篇文字对比一下，我们不难发现，后者不仅克服了前者叙事立场上的矛盾，而且轻易将前者用客观半客观语言叙述的事物主观化了。这不是纯粹的主观化，譬如对“她”的外貌、言行、举止的描写，对“我”的态度和话语的描写，对蜘蛛的形态的描写，仍然具有客观写照的价值，不同的是所有这一切都被蒙上一层人物情绪的色彩，也就是说，作品的全部语言被情绪化了，具有了双重的情感内涵，第一层是超出于语言指示义的由语象引起的情感内涵，第二层是超出于语象情感内涵的由语境引起的人物情感内涵，这显然使语言本身所含有的情感力度得到加强。
当然，这种比较强烈的语言情绪并非第一人称叙述的必然产物，事实上传统类型的第一人称小说中，叙事的角度仅仅有助于产生某种自然、亲切、真实的叙述口吻，或者有助于适当地集中材料和结构内容，而不具有独立的情感价值。例如陈冲《会计今年四十七》的开首：

改革是建设而不是破坏，王茂林认为。
王茂林是第二机床厂的会计
“拆掉一座旧楼并不难”，有一次，他在接受我的采访时正色说道，“难的是造一座更高，更好的新楼。我们有些同志不要讲造新楼，就是请他把拆下的碎砖烂瓦搬掉，清出一块地基来，他也不知道该从哪里下手。”

——虽然是从“我”的视角观察一切，但看不出与全知视角的明确差别，即使把称谓“我”换为姓名，也不影响整个作品的实际面貌。这说明第一人称不排除全知立场，为着方便，作者甚至可以随意在自知旁知和全知角度之间游移，只要技术上不去违背普通的常识。——相反，第三人称视角也有可能造成显著的情感效果，例如乔良《灵旗》。中的一段：

在一片紫云英撩人的绯雾中，他看见一个白白净净、细眉细眼的姑娘从东走来，向西走去。他看着她肩上那两根干巴巴的小羊角辫一下变成两股又粗又长又黑又亮蒜辫似的大辫子又一下变成盘在头上的发髻。她先是在田埂上一跳一跳地走。接着挎一只竹筐挺起波涛汹涌的胸脯在水塘边轻盈地走。又腆起肚子象母鸭一样在天井边笨重地走。最后她回过脸来，露出一口掉光了齿的牙床，朝青果老爹凄然一笑。

——这是青果老爹方面的印象。尽管采取了第三人称，但是叙述者决不超出人物的眼界，或者说，把“青果老爹”或“他”换为“我”同样能够成立。作者不愿局限于“我”，是为了在作品其它部分中保留更灵活的变换叙事立场的余地。现在我们确信，语言情绪的这类强化起源于客现语言向主观语言的转变，当叙述者采取一种主观化的叙述态度时，无论使用何种人称都可能使语言本身涵盖浓厚的情绪氛围，扩大作品的感染力量。这其中叙事体式的选择并不是无足轻重的，恰于由于叙事者去严格避免时时处处的无所不知，才能够集中挖掘属于人物自身体验的所有细微丰富的意识层次，也正由于叙事严格局限于人物可能感受和真实感受的对象，才能够使全部叙事和文体产生出特殊的情感信息。

送你一篇例文：

浅析《猜火车》的叙事方式- -

根据被称为 “药物时代的桂冠诗人”的苏格兰作家Irvine Welsh的同名小说改编的电影《猜火车》(Trainspotting, 1995)不仅仅是九十年代一部优秀的英国电影，而且还是对以现实主义为主流的欧洲电影的一次挑战（其他有代表性的作品如同年拍摄的法国电影《怒火青春》La Haine）。这部影片体现出一种比先前的欧洲电影更为流畅和另类的审美趣味，籍电影本身产生了一种新的“苏格兰性(scottishness)” 或者说“英国性(Britishness)”，所以也可以说《猜火车》重新塑造了英国电影的形象。该片在英国公映之时，恰逢另一部好莱坞巨制《理智与情感》同台放映。前者是根据Irvine Welsh的同名小说由John Hodge改编，Danny Boyle导演，而后者是根据Jane Austen的经典名著由Emma Thompson改编，李安导演。一个讲的是在苏格兰爱丁堡一群”麻木不仁”的瘾君子，另一个叙述的是英国中部几个”多愁善感”的小妇人。这两部电影在档期上的不期而遇，被当时的英国报纸戏称为是一个“区分国民情感”的衡量工具：你是想当“Trainspotters”还是“Janespotters”? 从选择这两部影片就可以大致猜出你的年龄，性别，阶层，和品味。Trainspotters一般年岁比较小，不是瞎混就是辍学，兜里也没什麽钱；Janespotters则通常年岁比较大，有美好的事业家庭，喜欢附庸风雅。前者出来会兴奋得开车兜风，后者出来只会偷偷得抹抹眼泪。而最终两部影片都在票房排行榜上各得其所，而看《猜火车》这部影片也成为年青人标榜叛逆的一个标志。

