牡丹亭论文爱学术

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《牡丹亭》人物形象分析——杜丽娘

这是中国古代文学史上最有特色的典型。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。特别是生而死，死而生的独特经历，也是非常罕见的。作者赋于了这个形象什么特征，又是怎样赋于她特征的，都是以下的分析要涉及到的。
1、所处的封建社会环境对其性格形成的影响。任何人性格的形成，都有三个要素。一是天生的秉赋，二是所处的社会，三是个人的经历。后两者指的都是环境。环境对人的影响是巨大的。实际上都是杜丽娘性格的起点非常之低。这是由于她成长的环境决定的。她出生于一个典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥着浓重的封建礼教气氛。她的家庭是个封建官僚家庭，父母只有她一个独生女儿，视作掌上明珠，对她的一举一动都关心备至。她的父亲杜宝是个儒生出身的太守，有着浓厚的正统思想，是传统道德的代表人物，为官忠于职守，为人坚持礼教。而她的母亲甄氏则是个夫唱妇随的贤妻良母式的女子。作者特别写了他们对杜丽娘的教育。杜丽娘因为春日昼长，白日犯困小憩，杜宝也要训斥她；而甄氏因为杜丽娘去了自家花园，衣裙上绣了一对花，一双鸟，也大惊失色，生怕女儿因此而学坏。并且还给她安排了丫环和道学先生，前者监视她的行动。后者负责她的教育。因此，他们的爱并非是一种纯粹的生物性的护雏之情，而是带上了深深的社会功利色彩。他们的目的，是要将女儿培养成一个封建社会所要求的模范淑女。总之，要求她一举一动都要严格按照礼教行事。她所处的环境正是明代严酷礼教环境的反映，故她所处的环境较之崔莺莺更加可怕、冷酷、沉闷、封闭，令人窒息。封建礼教充斥在她身边，无所不在。这种或者耳提面命，或者潜移默化的教育，给杜丽娘打下了深刻的烙印。
2、作者细腻地描写了她青春的觉醒和独特的走向家庭教育反面的过程，体现在她性格的发展变化上。这不仅表现在她追求美满婚姻上，而且特别表现在她对家庭，也就是社会为自己规定好的生活道路的反抗上。她的反抗与崔莺莺相比，有很大的不同。莺莺对张生的感情，是由基于一见钟情，因此其追求的目标始终是自主婚姻。甚至她的“酬简”之举，也并非是出于青春女子的对异性之欲，而是对张生害了相思病的怜悯。而杜丽娘并非是为了美满的婚姻而去追求柳梦梅的，而纯属因为随着女性青春期的到来，因而青春觉醒，产生的对异性渴望的本能。这种生命到一定阶段必然出现的现象，促使她在梦中与柳梦梅幽欢。她与柳梦梅的结合走了一条与莺莺不同的道路，是先有欲，再有情。正因为她的觉醒是基于自然的本能，所以，她这自己选择道路的行为，也较莺莺更为典型，她的反抗也就更广更深，更有意义，也更见得压制她的封建礼教的反人道性。
她反抗性格的形成分成三阶段，一是觉醒，二是追求，三是反抗。
她性格的起点并不高。她在作品开始时，是一个美丽聪明的少女，带有贵族小姐普遍的特点，温柔、驯顺、稳重。她本人也打算严格地用礼教来约束自己的言行，她幼小心灵中，充满了封建礼教。与《西厢记》中的崔莺莺比较，她的封建正统思想更加浓厚，所以从情的立场考察，她性格的起点也远较莺莺为低，甚至没有莺莺那样的伤春伤春之情。在《闺塾》一出里，我们可以看得很清楚。她唱道：“莲步鲤庭趋，儒门旧家数。那贤达女，都是些古镜模。你便略知书，也做好奴仆。”尽管她对父亲请来的先生陈最良略有厌烦，但是这是对先生的冬烘，而不是对礼教。在春香闹学时，陈最良威胁要打，经她求情后方才作罢。春香暗骂对方是“村老牛，痴老狗”，她还用一日为师，终生为父的道理批评春香。明确地站在陈的一方。这可见出她这时在个性要求方面还未启蒙，还很愚昧。在这时，她的头脑中除了封建礼教，没有别的。但这也因而使她较莺莺积淀下更多的的将要爆发的能量。正所谓物极必反。因为任何教育都不能改变人的生理特点。
游园惊梦标志着杜丽娘青春意识觉醒。作品详细的写到，这是三个因素共同作用的结果。一是生理原因，二是古典文学中爱情描写的诗情画意，三是大自然中的美好春光。美好的自然和古代文学中的诗意描写是外因，而生理的成熟则是内因。作品写出了这三种因素怎样在她身上发生作用的。而按照弗洛伊德的理论，如果一个人的本我能与超我能够取得平衡，便是被社会视作正常的人。否则就要罹患精神方面的疾病。而杜丽娘却偏偏无法得到这种平衡。因为本我对性本能的压抑过分强烈，远远超出了她生理和心理的承受能力。
生理原因是内在的因素。她年已十六，从生理上看，女性特征已经具备，基本发育成熟。这是任何礼教和压制都无法改变的生理现象，再严密的监视也不可能阻止少女生理上的成熟和随之而来的心理变化。在这个时期，女性会对对男女之情异常敏感。外界的任何刺激都可能成为催化剂。封建礼教深知这一点，千方百计的堵和抑，但是这违反了人的本性，结果往往适得其反。杜丽娘的父母就是采取这种办法，不允许她与外界有任何接触，她甚至连自家的有个大花园都不知道，还是春香告诉她的。还请来老师，用礼教来对付她生理和心理的变化。结果他们没有想到，问题恰恰出在《诗经》上。陈最良讲的是《诗经》的首章《关雎》，他虽然按儒家的传统，把《诗经》作为教化的工具，依照《毛诗》注做了牵强附会的解释，阐发了其中的微言大义，但诗中的爱情描写不是一两个腐儒所能否认得了的。这首美妙的情歌启迪了杜丽娘的青春意识。春香口无遮拦，说杜丽娘“只因老爷延师教授，读到毛诗第一章，‘窈窕淑女，君子好逑’，废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？’”在儒家用来压制人性的经典中，却有了启迪人性的因素，这不能不说是个绝妙的讽刺。