艺术起源研究论文

艺术起源研究论文

　关于艺术的起源问题一直被学术界称为"斯芬克斯之谜"，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说。这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。虽然这些关于艺术起源的学说必然涉及到人类艺术的方方面面，但其中关于美术起源问题的论述通常都是这些学说的重要方面。以下我们就来简要介绍、评析一下历史上几种主要的关于人类艺术（美术）起源的学说。

　　1、模仿说

　　这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，所有艺术都是模仿的产物，美术艺术如此。亚里士多德认为："艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，艺术不仅反映事物的外观形态，而且反映事物的内在规律和本质，艺术创作靠模仿能力，而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能。"继古希腊哲学家之后，文艺复兴时期的达 芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。这种理论直到十九世纪末仍然具有极大的影响。

　　今天，用模仿说作为艺术起源的动力的美学家已经不多了，因为事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用模仿的冲动去解释的。但模仿说仍有它一定的价值，它揭示了人类一种比较原始的心理倾向，这种倾向与艺术是相通的。一方面，对客观事物的模仿也是一种对事物的把握方式，它使人从中看到自己的智慧和能力，从而引起人心理上的快乐和满足。另一方面，不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术，这些原始艺术本身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由模仿得来的，也就是说，模仿即使不成为动因，也至少是一种必不可少的手段。正因为史前造型艺术都基于模仿的手段，我们才能认识到这些形象所模仿的原型是什么动物。我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出，模仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法。而其它方法，如表现和象征的方法也都是从模仿之中发展演变而来的。

　　2、游戏说

　　游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为"席勒－斯宾塞理论"。席勒在《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。"自由"是艺术活动的精髓，它不受任何功利目的的限制，人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。游戏说还认为，人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。人是高等动物，它不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精力体现在自由的模仿活动中就有了游戏与艺术活动。斯宾塞和席勒一样，也认为游戏是过剩精力的发泄，它虽然没有什么直接的实用价值，却有助于游戏者的器官练习，因而它具有生物学意义，有益于个体和整个民族的生存。

　　游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是富于启发的。但它把艺术看成是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。

　　3、表现说

　　这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。如托尔斯泰认为："艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。"这些外在标志就是用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的艺术形象，通过这些艺术形象的传达，使别人也能体验到同样的感情。这样，作者所体验到的感情感染了观众或听众，这就是艺术活动。

　　如果说人类的科学主要是与理性、认知相联系的话，人类的艺术就更多地是和感性、情感等联系在一起。表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。但是人类表达情感的方式是多样的，语言、情感都能表达情感，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。

　　4、 巫术说

　　巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，最早由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。这种观点用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证涉猎的成功。还有些动物身上画有或刻有被长矛或棍棒刺中和打击过的痕迹，按照巫术说的观点，这是因为原始部落有一种交感巫术的存在，原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的涉猎当中可以顺利地打到猎物。原始东西壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。 巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。但巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精神动机后面的动因，即人类的物质生产活动，因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源。

　　5、劳动说
　　在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术起源于生产劳动。19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动” 的理论。希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系；俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。

马赛克艺术的起源、发展及其应用论文

摘要： 马赛克艺术， 是人类艺术史中最古老的艺术样式之一， 它几乎是伴随着艺术史的产生而产生的。本文首先着重梳理了马赛克艺术的起源和发展， 接着对欧洲中世纪艺术与现代马赛克风格运用进行了探析， 以期对马赛克艺术的研究提供提供有益借鉴。

关键词： 马赛克； 发展； 中世纪艺术； 应用；

一、马赛克艺术的起源和发展

早期居住在洞穴里的人类， 为了让地板更加坚固耐用， 利用各类大理石铺设地面， 最早的马赛克就是在这一实用基础上演变发展起来的。故而马赛克原意是指用镶嵌方式拼接而成的细致装饰。马赛克最早是利用小石子、贝壳、磁砖、玻璃等有色嵌片在墙壁面或地板上的组合图案来表现的一种镶嵌艺术。最早被发现使用在建筑装饰上的马赛克是苏美人的神殿墙， 具有开创性的意义， 在两河流域的美索不达米亚平原的神殿墙上有马赛克镶嵌的装饰图案， 据说苏美人的太阳狗的镶嵌图案是发现最早的马赛克拼画。据目前考古发现表明， 最多的是古希腊时代， 古希腊人的大理石马赛克铺石应用很普遍， 当时最常见流行的形式是用黑色与白色相互搭配而成的铺石马赛克， 当时只有权威的统治者以及富有的小部分人群才请得起工匠和购得起镶嵌材料， 用马赛克镶嵌成各种各样的图案装饰自己住的地方。用马赛克作装饰在当时是奢侈的艺术， 只能是少部分上层阶级的选择。到这时期， 马赛克的发展都还未开始更细致的阶段， 发展到古希腊晚期， 一些能工巧匠和艺术家为了更多元化地丰富其建筑装饰作品， 以及对艺术作品的更高的追求， 开始使用更细小的碎石片， 亦或者是自己手工切割的小石片， 通过不同颜色的搭配组合来完成一幅幅马赛克镶嵌作品， 铺贴在建筑物的墙上、地上、圆柱上以作装饰， 其原始、粗犷的艺术表现形式， 是马赛克历史和文化的宝贵财富及不竭源泉。