《猜火车》的叙事方式是比较引人注目的。乍一看，它的叙事结构仅是遵循传统线性叙事模式，先介绍主人公Renton和他的朋友，同时Renton自述着他关于变成普通人的念头，但之后他继续嗜毒，然后进局子，继而吸毒过量而被迫戒毒。当看到他的朋友Tommy染上艾滋病的惨状后，Renton决定要找点新的东西 (find something new), 他去了伦敦。可是Tommy的葬礼又让他和以前朋友Sick Boy，Begbie， Spud聚在一起，他们一起成功地作了一笔毒品交易，而最后是以Renton独自带走这笔可观的现金结尾的。但仔细看来，这个叙述并不止这么简单。整个结构包含了很强的模糊性和一个没有结尾的结局。

短短几分钟的开场被分成两个部分，画面和独白的反差基本上交代了整个影片的基调。第一部分就是在Renton一连串旁白自述中，他和他的朋友Spud被警察追着在街头狂跑的一组镜头。这个精彩开场实际上是截取了整个影片当中的一段，并没有遵循线性的故事情节。而这短短的十几秒奔跑在视觉上和听觉上（旁白）采用了明显对立的主题, 也暗示出整个电影的风格和内容。首先画面是由一组极不连续的镜头组成。第一个镜头是伴随着急促的脚步声，用低视角从背后拍摄街上自在的行人，接着Renton和Spud跑进了画面。然后镜头转到Renton的正面，在他们剧烈的奔跑中，中镜和长镜不断切换，直到在一个街角处，Renton险些被一辆转弯的车撞倒。这个意外给了大家一个喘息的机会。当Renton从地上爬起来，镜头直接正面对着Renton，用定格来给出“Renton”，示意观众这个是电影的主角。伴随这组画面同时出现的就是Renton旁白自述的第一段: “Choose life, Choose a job, Choose a career, Choose a family, Choose a big television, Choose washing machines, cars, compact disc players, and electrical tin openers…” 而奔跑中的主题音乐是70年代由Iggy Pop诠释的"Lust for Life"，这一经典摇滚乐在音乐类型上也是可归到另类的行列，猛烈的奔跑配上节奏强劲的摇滚恰好与Renton自述里的一连串所谓正常的现代生活的必需品形成明显的对比。

而开场的第二部分由两个场景构成，一幕是Renton开始吸食海洛因，而另一幕则是在一场足球赛里他的朋友们纷纷亮相。和Renton相似，每一位出场都是用定格处理。这种处理让人想起那部描写Beatles普通一天的A Hard Day's Night (1964)里面用的跳接。而开场第二部分的这两幕有极强的反差。一边是慢速（一个中镜和一个远镜）处理Renton吸毒品的动作，还继续着形成强烈反差的旁白“…choose good health, low cholesterol, and dental insurance, choose fixed interest mortgage repayments, choose a starter home, choose your friends.” 与此同时，镜头切换到另一边，Renton和他的朋友正进行着一场球赛。整个球赛的气氛都很随意，当Renton被皮球击中头部向下倒的时候，我们再一次听到Renton重复他自述的主题“…choose life,” 而随之是镜头又切换到他的家中，在一个低视角镜头下他同样在慢慢的向地上倒去，只是这时他是在享受着吸食毒品的快乐。明显的，Renton没有选择他自述中的那个“life”而是选择了毒品。

