虚堂研究论文

虚堂研究论文

朱熹(1130年9月15日—1200年4月23日)，字元晦，又字仲晦，号晦庵，晚称晦翁，谥文，世称朱文公。祖籍徽州府婺源县(今江西省婺源)，出生于南剑州尤溪(今属福建省尤溪县)。宋朝著名的理学家、思想家、哲学家、教育家、诗人，闽学派的代表人物，儒学集大成者，世尊称为朱子。朱熹是唯一非孔子亲传弟子而享祀孔庙，位列大成殿十二哲者中，受儒教祭祀。 朱熹是“二程”(程颢、程颐)的三传弟子李侗的学生，与二程合称“程朱学派”。朱熹的理学思想对元、明、清三朝影响很大，成为三朝的官方哲学，是中国教育史上继孔子后的又一人。

  100句朱熹的诗词句子摘抄：   1.读书之法,在循序而渐进,熟读而精思。 字求其训,句索其旨,未得乎前,则不敢求其后。未通乎此,则不敢志乎彼。如是循序而渐进焉,则意定理明,而无疏易凌措之患。   2.让者，礼之实也。   3.保初节易，保晚节难。   4.仁之发处自是爱。   5.观书有感【作者】朱熹 【朝代】南宋半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来。   6.天下之理不过是与非两端而已，从其是则为善，徇其非则为恶。   7.“有德者虽年下于我，我必尊之;不肖者，虽年高于我，我必远之。” “衣服之于身体，饮食之于口腹，不可一日无也，不可不慎哉!”   8.“中者，不偏不倚，无过不及之名。庸，平常也。”   9.“先见象数，方说得理，不然事无实证，则虚理易差，然义理象数一以贯之，乃为尽善。”   10.“狐，兽名，似犬黄赤色，不祥之物，人所恶见者也，所见无非此物，国将危乱可知。”   11.凡名利之地，退一步便安稳，只管向前便危险。   12.问渠哪得清如许，唯有源头活水来   13.云垂幕。阴风惨淡天花落。天花落。千林琼玖，一空莺鹤。征车渺涉穿华薄。路迷迷路增离索。增离索。剡溪山水，碧湘楼阁。   14.敬者何?不怠慢、不放荡之谓也。   15.敬字工夫，乃是圣门第一义……无事时，敬在里面;有事时，敬在事上，有事无事，吾之敬未尝间断。   16.问渠哪得清如许，为有源头活水来。 ??   17.江水浸云影，鸿雁欲南飞。携壶结客何处?空翠渺烟霏。尘世难逢一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。酬佳节，须酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客，何必独沾衣。   18.虽无山顶烟岗润，亦有灵源一派香。   19.讲学莫先于《论》、《孟》，而读《论》、《孟》者又须诸章熟读。   20.观书亦须从头循序而进，可以浅深难易有所取舍，自然意味详密。   21.一事不穷，则阙了一事道理;一物不格，则阙了一物道理。   22.鸟识玄机，衔得春来花上弄;鱼穿地脉，挹将月向水边吞。   23.半亩大的方形池塘像一面镜子一样打开，清澈明净，天光、云影在水面上闪耀浮动。要问池塘里的水为何这样清澈呢?是因为有永不枯竭的源头源源不断地为它输送活水。   24.一啜夜窗寒，跏趺谢衾枕。   25.夜闻空箪啮饥鼠，晓驾羸牛耕废圃。时方虎圈听豪夸，旧业兔园嗟莽卤。君看蛰龙卧三冬，头角不与蛇争雄。毁车杀马罢驰逐，烹羊酤酒聊从容。手种猴桃垂架绿，养得鲲鸡鸣喔喔。客来犬吠催煮茶，不用东家买猪肉。   26.德者德也，行道而有得于心者也。   27.不起患得患失之心，何处不是安地?   28.欺人亦是自欺，此又是自欺之甚者   29.大学着重阐述了提高个人修养、培养道德素养与治国平天下之间的重要关系。秦汉儒学 偏重 为政治民小学教人掌握文字知识，而大学教人如何为人大学 诚意篇 小人闲居为不善,无所不至。见君子而后厌然。掩其不善,而著其善。修身在正其心   30.循序渐进、熟读精思、虚心涵泳、切己体察、着紧用力、须教有疑   31.《大学》之修身、齐家、治国、平天下，基本只是正心、诚意而已。   32.陶渊明诗人皆说是平淡，据某看，他自豪放，仍豪放得不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来!   33.明足以烛理，故不惑;理足以胜私，故不忧;气，足以配道义，故不惧。   34.真正的中庸是在追求”遁世不见知而不悔“，就是要淡泊名利，客服浮躁心理，耐得住寂寞。“虽愚必明，虽柔必强”。至诚之道，可以前知说的是做到至诚，那么就可以做到见微知著，可前知祸福。   35.读书须有三到：心到、眼到、口到。心不在此，则眼看不仔细，心眼既不专一，却只漫浪诵读，决不能记，记也不能久也。三到之中，心到最急。心既到矣，眼口岂有不到者乎?   36.好而知其恶，恶而知其美修身是齐家的前提条件，只有自身具有良好而高尚的道德品质，人才会有地位，才会受到众多家庭成员甚至社会成员的尊重与爱戴，所以身不修何以治家?   37.故君子之治人也，即以其人之道，还治其人之身。   38.我们的性格即我们的自身   39.涵养、致和、力行三者，便是以涵养为首，致和次之，力行又次之。   40.责己厚，故身益修;责人薄，故人易从。   