叙事研究论文分析

叙事研究论文分析

一、叙事性是电影与文学相似性的根本所在 (一)理论依据。文学和电影的根本差别,是书面文字和视觉影像之间的差别,这种差别从表面上看起来似乎把它们分隔为不同的世界。要穿越这看起来似乎是无限的隔阂,最好的方法是把文字和影像两者都看成符号,其目的都在于传达某种意义。在这个角度,文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分———一种广义的“语言”的组成部分。文学和电影都是从自身最理想的起始线出发,一个从画面,一个从言语,它们朝着共同目标前进,这个目标就是完善地表达意义。正是在代写论文文本的意义和人类的理解这个哲学高度上,文学与电影建立起了本质的联系,如伽达默尔所说的:“解释学观点的普遍性是包容一切的……归根到底,歌德的论断'万物皆符号'是对解释学思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文学与电影最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的特征,即在时间的流动线上展开形象的叙述。小说是时间艺术,是一个词一个词地在延续时间中积累组合,在人脑中形成一篇小说的故事形象。电影是诉诸视觉的空间艺术,同时又是时间的艺术,电影的运动性决定了它的时间特征,也就是一个画面一个画面地在延续时间中运动发展,最后构成整个影片的银幕形象。正是在观赏延续时间中展开形象,使得电影在理论上就具备了类似于文学的叙事性质。所不同的是,“文学的叙事是根据主要被看作线性顺序的时间展开的,而电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事”。“确实,叙事性是连接小说和电影最坚固的中介,文学和视觉语言最具有相互渗透性的倾向”。[2]电影叙事学与文学叙事学一样,都是当代叙事学的重要分支,都有着浓郁的结构主义和符号学背景。而在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学,也涉及电影,即使在早期俄国的形式主义文论中也包含着对电影理论的研究。自从克里斯蒂安•麦茨把索绪尔的符号学原理引入电影理台州学院学报第30卷论研究,并于1964年发表《电影:语言还是言语?》之后,电影叙事研究才有了自身的独立品格,同时,与文学叙事的联系也更紧密了。因为,麦茨的研究表明,“电影与文学的研究自从在内容分析上建立起相同的一致性后,又在表达方式的层面上建立了一致性。易言之,过去电影与文学只是在语言的表达内容(对象、题材、范围……)的研究方面相联系,而现在则在语言表达的方式上联系起来”。[3](二)事实依据。从诞生之日起,电影即是一种讲故事的手段。《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》等影片,尽管只有一两分钟,尽管不怎么精彩,但它们确确实实在讲故事。到1915年美国著名导演格里菲斯综合运用蒙太奇手法拍出了长达2小时的《一个国家的诞生》,短短的20年时间,电影就具备了讲述复杂故事的能力,并可以与小说相媲美了。电影“大量借鉴了小说和文学这一古老形式。因为正是小说把文学遗产传给了电影,从而使它从中获得了灵感和源泉”。[4]79-80正如这部世界电影史上第一部真正杰作是改编自托马斯•狄克逊的小说《同族人》所喻示的,百年电影史说到底是电影与文学(另外还有戏剧)的关系史。这里有两个重要事实,一是“电影事实上日益明显地走上小说的路,并且成绩斐然”。[5]电影史上的作品,有很大一部分是改编自文学作品,而在得奖的电影中,改编自文学的比例就更高。世界上著名的小说大多数曾被搬上过银幕,有很多还不止一次。怪不得温斯顿说,“电影确实可以和世界文学杰作等量齐观”。[4]48许多著名作家同时又是有名的电影编剧甚至电影导演。二是“小说对电影这一艺术的发展所带来的一个极为重大的影响就是叙事和讲故事的形式”。[4]81电影从文学尤其是小说那里学到了很多东西,比如通过人物形象的塑造来反映现实生活,通过选材、剪材来更好地表达主题思想,通过人称、线索、结构的安排使作品成为一个有机的整体,通过各种叙事技巧和修辞方法的运用,使作品更完美、更精致和更富有表现力,等等。也正因为有这么多的借鉴和利用,使我们一度分不清彼此,上世纪80年代初我国就掀起过一场电影与文学关系的大讨论,甚至出现了“电影就是在银幕上完成的文学”这样一种观点。