除了以画面和独白的反差形成其独特的叙事风格，《猜火车》的另一个特点是对于讲述毒品的影片的一种新的表达：不是之前通常采用的类似于说教式的对毒品的一本正经的反对，而是引领观众感知吸毒者的感受，甚至是海洛因带来的快感。穿插于影片中的一些超现实主义表达，使《猜火车》能够非常幽默自如地处理一些在传统电影中可能用很严肃的方式处理的场面。最被人津津乐道的就是那个号称是全苏格兰最肮脏的厕所了。一开始是一种很现实的表达，令人作呕的厕所里，Renton一脸痛苦地把手伸入马桶里找寻他遗失的毒品。而当Renton一头扎进马桶时，超现实的画面展开了，我们看到他象是在蔚蓝的海水中潜水在找寻珍珠。现实与超现实画面的强烈对照让观众能够深刻地感受到吸毒者的绝望和以及他找到毒品时的狂喜。对于Renton来说，毒品就如同珍珠一般珍贵，没有任何事可以阻挡他寻找他丢失的珍宝，即使是肮脏得令人作呕的厕所马桶。

当Renton因为参与了一项戒毒计划而被免于因偷窃被判刑后，他又到Mother Superior那里去吸毒。这里用一种很调侃的手法去表现Mother Superior为Renton准备毒品，就好像是侍者在为一个有钱的顾客点菜一样。Renton放松地躺在肮脏的铺着红地毯的地板上享受海洛因带来的快感，慢慢地他逐渐陷入到地板里，如同陷入到一个棺材形的空间里中。观众渐渐意识到Renton是因为吸毒过量逐渐陷入昏迷状态。这些超写实的电影表现方式为当时的以现实主义概念为主流的欧洲电影提供了新的视角。值得一提的是《猜火车》的原作者Irvine Welsh就是城市超现实运动(urban surrealist movement)的成员之一，电影在一定程度上沿用了小说中的超现实风格并使之视觉化.

"Trainspotting"在牛津字典里的定义是“观察火车并记录火车的运行时间” (observing trains and recording railway locomotive numbers). Welsh选择"Trainspotting"作为他小说的名字是想强调吸食海洛因的行为就像记录火车的运行时间的行为一样徒劳无益：以一种毫无希望的方式打法无聊的时间而最终什莫也没有得到。影片《猜火车》以其混合的表现手法生动地让观众自己去感受这种徒劳无益，以其独特的视角展示了复杂的现代英国中的多样性。它被认为是90年代英国电影复兴的代表作品，也是对“英国性 (Britishness)”的一次重新定义。正如Tom Charity在Time Out杂志上所说：" 《猜火车》是我们一直在期盼的电影，是第一部以我们现在在英国生活的方式描述1990年代英国人的电影。"（STPO）

意识流小说对于西方现当代文学的影响

　　"意识流"本是心理学的一个概念。威廉•詹姆斯在《心理学原理》里对
　　这个概念进行了解释："意识并不是片断的衔接，而是流动的。用一条'河'或
　　者一股'流水'的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，
　　就叫它做思想流，意识流或者是主观生活之流吧。"其后"意识流"在20世纪20
　　年代至40年代开始进入文艺学领域，据瞿世镜在《意识流概论》中提出，英
　　国小说家梅•辛克莱在其评论文章中首次使用了"意识流"这个术语。作为一
　　种创作方法的"意识流"，除了把威廉•詹姆斯的"意识流"说作为哲学基础外，
　　还直接吸收了奥地利精神病医生弗洛伊德的精神分析法、法国哲学家柏格森
　　的"心理时间"等概念，直接表现社会人物的心理和潜意识，打破了由作家出
　　面介入介绍人物、安排情节、评论人物心理活动的传统文学的创作方法。

　　意识流创作方法的艺术特征与现代主义作家的基本文艺观——重主观表现，重艺术表现，重形式创新——互相吻合，因此现代主义各种文学流派在不同程度上都运用了意识流创作方法，在这个意义上来说，意识流是现代主义的基本创作方法，在中国当代文艺思潮范畴内，现代派创作流派，如朦胧诗、意识流、荒诞派、黑色幽默、象征主义、魔幻现实主义等都刻上了意识流创作手法的烙印，其中当然以意识流小说与意识流创作手法的联系最紧密。