41.圣人所说底话，光明正大   42.胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。   43.仁者，以天下为已责也   44.学者当提醒此心，如日之升，群邪自息。   45.决然不为小人邪说所乱，不为小利近功所移，然后可以向前担当，鞠躬尽瘁，上成圣主有为之志，下究先正忠义之传。   46.地位清高，日月每从肩上过;门庭开豁，江山常在手中握。   47.忧在内者本也，忧在外者开也   48.上品之人，不教而善;中品之人，教而后善;下品之人，教亦不善。——《小学·嘉言》 ?   49.昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何今朝试卷孤蓬看，依旧青山绿水多   50.圣贤千言万语，无非只说此事(谓求道力行)。须是策励此心，勇猛奋发，拔出心肝与他去做。如两边擂起战鼓，莫问前头如何，只认卷将去。如此，方做得工夫。若半上落下，半沉半浮，济得甚事!   51.志者诗之本也   52.人之操履无若诚实。   53.大凡敦厚忠信，能攻吾过者，益友也;其诌媚轻薄，傲慢亵狎，导人为恶者，损友也。   54.少年易学老难成，一寸光阴不可轻。未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。   55.读书，放宽著心，道理自会出来。若忧愁迫切，道理终无缘得出来。   56.未觉池塘春草梦阶前梧叶已秋声   57.傲慢亵狎，导人为恶者，损友也。   58.俱收并蓄，待用无遗   59.师严道尊，教乃可施   60.不以一毫私利自蔽，不以一毫私欲自累   61.当务之急，不求难知;力行所知，不惮所难为   62.惆怅江头几树梅，杖藜行绕去还来。前时雪压无寻处，昨夜月明依旧开。折寄遥怜人似玉，相思应恨劫成灰。沉吟日落寒鸦起，却望柴荆独自回。满山残雪对虚堂，想似当年辋口庄。门掩不须垂铁锁，客来聊复共藜床。故人闻道歌围暖，妙语空传醉墨香。莫为姬姜厌憔悴，把酒论文话偏长。   63.自古圣人二致，但其施教，则必因其材而笃信   64.朋友，以义合者。   65.和风山川秀，佳气度吉祥，何处满城春，稚子见天真。   66.人之进学在于思，思则能知是与非。   67.字字句句，不可容易放过，常时暗诵默想，反复研究。   68.读书者当将此身葬在此书中，行住坐卧，念念在此，誓以必晓彻为期。看外面有甚事，我也不管，只恁一心在书上，方谓之善读书。   69.读而不晓就思，思而不晓就读。   70.年份:南宋光宗绍熙年间，一代大儒朱熹将儒家经典 礼记 中的 大学、中庸、论语、孟子 汇集一起刊刻，合称 四书。再加上 先秦的 诗经、尚书、礼记、周易、春秋，合称五经   71.坚冰深处春水生。   72.事理通达心气平和，品节详明德性坚定。   73.自修则人不得以非理相加。   74.月盈则亏，日中则昃   75.读书要切己体验，不可只作文字看……读书不可只专就纸上求理义，须反来就自家身上推究。须是一棒一条痕，一掴一掌血;看人文字，要当如此。看文字，须是如猛将用兵，直是鏖战一阵;如酷吏治狱，直是推勘到底，决是不恕他方得。   76.嘉赏未尝喜，抑挫未尝惧。   77.信犹五行之土，无定位，无成名，而水金木无不待是以生者。   78.心平则气自和。   79.“邻，犹亲也。德不孤立，必以类应，故有德者，必有其类从之，如居之有邻也。”   80.少年易学老难成，一寸光阴不可轻。   81.志大量小无勋业可为   82.诚能体而存之，则众善之源，百行之本。   83.礼即理也。   84.见富贵而生谗容者，最可耻.遇贫穷而作骄态者，贱莫甚。居家戒争讼，讼则终 凶.处世戒多言，言多必失。毋恃势力而凌逼孤寡，勿贪口腹而恣杀生禽。 乖僻自是，悔误必多.颓惰自甘，家道难成。狎昵恶少，久必受其累.屈志老成 ，急则可相依。轻听发言，安知非人之谮诉，当忍耐三思.因事相争，安知非我 之不是，须平心遭暗想。   85.问渠那得清如许，为有源头活水来。   86.大学之修身、齐家、治国、平天下，基本只是正心、诚意而已。   87.不以小恶掩大善，不以众短弃一长   88.人光明磊落便是好人   89.大抵观书须先熟读，使其言皆若出于吾之口;继以精思，使其意皆若出于吾之心，然后可以有得也。   90.学者须先立志。今日所以悠悠者，只是把学问不曾做一件事看，遇事则且胡乱恁地打过了，此只是志不立。   91.唯能不为，是以可以有为，无所不为者，安能有所为耶   92.看文字须大段精彩看，耸起精神，竖起筋骨，不要困，如有刀剑在后一般。就一段中须要透;击其首则尾应，击其尾则首应，方始是。不可按册子便在，掩了册子便忘。   93.世路无如人欲险，几人到此误平生   94.虚心顺理，学者当守此四字。   95.书册埋首何日了，不如抛却去寻春   96.须知三绝韦编者，不是寻行数墨人。   97.守正直而佩仁义   98.在天为命，在义为理，在人为性，主于身为心，其实一也。   99.在心为志，发言为诗   100.知其不善，则速改以从之  