二、电影与文学的相似性的具体表现 (一)叙事方式。1、表达方式。表达方式是叙事方式之一。文学中的表达方式主要有叙述、描写、议论、抒情等,这些表达方式在电影中也同样存在,除了运用的媒介不同———前者是语言文字,后者是画面影像外,其他方面,包括目的、意义、作用、效果等都很相近。例如“叙述”,常见的叙述有顺叙、倒叙、分叙、插叙、补叙等,电影中也相似。这里举倒叙和分叙各一例。倒叙是把事件的结局或某个最突出的片断提到文章或电影的开头来叙述,然后再使文章或电影的叙述回到“顺叙”。这种手法往往可以突出中心,造成悬念,渲染气氛,形成波澜,产生引人入胜的效果,避免结构上的平铺直叙。如《阿拉伯的劳伦斯》,影片一开始,主人公劳伦斯骑着摩托车在崎岖的乡间小路上飞驶,前方突然闪现两个骑车人,他躲避不及,飞入路旁树丛中,葬礼之后再顺叙劳伦斯的一生。这里的倒叙手法把主人公的爱冒险和富于人道精神的个性突显出来,同时也有吸引观众的作用。分叙,是指平行地叙述两件或两件以上的事,它可以把头绪纷繁、错综复杂的事情,写得眉目清楚,有条不紊。影片《侏罗纪公园》中,奈得利破坏公园控制系统、偷窃恐龙胚胎逃跑却被恐龙吃掉,格兰博士与蕾克丝、蒂姆三人在躲避恐龙的追袭,哈蒙特、马尔登和萨特博士则在控制中心竭力修复系统,这三条线索分开叙述,把这些事件的复杂关系叙述得一清二楚。再如议论和抒情。文学作品中的议论主要有作者的评论和作品中人物的议论两种。相应的,电影中也主要是这两种,如果是剧中人物的议论,可以由角色直接说,如果是作者的评论,可以借助画外音,也可以借助于画面。如俄罗斯影片《烈日灼身》中,画在巨幅画布上的斯大林画像在微风吹拂下,像水波纹一样起了皱褶,这实际上是电影编导对斯大林这个人物的评价。文学中的抒情有直接抒情和间接抒情两大类,电影也与此相应。电影中的直接抒情往往直接由剧中人物的表情和动作来表现,间接抒情则借助空镜头、音乐和歌曲等手段。2、结构方式。电影文本与文学文本在叙事结构方式上有着诸多的共同之处:开头、结尾、过渡、巧合等等。例如“照应”,如《乡音》的前半部,几次借人物之口提到并表现了陶春的腹痛,为后面发现陶春患癌症作了伏笔。所以,后面的情节发展就显得有理有据,也显得自然。《魂断蓝桥》以主人公站在滑铁卢桥上拿着吉祥符回忆开始,又以回忆结束,两端是现在时空,而中间是回忆的内容,首尾呼应,浑然一体。前后内容上的呼应,如影片《死亡诗社》,基丁老师在上课时站到了桌子上,启发学生要善于从不同角度去看待事物和思考问题,并让学生轮流站到桌子上体会一下感受。后来,校方将一起事故的责任推到基丁头上并欲赶他出校门时,学生们不顾教务长的吆喝而一个接一个地站到桌子上对基丁表示支持。再如“省略”,在文学创作时,对现实生活进行概括,在构成情节时略去多余的时间过程,在刻划人物时略去没有价值的部分,这就是省略。它是文学创作必不可少的手段,也是电影的艺术手法。马尔丹说过,“电影是省略法的艺术”。[6]影片《苔丝》中,苔丝杀亚历克那场戏:苔丝伤心地伏在桌上哭泣,她望着亚历克插在牛肉上的那把刀子,眼里充满了愤怒,接下来的镜头表现苔丝急步从楼上下来,匆匆外出。而公寓管理员布鲁斯太太坐在楼下绣花,不经意中看到天花板渗出的不断扩大的红晕,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即惊恐地用手捂住了嘴。这个情节因省略的手法而表现得非常含蓄,没有把凶杀的场面展示出来,起到了维护苔丝在观众心目中美好形象的作用。(二)叙事角度。叙事角度是叙事本文对故事内容进行观察和讲述的角度。[7]叙述人身份的确认,为影片叙述提供一个总体叙事角度,不同的叙述视角,确立起叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程度,从而表达出作者的叙事评判。主要表现在两个方面,一是“谁是叙述者”,二是“人物视点如何”。“谁是叙述者”即我们通常所说的人称。文本中最常见的人称是第三人称和第一人称。