马赛克盛行于古罗马时期， 由于早期基督教徒来到罗马时受到当地贵族的打击和迫害， 在当时极大的社会压力下， 基督教徒们表达信仰的最佳方式就由艺术的形式体现出来。由于他们多数人不识字再加上当时的社会形式， 他们常常聚集在人烟稀少的地下室和地下通道中， 用马赛克拼图画的艺术表现方式， 将基督教徒们的一些故事和传说书写在地下室的通道墙壁上， 用这样的方式来传播基督教徒的文化， 于是在基督教徒们呆过的地下室和通道内都保留着很多描述耶稣基督的故事的马赛克壁画。正是如此， 在许多经典的马赛克壁画中， 大多数与基督教的传说和故事有关， 很多拜占庭式样的教堂都用大量的马赛克和马赛克拼画来装饰美化， 使用的色彩愈来愈多。罗马贵族们为了炫耀其令人瞠目结舌的财富， 把金箔烧制于透明的玻璃上来使用， 西西里的马赛克的特色大多都是金底的， 金箔马赛克最早是古罗马时期的西西里出现的。因此拜占庭时期的`艺术几乎要与马赛克一词划上等号， 罗马时期的马赛克作为一门贵族常用的艺术表现无处不在， 因此， 罗马时期的马赛克是马赛克历史的黄金时期， 也是马赛克艺术的最经典时期。

发展至欧洲文艺复兴时期， 画家强调空间结构的应用透视法， 在平面中追求视觉立体感， 形成了绘画平面的突破。马赛克这样的二维嵌画本身不适于这样的立体表现， 而且作为绘画艺术要走向写实很不容易， 因为其所特有的戏剧化僵硬形式， 使从事马赛克创作的艺术家们忘了它们的功能， 反而被马赛克大大牵制， 发展也陷入了困境， 低迷不前。文艺复兴之后的艺术追求多是对细节的复杂追求， 这一时期油画艺术的兴起， 琳琅满目的艺术材料的选择以及多姿的建筑形态、建筑风格的改变都加速马赛克的衰落， 导致欧洲文明在近几个世纪的发展中， 无法引发人们对马赛克这一古老艺术的兴趣， 马赛克艺术一度进入了低迷发展时期， 但文艺复兴时期的一些大画师由于颜料、画技和作画工具等多种因素的制约， 使其绘画作品难以保存， 为了寻求名画内容的永恒保存办法， 人们又才用了马赛克的镶嵌方法， 于是皇室或一些达显贵族命令工匠搜集不同颜色、质感的天然石料， 切割打磨成细小的粒子， 再根据艺术家的一些原画逐一铺贴在墙上， 这样就可令大师的画作和一些名画内容得到永恒保存。马赛克艺术保存画等艺术品的独一无二的永久性技法， 也使得马赛克艺术一跃成为文艺复兴时期一颗耀眼的明星， 发展又找到了新的方向。同时期西半球的印加， 马赛克的发展没有经历欧洲文艺复兴时期大起大落的过程。马雅和阿兹特克的文明中， 产生了混合马赛克用法及镶嵌技巧来装饰手饰和小件物品， 用金土和土耳其玉、石榴石和黑曜石等制造出复杂的人体和几何图形等艺术表现形式， 而迪奥提瓦康人则利用绿松石， 贝壳或黑曜石等装饰做成面具， 马赛克艺术得以延续。开辟出了马赛克艺术发展的勃勃生机的新方向。

巴赛罗那的古埃尔公园中的回旋靠背马赛克座椅， 是马赛克在建筑艺术上的一个经典力作。那是在19世纪末期的西班牙， 安东尼高地开始把马赛克融入建筑艺术的新尝试， 他用这全新的处理方法， 把强而有力的抽象力在建筑艺术淋漓尽致地表现出来， 把马赛克艺术结合应用于迁徊弯曲的建筑构造物中， 体现了马赛克最精于细节改造的特性。再后来， 一些受到早期的基督教文化影响的马赛克作品， 因为基督教的重新传播而再度现世， 使马赛克古老艺术的魅力不断提高和启迪着近代艺术家的思维， 结果引起了一些绘画艺术家和陶艺家开始用马赛克作画和装饰艺术品。现代马赛克由于生产力的进步， 生产工艺技术水平的不断提高， 装饰材料的不断产生和被应用， 很快就突破了传统马赛克所使用材料的范围。如陶艺、云母、木头、彩色玻璃片、金属片交替使用， 形成了更具质感和色彩冲击力的马赛克艺术。

西元前1600年到前1000年， 是古希腊时期马赛克最古老的形式， 当时的人们是用经过水冲蚀、磨损过的小鹅卵石来装饰地板， 到了西元前800年时， 人们为了使道路的颜色更为丰富， 便出现了使用各种颜色的石头来铺出道路， 并有了各种图形， 但是在当时， 这些图形的结构性还不明确。直到约西元前四百年， 希腊人才将拼贴小鹅卵石的技术提升至艺术层次， 其图案有精致的几何图形也有细致的人或动物画面。西元前两百年， 镶嵌片可细小至几公厘大小， 这些被用在需描绘更多细节和色彩范围的作品上， 所以能够仿造出图画的样子。典型的罗马主题有庆祝众神的场景、家庭事物的描绘以及几何图案的设计。

拜占庭马赛克的典型基督教图案如“基督受洗於约旦河”、“善良的牧羊人”, 一直良好保存至今。此外有些作品则结合了皇帝与皇后肖像， 例如圣维托教堂的后堂侧壁上， 即描绘了两个重要的帝国人物-查士丁尼一世及狄奥多拉皇后。拉芬纳的那些长形教堂和后堂上令人印象深刻的马赛克， 使得它享有“马赛克的首都”之名。拜占庭时期的马赛克风格受到东方的影响， 并开始使用一种特别材质的玻璃镶嵌片-珐琅。我们现在依然可看到拜占庭帝国自西元五百年开始蓬勃发展中， 所完好保存下来的马赛克艺术中的珐琅。珐琅有坚硬的表面且内含的气泡极小， 有时也烧以金箔或银箔而使其闪闪发亮， 通常用来装饰天花板或墙面， 罗马时期只用于地板。当时意大利拉芬纳的每间屋子都装饰以得有马赛克， 由此可见马赛克艺术在此时期发展极其鼎盛。