经典诵读手抄报内容？

千字文
　　
　　天地玄黄 宇宙洪荒 日月盈昃 辰宿列张 寒来暑往 秋收冬藏
　　闰馀成岁 律吕调阳 云腾致雨 露结为霜 金生丽水 玉出昆冈
　　剑号巨阙 珠称夜光 果珍李柰 菜重芥姜 海咸河淡 鳞潜羽翔
　　龙师火帝 鸟官人皇 始制文字 乃服衣裳 推位让国 有虞陶唐
　　吊民伐罪 周发殷汤 坐朝问道 垂拱平章 爱育黎首 臣伏戎羌
　　遐迩一体 率宾归王 鸣凤在竹 白驹食场 化被草木 赖及万方
　　盖此身发 四大五常 恭惟鞠养 岂敢毁伤 女慕贞洁 男效才良
　　知过必改 得能莫忘 罔谈彼短 靡恃己长 信使可复 器欲难量
　　墨悲丝染 诗赞羔羊 景行维贤 克念作圣 德建名立 形端表正
　　空谷传声 虚堂习听 祸因恶积 福缘善庆 尺璧非宝 寸阴是竞
　　资父事君 曰严与敬 孝当竭力 忠则尽命 临深履薄 夙兴温①
　　似兰斯馨 如松之盛 川流不息 渊澄取映 容止若思 言辞安定
　　笃初诚美 慎终宜令 荣业所基 籍甚无竟 学优登仕 摄职从政
　　存以甘棠 去而益咏 乐殊贵贱 礼别尊卑 上和下睦 夫唱妇随
　　外受傅训 入奉母仪 诸姑伯叔 犹子比儿 孔怀兄弟 同气连枝
　　交友投分 切磨箴规 仁慈隐恻 造次弗离 节义廉退 颠沛匪亏
　　性静情逸 心动神疲 守真志满 逐物意移 坚持雅操 好爵自縻
　　都邑华夏 东西二京 背邙面洛 浮渭据泾 宫殿盘郁 楼观飞惊
　　图写禽兽 画彩仙灵 丙舍傍启 甲帐对楹 肆筵设席 鼓瑟吹笙
　　升阶纳陛 弁转疑星 右通广内 左达承明 既集坟典 亦聚群英
　　杜稿钟隶 漆书壁经 府罗将相 路侠槐卿 户封八县 家给千兵
　　高冠陪辇 驱毂振缨 世禄侈富 车驾肥轻 策功茂实 勒碑刻铭
　　②溪伊尹 佐时阿衡 奄宅曲阜 微旦孰营 桓公匡合 济弱扶倾
　　绮回汉惠 说感武丁 俊③密勿 多士④宁 晋楚更霸 赵魏困横
　　假途灭虢 践土会盟 何遵约法 韩弊烦刑 起翦颇牧 用军最精
　　宣威沙漠 驰誉丹青 九州禹迹 百郡秦并 岳宗泰岱 禅主云亭
　　雁门紫塞 鸡田赤城 昆池碣石 巨野洞庭 旷远绵邈 岩岫杳冥
　　治本于农 务资稼穑 ⑤载南亩 我艺黍稷 税熟贡新 劝赏黜陟
　　孟轲敦素 史鱼秉直 庶几中庸 劳谦谨敕 聆音察理 鉴貌辨色
　　贻厥嘉猷 勉其祗植 省躬讥诫 宠增抗极 殆辱近耻 林皋幸即
　　两疏见机 解组谁逼 索居闲处 沉默寂寥 求古寻论 散虑逍遥
　　欣奏累遣 戚谢欢招 渠荷的历 园莽抽条 枇杷晚翠 梧桐蚤凋
　　陈根委翳 落叶飘摇 游⑥独运 凌摩绛霄 耽读玩市 寓目囊箱
　　易⑦攸畏 属耳垣墙 具膳餐饭 适口充肠 饱饫烹宰 饥厌糟糠
　　亲戚故旧 老少异粮 妾御绩纺 侍巾帷房 纨扇圆⑧ 银烛炜煌
　　昼眠夕寐 蓝笋象床 弦歌酒宴 接杯举觞 矫手顿足 悦豫且康
　　嫡后嗣续 祭祀⑨尝 稽颡再拜 悚惧恐惶 笺牒简要 顾答审详
　　骸垢想浴 执热愿凉 驴骡犊特 骇跃超骧 诛斩贼盗 捕获叛亡
　　布射僚丸 嵇琴阮啸 恬笔伦纸 钧巧任钓 释纷利俗 ⑩皆佳妙
　　毛施淑姿 工颦妍笑 年矢每催 曦晖朗曜 璇玑悬斡 晦魄环照
　　指薪修祜 永绥吉劭 矩步引领 俯仰廊庙 束带矜庄 徘徊瞻眺
　　孤陋寡闻 愚蒙等诮 谓语助者 焉哉乎也
　　◎鲁迅嚼辣椒驱寒
鲁迅先生从小认真学习。少年时,在江南水师学堂读书,第一学期成绩优异,学校奖一枚金质奖章.他立即拿到南京鼓楼街头卖掉,然后买了几本书,又买了一串红辣椒。每当晚上寒冷时,夜读难耐,他便摘下一颗辣椒,放在嘴里嚼着,直辣得额头冒汗。他就用这种办法驱寒坚持读书。由于苦读书,后来终于成为我国著名的文学家。◎王亚南苦读成才
王亚南睡三脚床王亚南小时候胸有大志，酷爱读书。他在读中学时，为了争取更多的时间读书，特意把自己睡的木板床的一条脚锯短半尺，成为三脚床。每天读到深夜，疲劳时上床去睡一觉后迷糊中一翻身，床向短脚方向倾斜过去，他一下子被惊醒过来，便立刻下床，伏案夜读。天天如此，从未间断。结果他年年都取得优异的成绩，被誉为班内的三杰之一。他由于少年时勤奋刻苦读书，后来，终于成为我国杰出的经济学家。
◎侯宝林抄书
相声语言大师侯宝林只上过三年小学，由于他勤奋好学，使他的艺术水平达到了炉火纯青的程度，成为有名的语言专家。有一次，他为了买到自己想买的一部明代笑话书《谑浪》，跑遍了北京城所有的旧书摊也未能如愿。后来，他得知北京图书馆有这部书，就决定把书抄回来。适值冬日，他顶着狂风，冒着大雪，一连十八天都跑到图书馆里去抄书，一部十多万字的书，终于被他抄录到手。
◎张广厚吃书
数学家张广厚有一次看到了一篇关于亏值的论文，觉得对自己的研究工作有用处，就一遍又一遍地反复阅读。这篇论文共20多页，他反反复复地念了半年多。因为经常的反复翻摸，洁白的书页上，留下一条明显的黑印。他的妻子对他开玩笑说，这哪叫念书啊，简直是吃书。
◎高尔基救书
世界文豪高尔基对书感情独深，爱书如命。有一次，他的房间失火了，他首先抱起的是书籍，其它的任何东西他都不考虑。为了抢救书籍，他险些被烧死。他说：“书籍一面启示着我的智慧和心灵，一面帮助我在一片烂泥塘里站起来，如果不是书籍的话，我就沉没在这片泥塘里，我就要被愚蠢和下流淹死。”
人朗读，发现差异，立刻查对。他规定每天这样温课200页，温习不完，决不休息。