当然，这还只是朦胧的春春苦闷，还不是自觉的爱情追求。没有其它的刺激，还不可能立即爆发。随后的游园才是直接的诱因。春香恰在这时让她去花园，她以有老爷的禁令而拒绝，但是春香说老爷下乡劝农不在家，此时出去游玩正是时机。杜丽娘终于生平第一次去了自家的花园。而“姹紫嫣红开遍”的美景，使她顿时在春景、春情与青春之间找到了契合点。“天呵，奴年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情。怎得蟾宫之客，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。”她就像一棵娇嫩的小草，在春风雨露的滋润下，破土而出。情是人的本能，是理无法压抑得了的。她的觉醒是人性的觉醒。这是她前意识中的被压抑的性欲正在突破超我的限制，跃跃欲试。生理的成熟是基础，外部的触发是条件。
在这里，作者以惊人的艺术洞察力和细腻的描写，在游园中，展现了少女青春觉醒的那一刻。先是由春色的迷人美丽发现了自我的迷人美丽，内心波翻浪卷。第十一出《惊梦》中，杜丽娘准备游春，先是梳妆打扮。这时对镜，内心进入恍惚痴想状态，明明是为自己的美色自豪，但又不好意思。打扮本是为人看，但她说“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落燕鸟惊喧。则怕的羞花闭月花愁颤。”又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。正是少女情窦初开时，有了爱美的天性，所以既以美丽而自豪，而又自珍自爱，腼腆羞涩。
其后是由自然界的美丽联想到自己的青春被埋没。大自然的欣欣向荣，万物争春既使她眼花缭乱，而又使她联想到自己如同囚徒一般被禁锢着，在灰暗的环境中，养在深闺人未识，便产生了强烈的不满。美好的春色并没有给自己带来兴致，反而平添了一段痛苦，正所谓春色恼人。这便是古人常说因春感情。她可谓是乘兴而来，败兴而归。外界的刺激诱发了她对异性之爱的明确向往，发出了命如一叶的感慨。此前潜在的朦胧的爱情意识，经过大自然的催发，终于有了明确的指向，终于意识到苦闷的原因在于缺乏异性之爱，而对男女之爱的追求也水到渠成。
作者如同剥笋一般，层层递进，细腻地描写了杜丽娘青春觉醒的过程。
杜丽娘性格的第二阶段是她毫无顾忌的追求的时期。在作品中是从惊梦到婚走，她经历了由梦怀情，由情而死，由死复生。
杜丽娘真正与环境和自己的封建礼教意识的冲突始于惊梦。她满怀对异性的憧憬而入梦。因此，自然出现了梦中幽会的场面。作者按照生活和人物性格的逻辑，在幻想中让杜丽娘发在梦中与柳梦梅结合，发生了道学家们所不齿的“野合”之事。在梦中，她见到一男子，向她大胆求欢，她半推半就的接受了，并且护花使者花神出现，暗中保护她。作者写作时笔墨十分大胆，通过花神之眼之口，描写了两人做爱的详细过程。这是她性格的第一个高潮。她在梦中发泄了长期积累下的如火一样的热烈的欲望。理学家认为，男女互慕之情是不应该有的，而在这种情之下的原动力男女之欲更应该用礼来压制，放任欲望是不能允许的，对女性来说，对于性欲的追求尤其是罪莫大焉。 而作品中把一个青春少女的这种本能欲望的觉醒完全以正面的笔墨加以肯定，可见作者以情反理的倾向是何等强烈。这种无所顾忌，是对理学的大胆挑战。
接着，作者用浪漫的手法，展开了奇特的情节。杜顽强地追求这个梦境中的异性，在现实生活中她陷入了非常尴尬的境地。自己的欲望不敢有任何公开的流露，于是，她在现实生活中与环境和个人的封建礼教意识发生了不可调合的冲突，只能以死殉情。她旧地重游，欲寻旧梦，但伊人已不可见矣。于是她亲手画了自己的写真，置于匣中，然后一病而亡。父亲按她的遗嘱，将她埋在梦见柳梦梅的花园中，将装有写真的匣子放在墓前。柳梦梅赶考路过此地，见着这写真，一见钟情。于是杜丽娘的鬼魂赶来与他相会。只因这真情未灭，感动冥王，又让她还魂，破棺而出，与柳结成夫妇。这一段情节从现实角度看，是荒诞离奇的，不可想象的，但从其凝结着作者的情感信念角度看，又是真实的。正是在这里，她的执着的追求的性格特色表现得最为充分。这种追求甚至超越了生死的界限，可见其强烈到了何等地步。作者在《牡丹亭记．题词》中说，“天下女子有情，宁有如丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在这里，情已经变成了一种超验的对象，被神化了，它可以脱离肉体，超越时空，具有永恒性和支配性。
不屈反抗是杜丽娘性格第三阶段的突出特征。这也是她性格完成的阶段。如果只有前两阶段，作品的主题就还不算完成。因为只是写了情和情所具有巨大能量，而没有写情对理的正面冲击并战而胜之。她还魂后，又回到现实中，但在现实中又失去了在幻想中已经获得的自由，重新受到封建礼教的束缚。她要求父亲承认她与柳梦梅的关系，但是不仅没有成功，父亲反而连她这个女儿都不承认，认为自己的女儿已经死去，根本不会还魂。她由对父亲存在幻想，到坚决与父亲斗争，性格发展到高峰。宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅。在封建社会中，一个女子的性格发展到这个高度，真是难能可贵了。最后皇帝做主，给他们的婚姻了合法性，并且迫使杜宝重认了女儿，承认了女婿。作者把现实中情无法战胜理的事实，在想象中翻了过来，奏出了时代的最强音。在这个阶段，她的虽说情与理表面上看来是取得了妥协，但这种妥协是以情的胜利作为前提的，而理是战败者，只是靠了这样一种陈腐的形式，才勉强维持住了脸面。当然，由这个结局也可看出作者的“情”，归根到底，也只是具有相对的意义，而并非是压倒一切的，绝对的。