正是由于马赛克在视觉文化中的地位和特殊含义， 被学术界重视。到了二十世纪五十年代， 拜占庭艺术的马赛克出现， 再次鼓舞了艺术界， 加上新的材料如玻璃纤维和塑料等的出现， 为现代马赛克镶嵌家们提供了一个能够再次创造独特的、引人注目的艺术作品的崭新机会。作为一种传统而有震撼力的装饰手段， 马赛克成为现代装饰中极具表现力的艺术形式。

二、马赛克艺术的应用

发展至近现代， 马赛克艺术也没有离开公众的视线， 而且融入了更多的新成分。成立于1956年的着名意大利制造商BISSAZA的玻璃马赛克重现了马赛克的艺术光辉， 同时也使马赛克走进了工业化道路。1987年成立的SICIS公司是意大利最优秀的马赛克生产商， 以设计理念着称。上海动联文化资深设计师俞巍勇先生甚至将马赛克的应用延伸到了COSPLAY道具及动漫作品表现力中。上海动联文化发展有限公司制作cospaly服装过程中发现， 因为很多动漫COSPLAY服装作品， 特别是盔甲的制作中， 将马赛克形状逻辑的排列， 运用到盔甲甲片的布局中， 达到了COSPLAY盔甲服装的表面处理肌理感觉。关于马赛克， 在现代还有种释义， 引申为遮挡重要部位， 例如媒体未避免曝光某个人的身份信息就把他的脸遮起来， 看起来模模糊糊以达保护效果。因为电脑技术的发展， 图象有了像素的组合概念， 如出现在电视视频， 或电脑图片等电子图形或平面印刷品的模拟图形时候， 通过放大像素以达到模糊图像的作用。因形状如同马赛克的规则错落， 故亦称为马赛克。

关于近现代发展成的不同风格形式的马赛克， 还有哥特式马赛克、贝壳马塞克、太阳能马赛克、彩玻马赛克等。哥特式马赛克是隶属于佛山市哥特马赛克有限公司旗下专业的马赛克背景墙品牌。只专注于马赛克、剪画、拼图背景墙， 致力于将中国传统的纹饰符号融入现代化生产的马赛克中进行艺术创作， 用现代工艺演绎的古典风尚， 在传统美学的规范下流露独有的典雅端庄。贝壳马塞克， 顾名思义是采用了河流或大海里面的天然贝壳材料， 具有无毒、无辐射、环保等特点。太阳能马赛克是发光颜料在建筑材料领域的一个新的应用， 它是将传统的马赛克制作技术与现代高科技完美结合而研制的最新款产物。它不仅具有非常好的美化居住环境的效果， 同时它所发出的光线还有抑制细菌滋生的超强实用功能， 发光亮度高， 寿命长且耐酸碱腐蚀能力强。白天吸收了太阳光， 夜间会发出淡淡的光线。应用在厨房， 卫生间和具有装饰目的的墙面， 如电视背景墙等。彩玻马赛克是一种彩色饰面玻璃， 它是用纯天然的矿物质材料制成， 所以是非常优秀的绿色环保装饰品， 是安全的建筑材料。因为它的化学结构是一种非晶体， 在常温下更加稳定， 不会受潮， 而且耐酸碱， 耐腐蚀， 不褪色， 最适合装饰卫浴房间墙地面的建筑材料。它给人们带来的不仅有陶瓷的品质的实用性， 它的花纹， 品种多样， 是最小巧的装修材料， 其组合变化的可塑性非常高。同时可以与多种其它装饰材料配合使用， 例如做点缀等等。

参考文献

[1]刘一歌， 拜占庭建筑衰败中的"辉煌"--析中世纪马赛克艺术对现代建筑空间设计的启示[J], 安徽建筑， 2013 （5）

[2]李中军， 马赛克镶嵌形式在艺术发展中的轮回与升华[D], 湖北美院， 2009 （8）

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中国传统的哲学,凝聚了传统优秀文化的基本精神,深刻地影响着中国文化的发展,同时促进了中国传统艺术领域中的插花艺术的发展。插花不是一门简单的“手艺”,而是包含了深刻的思想内涵的艺术活动,它是一种文化,是人们世界观的艺术表达形式。中国的传统插花深受宗教、哲学、绘画艺术、民族审美与民俗等的影响,尤其深受哲学的影响。在不同的朝代,形成了不同的哲学流派,这些哲学流派都有不同的哲学内涵,插花艺术也呈现出不同的插贮理念,形成不同艺术风格的插花。这些风格各异的插花又从侧面反应了哲学对插花的影响。