儒道佛思想对古琴文化有何影响？

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古琴美学中的儒道佛思想 古琴是我国最具代表意义的传统乐器，已经有了至少三千年的历史。在长期的发展过程中，古琴不仅有众多的作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》、《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴美学思想的发展脉络。纵览这些文献，可发现古琴美学思想与儒、道、佛思想有十分密切的关系。先秦时儒、道就各有古琴美学命题提出，魏晋后佛家思想也开始逐渐渗入到古琴领域。此后，儒、道、佛三家思想均对传统古琴美学思想的发展产生影响，并各有诸多美学命题提出，其中“琴者，禁也”、“琴者，心也”、“攻琴如参禅”等命题更为重要，分别集中体现了儒、道、佛的古琴美学思想。
儒家
“琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论�6�1琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。
“琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以�心也”、《新语�6�1无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子�6�1主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。《淮南子�6�1泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜淫,反其天心。及其衰也,流而不反,淫而好色,至于亡国”。《史记�6�1田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。《新论�6�1琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈�6�1集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声�6�1指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。 音乐作为一种意识形态,必然会受到政治思潮和道德观念的影响,所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系,强调它们之间的关系原也无可非议,但如果将这种关系视为音乐的创作之本,将音乐作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使音乐异化,沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命题,正是以突出古琴的非艺术功能为目的,在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。
以“琴者,禁也”为宗旨,儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传�6�1昭公元年》:“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声,?堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴:“中声”、“淫声”、“平和”。此外的“中声”、“淫声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴（之后,“中声”一词也曾在《国语�6�1周语》中出现,即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”,其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音）,“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐,具体说来,就是规定五声“大不逾宫,细不过羽”,要舍却弹奏中的“烦手”（复杂多变）;而“淫声”指超出了“中声”范围,过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“淫声”、以“中声”为美的思想,由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”,否则即为“淫声”。
“中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”,与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”（《与唐处士书》）。欧阳修则说“欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉”,也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲,举其气象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律发微》）。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”（《溪山琴况》）。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调,不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准,“南调数句后,必加收束另起。如掐撮五声,掐泼剌五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发感叹之音。是南北二调,各写其怀,使咸归中正和平,方免粗暴之讥”（《邻鹤斋琴谱》）。王善也称演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心斋琴学练要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。 既然持有“平和”、“中和”的审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被统治者和文人视为“烦手淫声”而有悖于“中和”、“平和”,然悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有？天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”（《乐论》）,在古琴领域提出悲乐亡国论。陈�《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”（《琴书大全》）,苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”（《听杭僧惟弦琴》）。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。
“琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦手淫声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。
道家
道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子�6�1大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子�6�1让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。 《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子�6�1三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。