　　西方现代心理学一般认为人的意识结构是一种三层复合式结构，即意识、
　　前意识、无意识。弗洛伊德将意识描述为海洋冰山上冒出洋面的顶端，或是
　　一个有浓淡层次的光环里的中心亮点；而无意识则是冰山潜于水下的更多部
　　分，或是光环中心亮点以外的逐渐浑然了的领域；美国心理学家威廉•詹姆
　　斯提出"意识流"概念以描述整个意识结构的动态特征；英国女作家弗吉尼亚
　　•伍尔芙在一篇题为《现代小说》的论文里说："头脑接受千千万万个印象
　　——细小的、奇异的、倏忽而逝的，或者用锋利的钢刀镌刻下来的。这些印
　　象来自四面八方，宛然一阵阵坠落的微尘……生活并不是一连串左右对称的
　　马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。"

　　意识流小说不仅要表现出"海洋冰山"的"顶端"、"光环里的中心亮点"、
　　"左右对称的马车车灯"这种种呈静态特征的意识形式，还要挖掘出"冰山潜于
　　水下的更多部分"、"中心亮点以外的逐渐浑然了的领域"、"始终包围着我们
　　意识的半透明层"等呈动态特征的意识形式。与此目标相适应，意识型创作方
　　法与其他型态的创作方式在创作技巧上的区别主要体现为多样化的、偏重私
　　人隐密的、个性化的心理描写形式：自由联想、内心独白、感官印象、梦境
　　幻觉等。中国当代意识流小说也没有超出这个大范围。

　　自由联想：不同于传统小说中具有明显内在联系的联想，意识流中的联
　　想是无序的，具有随意性、跳跃性、个人化的特点。如在《海的梦》（王蒙）
　　里，主人公，五十二岁没有见海的翻译家缪可言在快见到海时心情激动："海，
　　海！是高尔基的暴风雨前的海吗？是安徒生的绚烂多姿、光怪陆离的海吗？
　　还是他亲自呕心沥血地翻译过的杰克•伦敦或者海明威所描绘的海呢？也许，
　　那是李姆斯基•柯萨考夫的《谢赫拉萨达组曲》里的古老的、阿拉伯人的海
　　吧？"而在《海与灯塔》（孔捷生）里，锦平在离开城市去海南（当年的知
　　青旧地）出差时："桅杆上的旗呼啦啦地展开。城市低落下去，贴近波动的水
　　平线，天空愈见辽阔。呵，城市。蓝天被挤压在两排高楼的缝隙，世界被嵌
　　在窗框里，还给窗格子分割成小小方块。/多辽阔的天，多深蓝的水"同是对
　　海的感觉，却极具个人特点：缪可言是个翻译家，他首先联想起的是译作；
　　锦平与丈夫志趣不投，对在城市生活感到压抑，渴望广阔的世界，景色在她
　　眼里也具有对比意义。

　　内心独白：是不加评述的纯粹内在意识的载体，展示着意识本身的真与
　　美。如《无主题变奏》（徐星）里，"我"自开篇起始即在喃喃自语："也许
　　我真的没有出息，也许。我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么。
　　我是什么？更要命的是我不等待什么。也许每个人都在等待，莫名其妙地等
　　待着，总是相信会发生点儿什么来改变现在自己的全部生活，可等待的是什
　　么你就是说不清楚。真的，我什么也不等待。这么说并不是要告诉你我与众
　　不同，其实在另外一个意义上我又太清楚该要什么了，要吃饭要干活儿……"
　　以此奠定了全文的基调：毫不隐晦地叙说自我感受，吐露心曲，表现了人与
　　人之间的隔膜。又如《蓝天绿海》，通篇运用了"我"的内心独白，向死去的
　　好友蛮子吐露自己的思念，对世界的厌恶，追逐名利时的疲惫，生活的不如
　　意……将情绪挥洒得淋漓尽致。

　　感官印象：注重作品中表现出的印象具有以人物为主体的感受，它是可
　　感可触而非虚无飘渺的，与修辞手法中的通感、暗示一脉相承。如《马兰花，
　　马兰花》（丁小琦）里，被远嫁的马兰花初到婆家时一夜无眠，她的感受是
　　相当郁闷与惊恐的："屋子象口倒扣的锅，又黑又闷。眼仁都被染黑了，睁着
　　和闭着一样，什么也看不见。一炕的人都睡死了似的，只有那高低粗细的鼻
　　鼾，如滚开的水锅里，冒出的大小不一的泡泡。当弄清没人知道你是睁着眼
　　时，你就这样看了一夜的黑。"又如《欢乐》里齐文栋饮了农药后的感受：
　　"紧接着咽喉的痛楚，一团熊熊的烈火在你的胃里翻滚起来，你听到自己的头
　　发梢子象燃烧的豆秸一样噼噼叭叭地响着，腐烂苹果的香气象浪潮一样涌来
　　涌去……但痛苦很快就消逝了，你大汗淋漓，四肢柔软，瞳孔紧密收缩，终
　　于缩得比针尖还小，黑暗如锅底一般罩下来。……你恍惚觉得有一只手牵着
　　你走，那只手很大很柔软，那人身上有一股熟皮子的味道……爹！我又见到
　　你啦，爹！……"