如基耶斯洛夫斯基的《三色:蓝、白、红》,影片叙述人身份均是“本文中存在的观众”,即第三人称“他者”———叙述人跟着被叙之事走,因而对故事的评判权还给了观众。影片《城南旧事》,保留了小说的第一人称的自述体风格,整部影片从小英子的视角来表现,因而观众容易认同主人公的感受。文学中第一人称可以直接用“我”“我们”这样的词语表达;影片中的第一人称叙述,则通常采用画外音的方式。如果说“人称”是叙事角度的直观表现,那么,“人物的视点”则是叙事角度的内隐方式。文学中的人物视点可以由叙述人直接加以叙述,但电影却不能,它要通过镜头来表现,有时单个镜头不能传达视点关系,需要与前或后一个镜头的配合。如《蓝色篇》中萨布林娜见朱丽的镜头,前一个镜头是萨布林娜面对摄影机的近景,下一个反打镜头是从萨布林娜背后拍摄的双人近景,由此我们才可以确定,这里的人物视点是客观视点,而不是剧中人物视点。另一方面,电影的表达面要比文学复杂,它至少有两个叙事层面:视觉层和听觉层,在视觉层包括了影像、构图、光线、色彩等,在听觉层则有对白、音响、音乐等。正因为如此,法国电影叙事学家弗朗索瓦•若斯特把电影的叙事角度分为视觉角度、听觉角度和所知角度。如果对应这种分法,那么,文学的叙事角度只有所知角度了。因此,叙事角度,包括人称和视点,是电影与文学叙事相似性的表现之一,只是电影的叙事角度更加复杂而已。
(三)修辞。叙事话语在文学文本中以言语的方式存在,在电影文本中以影像的方式存在,同样,作为叙事话语技巧主要表现的修辞,在电影和文学中也有着各自相应的手段———电影修辞直接以画面形象为修辞手段,而文学修辞是以语言文字为修辞手段。不过,从修辞所达到的效果来看,两者又有着相通之处,比如运用比喻和象征来表达作者隐含着的思想,运用对比来突出差异,运用反复来表示强调,等等。电影与文学在修辞技巧上有很多的一致性,但不等于所有的文学修辞在电影中都能找到,那些借助词汇特有的语音、语气、语义技巧创立的修辞,如谐音、反问、设问、呼告、仿词、顶真、回文、对偶、移就等等,就不能与电影的修辞建立起对应关系。电影根据自身媒介的特点,则充分运用隐喻、象征、反复、夸张、借代、比较、衬托、示现、拟人、双关等修辞。例如“比喻”。电影是典型的隐喻性艺术。由于直接借助自然物作为表意符号,所以“喻体”与“本体”之间通常呈现为同一关系,而不是比喻这种文学修辞的相似关系。电影中由实物组成的代码和被编码物(实物本身)是无法严格加以区分的,本文中自然意义上的本体,与文化意义上的喻体同时出现。卓别51林的《大独裁者》中,踢气球舞蹈那场戏,大气球做成一个地球仪的样子,是为了喻示出独裁者兴格尔想统治和玩弄整个世界的野心,而这个气球不小心被他踢破,则喻示了他终将失败。意大利影片《天堂影院》中主人公与银行家的女儿相爱了,但由于门第悬殊而注定是一场梦。导演借助栏杆、建筑物、木帘等障碍物将他们隔开,而当他们到野外郊游时,遇到了银行家。此时,银行家在画面中的位置恰好将两个年轻人隔开了,尽管银行家没有说一句话,但画面已经给我们喻示了“他们再也不可能在一起”的含义。再如“象征”。电影中的象征与隐喻非常接近,大体来说,比喻是画面并列或“碰撞”产生的临时的局部的新含义,象征则画面里的事物不断重复出现并稳定地联系着它的文化含义,如影片《蝇王》中的海螺。影片开头,海螺从水里被捞起来,并做成吹号的工具。随着海螺被当作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就获得了“权力和规范”的象征意义。影片《大红灯笼高高挂》中,封闭的陈家大院在不同的片段里反复出现,于是,它获得了象征意义———封建社会的缩影。影片中的“主题道具”灯笼也成为封建院宅里欢娱、恩宠、荣耀的徽号,灯亮则代表着“幸福”,灯灭则象征着所有的不幸。

什么是教育叙事类论文

教学叙事研究是以教师自己的故事建构为手段，通过叙述故事，描述教师真实的教学生活，呈现特定情境中教师的教学行为以及这种行为下的学生状况，在此基础上进行反思和意义分析，形成有关教学经验的“个人知识”，获得对教学活动的意义理解和解释的一种研究方式。由于教学叙事研究是以讲故事的形式进行的，而且故事直接来源于教师的教学经历，其理解和解释又取决于教师自己对教学“现场”的独特把握和判断。因而，这种研究以其“平民化”的风格，给一线教师以亲切感。