《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,�若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。
《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕�,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。 佛家
佛教自汉代传入我国,其教义迅速为民众所接受,为文人所推崇,其佛理与中国文化互相吸收、融合,得以快速发展,尤其是禅宗的出现,对传统文人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响,使佛教最终和儒、道两家三足鼎立,并驾齐驱。佛家文化曾对我国音乐的发展起到过重要作用,传统民间音乐五大类之一说唱音乐的确立就是以变文的产生为标志,而变文正是伴随着佛教教义在唐代的普及应运而生的艺术形式。在后来“天下名山僧占多”的情况下,佛教音乐活跃于各个山林寺庙中,得到系统地发展。
佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献,古琴领域也曾出现过许多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的数量更有所增加,宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映,如李白著名的琴诗《听蜀僧浚弹琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”此外,白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容,也有僧人创作的琴诗流传于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载,则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见,现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁,演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”,沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏,说“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。
与琴僧的音乐实践活动形成鲜明对比的是佛教思想在琴论中极度缺乏,中国文化中儒、释、道三足鼎立的现象在古琴美学领域出现了倾斜。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比,佛教思想的影响甚微。浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容,琴曲创作也如此。众多琴谱中,和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。到明清,琴论中还出现了对佛理的强烈排斥,甚至禁止僧人弹琴（如明杨表正《重修真传琴谱�6�1乐不妄传论》中就有三例排斥僧人弹琴的记载）,理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人,而僧人乃出于蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人则毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。 传统音乐美学历来视华夏之音为正乐,反对胡夷之乐的侵入。即使在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的唐代,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表,文曰:“秦汉以下,郑卫肆行,虽喜三雍之成,旋遘五胡之乱。平陈之后,粗获雅音,天宝之中,遂杂胡部。道丧久矣,孰能起之？”尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表,古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展,虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据相应的地位。
然而佛教思想对古琴美学并非毫无影响。整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉?,他在《琴论》中说“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处”,认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、超越尘世,达到至境。这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”（《焚书�6�1征途与共后语》）,并举伯牙向成连学琴之例,说明“一见影而知渠”、“一击竹而成偈”式的顿悟对音乐的重要性,如果没有这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅学中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。李贽认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即认为禅通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。
《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,如佛教提出“识心见性,自成佛道”（惠能《坛经》）,徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。佛教在修行打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静”。佛教倡导教徒超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”、“遗世独立”、“雪其躁气,释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者,……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中,徐上瀛更是以佛理论琴：
贝经云:“若无妙指,不能发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在指头上,何不于君指上听。”未始是指,未始非指。不即不离,要言妙道,固在指也。修指之道,由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初惟恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因多而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟也。指既修洁,则取音愈希。音愈希,则意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。
他先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”和苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修行工夫纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做出“一尘不染,一滓弗留”,进而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,进入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观。
前文曾提及《溪山琴况》中“希声”之“希”和《老子》“大音希声”之“希”不同,后者指无声,前者是有声;后者意在否定有声之乐,前者意在肯定有声音乐中“淡”之风格。此处“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“调古声淡”,因为徐上瀛认为“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道合一的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道合一的审美观。儒、释、道三家尽管从各自教义出发,对音乐的功用、目的等有不同的看法,但在音乐的审美上其总体特征基本一致,即均以“平和”、“淡和”为其审美准则,视古、雅、淡、和等音乐为美,排斥时、俗、艳、媚等音乐,徐上瀛《溪山琴况》中的美学思想就集中体现了这一审美特征

遗民世界的黄昏

遗民世界的黄昏

结合《日知录》中的诗论解读顾炎武的悼友诗是理解顾炎武诗歌的一个途径。悼友诗作为顾炎武的“私人话语”，契合了他的“学术话语”。前期的悼友诗多叙事，有着诗以存史的性质。晚年的悼友诗贵隐括，带着一层衰颓的色彩。他在悼友中也追悼着自己。从他的悼友诗中我们能看到时间解释了遗民的悲剧宿命。

［关键词］ 悼友诗；遗民；衰颓；自悼

Abstract： It is an approach to understand Gu Yanwu’s poetry using the poetics in Rizhilu to interpret his poetry of mourning for friends。 Poetry of mourning for friends were Gu Yanwu’s personal discourse， but they corresponded with his academic discourse。 In his early years， his poetry of mourning for friends largely narrated something， using poetry to record history 。In his late years， his poetry of mourning for friends were blurry with waning color。 In the poetry of mourning for friends， Gu Yanwu also mourned for himself。 From his poetry of mourning for friends， we can comprehend that it is time that can explain YiMin’s tragic foreordination。

Key words： poetry of mourning for friends； Yimin； wane； mourning for oneself

顾炎武作为明末清初的重要思想家，学术界对他的研究多集中在他的朴学思想上，尤其是考据学与政治思想。关于遗民心态的研究，赵园先生的《明清之际士大夫研究》从历史、文化的角度对顾炎武有深刻的解读［1］。然而关于顾炎武诗歌的研究一向被学者所冷落，一则顾炎武不以诗歌著名，再则顾炎武多有讥刺文人的言语。然而，早年的顾炎武以诗歌闻名遐迩，成为遗民后，删除了早年的诗作，还留存了400多首诗歌。身处以诗歌表达情感的传统中，顾炎武的诗歌记载了他作为遗民的人生行迹，流露了他内心不为人知的情绪波动。对于他悼友诗的阅读，尤其可以窥见他作为遗民的心态变化，解读到他悼念遗民亡友时的复杂情感，从而了解到一代遗民的悲剧宿命。

一、诗是“余事”

在顾炎武现存的400多首诗中，悼友诗有15题，24首。作于他中年时期的有：《哭杨主事廷枢》［2］、《推官二子执后欲为之经营而未得也而二子死矣二首》［3］、《哭顾推官》［4］、《哭陈太仆》［5］，这5首作于顺治四年（1647），是年顾炎武35岁，所哭诸友均因难死于清兵手下。康熙二年（1663）作《汾州祭吴炎、潘柽章二节士》［6］，吴炎、潘柽章死于清朝的文字狱。康熙九年（1670）作《挽殷公子岳二首》［7］，康熙十二年（1673）作《自章丘回至德州，则程工部逝已三日矣》［8］、《哭归高士四首》［9］，康熙十三年（1674）作《路光禄书来叙江东同好诸友一时徂谢，感叹成篇》［10］，康熙十四年（1675）作《送程工部葬》［11］、《孙征君以孟冬葬于夏峰，时侨寓太原，不获执绋，适吴中有传示同社名氏者，感触之意遂见乎辞》［12］，康熙十九年（1680）作《哭李侍御灌溪先生模》［13］、《华下有怀顾推官》［14］、《悼亡五首》［15］，另有一首《哭张蒿庵先生》［16］据王冀民先生考证作于康熙十七年（1678）。这些悼友诗绝大部份作于50多岁时，其余的均作于60岁以后，作《悼亡五首》时已经68岁，离死亡不到两年的时间。