中国古代小说戏曲专题：筒析《牡丹亭》的文化意义

　　一
　　汤显祖的《牡丹亭》“因情成梦，因梦成戏”，“奇气郁勃，博辩纵横”，其中的独特人生感受是常人难以体会的。他自己说：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。时人也说，“由于作者早岁以诗文鸣于时，又是一位属于泰州学派的思想家，喜欢议论时政，所以人们对待他的剧作往往不肯‘就戏论戏’，总认为戏剧形象中藏着许多机锋，寻味不尽”（《昆剧演出史稿》陆萼庭着赵景深校上海文艺出版社1980年59页）。怎样认识昆剧《牡丹亭》的文化意义？我想，首先是要看戏、看剧本，但是读一下英文译本，看看外国人的说法，也许会有所启发。再说，因为人类学的描述方法是接近于文学的，因此人类学家就可以象文学批评家一样，“解读”剧本。“人类学者的工作就是选择一项引起他注意的文化事业，然后以详尽的描述去充实它并赋于说明性，以便告诉他的读者理解他所描述的文化的意义”（《作为文化批评的人类学－一个人文学科的实验时代》（马尔库斯费彻尔着三联书店1998年52页）。
　　莎翁和汤显祖属于同一时代，两人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的译者白也（CyrilBirch）说，汤显祖的“题词”写于1598年，和地球另一面莎士比亚写《罗蜜欧与朱丽叶》近于同时。更为相似的是汤显祖的《牡丹亭》应了西人的一句谚语，说不尽的莎士比亚。这两位大戏剧家不仅活在同一历史时期，而且思想也是相通的。至今，不仅中国人说不尽，外国人也说不尽。“不到园林，怎知春色如许！”（Without visiting this garden，how could Iever have realized this splend or of spring！）这也可以是一种暗隐：不能理解古典昆剧艺术，是没有文化的表现。美国波士顿Cheng&Tsui出版公司自称“骄傲”地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文ThePeonyPavilion或拼音MudanTing），并且被评为美国1981年的杰出学术著作。译者用的是徐朔方、杨笑梅的《牡丹亭》校注本。书封面的介绍写得简明扼要，“产生于16世纪晚期的明王朝的这本古典戏剧故事，说的是杜丽娘梦到了一个理想的爱人；但没有希望再遇到他，于是不平静地死去。她好象死了，如鬼一样不断地寻找她的梦中的爱人，直到这个爱人最后发现了她自画象；这个爱人也梦到了她，爱使她神奇地活了过来”。
　　译者的“前言”首先引用了汤显祖的“题词”：“天下女子有情，宁有如杜丽娘乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者者而生”。汤显祖知道这种“生者可以死，死可以生”，世人是不相信的，“形骸之论也”。所以他辩解说，故事是有本源的，而且“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”这是强词夺理，但因为我们读了书，看了昆剧《牡丹亭》后，深深地感动而原谅他了。在汤显祖来说，“情”是伟大的，它来自内心，不可抑制，是对冷冰冰的封建理性的胜利。
　　的确，汤氏的官场情尽，借《牡丹亭》的男女之情表现个性解放之情，自由之情，“一往而深，生者可以死，死可以生”。杜丽娘不仅是少女的怀春，而且暗喻着个性解放的自由思想：“至情”可以“还魂”。“作家感到人民的痛苦，青年的受压，以及知识分子的才能无所用，这种时代和社会的苦闷和渴望出路的希冀凝聚有作家的笔端，折射在杜丽娘的性格之中”（《昆剧艺术》创刊号64页）。明人王思任说，“情不可以论死，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫深于阿丽者矣”。嵇康在《释私论》中说，“越名教而任自然”，人的自然本性与封建伦理道德观念之间有着深刻的矛盾。《游园》、《寻梦》二场，集中地表达了崇尚自然的思想，“可知我一生儿爱好是自然”是画龙点睛之句。古人寄情于戏剧，以美女来寄托自已的政治理想，这是自屈原《离骚》以来的传统，“美人香草，皆忠臣孝子之寓言”。这需要不断地领悟和反思。连伟大的毛泽东都说，读了几次《离骚》，又有新的体会。吴梅说，《牡丹亭》“在生死之际”，前五折“由生之而死”，后五折“自死而之生”（《吴梅戏曲论文集》王卫民编中国戏剧出版社1983年156页）。杜丽娘死了再生，确实是此戏的中心，是作者希望的理想不灭。封建主义可以死灰复燃，民主主义为什么不能如杜丽娘一样“月落重生灯再红”呢？
　　译者又说，在汤显祖时代，南戏到达了它普及的高峰。它的特点是青年男女之恋，遇到阻力，但最后是大团圆。杜丽娘是中国古典文学中最值得崇拜的女英雄之一。戏有一种闲散的优雅的味道。在优美的气氛中，用诗一样的语言，分析了戏中生死间主要的各种角色，作出了“深刻的哲学论断”。又说，在充满阳光的星期天的草地上，中国大陆和台湾的大学生读此书，也可以做一个好梦。而且，青春少女杜丽娘，有着一般性的特点。潘光旦老先生说，“寻常在结婚以前守身如玉的青年容易做白日梦”。他以古书为证：“有二八佳人，端立于上，......艳丽无匹，徐乃作回风之舞，如履平地，婉转袅娜，百媚横生，两袖惹云，不粘不脱”（性心理学霭理士原著潘光旦译注生活读书新知出版社1988年172页）又有宋代一女，年十七卒，“每当疏雨垂帘，落英飘砌，对镜自语，泣下沾襟。疾且笃，强索笔自簪花小影，旋视良久，一恸而绝”（同上179页）。明代杭州有女伶名商小玲，以色艺称，善演汤显祖《牡丹亭·还魂记》，后因片面相思，郁郁成病，终死在红氍毹上。这些古书上的描写，和杜丽娘何其相似乃尔。李渔的朋友苏州人尤侗作《钧天乐》。此剧嘻笑怒骂，攻击科场黑暗。又与《牡丹亭》相通，主人翁“为情而死，死可以复生”。近代何其芳《画梦录》中也写过一个农家十六岁小女的早夭。“现在我梦里是一片荒林，木叶尽脱。或是在巫峡旅途间，暗色的天，暗色的水，不知往何处去。醒来，一城暮色恰像我梦里的天地”（《画梦人生》何其芳美文何乃光编花城出版社1992年1页）。