但是，从研究现状来看，有不少的研究不是故事“味”太浓，冲淡了研究，就是“主题先行”，故事性不强，其研究给人以生搬硬套、人为拔高之感。教学叙事研究并无统一的格式与标准，但作为一种教学研究方式却有着自己独特的旨趣与品格。笔者认为在教学叙事研究中需要正确处理好叙事与研究、故事性与典型性、描述与解释、局内人与局外人的几对关系，才能使教学叙事研究真正成为一种教师自我认识、自我提高的有效方式。

论教育现象学研究和教育叙事研究比较

论教育现象学研究和教育叙事研究比较

【论文摘要】 教育现象学研究和教育叙事研究同属于质性研究。其区别在于理论背景不同，“经验”内涵不同，研究路径不同，主体参与程度不同。厘清二者区别，是为探寻建构教育研究者与研究对象之间形成精神生命互动。   质性研究一经被引入界就引起了教育研究者广泛的关注，在质性研究方法中，教育叙事研究和教育现象学研究日益受到人们的重视，成为重要学术话语。加拿大学者康纳利（ly）及其学生D.简·克兰迪宁（J. Clandinin）的教育叙事研究和对马克斯·范梅南（Max van Manen）的教育现象学研究都反对用客观科学的方式研究人类经验，他们强调人类经验的理解性特征，主张研究要对教育情境、经验（体验）、人际关系等进行描述，并对这些经验描述作出解释性的分析，因此两者有着很多共同之处。也正因为如此，很多研究者把它们看做“差不多”而加以借用。事实上，现象学研究与叙事研究是两种不同的研究方法，二者有许多共同之处，也有本质上的区别，笔者现将其如下： 1 理论背景不同【sup】［1］【/sup】 范梅南的教育现象学研究源自欧洲大陆的现象学传统。现象学是胡塞尔在20世纪初始创立的一门“科学的”（同时他也称其为“典型哲学的思维态度和典型的哲学的方法”）。现象学因其思想的深 邃 及方法的独特，吸引并影响了舍勒、海德格尔、莱维纳斯、梅洛一庞蒂、萨特、伽达默尔等一大批优秀的哲学家和思想家，从而形成了20世纪欧洲大陆最重要的运动之一——现象学运动。现象学不仅成就了现象学运动中以及受现象学影响的哲学家，而且其效应已远远跨越哲学界，给教育研究带来的变革主要体现在它所开拓的研究领域及其所带来的看待事物的态度和方法的变化。现象学以一种强调事实、主张描述、关注意义的哲学取向，其走向“生活世界”思想为教育研究打开了一个新的视界，让教育学者开始关注教育情境中师生的“生活体验（世界）”，使得教育研究开始真正关注教育的实际发生领域，关注生活的意义。因此教育现象学研究的基本态度是首先朝向活生生的事情本身，自己睁开你的眼睛去看，去听，去直观，然后从这里头得出最原本的东西。【sup】［2］【/sup】 康纳利的叙事研究来源主要是杜威的实用主义思想。实用主义是美国的一种最悠久、影响最广泛的哲学思想，大多强调行动、行为、实践的决定性意义，认为哲学应该立足于现实生活，注重把确定的信念作为行动的出发点，把采取行动看做是生活的主要手段，把开拓、创新看做是基本的人生态度，把获得成效看做是生活的最高目标。杜威认为，教育即生活，教育即生长，教育即经验的继续不断的改组和改造。杜威的经验连续性和互动性思想为康纳利的叙述探究提供了理论解释的基础。康纳利指出，“经验的连续性表明，当下的经验来自其他经验，而且导致将来的经验，因此，无论一个人处在连续体的哪一个点上-想象处在现在、过去或将来的某个时候-每一个点都有过去的经验基础，而且都通向经验性的未来”。【sup】［3］【/sup】 同时，叙事研究也大量吸取了现象学的理论精华，强调“回到事实本身”，主张描述所看到的事实，展现事物呈现的方式，面向教育实践，关注事实背后的意义并反思其教育价值。 　　2 “经验”的内涵不同 叙述探究和现象学研究都以“经验（experience）”、“自我经验”“体验”为起点，但他们的所指并不相同。因此，研究中具有不同的意义。 现象学研究认为经验是“生活体验”， 生活体验是现象学研究的出发点和归宿，“生活经验”有具有确定的本质和主体间性特点。首先，生活经验具有确定的本质，我们可以在反省中清楚地识别这种“质”。【sup】［4］【/sup】现象学研究将日常生活中晦涩、模糊的体验变得清晰，通过现象学反思性地询问是什么构成了这一生活经验的本质，从而使我们再次返回“生活世界”时能更好解自身和生活，更加智慧地行动。