葛兆光认为清代士人存在着话语分裂现象，文化人使用三种不同的话语，一种是在公众社会中使用的“社会话语”，一种是在学术圈子里使用的“学术话语”，还有一种是在家庭、友人之间使用的“私人话语”，而诗词属于“私人话语”［17］。顾炎武有一半时间生活在清朝，他的诗应该算是他的“私人话语”。身体力行的实践是他一生的追求，而写诗只是“余事”。他曾经引用欧阳修的话说：“文章止于润身，政事可以及物。”［18］并认为：“人各有能有不能，不作诗何害？”［19］何况顾炎武认为“一号为文人，无足观矣”［20］，对文人持鄙薄态度，他的诗便淡化了文人对词藻等形式的追求，而成为他人生理想和实践的行迹载录。王冀民认为：“先生之隐尽之于诗，故手自编录，授之门人，而又借韵目以讳字，此殆生前不敢传而欲传之于身后也。”［21］这样看来，顾炎武的诗歌又是他的“学术话语”。与清代士人学术话语与私人话语的相分裂不同，他的学术话语和他的私人话语往往是相吻合的。

作诗虽为“余事”，诗却流露了他个人的内心情感。

二、悼友：“蒿里魂归白日寒”

顾炎武引用薛冈的话说：“近日之弊，无人不诗，无诗不律，无律不七言。”［22］他自己也认为：“七言律，法度贵严，对偶贵整，音节贵响，不易作也。今初学后生无不为七言律，似仅以此为入门之路，其终身不得窥此道藩篱无怪也。”［23］在他悼念的友人中，殷岳也是写诗的能手，同样不喜律诗，认为徒费对俪，无益性情，所作只有五言古风一体。顾炎武的15题悼友诗中，五古4题，五排3题，五律2题，七绝3题，七律3题，可以看出顾诗风格的一斑，也能看到顾炎武私人话语与学术话语的契合。《日知录》中提出“真”的文学观：“夫镜情伪，（历史论文 ）屏盗言，君子之道，兴亡之事，莫先乎此。”［24］认为“诗主性情，不贵奇巧”［25］。在用韵方面，他仍然主张“不以韵害意也”［26］，“是知以韵从我者，古人之诗也；以我从韵者，今人之诗也。自杜拾遗、韩吏部，未免此病也。”［27］“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽，且或无其意而牵入他意以足其韵千万也。故韵律之道，疏密适中为止，不然则宁疏无密。文能发意，则韵虽疏不害。”［28］从诗体、用韵等各个方面，顾炎武提出写诗应该“以意为主”，从诗“意”出发，抒发真挚的情感。写诗不能单纯地追求文采辞藻等形式化的东西，但是要有文采，“言之无文，行而不远”，也要注重文采对表意的作用，《日知录》中专门讲到了文辞对于表达作者情感意图的重要性，注重文采是为了更好地表意。

顾炎武的悼友诗正是他性情的展示，重诗“意”，抒发和朋友的生死之情，同时注重文采，悼友诗向我们显露了他情感世界的变化。随着时间的流失，年岁的增长，世事的变迁，他的情感世界也发生着微妙的变化，漂泊流离中的顾炎武在对友人的哀悼中也哀悼着自己。

《哭杨主事廷枢》、《推官二子执后欲为之经营而未得也而二子死矣二首》、《哭顾推官》、《哭陈太仆》是哭被清兵杀害的友人。明朝灭亡三年，顾炎武正当壮年，与有志之士正坚持着抗清斗争，同志的被害让他义愤填膺。除了《推官二子执后欲为之经营而未得也而二子死矣二首》是七绝外，另外三题都是五古。五古受的拘束少，易于抒情，而且这几首都多叙事。《哭杨主事廷枢》42句，历述杨廷枢举应天乡试、甲申之变、福王继位，杨廷枢攻击马、阮，被福王罢归，清兵南犯，杨廷枢受知于隆武帝、参加战役、兵败后匿于田野、后被清兵俘获决心一死，最终“陨首芦墟村，喷血胥门浪”而死。《哭陈太仆》42句，先记述陈子龙的才干与勇武，但笔墨更多地放在诗的后半部。陈子龙被福王召用，上疏福王，归松江，而清兵直取江南。他又上表唐王，参加松江一带战事，他的家奴卖主告变，大事不济，陈子龙望门投止，投到先生家，王夫人仓促具饭留宿，后为清兵所获，跳水而死。21联诗把陈子龙的生平经历叙述得非常清楚，中间还夹着顾炎武“尚愧虞卿心，负此一凄恻”的感愧。“复多季布柔，晦迹能自匿”是对陈子龙逃亡时仍不能晦迹的叹惜，在诗下有自注：“君出亡时，尚仆从三四人，服用如平日。”《哭顾推官》66句，叙述了顾家“父子兄弟间，五人死相继”的悲惨遭遇。这三首诗叙事如此之多，原因就在于友人的出处大端，死生大节，必定要以他们的生平经历为依据。虽然是五古，但三首都一韵到底，全押仄声韵，与作者悲愤的情怀相符合，悲愤慷慨。在《推官二子执后欲为之经营而未得也而二子死矣二首》中有“欲告家中卖黄犊，松江江上去招魂”为友人复仇的愤而自誓。这几首诗有着诗以代史、以诗存人的性质，说明顾炎武还在打算着韬光养晦，以期有一番作为。