　　
　　二
　　译者的另一本精心之作是《中国人的舞台－明代精英戏剧》（《SCENESFORMANDARINSTheEliteTheateroftheMing》CyrilBirchNewYorkColumbiaUniversityPress）一书。它的主题是介绍明朝精英和舞台的关系。他曾在伦敦大学的亚非学院学习和教授中文。这个学院，我是去过的，里面的中文图书馆据说是英国之最，里面的外国留学生特别多，黑人很多，墙上还挂了大幅的中国传统山水画，只是我在学院的食堂里吃过的一顿洋饭倒不敢恭维了。
　　只是无巧不成书，白也教授此书开头有一段与我的一次看戏的现场觉特别相似。这位美国老专家说，昆剧产生于17世纪转折期，这是中国戏剧的黄金时代。设想“四百年前，一些外国人访问了大运河边的苏州古城”，“其中一些人被邀请参加中国人私人住宅的社交活动”；“今天是我们的朋友江苏省总督的生日，我们和一个小群体一起庆贺。总督的衙门比通常安静”，“在宽敞的住宅里有大型的活动”。他还说，这是一个春天的日子，牡丹花也开了，竹林里的路也扫干净了；厨房里准备了太湖的鱼；在新建的大厅里有些冷；看戏的厅堂十分高大，装饰精美。最主要的是有戏，家班和乐队已经在台侧等候了，点的戏是“轻松的喜剧，对话充满智能，唱腔如诗如画”。白也老先生介绍的背景和我们今天看戏的背景何其相似，博物馆古戏台就是在昔日的总督（实际上是巡抚）府内，后面是拙政园。
　　台上王芳扮演的杜丽娘正唱着：
　　原来姹紫嫣红开遍
　　似这般都付与断井颓垣
　　良辰美景奈何天
　　便赏心乐事谁家院
　　台上基本上是一人一桌一椅一灯。但在长达一个半小时的演出中，却把观众带进了艺术境界之中。这折由“传”字辈和张继青老师等教的《牡丹亭》，“幽深艳异之致，为古今诸曲所不能到”，可以说是我国传统戏曲中艺术表现手法的典范。如果演员缺乏足够的功力，是决不能胜任演出的。台下，观众沉浸于昆曲的美之中，唯恐曲终人去。昆曲是最能表现中国传统抒情的一种艺术，它把歌、舞、诗、戏合成那样精致的一种形式。西方一些歌剧似是有歌无舞，一味地唱，遗憾的是近来炒得很红的京剧《中国贵妃》倒有些象外国歌剧了。昆曲却能以最简单朴素的舞台，表现出最优美的情感。在现代全球商业文化一统天下的情况下，苏州还是有这样传统文化的精品，实在是苏州人的骄傲。现在要继续保持这个地位，就得一代一代传下去。
　　案头本子再好，剧本再缩编，如果没有舞台的发挥，影响是不会这样大的。传统的几百年留下的演出手法，是世世代代的老一辈演员传下来的，是非常珍贵的。的确，不少传统折子戏经过数百年来的创造性劳动，演员的不断加工处理，演员的表演经验使之显得更加光彩动人。如苏州清代集秀班是“苏班之最著者，其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如同古会。非第一流不能入此”。清代金德辉擅演闺门旦（昆班叫五旦），《寻梦》是其代表性演出。他的演出，“冷淡处别饶一种哀艳”。令人想起古人的诗：“氍毹祗隔纱屏绿，茗炉相对人如玉”，“当筵唤起老临川，玉茗堂中夜深魄”（《鸳湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明诗纪事》辛卷二十二）。这是多么动人呵！
　　苏州昆剧《牡丹亭》是到文革以后，重振旗鼓的。这时人们才重新承认了昆剧的崇高地位。这是当时张继青演出的意义。长期以来，昆剧没有这样的地位了。张继青的这段歌舞：“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”，十分精彩，据说是超过“传”字辈，也超过梅兰芳（仅就此而言：在59年代的记录片上，作为老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美丽了）。张继青中年时表演也不凡。虽然，台下是一个普通的妇女样，但台上可以表现出一个年轻的小姑娘，仍“喉若雏莺静女”。正如古人所说，“清柔而婉折，一字之长，延至数息”，运气自如。她并以宁静的舞姿表现忧郁的心情，有时略开笑颜，摇扇舞袖，与飞燕啼莺共游园。传统的《牡丹亭》就是这样朴质无华，“本色清言、寻常茶饭、绝俗离世”。
　　
　　
　　在忠王府古戏台的演出方式，一如旧制，包括出将入相、检场等，灯光也用的是大白光，突出的是演员的表演。朱家溍老人尤其欣赏这出戏的伴奏方式，仅用南弦（即三弦）和月琴。他说：“何必非要加大提琴、大贝司呢？昆曲，就是要听她清雅的风味，配乐如果搞得太浓艳，有时会破坏古典的韵致和意境”；“并不是外国有的乐器，都可以搬进昆剧里来的，关于这一点，我们的前辈早就注意到了。那么多的中外乐器，为什么都没‘引进’昆曲呢”？朱先生强调说：“古人不是傻子。他们知道昆曲应以怎样的风貌示人。其实，昆曲的配乐经过好几代人的磨洗，已经找到了和谐的结合方式，如一般用两根笛子和三弦、月琴，生旦戏加笙，净丑戏加唢呐等”。
　　外国人也来“游园”了，现在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，这是全世界的热潮。一是由美国华裔导演陈士争执导的全本55出《牡丹亭》，我在网上，看到了陈士争执导的全本55出《牡丹亭》广告。后来，还看到了全本的录象。另一是上海昆剧团自排的《牡丹亭》。香港学者古兆申，也有意新编《牡丹亭》。他说，我的原则只有两条：第一、改编本必须充分发挥原著的题旨；第二，必须保留昆剧舞台艺术的优点和特色。我想，再下去，也许要有一种新的改编，可参考西方大片英国《莎翁情史》，将莎士比亚的事迹与《罗蜜欧和朱丽叶》的情节穿插在一起，但这种创作方法在清代蒋士铨的《临川梦》一剧中早有表现，汤显祖和杜丽娘都在舞台上出现。苏州仍需要一个比较全的本子。顾笃璜整理过《牡丹亭》一个本子，已经试演过。现在还有他人，加工演出。剧本缩编是一项本事。苏州作为发源地，在坚持传统特色上应当做得更好些。