1 汉魏六朝宗教花`初起
东汉时期,佛教传入我国。佛教的传入在某种程度上给当时的人们以精神的寄托之外,同时也产生了中国传统插花的雏形——佛教插花。佛门称花为“华”,花、华不二,献于佛菩萨前的称为“献花”,“借花`献佛”一词就源于此,散布坛场四周的称“散华”。佛教的十供养像香、花、灯、涂、果、茶、食、宝、珠、衣,其中又以香和花最为普遍。在坛场的供桌上,花更是重要的供品之一。佛经里有许多与花相关的典故和用语,如拈花微笑、天女散花、花开见佛、舌灿莲花、花果自成、花开莲现、九品莲花、百鸟衔花、梦幻空华、镜花水月、莲华藏世界等,都使花的精神更加提升。`
另外,在东汉最初的佛教造`像艺术中,如江苏连云港市孔望山的东汉佛教造像`已出现了用莲花供佛的图像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手执一枝三瓣莲花,用以供佛。东汉的康孟祥译的《修`行本起经》中写道`,“须臾佛到,知童子心时,有一女持瓶`盛花,佛度光明,彻照花瓶,变为琉璃……”。从中可以看出,佛教在中国的传播和扎根的同时,佛教插花也传入了中国。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛经的讲授会堂上供花,主要有3种形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用银线穿各色珠子以及莲花瓣、花形剪纸等,于佛像出巡或佛经讲堂时散下,以助其盛。东晋高僧法显在其《佛国记》中记载佛像出巡时:“门楼上夫人采女遥散众华,纷纷而下”。后秦的鸠摩罗什译的《金刚经》亦有“在在处处若有此经,一切世间天人阿修罗所应供养……以诸华(花)香而散其处”。`故而在佛画中多见飞天散花的形象,多源于此。皿花,是一种盆碗状的器皿内放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以宝瓶插上莲花,供养佛像`,多喜用玻璃制宝瓶,象征光明、清净。在北魏时代的龙门石窟浮雕中,有一幅宾阳中洞的石浮雕画——《帝后礼佛图》,极为著名。此图表现北魏皇室成员拜佛之情`景。其中一名贵族妇女,手执花束,以一枝盛开的莲`花为主,两边各衬一枝比主花低的莲雷、莲蓬,比例恰当,十分美观,表现了当时插花供佛的情形。
南北朝时,以贮水容器插贮切花已有明确的文字记载。《南史?晋安王?子懋传`》记载,王子懋为其母求平安,献花供佛,众僧将所献的莲花插于铜罂之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齐`书》记载:“沙门于殿前诵经,武帝为感,梦见优悬钵花于经案。宣旨使御``府为铜花,插御床四角”。以铜为花,无萎谢之忧,插于床边,象征对佛教之信奉。汉魏六朝时期,道教插花艺术也已有雏形。在早期的道教仪式中,就有以花果祭`神的习俗,并用大`量的实有或幻想的花果代表着长生、成仙等愿望,这些成为道教插花的基础。早期的道教盛行神仙说,在汉代的画像石艺术中,多有西王母等神仙的画`像石。西`王`母身边常有仙人随`侍,手执嘉禾、灵芝,西王母本人手执嘉禾,如山东仓山县城前村画像。在当时,道教把西王母敬为善良的女神,故而以嘉禾、灵芝相伴。又如《`拾遗记》,记有青莲、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的双重影响下,汉魏六朝时期的插花的类型主要以宗教插花为主,其特点是追求清静恬淡,庄严肃穆。花材也多以与宗教有关的莲、灵`芝、果实类等为主。

2 隋唐的院体花`在宫中流行
隋唐时期,国力昌盛,文化、艺术也得到了大力发展,呈现一派繁荣`的景象。园艺技术的进步,为赏花、插花的广泛流行提供了物质基础。隋唐时,思想界实行三教并尊,宗教哲学进入全盛时期。当时,`佛教中的禅宗盛行,禅宗六祖慧能,主张以顿悟之法领悟佛家真理。他喜爱梅花,所过之处常插梅花作为标志。隐含着佛理之喻,对后世禅家起到肇始之功。唐代卢愣迦绘的《六尊者图》中有缸插牡丹,为禅家花较早的图画记载。`在举世闻名的敦煌佛教壁画中,绘着人们去拜佛时多执花枝或皿花供佛。在许多窟中绘有的手执托盘的飞天,凌空飞起,正是佛家皿花的写照。在《西游记》中描绘的观世音菩萨就有手托宝瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的讲经法会上,也设有瓶花为装饰。一幅绘有唐代高僧玄奘讲经的《玄奘讲学图》上,绘有两`瓶莲花,花叶相称,成对装饰于讲经堂前,瓶中花`型对成,组织严谨,以正中一高枝为主,两边各配对成的花枝。道教以崇尚长生、成仙,多吟诵使人长寿的松、枸杞等植物,以表心意。`至于《八十七神仙卷》中诸位神仙手持的盘花、瓶花更是丰富的插花艺术资料。哲学上的兼容,促使了思想的一致,同时,隋唐时期,国家大一同,社会、政局较为稳定,呈现繁荣的景象。这种繁荣也影响着`艺术领域,雍容华贵`的气质、大气自由的精神贯穿于唐代的插花中。再加上盛唐时期,经济的发展,科技的进步,为唐代插花艺术提供了发展的涨力。在这种`背景`下,唐代的插花艺术更加注重形式美。盛唐主导“势壮为美”,“文质彬彬”、“尽善尽美”,在花材的选取上,讲究雍容华贵的气质,主要以花形硕大的牡丹、芍药为主,此外,还经常选用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、剑兰等十种花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富贵壮丽的风格为主,故此时期`的主要类型为宫体花,亦称院体花。宫体花,主要流行于隋唐时期的宫廷中,花材以牡丹、芍药为主,体现富丽之感。此花形体硕壮,色彩艳丽,花枝繁盛,结构严谨,装饰味浓,充满宫廷煊赫堂皇的气势,`庄严大方。此种花型要求衬托平衡,避免过疏过密,花枝长度约为花器高度加半径之和。