南明王朝的覆灭，台湾郑成功抗清的失败，吴三桂起兵反清后的被剿灭，清朝文字狱对广大士人残酷的杀戮，顾炎武耳闻目睹这一切，他的诗歌难免染上一些衰颓的色彩。通观顾炎武的诗歌，在康熙二年（1663）已经有转颓的趋势。《楼观》：“颇得玄元意，西来欲化胡。青牛秋草没，日暮独踌躇。”［29］楼观即道观，前两句从楼观主人尹喜着意，后两句则是顾炎武的自抒。顾炎武视佛老为异端，然尤恶佛，以其为“胡”，二者犹有夷夏之辨。可是“化胡”亦殊不易，况时值日将入暮。日暮途远，欲西行化胡也颇费踌躇。这首五绝前二句气势锐意不减，后二句则衰颓之气油然而生。较之之前诗歌中流淌的锐气，之后的诗歌想显示出锐气却越发表现出衰颓。作于这一年的《汾州祭吴炎、潘柽章二节士》对死于湖州史狱的吴、潘二人的冤魂有“韭溪血化幽泉碧，蒿里魂归白日寒”的凄冷想象，有“巫招虞殡俱零落”的对冤魂之多的哀叹，却没有为友人复仇的决心。其晚年的悼友诗贵隐括而不贵详实、注重抒情的特点，这首中已经表现出来。

衰颓的气势在后来的悼友诗中表现得更加明显。康熙十二年，吴三桂起兵反清，顾炎武似乎寄望于他，同年作《哭归高士》，虽有“已矣文献亡，萧条玉山下”的悲哀，却还有对归庄没有看到吴三桂起兵的遗憾：“碧鸡竟长鸣，悲哉君不闻。”然而，吴三桂起兵初给遗民们带来的希望慢慢消失了。作于第二年的《路光禄书来叙江东同好诸友一时徂谢，感叹成篇》掩饰不住他内心的悲凉，当年有着相同志向的诸多好友都与世长辞了，“修门旧馆露先晞”。中国诗歌传统中士人对人生“譬如朝露，去日苦多”［30］、“常恐秋节至， 焜黄华叶衰”［31］的感叹在顾炎武的诗中出现了，他意识到这种感情对人生的伤害性，所以力扫衰飒，“斯文万古将谁属？共尔衰迟老布衣”，自问自答，着力摆脱伤感，然而，唯其如此，诗的感叹意味愈加浓厚。在对亡友的追悼中，老年的顾炎武多想象之辞。《挽殷公子岳二首》中殷岳死于福州，顾炎武从未去过福州，在遥寄闽南瘗旅之痛时，有“岭云缘旐下，溪鸟夹棺飞。薏苡当含贝，桄榔待复衣”对死者丧葬的想象。《孙征君以孟冬葬于夏峰，时侨寓太原，不获执绋，适吴中有传示同社名氏者，感触之意遂见乎辞》由“遥凭太行云，迢递过夏峰”引起，知孙起逢的葬时葬地而未能执绋，不免千里神驰，遥想“会葬近千人，来观马鬣封”的场景。《哭张蒿庵先生》有“衡门月冷巢鵀室，墓道风枯宿草田”对昨日的回忆和对墓地凄凉景象的想象。《华下有怀顾推官》里有“为我呼蓐收，虎爪持霜金。起我九原豪，狝彼田中禽”的幻想。这是在顾诗里极少见到的对幻觉的编织，因为世上无志士，所以顾炎武才想到了阴间的刑神蓐收，希望蓐收持彼利刃，偕我推官，猎杀田中妖鸟。“田中禽”应是指满清。寄希望于阴间出现在提倡经世致用的顾炎武的诗里难以想象，因为对同仁的失望？因为知道自己的无能为力？还是因为对现实的清醒？

前后期悼友诗的感情出现了变化，在对现实的失望和无奈中，后期的悼友诗多了想象之辞，平添了衰颓的气象。

三、遗民世界：“清风春尽首山薇”

“彩笔夏枯湘水竹，清风春尽首山薇”。遗民们一个个徂谢，而文章不传，斯文沦丧。清朝建国初期，遗民们曾经尖锐地质疑清代政治的合法性与合理性，拒绝与权力合作，他们思想表达的全部合理性，建筑在民族命运的激愤和故国哀思的感情上。顾炎武著《音学五书》、《日知录》，希望通过重组儒家学说，来整理知识与思想秩序，并清理社会秩序。然而，“从清代初年以来曾经是士人精神支柱的民族主义感情，在时间无情的流逝和权力严厉的批判中，已经基本瓦解了，偏激的民族主义已经失去了它的合理性。”［32］清朝的怀柔政策，文字狱的打击， 使遗民们处于困境之中，顾炎武也由原来期待恢复明朝变成了期待“后王”，希望“有王者起”。“其间有正是‘信念’以及自我期许的变化，尽管‘一旦有事’、‘光复旧物’的期待较具体，而‘待后王’、‘有王者起’，则不免邈远而抽象”［33］，顾炎武自己是否意识到目标的邈远抽象呢？

顾炎武来往于南北方之间，沟通了南北遗民诗人。在他所悼的亡友中，就可以看到他的足迹所至。归庄是顾炎武的生死至交，同是江苏昆山人。顾推官是昆山人，杨廷枢、李模是吴县人，潘柽章、吴炎是吴江人，陈子龙是松江华亭人，殷岳生活在陕西，程先贞是山东人，孙起逢是河北保定人，张蒿庵是山东济阳人。陈子龙曾经创造几社，程先贞曾经入复社，归庄和顾炎武曾经一同抗击清兵，张蒿庵被顾炎武认为“独精三礼，卓然经师，吾不如张稷若”［34］。他的亡友都曾经在遗民中有着广泛影响，如今都死去了，自己则多寿多辱。