第三十九章 汤显祖之《牡丹亭》

        许多人经常把汤显祖誉为“东方的莎士比亚”。其实莎士比亚（公元1564年4月23日-1616年4月23日）比汤显祖晚出生十几年，还比汤显祖早去世几个月，应该把莎士比亚誉为英国的“汤显祖”才对。汤显祖（公元1550年9月24日-1616年7月29日），字义仍，号海若、若士、清远道人，江西临川人，明朝戏曲家、文学家。祖籍临川县云山乡，后迁居汤家山（今抚州市）。出身书香门第，早有才名，他不仅于古文诗词颇精，而且能通天文地理、医药卜筮诸书。34岁中进士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事。明万历十九年（公元1591年）他目睹当时官僚腐败愤而上《论辅臣科臣疏》，触怒了皇帝而被贬为徐闻典史，后调任浙江遂昌县知县，一任五年，政绩斐然，却因压制豪强，触怒权贵而招致上司的非议和地方势力的反对，终于万历二十六年（公元1598年）愤而弃官归里。家居期间，一方面希望有“起报知遇”之日，一方面却又指望“朝廷有威风之臣，郡邑无饿虎之吏，吟咏升平，每年添一卷诗足矣”。后逐渐打消仕进之念，潜心于戏剧及诗词创作。

        汤显祖的文学成就，以戏曲创作为最。其戏剧作品《还魂记》、《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》——合称“临川四梦”，其中《还魂记》（《牡丹亭还魂记》，简称《牡丹亭》）是他的代表作。《牡丹亭》描写了南安太守千金杜丽娘对梦中书生柳梦梅倾心相爱，竟伤情而死，化为魂魄寻找现实中的爱人，人鬼相恋，最后起死回生，终成眷属。汤显祖在这部传奇作品中，描绘了杜丽娘与柳梦梅二人之间感人深切的生死爱情，这种至情至性的爱情演绎，无不代表着汤显祖对人生与爱情的哲学思考与世情体验，而情深而亡的杜丽娘，则成为汤显祖笔下至情理想的化身。在《牡丹亭》之前，中国最具影响的爱情题材戏剧作品是《西厢记》。万历二十七年（公元1599年）重阳节，《牡丹亭》在南昌刚建成的滕王阁首演，引起了很大的轰动，并连演不衰。明代文学家沈德符（公元1578年-1642年）在《顾曲杂言》中作如下记录，“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”。

        汤显祖在开篇的《牡丹亭题词》中说，“传杜太守事者，彷佛晋武都守李仲文，广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之”。就是说《牡丹亭》的故事来自于这两个传说：武都守李仲文的故事出自东晋陶潜的《搜神记》卷四，广州守冯孝将的故事出自南朝刘敬叔《异苑》卷八。按理说，作品的故事来由应该是没有争议的。上世纪五六十年代，有学者根据明代目录学家晁瑮编撰的《宝文堂书目》中的话本《杜丽娘记》和明何大抡辑《重刻增补燕居笔记》中《杜丽娘慕色还魂记》的故事，认定这是《牡丹亭》故事的源头。这样说来两个太守儿女为爱死而复生的故事，似乎是汤翁卖的一个关子。

        江西大余县牡丹亭文化研究专家谢传梅在《中国文学网》曾发表文章介绍，《牡丹亭》剧故事发生地大庾（今大余）确实有女魂恋人的传说故事，有两起被宋代学者洪迈（公元1123年-1202年）记载在他的名著《夷坚志》中。大庾当地流传多个版本女魂恋人的传说故事：一说某郡守的女儿与某书生在府署后花园相会，女儿被责骂后忧郁成病，终至命赴黄泉：另一说是，南安府后花园一株几百年的番蕉感受日月精华竟然成精，常常变成英俊男子，与府衙小姐幽会，事败后，小姐羞愧忧郁之中逃出闺房投井而死却尸身不腐，托梦于路过南安（此处说的南安非福建南安，为南安府治——现大余县城南安镇，下同）的举子，许以婚配，最终还魂后与书生成亲团圆。洪迈在其著作《夷坚志》中，记载了一则谪居在南安的太尉解元的孙子解俊，遇到前抗金将领邵宏渊女儿鬼魂的历史传奇故事。《夷坚志.支甲》则记载张太守亡女在南安嘉祐寺变成厉鬼，去迷惑解潜的孙子，两个故事大体相似。解潜、解元、邵宏渊都是当时有一定名气的人物，而且确是在南安呆过一段时间，传说故事中的宝积寺、嘉祐寺是南安有名的寺庙。故事的作者洪迈数年出任赣州知府，并在南安府大庾有过多次活动。《夷坚志》成书二三百年后，出现了话本《杜丽娘慕色还魂》。《夷坚志》所记南安府大庾人鬼情爱故事和流传在大庾的民间传说，既是话本《杜丽娘慕色还魂》的源头，也是《牡丹亭》故事最早的源头。大庾无疑是《牡丹亭》故事的策源地。谢传梅据此撰写了论文《牡丹亭探源》，随后撰写成学术专著《<牡丹亭>之谜》。在“2006中国•遂昌汤显祖国际学术研讨会”上，谢传梅提出了“大余是《牡丹亭》故事策源地”的新观点，用翔实的素材，确凿的证据，引证了这个观点，得到了众多国内外专家学者的认可。