　　梦境幻觉：作为一种残缺的印象，一种荒诞的意象，体现出人物的潜意
　　识，为人物情绪的凸现提供了拼图。如《风筝飘带》里素素认识佳原后，做
　　了一个梦：佳原在马背上放风筝，风筝很简鄙，寒伧得叫人掉泪，但风筝飞
　　起来了，而且飞得比东风饭店的新楼还高，比大青山上的松树还高，比草原
　　上空的苍鹰还高，比吊着"无产阶级文化大革命胜利万岁"的气球还高，而她
　　变成了风筝上面的一根长长的飘带儿，也跟着风筝飞起来了……表现了少女
　　对爱情的美好憧憬，对生活的超越。

　　中国当代意识流小说在人物处理上，人物不再是一个"典型"。由于
　　人物的悲与喜，光明与黑暗，高尚与卑劣，对新生活的向往与对旧日的怀恋
　　等种种情感交织在一起，读者又要将自己代入人物内心才能领会文章内容，
　　所以读者无法立即对人物做出具体的善恶评价。如《欢乐》（莫言）里的齐
　　文栋，是个农村知识青年，在他第五次高考不中之后，"离开了苍老疲惫的家
　　门，象逃跑出一个恐怖的梦境"，经过一大湾子水，一块辣椒地，坐在自杀的
　　年青姑娘鱼翠翠的坟头浮想连翩，最后终于在这个宁静的晚上亲手结束了自
　　己的生命，进入了死亡的"欢乐"。齐文栋不是个脸谱式的人物，他的心理活
　　动和意识活动，独成一个世界：有屡试不第的压抑，有对母亲的怜悯、内疚，
　　有对哥嫂的不满、无奈，有对年青女子的生理欲望，有对鲁家三小子的羡慕、
　　妒忌，有对建仓夫妇的厌恶，有对高大同的好奇、惶然……在这里，我们看
　　不到作者对人物的隐性评价，只有人物失却控制的意识流动起作用。从这个
　　方面来说，意识流小说与传统小说有很大不同，如传统小说里与科举发生密
　　切联系的两个人物——范进、贾宝玉，在性格内核里都蕴含了作者的人生理
　　念，或讽刺什么，或褒扬什么，读者很容易领会，而在意识流小说里，作者
　　隐身幕后，读者不再意识到作者的存在，只意识到人物的存在。
　　作者的隐身，有赖于作者叙述角度的选择。意识流小说突破了传统的界限，多采用第一或第二人称。如《蓝天绿海》（刘索拉）以第一人称"我"描述自己的生活，通过回忆与强调突出与蛮子生死不渝的友情和"我"的感伤、郁闷、偏执、无所适从；又如《花豆》（高行健）通过年老的"我"在一个湿淋淋的下午，独对雨点向回忆中的青梅竹马的"你"的喃喃倾诉与思念，表现了几十年的风云，对往事的留恋和对错失的悔意；而前文提到的《欢乐》则采用第二人称"你"来表现齐文栋的内心。意识流小说也有用第三人称的，如李陀的《七奶奶》。小说深入七奶奶的心灵，写她的对可能爆炸的煤气罐的焦虑，对儿媳妇的不满，对童年生活的回忆。通过这些心理活动，读者可以大致了解七奶奶一生的轨迹，也能体会她守旧的渊源。但小说虽然用了第三人称"她"，也体现了一定社会内容，七奶奶却不象《红楼梦》里的贾母或刘姥姥，她没有具体的外貌，没有鲜明的性格，没有通过第三者观察的眼睛，更没有作者试图体现的褒贬倾向，因为作者并不是通过生活流程，
　　而是通过心理流程来展开文本的。
　　意识流小说则打破了逻辑的框框，有意淡化情节，突出人物的意识流程，用联想、想象、回忆、幻觉、梦境，打破时间之链，立体地、多层次地表现人生。如中国当代意识流小说的发韧之作《春之声》（王蒙），就是将主人公一生的经历压缩在不足三小时之内加以集中体现的。《春之声》的情节很简单：工程物理学家岳之峰决定回一趟阔别二十多年的家乡，结果坐上了一辆闷罐子车，在车里，他与一位用"小三洋"录音机播放德文音乐的妇女聊了几句天，下车后看见了闷罐子车的外表及崭新的火车头。情节虽简单，但由于作者采用了意识流创作手法，因而知觉时间无所不及：由车身轻轻的颤抖联想到童年的摇篮；由车轮撞击铁轨的噪音想起黄土高原的乡下；由闷罐子车联想起三个小时前他坐着的三叉戟飞机，又联想到自己的地主成份及二十二年的检讨；由南瓜香又联想到童年，人民物质生活的改善；由德文音乐想到法兰克福的孩子，西北高原的故乡，解放前北平的联欢，解放后的首都北京；由崭新的车头联想到约翰•斯特劳斯的《春之声圆舞曲》……作者通过从心理角度处理时间次序和空间位置，使读者在短短的篇幅内就领受到一个时间跨度很大的区域内的人生内容。在结构方面，意识流小说多以多线交叉或放射性思维方式来表现复杂的外部世界和人物的内心世界。如《风筝飘带》（王蒙）写一对青年男女素素与佳原一次约会的过程，通过素素的眼睛、回忆、联想与梦境，写尽了物质的压迫，文革的耽误，生活的艰辛，人们的不信任，对知识的向往，自强不息的精神，两情相悦的美好……这种结构方式与传统小说单一的因果关系式的，或"花开两朵，各表一支"分类式的结构可说有着极大的区别。