现象学将生活经验的实质以轶闻趣事等现象学的方式表述出来，既提供体验的情境，同时又在描述中埋藏着经验的本质。其次，现象学相信，由于人类所使用的具有“家族相似性”，以及生活体验具有主体间性特征。从而具有一种人类体验的共通性，使读者阅读时，充分激活他自己的生活经验，引发与现象学文本的“对话”，获得对这种体验的反思性理解。现象学的目的就是要将生活体验的本质以文本的形式表达出来，某些有意义的事情就在反思中迅速重现并被占有，文本充分地激活了读者自己的生活体验。 教育叙事研究认为经验就是个体在教育情境中的“经历体验”，“经历体验”具有关联性和积累性。首先，个体故事不是个体在教育情境中分散的、消耗性的单纯活动，它们并不构成经验,而是关注活动本身的结果，以及研究对象是否有意识地实现这种结果，或者注意到了这种活动与结果之间的联系。经验的与结果之间的关联性，“只有当我们把这种叙事看作是我们的经验、行为以及作为群体和个体的生活方式,这种叙事就不再仅是主观意义上的产物。”“我们可以进而认为,这种经验品质因为其有着经验的代表性和真实性,而且在叙事编织过程中运用了人科研究方法的巧思妙想”。【sup】［5］【/sup】其次，体经验是一个不断生长的积累过程,是对教育情境中诸关系的不断认识、理解和感悟。教育叙事研究往往聚焦于理解个体过去的或者历史的经验,以及这些经验是怎样对现在以及将来的经验发挥作用。【sup】［6］【/sup】教育叙事研究目的和研究问题指向对个体经验意义的.理解，而且还是“一种体验形式”、“一种生活方式”。 　　3 研究路径不同 　　生活是一个意义的海洋。走近经验就要在生活意义的大海里发现并选择值得表达的东西。在如何选取生活意义的问题上，叙述探究和现象学研究体现出较大的差异。叙事研究以“整体单元”的方式为我们提供“生活世界”，其文本采取一种详细的，丰富的、个人生活连续性的概念。强调事件的连续性。连续性对我们来说成为一种叙事建构，它开启了各种思想和可能性的大门。研究文本之中不要求进行专门的文献综述,重新讲述的故事要置于研究结果与分析部分的中心。 而现象学研究则采用“主题”的方式来表达意图，现象学的主题可以理解为经验的焦点、意义或要点。通过它们，研究者可以方便地对现象进行描述。主题不同于研究中的概念或现象，是理解概念或现象的手段，为理解概念或现象提供了一种确定的表达方式。它描述概念或现象的一个内涵，是对概念或现象的某种程度上的还原，每个经验的主题都表达了这个概念或现象的某一方面。 我们可以用粽子作一个简单的比喻:【sup】［7］【/sup】叙事探究的文本就像我们要拿起一串粽子。为此，需要把一个个的粽子用一根根线绳串起来，从而把本来零散的粽子组成一个整体。与此不同的是，现象学研究则即只选取其中的一个粽子。为了把粽子的样子展示清楚，就要从各个角度、各个方面去展示这个粽子。有时候，为了让你看清楚某一个方面的特征，研究者还需要借用其他方式或物体来展示，目的是让读者真正能够“看”清它的样子或本质特征。 　　4 主体参与程度不同 叙事研究根据叙述内容的不同，可分为两种模式。一种是分析他人的叙事，这时的研究者是独立于叙事情景之外的，研究者通过对教师的观察、访谈等收集到相关的资料，通过与叙事者之间建立平等友好的合作关系，从而获得对事情背后所隐含意义的阐释。另一种是分析自己的故事。这时的研究者与叙事者是同一个个体，研究者既是说故事的人，又是“故事”中的人。与现在所倡导的行动研究有相似之处。它追求的是以叙事的方式反思并改进自己的教育实践。丁刚教授认为，教师与学者应该互相学习、互相勉励，争取能一起把教育叙事提升到可以与经典叙事作品相媲美的境界。争论哪种叙事对教育叙事是毫无意义的。 而现象学研究是一种反省研究。虽然有时为了加深理解，需要以“做现象学”的方式去体验生活，但它的研究终究要和生活保持一定距离。现象学希望能够在熟悉的生活中发现不平常的意义，在日常的细节描述中，让读者看到自己熟悉的东西、曾经有过的体验。因此，现象学希望通过审慎而细致的描述和准确的解释，引领读者去“看”某个现象的“本来面目”，研究者本人不需要出现在文本中。现象学把对现象意义揭示的判断交给读者，读者可以发现所描述的体验是自己曾经拥有或可能会拥有的。 