        在这里，有必要重提汤显祖的一段经历。万历十九年，汤显祖因《论辅臣科臣疏》奏折激怒当朝皇帝，被贬到岭南徐闻县做典史小官，途经大庾过梅岭，并留下《秋发庾岭》诗，“枫叶沾秋影，凉蝉隐夕晖。梧云初晻霭，花露欲霏微。岭色随行棹，江花满客衣。徘徊今夜月，孤鹊正南飞”。万历二十一年升调浙江遂昌知县，又一次过梅岭到大庾，因水涸待舟逗留了一段时间。谢传梅考证的当地传奇故事应该就是这个时候进入他的视线。他把这些民间流传故事、古籍记载故事、话本故事穿插、揉和在一起，一个戏剧故事“杜丽娘牡丹亭还魂”的框架在他的心中逐渐构成。七年后，汤显祖把那段感天动地的爱情传奇发生地放在了大庾的南安府，而不是《杜丽娘慕色还魂记》的广东南雄（与大余相邻）。并在《牡丹亭》第十出《惊梦》中借杜丽娘念诵的《乌夜啼》词说：“晓来望断梅关，宿妆残”，以及杜丽娘生前常向梅树倾诉、死后安葬在梅树下面等多个情节。可见这两次大庾之行对汤显祖印象至深。

        《牡丹亭》是汤显祖毕生精力和全部艺术才华的结晶，其中表现的不仅仅只是他本身的艺术成就，也是我国历代文化艺术厚重积淀的集中体现。汤显祖用超现实的浪漫主义表现手法，讴歌了生而死、死而生仍追求爱情的杜丽娘形象，超越生死的爱情理想，而这一爱情理想正是对其所推崇的人文精神的最佳诠释。高度思想性和艺术性的《牡丹亭》，是明代戏曲发展的最高峰，是中国戏剧文学发展史上的一个重要的里程碑，不仅提升了明清戏曲的文学品味、构建了明清戏曲的审美视界，而且扩大了戏曲艺术在文坛的影响面，有效地提高了戏曲在文学史上的地位。《牡丹亭》不但为中国人民所喜爱，而且已传播到英、日、德、俄等很多国家，被视为世界戏剧艺术的珍品。在Daniel S．Burst编著的《100部剧本：世界最著名剧本排行榜》中，《牡丹亭还魂记》名列第32位，是唯一入选的中国剧本。

        据史料记载，《牡丹亭》问世后，已有舒啸阁、绿荫亭、玉池、玉池精舍、吟风弄月台、蕉轩等园林建筑的南安府衙后花园，增建了牡丹亭、芍药栏、丽娘冢、梅花观等，遂成十景。牡丹亭作为十景之一，在漫长的岁月中，历尽沧桑，屡兴屡废。清顺治康熙年间，府衙园林进行过三次整修扩建。同治年间重修牡丹亭，知府杨椁作《重修牡丹亭记》。从光绪元年（1875年）至1918年的四十多年中，牡丹亭就修缮达六次之多。1929年牡丹亭在战乱中遭焚毁。为了纪念《牡丹亭》，作为故事策源地的大余于1995年在县城章江河畔的老东山公园旧址上重建牡丹亭，使昔日南安府衙后花园十景再现人间，成为凭吊牡丹亭、品味牡丹亭剧情的文化景观。重建后的牡丹亭，基石由花岗岩精砌而成，基高2米。台基之上为牡丹亭，其结构形式一如旧时，但规模更为扩大，亭高8.2米，包括台基达10米。牡丹亭建筑精巧，八角形，双重檐，内外八柱，“亚”字形花格窗棂、“X”字纹栏杆，立柱红色油漆，绿色琉璃覆顶，葫芦瓶顶，十分壮观。正南面亭眉悬挂曹禺题“牡丹亭”匾，正北面亭眉悬挂沙孟海题“牡丹亭”匾。内外柱有楹联，为钱塘许庚身写的“光照临川笔  春分庾岭梅”和镇洋杨椁写的“辟径又栽花，想见瑶台月下  新亭仍旧址，非关玉茗风流”。2017年12月，在原牡丹亭公园基址上扩建成占地1200亩的中国牡丹亭文化园。

论述牡丹亭的艺术审美800字

一、阴阳相合、圆融归一

精神分析学派的创始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《梦的解析》一书中，有着著名的论断———梦是某种愿望的达成。在大型舞剧《牡丹亭》第一幕闺塾•惊梦中，杜丽娘与丫鬟们在晨读，她们春情萌动，无心于刻板的学习，心随鸟儿一样飞向了墙外的世界。在春色宜人的后花园枕着春光入梦，在梦中与柳梦梅相见，两情相悦，身心相许。受封建思想的约束，人性要受到一定的压抑。青春年华正是谈情说爱的时期，可是他们却不能大胆地表达自己的想法，还要通过媒人介绍才能相互认识，甚至在婚姻大事上要由父母决定。压抑得太久的内心愿望，只能通过做梦来实现。杜丽娘年芳二八，正是情窦初开的年龄，希望与自己心爱的人谈一场轰轰烈烈的恋爱。她梦见了她的意中人柳梦梅，从两人相遇时柳枝轻轻的触碰，到相识时眉目传情的细微处理，再到两人相爱时的深情舞蹈，都是在梦中完美实现。在一张荷叶做成的“床上”，他们缠绵悱恻，互相倾吐着爱慕之情，两情相悦，身心相许（见图1）。为了营造古典的文化意蕴，编导通过柳枝、荷花的巧妙运用，特别是荷花床的巧妙运用，表现出了他们爱情的清纯淡雅。因为在人们的心目中荷花高雅圣洁，它出“淤泥而不染、濯清涟而不妖”淡雅高洁，同时荷通“和”，寓意和和美美。特别是荷花床上两人“接吻”的动作设计两人对立相跪、柳梦梅身体前倾在上为阳，而杜丽娘身体羞涩的往后仰为阴，两人手掌相对盟誓生死相依。这一经典动作的设计营造出了含蓄典雅、纯洁美好的意境，很好地诠释了阴阳相和。最后一幕柳梦梅身穿着一件牡丹花纹的大红色长袍，缓缓从舞台在台口走向舞台的中间，两人徐徐升起、合穿一件衣服紧紧相拥、合二为一（见图2），此时舞台的背景也是大红的牡丹图案，营造出一个新婚的洞房，给人以祥和美好的审美感受。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要离开人世，她在病榻前叫来丫鬟，取来柳枝为自己留下青春娇美的画像，并期许自己的画像有朝一日能为意中人见到。