　　受中国传统创作方法的影响，中国当代意识流小说的创作方法又与西方意识流小说创作方法不尽相同，甚至有人认为两者并无渊源关系。王蒙虽被大家公认为是我国现代意识流小说的发轫作家，但他在谈小说创作时却说过，“请别以为写心理活动是属于外国人的专利，中国的诗歌就特别善于写心理活动，《红楼梦》有别于传统小说也恰恰在于它的心理描写。”“重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说，甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了”。王蒙在承认自己读过一些外国小说的同时，更强调的是自己从鲁迅《野草》中受到启发，甚至是有意识地在回避自己的“意识流”创作与西方意识流文学的关系，他不愿意别人把自己的小说创作仅仅看作是受西方意识流小说的影响所致，相反，他极力在中国传统文学中寻找“意识流”的渊源。与王蒙相似，更有人把中国的意识流文学追溯到了20世纪初，并且还特别强调其独特的艺术渊源：“《狂人日记》是中国第一篇意识流小说”，“这篇小说与西方现代派的意识流作品并无瓜葛。……”由此可以看出，中国现代意识流小说虽然普遍被认为是受西方现代主义思潮的影响而产生，但因本土文学的影响，它仍保留着中国传统现实主义文学的印痕，带着浓厚的中国特色，是具有中国特色的意识流。下面，我们试着比较两者的差异。
　　首先，我们来回顾西方意识流产生的背景与理论依据。十九世纪末，英国和法国等老牌资本主义国家逐渐衰落，新兴资本主义国家国力迅速上升，从而使得国际社会矛盾日夜尖锐。而第二次世界大战又使整个资本主义社会经济萧条，社会机制遭到严重损坏。这样，各项保障制度的缺失，战争的创伤在人们的心中投下了难以扫除的阴影。人们普遍认为现实荒谬无稽，社会不可思议，人类猥琐无能，世界前途茫茫。悲观绝望，颓废沮丧的情绪弥漫于整个社会。所有这些尖锐的国家、社会矛盾和变化了人的思想使得越来越多的作家感觉到用古典主义和传统的小说描写已经无法揭示出日益恶化的社会现实，无法描绘出人们面对荒诞社会的真实内心，他们认为只有主观世界才是“最高真实”。意识流作家普鲁斯特就认为主观真实是“最基本的东西”，只有主观作品才是“唯一真实的著作”。乔伊斯也要求艺术家去表现“经验的真实”。而福克纳则认为作家只应写人类的“内心冲突”和“心灵深处亘古至今的真情实感”。维吉尼亚?沃尔芙也认为只有意识流才是生活，才是真实和道理，文学作品应当着力于表现这种错综复杂变化的“根本精神”，而不应该去描写“意识流”本身以外的事物。
　　就这样，意识流作家紧紧抓住了时代和社会在人们心里留下的阴影和梦幻，着力于书写人的内心世界，用浓墨和重彩，大胆自由地运用意识流小说形式，表达自己对社会的感受，揭示社会矛盾，揭示人们面对社会危机的心里病态。因此，意识流小说是西方现代社会意识的产物，它是在20世纪资本主义社会日益衰落和新的经济结构体系构建中和西方精神危机四伏的情况下，人们对自我进行重新定位后开掘出来的一片文学新领地。
　　意识流作家们的这种由写外转向写内，热衷于写内心生活的创作手法除同他们对世界对艺术总的看法相关联外，还深受法国哲学家柏格森的直觉主义、奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析学说和美国哲学家、心理学家威廉?詹姆斯的心理学等思想的影响。柏格森的非理性主义强调直觉是认识世界本体的惟一根据，“真实”只存在于“意识的不可分割的波动之中”；而奥地利精神病医生佛罗伊德对潜意识和无意识的充分肯定并把它看作生命力和意识活动的基础无疑是为意识流文学创作思想张目。而威廉?詹姆士认为宇宙间最根本的东西是“纯粹经验”，也即“意识之流”，它就是“现实”，除此之外不存在“任何品级高的现实”。这些理论，都深刻地影响了意识流作家们的创作。如福克纳就对柏格森的“心理时间”学说颇有研究，认为空间的作用不在其范围的大小，而在于它的象征意义，并自觉将它运用于小说创作。在他的作品中，时间成为一种无形的流动状态，过去、现在和将来往往互相穿插，彼此交融，经常在某个人物的意识中同时得到体现。