教育现象学研究与教育叙事研究犹如两条“林中小路”，它们虽然标识不同，时而分开，时而汇合，厘清二者区别，才是通向教育研究本真世界的“必经之路”。我国著名学者叶澜教授说:“在教育研究中，人们不可能只选择其中一类方法，而绝对、断然拒绝另一类方法。我们需要遵循的原则是根据研究的教育问题在对象整体结构上所处的层面和问题性质、研究任务来选择合适的方法,并作必要的修正。”【sup】［9］【/sup】唯有如此，我们对教育现象学和教育叙事研究的评析，才可能超越就研究方式论研究方式的狭隘视角，在教育研究的方法论层次上,深刻地体认和把握它，在个人化的、开放性的教育情境中，建构教育研究者与研究对象之间形成精神生命互动。 参考文献 ［1］［7］ 朱光明，陈向明.教育叙事学研究与教育现象学研究之比较——以康纳利的叙述研究和范美南的现象学研究为例.北京大学教育评论［J］.2008（1）.71,75 ［2］ 张祥龙.朝向事情本身——现象学导论七讲［M］.北京：团结出版社. 2003. 15 ［3］ Clandinin, D.J.&Connelly, F. M.（2000）. Narrative inquiry：Experience and story in qualitative research. San FranciscoJossey Bass.2 ［4］ （加）范美南.生活体验研究——人文科学视野中的教育学［M］.宋广文等译.北京：教育科学出版社.2003：46 ［5］ 丁钢.教育经验的理论方式［J］.教育研究.2003.（3）.22 ［6］ 傅敏、田慧生.教育叙事研究:本质、特征与方法［J］.教育研究. 2008.（5）.37 ［8］ 叶澜.教育研究方法论初探［M］.上海:上海教育出版社,1999.327

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一篇论文的主题续叙事都研究哪些

叙事是一种洞察因果、人物、价值观的话语手段（Taylor，2016）。所以我们应该借助叙事研究的成果，尤其是“提问作者”（Questioning the Author）的理论视角（Beck & McKeown，2006；McKeown&Beck，2015），在读后续写中注重读者和作者之间的对话，注重整体和局部之间的联动。

什么是叙事研究(转）

什么是叙事研究 一、什么是叙事研究? 所谓叙事研究,也就是由研究者本人（“我”）“叙述”自己的研究过程中所发生的一系列教育事件：包括所研究的问题是怎样提出来的；这个问题提出来后“我”是如何想方设法去解决问题的；设计好解决问题的方案后“我”在具体的解决问题的过程中又遇到了什么障碍,问题真的被解决了吗?如果问题没有被解决或没有很好地被解决,“我”后来又采取了什么新的策略,或者“我”又遭遇了什么新的问题? 当“我”这样叙述“我”在研究过程中发生的一系列“教育事件”时,“我”在叙述的过程中已经在“思考”或“反思”,这也就使“我”的“经验性教学”转化为某种“反思性教学”. 更重要的是,当“我”这样叙述“我”在研究的过程中发生的一系列“教育事件”时,“我”已经是在收集研究资料和解释研究资料.叙述的内容也就构成了“我”的可供“公开”发表的研究报告.这种研究报告使以往的“议论文”式的、“说明文”式的研究报告转换为某种记叙文式的、“散文式”的、“手记式”的、口语化的心得体会.它显得更亲近读者或听众,如陈向明博士所言：容易“使有类似经历的人通过认同而达到推广”. 总体上看,这种“叙事的行动研究”的基本特征是： 第一,是“我”讲自己的故事,而不是他人的故事.如怀特海所设计的那样,明确采用“我”第一人称的写作方式.从这个意义上说,如何叙事研究的报告都可以视为一种教师的“自传”.也正因为如此,叙事研究特别看重“自传研究”. 第二,教育叙事研究讲述的是一个“过去”的、已经完成的教育事件,而不是对未来的展望或发出的某种指令.它所报告的内容是“实然”的教育实践,而不是“应该”的教育规则或“或然”的教育想象.这也使叙事研究的标题表达落实为某种“过去时态”而不是“将来时态”,它朴实、诚恳第向读者叙述“我”已经做了什么,而不是指手划脚第命令读者“应该”做什么.