就在奄奄一息即将阴阳相离之际，杜丽娘的父母撕心裂肺、极力挽留、痛不欲生，就在此时有一个扮演杜丽娘鬼魂的舞者，一袭白色的衣服吊着威亚、身体笔直从床边升起，很好的表现了杜丽娘已经离开了阳间，去了阴曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳梦梅在街市上买下了杜丽娘的写真画像时，杜丽娘的游魂追随柳梦梅到达梅花观中，两人情深意切、海誓山盟。但是两人毕竟已阴阳相隔，索命无常把杜丽娘无情的带走，柳梦梅与杜丽娘难舍难分。由柳枝而延伸出来的水袖舞是柳梦梅内心世界的情感表达，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分别时，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的运用有着巧妙的隐喻功能和文化内涵。当我们将要由宗教转向艺术，转向舞蹈的时候，首先就要对超越有所准备。超越自然、超越自我的终极指向就是宗教的对象。文化产生的内在动因就是人的超越精神。一种文化如果没有超越，就是僵死的，没有活力的。宗教也是艺术，是舞蹈的一种内在精神。如果说宗教是“向人发出的吁求”，那么艺术也是向人和人的精神世界发出的吁求，它在这世界中播撒真善美的鲜花，并最终领着人类走向圣洁，走向超越。中国古代女性地位社会地位低下，个人命运无法自己把握，受到了封建礼教的严重束缚，但是她们的思想和精神是自由的，他们同样渴望拥有自己的爱情、渴望社会公平正义。在生前压抑的情感和无法完成的愿望，驱使她们寄希望于死后化为鬼魂帮助她们来完成。这种灵魂可以脱离肉体的形神二元的思想观念，展现了中国文化独特魅力，表达了人们对于追求真正人性的深层思考。舞剧“牡丹亭”的结构中包含着欲望与道德的抗争，在阳间现实生活中体现出超我的一面，道德压抑着欲望，而在阴间的鬼域世界中体现出本我的一面，欲望冲破道德，走向了心灵、意识与精神的自由。舞剧中他们在阳间不能相见，他们借助了鬼魂（生魂和亡魂）在无数次的圆自己的梦，至真至纯的爱情最终感动的阴间的小鬼和判官，最终放杜丽娘还阳。在舞剧“牡丹亭”中存在着人间、地府、仙境三种空间，存在人、鬼、神仙三种生命形式。虽然在舞剧的主题不是“永生”，但是在一定的程度上表现了一种生命的公平、永恒、圆满的愿望。中国鬼戏仪式原型和梦幻原型中关于死、欲望的理念并不是中国鬼戏真正的命题，原型背后反映出来的关于“忠善者长生”的人生信念和“公平圆满”的生活愿望才是中国鬼戏真正的情感内核。[3]36杜丽娘本是忠善贤良的淑女、生命的陨落是非正常的，为了弥补遗憾、追求公平圆满的强烈情感始终贯穿着舞剧始终。舞剧“牡丹亭”忠于原著，通过丝丝入扣舞蹈的表演，展现了人性的美好，这种独特的审美理想很好地诠释阴阳相合，圆融归一，这个“一”也理解为回归了“人本”。

二、虚实相生、情景交融

虚实相生、情景交融是中国舞蹈审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”和“实”在舞蹈中是以象来体现。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。正如吕艺生先生所说：“舞蹈艺术的形象作为物理实在的人体，它的活动证明它的存在，但其艺术形象只在意象中存活，所展现的形象实际是虚幻的是并不真实的存在。它既有却无，既无却有。”所谓情景交融，是艺术作品中内在的思想感情与外在的景物相互融合，共同营造出艺术作品中所要表达的情境。在民族舞剧“牡丹亭”序，春天姹紫嫣红开遍，编导设计了花神和树精，花神个个俏皮可爱，动作中设计多以小的跳跃，和点的顿挫来表现花神的灵动。文学里面有着比兴的手法、借景抒情、托物言志，舞剧中借用花神和树精，节奏清新明快，舞步跳跃俏皮，描绘出一派生机盎然的春天的景象，让人感受到了杜丽娘春情萌动的内心真实世界。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘生命结束，变成了灵魂出窍飘然而去，让人倒吸一口凉气，把我们未曾见到的虚无变成了可视的真实存在。而杜府的门窗、以及小姐的床榻、家人为之痛哭流涕却的场面又是那么的写实，好像就是发生在我们身边的一件事情一样真实。在接下来“灵空”双人舞和群舞表演中，两人都身着白色的素衣，手拿柳枝互相缠绕，绵绵情意娓娓道来，好像彻底摆脱了人世间的禁锢，在另一个纯净、自由的世界里舞蹈，这个灵人的形象设计，其实就是舞剧编导虚构出来的，舞蹈中“灵空”的空灵虚幻情景营造，与主题双人舞蹈相得益彰。舞剧结构的精心设计，以及所呈现出来的意境，恰恰是杜丽娘与柳梦梅内心精神世界真实写照。在第四幕冥判•回生，杜丽娘向判官和小鬼诉说自己生死经历，阴间冥府鬼魅森严，小鬼们面目狰狞、牛头马面，判官，这些只是在民间传说中出现的虚无形象，在舞台上却如此活灵活现。判官拿着两面旗帜在舞台中间发号施令，掌握着人的生死大权，小鬼们个个毕恭毕敬在舞台上来回穿梭，营造了地狱的审判场景。杜丽娘在判官面前诉说着自己的故事，深深感动了小鬼们，小鬼们纷纷求情。杜丽娘的行为大胆，她冲向舞台的台口，纵身一跃跳入了乐池，以表她对爱情坚贞不渝、生死不改的决心。小姐生病杜府着急的心情，通过舞台上几扇门的开关、抓药家丁的匆忙脚步的设计，恰到好处的表现出来。舞美、灯光颜色的变幻，一场生离死别、扣人心弦的爱情故事，以舞蹈的形式给观众们带去了全新的视听享受。