　　而中国的意识流小说在受西方文艺思潮的影响的同时，却无法完全摆脱中国传统文学创作手法中心理描写和艺术联想的影响。心理描写是表现意识层的心理思维，限于头脑和感情的理性分析，没有涉及潜意识层的生理状态的反映。因而，心理描写是冷静、理智和充满逻辑理性的，并由此显示出人物性格特点和对现实的态度。传统心理描写的影响在中国当代意识流小说中体现为人物的意识虽然具有模糊和不连贯性，但同时又保留着一定的理性特征，即这些意识中仍有着作者心灵和时代的投影。王蒙曾说过：“意识流的手法中特别强调联想……它反映的是人的心灵的自由想象，纵横驰骋……，中国文学一贯重视联想，‘赋，比，兴’中‘兴’就是联想……。我们的意识流不是叫人们逃避现实走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉。”所以在王蒙的意识流小说中，他运用丰富的想象力，将不具备任何规律和秩序的人物意识连缀成一连串的印象与感触，而同时又用冷峻的思维和对生命、对生活的激情展现出他对社会与生活的认识。在《春之声》中，主人公岳之峰的回忆和联想虽然毫不连贯，但这些回忆和联想却能体现出他在为生活中的美好而激动，为国家的落后而牵挂，为生活中的种种丑陋而忧虑，他的所有联想合在一起，以自我展示的方式在我们面前树起了一个独立思考、热爱生活、毫无羁绊、心灵自由的典型形象。
　　此外，在传统小说中，心理描写从属于情节，依附于情节，不具有独立性。情节的发展和触动会引发出人物的心理描写，并能将心理描写串连起来，体现了传统小说叙述的线性因果关系。心理描写的这一特点也影响着中国的意识流小说。如在《春之声》中，虽然小说以主人公岳之峰的意识为主，但他所有的回忆和联想又由他在火车上所听、所闻、所看而引发的，其意识的流动仍然受到了一定的时间与空间的限制。
　　其次，在表现内容方面，西方意识流小说因受现代心理学、哲学等的影响，主张把人心里的“原始的混沌”全部地毫无保留地表现出来。因此，在他们的小说中，着力表现的是人内心非理性的无意识和潜意识世界，突出的是人物内心的混乱、迷离、恍惚、无逻辑性、动物性和疯狂性，并按照原始的方式杂乱无章地直接展现在读者面前，他们以为只有这样才算写出了心理的原始真实。意识流的代表作家维吉尼亚?沃尔芙就要求在小说中以主观代替客观，努力表现人物“私有的幻想”。她说：“生活并不是一连串左右对称的马车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常规、错综复杂、，而且如实传达，尽可能不羼入它本身之外的、非共固有的东西，难道不正是小说家的任务吗？”在她看来，文学作品就应该着力表现这种错综复杂变化的“根本精神”，而不是去描写“意识流”本身以外的事物。因此，在具体的创作中，她就强调要把人物头脑中“千千万万个印象”，无论是“细小的奇异的、倏而逝的，或者是用锋利的钢刀刻下来的”，全部应该写出来，认为只有这样才算写出了“生活的本来面目”。