第三,教育叙事研究所报告的内容往往是“我”参与其中的研究过程中所发生的一系列真实的教育事件.
第四,所叙述的“教育事件”具有某种“情节性”.其“情节性”相当于麦克尼芙提出来的“分枝问题”.“分枝问题”显示为某种偶然性节外生枝,使人感觉既突然波折,又真实可靠. 第五,教育叙事研究采用归纳的研究方式而不是演绎的研究方式获得某种教育知识或教育信念.这种归纳的研究方式使叙事研究在提升相关的教育理论时显示出某种“扎根理论”的道路. 二、我们的做法 受英国行动研究专家怀特海和麦克尼芙等人的启示,我们在校本教学研究中鼓励教师用第一人称的方式讲述“我”遇到了什么问题?“我”怎样想方设法解决这个问题?“我”在解决这个问题的过程中是否涌现出“分枝问题”或具体的“教育事件”?“我”在这个过程中有哪些兴奋或辛酸的感受?“我”是否做得顺利或遇到了阻力? 1、讲述教师自己的教育故事 当教师以第一人称的方式讲述自己的教育经历或教育事件或教育故事时,我们发现教师们提交的“研究报告”几乎是教师们的“教育自传”.与一般“自传”不同之处只在于：一般“自传”关注的是家庭背景、成长经历；而作为行动研究报告的“教育自传”尽可能叙述自己的成长经历,但主要是讲述行动研究过程中发生的事件.这引起了我们的兴趣. 我们以前还只是认为社会学研究中有“传记法”（包括“自传法”）,以前还只是认为这种“传记法“是收集个人生活史、理解当事人的心理状态的难得资料.现在老师们的“研究报告”提醒我们“传记法”的作用还不止于这些.尤其从行动研究的道路上开发出来的“教育传记”,已经内在地蕴涵了行动研究的精神. 教师在叙述自己的个人教育生活史的过程中,实际上是在反思自己的教育生活经历,反思自己的教学中到底发生了哪些教育事件.这种叙述使教师开始进入“反思性教学”的境界.我们多年来一直在建议教师要由日常的“经验性教学”转向“反思性教学”,但究竟如何转向“反思性教学”,我们似乎没有找到能够让教师“反思”的策略.教师们的“教育自传”式研究报告倒提醒了我们,这种叙述教育事件的过程本身已经是一种真实的“反思性教学”.显然,当教师成为一个“反思性教学者”时,教师不仅亲自“参与”了研究,而且由反思而获得对自己教育行为和教育观念的“理解”和“改进”.读者和听者在阅读这种关于“人”的生活故事时,也容易引起“共鸣”,并由“共鸣”而获得相关的“理解”.如此,行动研究所强调的“参与”、“改进”精神在这里获得某种照应. 教师在叙述自己的“教育传记”式的报告时,由于教师叙述的是教师个人的教育生活史,它是从生活史的视角来审视某个特定的教育事件,它把特定的教育事件重新还原为真实的教育生活.这在一定程度上是对以往的教育研究中“见物不见人”现象的一种修改和调整.它将“教育事件”重新恢复为“人的问题”,把“教育事件”重新安放到人的“生活世界”中,这在一定程度上显示出行动研究的“系统”精神. 而且,这种“教育自传式”研究报告不是一般意义上的私人日记.对于不便公开讨论的教育事件或教育经历,教师不记录在报告中.教师在行动研究中讲述自己的教育事件或教育经历,是为了在合作小组内部或更大范围内得到“公开”讨论,接受合作小组的评价和建议.其实,“教育自传”既然作为“研究报告”,已经假定了这种“教育自传”可以“公开”讨论,这使“教育自传”内涵了行动研究的“公开”精神. 于是,我们开始建议教师以第一人称的叙述方式“讲述教师自己的教育故事”.我们的基本假设是：教师做研究就是“讲教育故事”.