不管是在第一幕闺塾•惊梦中的荷叶上定情的双人舞设计，还是第二幕：写真•离魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的词曲意境、欲说还休的肢体语言交相辉映，共同推进舞剧故事情节发展（见图3）。柳梦梅出现在杜丽娘的梦中，让我们感受到了杜丽娘的实、柳梦梅的虚。然而杜丽娘离魂的刹那，我们却发现杜丽娘变成了一个虚无的想象，这时柳梦梅却又成为了一个真实的书生再次出现。人鬼之恋穿越时空，人间、地狱、灵空，始终让人感受到了虚实两条线在交替进行。虽然观众知道杜丽娘在舞蹈中明明是已经死去，但是在舞台上杜丽娘的人物形象却又是那般情真意切。除了杜丽娘、还有索命无常、牛头、马面、以及判官等鬼神、鬼魂形态的多样性融于整部舞剧当中。这些形象都是历代人们对于鬼魂的不断加工创造而成的，多样的形态更多的是以精神的样式存在，深深地活在了人民群众的思想意识里，而不是以物质的形态充分表现出来。都是舞蹈艺术作品中人物形象的超现实延伸，也是编创者内心情感和精神的言说。

三、形神相依、气韵生动

“形神相依”是指舞蹈的外在动作形态与内在的精神思想相互依存。“气韵生动”是指艺术作品有血有肉、活灵活现，人物形态和生命状态熠熠生辉。就舞蹈艺术而言，气韵生动就是舞蹈动态节奏体现出来的一种韵律，使得所要表现的物象形神兼备，活灵活现，精神气韵高度协调统一。舞蹈依靠动作姿态来塑造人物形象，表达思想情感。民族舞剧“牡丹亭”不管是柳郎还是杜丽娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、灵人，舞蹈动作外在的设计，都与所塑造的人物内在情感紧紧相扣。杜丽娘身旁的花仙灿烂绚丽，动作夸张，点的跳跃处理，以及身体的S曲线的扭动和手中飘带的甩动，这种外形动作的创编其实是杜丽娘那春情萌动的内心世界的外化。在第一幕：闺塾•惊梦中，杜丽娘第一个出场的动作设计是古典舞“拧倾”的一个动势，手脚极力往前探出（见图4），就给人以冲破藩篱，追寻自己梦想的感觉。杜丽娘在后花园里枕着春光进入梦乡。杜丽娘在闺塾中的一段舞蹈，与同伴们在书房中嬉戏打闹，俏皮可爱。她们与先生陈最良还开起了玩笑，捉起迷藏，先生顿感无奈，这段群舞就把杜丽娘的性格和内心情感表达了出来。在梦里，她与柳梦梅相遇。这是男女主角柳梦梅、杜丽娘第一次相遇。柳梦梅手持柳枝，杜丽娘擦肩而过，柳枝好像触碰到杜丽娘的衣襟，丽娘抬头一望，两人眼神有了第一次交流。可初见柳郎，大家闺秀杜丽娘不免羞涩，好像触电一般，她转头、遮面，想看又有点不好意思，一只手小臂内收，另一只手却向着柳郎伸去，身虽未动，但心已悄然飘向意中人，演员通过这些细腻的舞蹈动作，将少女初见情郎时的娇羞与欲罢不能的情感表达得恰到好处。杜丽娘的动作清新典雅，在气质上呈现出江南婉约的舞蹈风格，把一个有教养的大家闺秀塑造出来。柳梦梅的动作设计分寸有度，潇洒飘逸，不是游手好闲的纨绔子弟，而是饱读诗书、温文尔雅的书生。情投意合的两人很快抛却生疏，默契十足、两相呼应的双人舞，演绎出了男女主角顿生好感、彼此钟爱的浪漫情感。第二幕：写真•离魂，杜丽娘弥留之际用柳枝为自己留下娇媚的画像，希望有朝一日能和心爱的郎君相见。舞蹈编导设计出了一组动作，杜丽娘一直扶在病榻前，有气无力作画。柳枝从手中掉落的一瞬间，既是画作的完成，也是生命的终结。在第三幕：魂游•冥誓，杜丽娘在花仙子的托举中前往冥府，她始终保持着一种飘逸的感觉，当游魂到街市上看到赴京赶考的柳梦梅买下她的画像时，她便不顾一切追随柳梦梅而去。在梅花观中杜丽娘趁柳梦梅熟睡之际，把自己的写真画像拿到手上仔细端详，一个是鬼、一个是人，杜丽娘明明就在刘梦梅的眼前，可是两人却不能相见。编导设计出了柳梦梅在舞台上奔跑的动作，既表现出了柳梦梅焦急的心情，又有一种穿越时空的感觉。其实编导是想通过这样的动作设计，让我们更加亲切的感受到，好像是发生在我们身边的一个故事，女主角并没有死去，只是短暂的休克，柳梦梅听到这个消息焦急万分奔向杜丽娘。中国传统文化中好奇尚怪的美学传统，为人物形象的多样化提供了条件。鬼魂形象能上天堂下地狱，超越生死界限的特殊能力，在舞台上产生了奇幻之美。在小鬼的形象设计上，编导为演员设计了一个兽面的模型，结合了现代的光电设计，在黑暗中，舞者的身体是一副副骨架，双眼冒着红光，张牙舞爪的露出动物的野性。动作的设计上还采用了街舞的元素，节奏短促有力，常常打破原有的节奏，再加上音乐的衬托，制造出了阴森恐怖的气氛，把一个个冷酷无情、奇幻古怪的小鬼形象呈现出来。判官站在一面大鼓上面色赤红，一副红色的髯口随着舞蹈动作左右甩动，他手拿两面旗子，一面是死，一面是生，表情威严，动作干净有力，给人以大公无私，刚正不阿、大义凛然之气（见图5）。

明代剧作家汤显祖经典的“牡丹亭”又称“还魂记”，作为中国古典四大名剧之一，数百年来，经过多种艺术形式的演绎，艺术形象深入人心。对于一种精神幻想的东西———鬼魂形象，虚幻的身份和超自然的力量，不仅为编导带来了创作的自由和更大的想象空间，而且也创造出了非同寻常艺术意蕴。舞蹈编导和演员借助作品中这类精神幻想的形象，进行大胆的艺术构想和创造，来表达艺术形象主体真实的精神、情感和意念。大型舞剧“牡丹亭”，舞蹈演员高超的舞蹈技术，舞台上灯光布景的精美绝伦，传统文化的精神气韵与现代高科技交相辉映，唯美的艺术追求，大大地提升了舞剧牡丹亭的观赏性，让人们再次感受到中华民族经典爱情带来的心灵震撼，同时也把中国的民族舞剧事业发展推向了一个新的高度。