3 宋元理念花、心象`花并蒂争辉
宋元时期,中国插花进`入了普及时期。宋时,国`力已不如唐时强盛,但毕竟结束了五代的割据局面, 经济文化更加进步。花卉如牡丹、菊等品种进一步丰富,而其观赏更具多样性。插花艺术因而得以继续发展。元代继承宋代插花之余绪,也显得绚丽多彩。宋代提倡理性,三教合一发展到了宋代被统称为理学。理学是以宋儒论学多言天地万物之理而命名的,其中以朱程理学为代表`。强调理高`于一切,认为应存天理,灭人欲,极为重视道`德思想;更进一步提倡阴阳互变,天人合一的传统哲学观,要求人们静观万物,从中体会到时光变迁,宇宙奥秘。理学又是北宋以后政治经济发展的表现,宋代的社会动荡不定,许`多文人士流为避现实多退隐于山水之间,寄情于山水花草之间,以表心意。正如周敦颐的学生程颢诗云:“万物静观皆自得,四时佳`兴与人同”。对花开`花落等景`象更为敏感。因而,宋代花卉艺术更深入地倾注入作者的思想,表达着作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更显得意味深长。理性内涵加清丽`外形,具有清纯美丽的形态。宋代的社会比不上唐代的博`大气概,文人不再狂放,而是内敛;不再激情汹涌,而是冷静地思考。宋朝的时代精神就是清雅、隽秀之气质。这种气质反映到花卉文化中,形成了精细描绘,以花抒写理`性的主流。所以,在插花构图中,讲究线条美,常以梅花、腊梅等枝条来插制。这与唐代喜用牡丹的富丽不同。司马光《独乐园记》记述了他`迁居洛阳后,难与时人相同而独居独乐园读书游赏的`情趣。文中还记载了许多花卉,在其中独自逍遥“迁叟平日多处堂中读书,上师圣人,下友群贤,窥仁义之原,探礼乐之事`。……”从这里可`以看出,宋代的儒士总是`把哲思与花木、与大自然相联系。所以,文人义士常以花材影射人格,在花材的选取上喜用松、竹、梅、柏、兰、桂、山茶、水仙等`寓意深刻的花材,表达`人生抱负、理想等。表`现在插花花型上,就是理性内涵加上清丽的外形,自有纯美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花为主。理念花以瓶花为多,以理为`表,以意为理,或解说教义,或阐述`教理,或影射人格,或嘲讽时政。花材多用松、柏、竹、梅、兰、桂、山茶、水仙等素雅者。结构以清为精神之所在,以疏为意念之依归,注重枝叶的`线条美。
元朝的统治者为巩固其`统治,中后期,极为注重吸收以儒学为主`的思想文化,继承了宋代的理学思想。与此同时,在艺术领域也继承了宋代的绪统,尤其是花卉文化继承宋代之风流,同时又具有时代特色。元朝实行的种族歧视`制度,使汉族文人受到元统治者的歧视,落魄不得意,多追求闲适自在,不屑为官。所以,元代的艺术中有这种闲散、淡雅的味道。另外,还受到文人画和花鸟画的影响,插花多为借花消愁或表达个人心中`的追求,花材多以梅、竹、菊、兰等名花表现文人清雅、闲韵、伤逝等情感,从而出现了“心象花”。心象花,为文人借花消愁以舒`心中积郁所做,作品偏于狂怪孤`傲,或荒寒冷僻,表现出浪漫、无拘无束、轻巧秀丽和潇洒,表达个人内在之冥想。花型不定,多种多样,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,纯属作者心`里的表达,他人不易领会其中之含义。这种花型与`院体花恰恰相反,常人多不采用。

4 明清新理念花`、文人花、写景花和`象形花竞相峥嵘
明清时期,商品经`济的发展,资本萌芽的壮大,花卉商业生产盛行,插花也向市民普及。在思想领域,明代的王守仁继承发扬了宋陆九渊开创的心学思想,完成了心学体系。明中期以后,心学几乎取代朱`程理学,在思想领域影响颇大。心学认为,“心外无`物,无外无理”,“身之主率便是心,心之本体便是理,心之所发便是意,意之所在便是物,心外无物”。认为“心”与“物”二合一,不可分离。虽然这是一种主观唯心学说,但也表`现出当时的文士更注重于自我性灵的发展。将自我与宇宙万物结合起来,寄托着心性于山水花卉等事物之间,驾御着宇宙事物自由地`观照、思考自然与人生。诗人、花艺家袁宏道`便以此为依据,提倡在文章中抒发真形,不加矫饰。他的《瓶史》写及插花,构图、造型上也崇尚天然美、纯真美,远离名利等污浊之物。这`些思潮,都继承了老庄的哲学,又有时代之特征。明清时期的陈腐礼教,森严的等级关系,腐败的朝政,都促使这种思潮出现,产生了抵御黑暗的力量。而严重的思想扼制,没有言论自由的大环境,又是不堪忍受的`,这更促使人们转向自然,更加爱花,以花为伴侣,抒发真情,隐逸于其间。如明代的高启《寻胡隐者》诗:“渡水复渡水,看花复看花。春风江上路,不觉到君家”。有`如清代诗人龚`自珍著名的《病梅馆》一文借用当时的人不爱自然之梅,偏爱病态的梅花,映射封建阶级严酷的思想遏制。所以,在花材的选取方面,注重木本花材的折取`,例如,松、柏、杉、柳、枫等情趣木本,还有一些`寓意深刻的花材,如,“岁寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、张谦德`、袁宏道、陈氵昊子等无不如此。在这种背景下,明清时期出现了4种插花的花型,主要是新理念花、文人花、写景花以及象形花,贯穿于明清时期的插花艺术发展中,而这4种花型又不是相续发展,而是交错于其中的。新理念花盛行于明初,此类花型为院体花和理念花结合之产物。结构以中立型为骨干,花材有10余种,以瓶花为主,花器比例为二比一,有高大壮丽之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排场,不为祈福,主要讲求情趣。所用的花器较为朴实,花材则以色彩素雅的“四君子”、“岁寒三友”等为主,借花明志抒情。`并注重陈设环境的衬托,使作品清雅脱俗。写景花,模仿盆景表现手法,描写赞美自然景观,诸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,达到具备风情雨露,精妙入神的境界,以盘花为多。在色彩选择上,`多采用绿色、棕色系统之色彩,如`深绿、浅绿、棕色、黄色、白色等。写景花仿照盆景之手法,但取材与盆景不同,花器用水盘、平盘、平板等,花材则可采用松、柏、杉`、柳、枫,或梅、竹、桃、梨、樱等树枝,以`及枯干、树根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草点缀,必能表达出山野景况,通过插花艺术这一巧妙的手法,“取得缩龙`成寸,小中见大的效果”,可以解说教意,影射人格,`借境抒怀,或狂热潇洒,或孤僻冷漠。象形花,源于花材与古董的自然结合,以干材或疏果的外形和色泽为造型基础,进行设计布`置,根据时令、场所、个人爱好、时代特征`进行创作,往往籍著作者的想象,利用点、线、面、块的组合,予以技巧的运用。象形花名目繁多,应用极广,有的以花头编扎而成,有`的以常绿花、叶绑扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形状有鸟、兽、鱼、虫、人物、亭台等。花材多用菊花、月季、桂花、黄杨、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