当我们建议教师讲述自己的教育故事时,我们发现教师可以不必盲目依赖于传统的概念体系和逻辑技术.我们发现教师讲述的教育事件和教师写的“教育论文”相比有了变化.变得有“情趣”、“活泼”、“生机盎然”；变得“日常”、“亲切”、“生活化”；变得更“动听”、“可读”、“可爱”、“令人感动”、“使人受启发”、“俏皮”、“欢快”、“美妙”、“音乐性的”、“有韵味的”、“有灵性的”、“让人心领神会的”、“引起共鸣的”. 卢梭似乎早得此风气,他的《爱弥尔》才导致康德因阅读而忘记了散步的时间.尼采将这风气发扬光大,他以散文、小说、诗歌、日记等方式迷倒后来的海德格尔、福科一系列“大学生”（取其“名学者”的含义）. 教师行动研究是否可以在教育领域得此风气之先呢?这是我们一直在琢磨的问题.也许,风气并不重要,重要的是教师在讲述自己的教育故事的过程中已经使自己由原来的“经验性教学”转为“反思性教学”,已经使自己的日常教学中发生的问题转换为“问题课题化”. 2、问题课题化 教师什么时候有可能讲述自己的教育故事呢?教师讲述自己的教育故事的时机取决于教师的行动.当教师以研究者的眼光打量自己的教育实践和教育观念而发生“教育问题”时,就意味着教师已经开始为自己积累“教育故事”.教师的“教育故事”始于教师教师发现“教育问题”.教师持续地关注、追踪某个教育问题的过程,就是教师使“问题课题化”的过程,也就是教师开始展开自己的“教育故事”的过程. 行动研究强调解决教师自己的问题、真实的问题、实际的问题.不过,并非任何教学“问题”都构成研究“课题”,只有当教师持续地关注某个有意义的教学问题（即“追踪”问题）,只有当教师比较细心地“设计”解决问题的思路之后,日常的教学“问题”才可能转化为研究“课题”.教师的“问题意识”才上升为“课题意识”.问题一旦被追踪和设计,问题就转化为课题. 强调对“问题”是追踪和设计意味着所研究的“课题”来自教师自己的教学实践,“课题”产生的途径往往是“自下而上”的而不是“自上而下”的,它是教师“自己的问题”而非“他人的问题”；它是教室里发生的“真实的问题”而非“假想的问题”. 强调对“问题”的追踪与设计也暗示了行动研究不是“随意性问题解决”.教师虽然在日常的教学生活中从来就没有远离过“解决问题”,但如果教师只是以日常经验和惯用策略去解决问题,而不是想方设法（“设计“）之后采取“行动”并持续地“反思”其效果,那么,这种问题解决就算不上研究. 强调对“问题”的追踪与设计使日常教学中的“问题意识”与行动研究中的“课题意识”区分开来.不过,这也不是说“问题意识”就不重要.在教学研究中,常见的障碍既可能是“课题意识太弱”,也可能是“课题意识太强”.“课题意识太弱”的教师容易满足以日常经验解决那些琐碎的日常问题,“自下而不上”,不善于在解决日常的教学问题的过程中捕捉一些关键的、值得设计、追究的“研究课题”.由于缺乏必要的追究和设计,那些日常的教学问题虽然不断地被解决,教师却很难从整体上转换自己的教学观念、改变自己的教学行为；与此相反“课题意识太强”的教师容易只热衷于“热点问题”、“宏大问题”,“自上而不下”,对自己的日常教学生活的实际问题视而不见或“以善小而不为”.满足于“大问题”、“大课题”的后果是忽视、轻视了教室里每天都在发生的真问题、真困惑. 有效的行动研究所研究的“课题”产生过程是：教师在大量地、随意地解决问题的过程中发现了某个值得“追究”和“设计”的“关键的问题”.教师一旦打算在后续的教学中进一步想方设法（“设计”）去解决这个“关键的问题”,这个问题就可能转化为课题.