《孙征君以孟冬葬于夏峰，时侨寓太原，不获执绋，适吴中有传示同社名氏者，感触之意遂见乎辞》里“嗟此衰世意，往往缠心胸”是他老年时期最恒常的感叹：“倘有徐孺子，只鸡还奔从。一时诸生间，得无少茅容？”虽然自比为徐孺子，却以茅容反衬凡庸不肖之同社，“俗流骛声华，考实皆凡庸”。而他有所感触的“同社名氏”即是明末复社诸人，顾炎武弱冠时就与归庄列名该社。在康熙十九年（1680），顾炎武经过华山，触景伤情，作《华下有怀顾推官》，顾推官已经死去33年，“尔来阅三纪，斯人成古今”。在这“三纪”里，局势如何呢？“邈矣越石啸，悲哉嵇生琴。钟吕久不鸣，干坤尽聋喑。”天地尽聋哑，顾推官舍身死义，虽然“下见采薇子，旧盟犹可寻”，然后继无人。“从此山东问三礼，康成家法竟谁传？”不仅旧盟模糊了，连学问礼仪都要失传。所以“我无人伦鉴，焉敢希林宗？惟愿师伯夷，宁隘毋不恭”。复社中苟活着的人已经守节不终，纵有林宗人伦之鉴，又如何能辨别呢？君子处衰世，但求自全而已，以后惟当以伯夷为师，宁失之狭隘，也不愿与凡庸同流。“遗民现象的‘时间性’（亦一种有限性）还体现于‘不世袭’。遗民于此看到了其‘大限’。”［35］顾炎武已经看到了遗民的“大限”？

顾炎武的三个外甥都在清朝做官。在给外甥的信里他讲述着为君为臣之道：“所谓大臣者，以道事君，不可则止。吾甥宜三复斯言，不贻讥于后世，则衰朽与有荣施矣。”［36］他在信中讲述自己的耳闻目睹，告诉外甥该怎样为人主尽心。而友人程先贞曾经失足降清，他也在追悼。在失去国家的无奈中，时间淡漠了亡国的伤痛，新的统治者的举措也安抚着民心，对新王朝坚定的反抗被柔化了。顾炎武经历漫长的艰苦卓绝的战斗，已经认识到无力回天，大明王朝一去不回了。既然新的统治者更得民心，反清复明的斗争又有何意义？“时间中的遗民命运，遗民为时间所剥蚀，或许是其作为现象的最悲怆的一面。正是时间，解释了遗民悲剧之为‘宿命’。”［37］“正是‘时间’，剥夺着遗民的生存意义，不止于使其‘待’落空，而且使其生存依据虚无化。这不能不是一种残酷的道德处境。”［38］

四、自悼：“谁知游子天涯别”

在对亡友的追悼中，顾炎武也在追悼着自己。

《日知录》中认为“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文沿袭已久，不容人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗，可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似，而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。”［39］这里不只是反对摹仿，还提出了“诗”与“我”的关系。顾诗里有一个“我”在，所以他的感情抒发得真挚而深刻。

在《哭顾推官》中夹有“我时亦出亡”句，在《哭陈太仆》中有“君来别浦南，我去荒山北”，把朋友的遇难和自己的遭际联系起来。在追悼朋友时，常常自愧，“不是白登诗未解，菲才端自愧庐谌”，“十载故人泉下别，交情多愧郅君章”。在哀悼江东好友纷纷死亡时，以自己“削迹行吟久不归”的人生开端。而最能体现他自悼意识的是《悼亡五首》。

《悼亡》五首，只有第一首为代言：“谁知游子天涯别，一任闺芜日夜深。”对妻子王安人带有内疚。其余四首皆自言。第二首“虚堂一夕琴先断，华表千年鹤未归”，叹王安人之逝，也叹自己久游不归。第三首则完全是自叹：“廿年作客向边陲，坐叹兰枯柳亦衰。传说故园荆棘长，此生能得首丘时？”多年在外，离家益远益久，人事代谢，听说故园坟墓已长满了荆棘，有生之年是看不到了，死后能够归葬故园吗？生前漂泊看尽了兰摧玉折，死后可以在故土安息吧？第四首前两句是对王安人丧葬的想象：“贞姑马鬣在江村，送汝黄泉六岁孙。”仿佛看见了妻子归葬时的凄凉之景，后两句便是对自己坚守气节的肯定：“地下相烦告公姥，遗民犹有一人存。”顾炎武以这句诗概括了他作为遗民的决心。他拒绝清朝博学鸿词课的招揽，辞讲学，游南北，遗民越来越少了，后继无人了，然而他坚守住了遗民的气节。最后一首以乐羊子自比，“他日乐羊来旧里，何人更与断机丝？”顾炎武以乐羊子自责，妻子王安人则是他的畏友。即便回归故里，断机丝的人已经不在了。这是对王安人的思念还是对自己的怜悯？五首七绝与其说在哀悼王安人，不如说在抒发自己长年的飘零之痛，也表达他虽历经艰难而坚决做遗民的气节。让顾炎武念兹在兹的是他不负母教，到死没有改变遗民的操守。

顾炎武的诗中没有明遗民进退失据的焦虑，也没有对身份归属的困惑，他似乎非常坚定而充满信心地反清复明。他在给友人的信中说：“天生豪杰，必有所任，如人主于其臣，授之官而与以职。今日者拯斯人于涂炭，为万世开太平，此吾辈之任也。仁以为己任，死而后已，故一病垂危，神思不乱。使遂溘焉长逝，而于此任已不可谓无尺寸之功，今既得生，是天以焉稍能任事而不遽放归者也，又敢怠于其职乎？”［40］他对于“吾辈”的责任如此责无旁贷，然而当“吾辈”一个个凋零时，他的决心与坚定还在吗？透过他的悼友诗，我们能看到顾炎武感情的另一面。从顾炎武的15题悼友诗能看出他感情世界的变化，也能看到清王朝大踏步向前迈进时遗民世界苍凉的景象。顾炎武在追悼朋友的时候也在追悼着自己，追悼着一个逝去的时代。

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