5 西南花艺培训学校小结
中国传统的插花艺术是伴随`着中国传统的哲学而发展的,传统哲学在得以自身发展的同时,给予插花艺术以新的指导思想,从而使插花艺术的发展充满生机和活力。汉魏时期,佛教传入我国,带来了莲花净土思想,随之而来的还有佛教插花艺`术,中国开始了插花的漫长里程,此时期宗教花开始盛行;隋唐时期,统治者提倡三教合一,为插花的发展准备了思想准备,寺庙、宫廷竞相以插花`为乐,同时又由于隋唐国力昌盛、统一,在艺术上`注重壮势之美,因而大型的院体花流行于此,佛教和道教的插花也融入了这种时代精神在其中,花材的选取上也注重牡丹等花形较大的,花型也呈现`院体花的特征;宋元时期`,理学的发展为插花艺术提供了新的指导思想,阴阳互变、天人合一等哲学理念反映到插花艺术中就是虚实结合、俯仰呼应、高低有序、疏`密有致、顺应自然等插花原则的出现,加之`政局动荡,文人士流多避世,借花抒情,因而出现了理念花和心象花;明清时期,插花艺术得以更加的发展,许多插花理论的专业书籍出`现,心学的发展为`插花艺术的进一步深入提`供平台,新的宇宙观又促进了插花原则的发展,同时在时局的影响下,插花的花型多为新理念花、文人花、写景花和象形`花。

艺术概论论文范文

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。下文是我为大家整理的关于艺术概论论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!

谈多媒体技术与艺术概论教学的整合

摘 要：艺术概论这门课程是高等院校艺术专必业修课之一。结合多媒体的应用，发挥多媒体的声、形、画等综合性的特点，能激发学生学习的兴趣，同时教师也能更好的把复杂问题简单化，使理论课不枯燥，有利于教师教学深入浅出、学生对知识掌握的灵活深入，提高教学效果。但多媒体的运用也要恰到好处，避免画蛇添足影响学生学习效果。

关键词：多媒体;艺术概论;教学效果;教学过程

艺术概论这门课是高等院校艺术专业学生必修的基础理论课程之一，这门课程的内容多并且跨越性大，开设这门课程对学生来说也十分重要，它让学生获得先进艺术观、审美观、提高综合素养的同时能够掌握艺术的本质、艺术的分类、艺术的创作、艺术的作品、艺术批评、艺术鉴赏等内容，以提高自主创新能力和审美的能力。过去讲课时仅凭口述难以让学生深入理解，教学效果不理想，而且课前需要准备大量的挂图、幻灯片、视频等资料辅助讲解但学生有时还不容易理解，教师更是觉得每一节课都很难讲，课前备课量也大。随着科学技术的发展，电脑的广泛应用以及现代化教育方法的不断更新，多媒体开始逐渐的进入课堂。把抽象的说教变成形象的演示是多媒体教学最主要的特色，它改进了传统教学模式，充分发挥了教学开放性也培养了学生主动学习和思考的能力。但多媒体教学手段在课上的运用也要恰到好处，多发挥多媒体教学在艺术概论课中的优势。

一、艺术概论课的特点

艺术概论这门课程，教材的章节顺序是大致按照艺术的本质与特征、艺术的起源、艺术的功能与艺术教育、文化系统中的艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术、艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一种结构构成的。在具体的讲课过程中，往往每一章节单独讲解时很少而是结合在具体的艺术形式(如建筑、书法、戏剧、绘画、舞蹈、音乐、影视等)中进行讲解。这样不但能够做到“精讲”而且知识的贯通性也强。所以在教学手段上就要求我们要多样化，来支持理论知识的讲解。我们都知道这门课程是一门理论课，往往学生对理论课最没兴趣，但学习兴趣是可以培养的，通过外界事物的新颖性、独特性来满足学生的学习心理的需求，目的就是让学生掌握一定的艺术理论、鉴赏作品的能力并且能够自如地表达，通过对艺术理论的理解，提高综合人文素养。

二、利用多媒体教学的优势

随着科学技术的不断进步纯粹的理论课堂教学已经不能适应当下同学们的学习，同时随着各高校教学设备的不断更新进步开始出现了理论课教学与多媒体声像的结合。多媒体教学是指在教学过程中，根据教学目标和教学对象的特点，通过教学设计，合理选择和运用现代教学媒体，并与传统教学手段有机组合，共同参与教学全过程，以多种媒体信息作用于学生，形成合理的教学过程结构，达到最优化的教学效果。相比过去老师拿着粉笔在黑板前边讲边写要新颖并且有吸引力，学生能够在丰富的图像、动画、视频、音频等，资源下理解和记忆，能让学生对艺术理论不感到枯燥乏味，还能产生浓厚的兴趣，提高了教学效果。运用多媒体辅助艺术概论课教学，有利于教师引导式教学。教育不仅是传授知识，更重要的是引导学生学习，这是教育的内在功能。充分发挥主动性是多媒体教学的一个重要因素，利用多媒体辅助教学，学生就会积极主动参与，例如在艺术概论课的课堂上，运用多媒体辅助教学，把枯燥的理论知识溶于生动活泼的课件中展现给学生，通过多媒体展现世界各国的名画、著名建筑、名曲、优秀的电影作品等等，通过欣赏后教师组织学生交流，在学生展开讨论交流的过程中，学生在强烈的好奇心与求知欲的驱使下，会主动去学习探索，这样还会提高学习效率，获得比教师传授更多的知识和方法，同时学生有更多的体验，提高了学习的积极主动性。