　　而中国的意识流小说却因受传统心理手法的影响，在描写人物内心的意识活动时，没有完全抛开外部客观世界及其对人物内心的影响，也不是将来自四面八方的如微尘般的印象，“不管它们表面上看来多么无关系”，不管它是否“全不连贯”地照实记录下来。相反，它仍然会围绕小说主题的需要去有意识地选择人物的意识，并在小说中显示出这些意识的有次序、合乎逻辑的特性。同样在《春之声》中，岳之峰对气味、声音等的联想、想象都比较明显地体现出了作者有意识对主人公意识的选择，即用现实和历史、中国和外国、城市与乡村、新与旧、土与洋、前进与落后的对比，来展示出中国新时期生活状态的全景，来象征中国新时期生活的转机，从而突出新中国的春天已经到来的创作意图。而在《蝴蝶》中，通篇行文也是紧扣张思远如何“丢了魂”，后来又“找到了魂”这一基线展开的。 在意识流动中，张思远由小石头--张指导员--张副主任--张书记--“走资派”--“囚犯”--老张头--张副部长，这三十年来的地位、身份的变化展现的实际上是中国政治的风云史、历史的变迁命运。而张思远最终“找到了魂”则蕴含了作者的理性思考，揭示了党的干部应该是人民的公仆，人民才是社会的主任这一道理。
　　第三，从表现的方法来看，西方意识流小说特别强调随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事，作者完全独立于作品之外。他们提出“非人格化”和“作家退出小说”的口号，反对作家对人物的心理进行整理和提练，更反对作家出面进行介绍和解释，而要求让人物的内心活动――特别是隐藏在心灵深处的无意识、潜意识活动自然、真实地展现出来，力求展示的是人们内心的纯自然的主观状态。故事的安排和情节的衔接不再受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系，时间上也常常是过去、现在、将来交叉或重叠，或者是让人物随时随地地进行突然的、跳跃式的“自由联想”，有时甚至要靠字体等的变化来暗示人物的变化。此外，时空错乱也经常出现在这类作品中，过去、现在、将来随意被颠倒、穿插、交融，而作者有意不做任何说明，使得梦幻和现实的界限被打碎，搅乱并纠缠不清。极端者，甚至故意破坏语言规范，前言不搭后语，几十页不用一个标点儿。如《喧哗与骚动》中班吉和昆丁的意识不断跳跃，不存在现在、过去和未来的界限，书中内容在时间上颠倒混乱，作者对此不作解释，也不交代，只以变换字体或改换称谓来提醒读者。
　　而中国当代意识流小说虽然不再如传统小说那样基本上按故事情节发生的先后次序或是按情节之间的逻辑联系而形成的单一的、直线发展的结构，但在按时间顺序叙述故事和展现人物联想与回忆过程中，外在的时间或事件会不时打断原意识的流动，并伴有叙述者语言的介入，呈现出现实与意识相间出现的特征，使读者仍能感知到小说中人物意识的流动规律及作者有意识地用之反映社会现实与人物内心的特点。王蒙在《关于<春之声>的通信》中谈到《春之声》的创作方法时就说过：“……我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在、外国和中国、城市和乡村。满天开花，发射性线条，一方面是尽情联想，闪电般的变化，互相切入，无边无际；一方面，却又是万变不离其宗，放出去的又都能收回来，所有的射线都有一个共同的端点，那就是坐在1980年春节前夕的闷罐子车里的我们的主人公的心灵。”这一“共同的端点”就体现出了作品中虽淡化但仍然存在的情节，而人物的意识在这里也就更像一面摄取社会生活现象的镜子。
　　总之，意识流作为一种创作方法深刻地影响了我国当代小说的创作，但同时，我国当代小说又深受传统小说的影响，保留了自己鲜明的特色，显现出既传统又现代的独特特征。