让我们的学生毕业走上社会时也能做一个高雅的鉴赏者并且有自己的理论观点;通过多媒体教学培养了学生的审美情趣。审美情趣的培养是艺术概论课教学中的一个重要课题，多媒体辅助艺术概论课教学，不是为了培养学生死记硬背了多少艺术理论而是为培养学生的审美能力和提高学生的审美情趣服务的。通过声、画等手段让学生了解世界最前沿的艺术作品，这不但提高了学生的审美品位同时也掌握了大量艺术理论信息。因此，多媒体的应用是为了帮助学生对书上的内容有更开阔性的欣赏与了解。

三、艺术概论课中使用多媒体应注意的问题

在实际操作中，要让学生主动在多媒体中学，而不是让多媒体取代老师。教师依赖课件照本宣科。教师有时会过分依赖课件，把所有课上要讲解的知识一句不落课前以电子形式打在课件上，这样纵容了教师不认真备课，有时会导致老师课上讲的和课本脱轨;课件做的过于华丽。

教师做课件时有时太华丽反而会影响学生的学习效果喧宾夺主，出现教师围着电脑转，学生忙着瞪眼看的情况，课堂上学生只顾着看华美的课件了，不利于师生之间的感情交流，又不利于师生教与学之间的交流。学生过多关注多媒体技术的各种展示技巧，而忽视了教学内容，分散注意力。有时弄不清是一节计算机课还是什么课，反而不认真思考问题，所以，课件的唯美程度教师要适度把握，总之以吸引学生听课达到教学效果好为目的;摆脱只要教学手段先进，教育思想就会先进的错误观点。有些教师在利用现代的多媒体教学这一现代化教育手段的外衣，依旧进行着填鸭式教育。

教师把课前准备好的课件一放，不管学生的反应按照自己的观点流水账一样讲下去，这样不但没有展现多媒体教学为我们带来的优势反而加重了学生对理论课的反感，学生会认为教师更懒了连黑板字都不写了，而且教师总要想方设法将学生的思路引到课前在电脑上做好的流程上来，使学生失去了学习，探寻学习的兴趣，我们不能为了多媒体而应用多媒体，多媒体的应用要为素质教育服务：要为学生自主、创造性的学习服务;利用多媒体教学时注意信息量的适度。艺术概论这门课本身就是知识量涵盖的广，如果再通过多媒体硬加了一些信息量反而会造成课件牵着学生走，学生丢掉了自觉思考的机会，这样不利于培养学生独立思考的能力，反而影响了学习效率。

总之，艺术概论课中合理地利用多媒体能够提高我们上课的教学质量，让枯燥的理论课活起来，为学生的创造性学习而服务，但也要时刻注意不要因为多媒体而多媒体，这样会画蛇添足，影响教学效果。所以，我们一定要正确认识多媒体在教学中的作用和地位，为进一步提高艺术概论课的教学效果而努力。

浅析艺术教育与民间艺术

内容 摘要：人类创造的多元 文化体系带来 现代 教育 理念与教学体系的多元化，文章探讨根据不同地域性、不同民族民间的 艺术 资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术教育中的学科基础地位，建构具有民族性、地域性的艺术教育模式，立足地方文化优势,办出地方本科院校的专业特色。

关 键 词：地方性本科院校艺术教育特色 民间艺术传承

地方性本科院校艺术教育是近几年在国内得到大 发展 的边缘学科，每所院校几乎都设有艺术类专业( 美术学、艺术设计、 音乐 、舞蹈等)，其办学思想定位、专业课程设置基本属于近亲繁殖，多共性拷贝，少个性创新，实行的是“拿来主义”。在艺术教育的统一标准模式中，大家都在异口同声说“普通话”，而忘记了最不应该忘记的原生态“地方方言”;一方面不同层次的院校缺乏的是不同层次的教育理念、教育模式和教学特色，其教育思想的滞后性、教学课程的趋同性、教学内容的单一性所带来的负面 影响 已经暴露无遗，艺术教育缺失的是整体对国家民族主体意识和文化基因进行普通性认知教育的功能。而另一方面，在全球一体化的背景下， 时尚 流行文化每天都像沙尘暴一样在侵蚀着民族民间文化艺术的领地，民族民间文化艺术处于边缘化、荒漠化的危险状况。把民族民间文化艺术看成是下里巴人庸俗文化，认为民族民间文化艺术难登大雅之堂的还大有人在，而传统的民族民间艺术传承模式已经不能有效地发挥其传承发展的功能。笔者认为， 中国 的艺术教育需要国家主体意识和民族文化基因的输血健身，民族民间艺术传承更需要借助艺术教育的传播认识功能来改变自己的生存状态。由此看来，改变地方性本科院校的艺术教育发展现状，改变民族民间艺术传承发展生存现状，建设新的地方性本科院校艺术教育模式势在必行。

目前 ，“中国高等教育在深化改革中，正在重组创建适合现代 社会 发展的新兴学科，在更广阔的人类文化背景中整合、发掘民族文化的新资源，以推动全球 经济 一体化格局下的民族本源文化的可持续发展。”2002年的“世界遗产年”，中国召开了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育的 专题会议，促使艺术教育 工作者加强了对非物质文化遗产——民族民间文化艺术的内涵、价值与意义的进一步认识，全社会对艺术教育促进民族民间文化艺术的传承发展开始予以热烈的人文关怀。构建有自身特点的创造性艺术教育办学特色，成为近年来高校教改的中心议题，重视民族民间艺术资源的挖掘、开发、 应用 已成为国内外艺术教育发展的趋势。国内各大艺术院校开始将民族民间艺术融入到现代艺术基础教学系统中的改革与探索，在追求现代艺术新浪潮的基础上更加注重原创的本土精神。在传承民族文化的同时发展民族的艺术教育事业，重塑具有中国特色和地方特点的现代艺术教育理念，打造符合新 时代 需求的多层次艺术教育模式。这种在全球化背景下的中国艺术教育体系应该是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教育体系。它既是世界文化的一部分，对外来优秀文化不具有排他性，又是中国文化的一部分，对本土优秀文化传统善于发扬光大;同时，它也应是现代 科技 与民间文化传统、东方与西方审美理念完美结合的 科学 教育模式。

民族民间文化艺术是我国重要的文化资源，同时也是地方性本科院校艺术教育的重要知识资源，而艺术教育的重要目的之一是传承本民族的文化传统，地方本科性院校要以传承发展民族民间文化艺术为己任，着重发挥主流文化传承教育认知功能，在追求民族文化教育平等的基础上尊重并发展民族民间文化艺术，把民族民间文化艺术作为一门新学科，并以主动性姿态特征进入专业艺术教育，建立促进民族民间艺术传承发展的多层次艺术教育模式，推动民族民间文化艺术传承和艺术教育的“和谐发展”。

在艺术教育过程中，艺术教育者既是民族民间文化艺术的传承者，又是发展者、 实践和创造者。地方本科院校在建立新艺术教育模式中应发挥根本作用，要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的 历史 作用。把大学的艺术教育课程作为传承弘扬民族民间文化艺术的实施手段，根据不同地域性民族民间艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术基础教育中的学科地位，把本土地方性艺术资源运用于艺术教育实践，将现代教育理念与民间艺术资源相结合，寻找民族民间艺术与“以人为本”教育理念发展的共同脉络，加强对民族艺术表现形式和文化审美 心理的感知与理解，注重东方艺术元素与西方现代艺术教育理念的融合。遵循“厚基础、宽口径、高素质、强实践”的基本办学原则，培养具有良好人文素质的复合实用型艺术人才，实现地方高等院校艺术专业人才培养特色的总体目标。

中国 民族民间 艺术 具有鲜明的地域性特点，民间造型艺术的雄浑、博大、秀丽、丰富，民间表演艺术高亢、辽阔、豪迈、委婉的意境在不同的地域有着丰富多彩的不同表现手段和表现形式。五千年的 文化遗产是祖先留给我们的宝贵精神文化财富，感怀民族民间文化艺术的温暖，带给我们的是不一般的美感和不一般的使命感。就笔者所在的地区来说，湘南五千年的湖湘 历史 文化，底蕴深厚，民间 美术(民间木刻、民间石雕、民间挑花刺绣)、瑶族歌舞(盘王大歌、蝴蝶歌、长鼓舞)等民族民间艺术，资源极其丰富。华夏大地的民族民间艺术更是异彩纷呈。将这些地方民间艺术资源融合进艺术基础 教育 ，是对地方性本科院校艺术教育课程的有益补充，同时也是对艺术教育形式和 内容 相结合的 实践性体验。

民间艺术作为一种历史上形成的艺术形式，启示传播延续着古老文明的智慧光芒，其艺术传统具有深厚的历史积淀，更具有民族审美广泛认知性和 应用 的普及性;将民间艺术的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在艺术基础教育中，并与 现代 艺术教育学科建设有机地结合在一起，将拓宽现代艺术教育与本土艺术 语言互通、互动、互补的广阔空间，在传统民族文化的基础上加以现代教育意义的创造与更新，实现民间艺术教育功能的现代转换。通过田野采风收集的地方性民间艺术原始素材再回到课堂，加以 理论 化、系统化、学术化、创新化之后来指导教学，使艺术教学讲授的方式多元化、形象化，更富有感染力。民间艺术的历史背景及艺术形象所包含的生活状况、 心理背景、形式创造元素将大大激发学生的创作热情，在原始的民间艺术素材中提炼创造出既有民族特点又有鲜明 时代 感的优秀艺术作品，使之在全球化的背景下具有本土化、民族化的教育特点，在历史 发展 动态中保持艺术教育的民族文化特征。

建设地方本科院校艺术教育课程体系，应立足于不同地域性民族民间艺术资源。首先确立民族民间艺术特色课程在地方性高等院校艺术基础教育中的学科地位，开展地方性民族民间艺术教育理论基础 研究 与应用 工作，立足本土文化优势，有重点、有 计划地根据民族民间艺术资源特点来调整艺术教育课程设置，修订艺术教学大纲，构建地方本科院校的艺术基础教育的特色课程模块，开设地方性民间美术、民间 音乐 、民间舞蹈、民间器乐等特色课程。依托民间艺术特点鲜明的资源优势，在现代性、前沿性的基础上撰写具有民族性和地域性特色的本土民间艺术教材，在实践的基础上不断完善地方本科院校艺术教育基础理论体系，在建设地方本科院校艺术教育模式的实践中，实现教学科研的双向良性互动，使地方本科院校艺术基础教育具有 科学 性、系统性、实用性、创新性，从而全面提高地方本科院校艺术教育的学术水平和教学质量。

人类创造的多元文化体系带来现代教育理念与教学体系的多元化，民族民间文化艺术走进艺术教育，将极大地推动本土文化艺术的传承与发展。将为民族文化和民族 经济 的可持续发展提供传承发展民族民间文化艺术的人力资源。民族民间艺术与地方性高等艺术教育结合在一起，立足地方文化优势建构起具有民族性、地域性的地方本科院校艺术教育理念，既达到保护传承发展民族民间文化艺术的目的，又形成有特色的地方本科院校艺术教育模式。提高全民族对民族文化基因的认同，使艺术教育呈现出不同的“地方方言”教育特色;多层次艺术教育模式的建立和发展，将增进对不同文化的理解，分享不同的文化 经验，支持文化差异的发展，形成文化与教育的多元化，从而加快文化艺术教育事业的发展，促进文化艺术教育事业发展相对滞后的民族地区的教育公平与平等，实现全球文化与地域文化的价值平衡。在迎接新世纪全球一体化的大挑战的同时，保持增强国家民族的主体意识和文化特征。

参考 文献 ：

[1]唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论.黑龙江美术出版社,2000年.

[2]王继平.民间美术文化学.华中理工大学出版社，1998年.

[3]张鹏.推动民族本源文化的可持续发展.美术研究.2003年.

[4]张继东.普通高等学校艺术设计教学改革浅析.中国高教研究.2003年.