古筝颤音论文题目

古筝颤音论文题目

古筝颤音技巧是怎样的

古筝左手的技法，除了与右手相同的技法外，独有的主要为：“揉、吟、滑、按”(传统订法)。弹筝时，如不用“滑”、“按”技法作韵，就必须用“颤音”(揉、吟)发挥其“以韵补声”的效用。以下仅供参考！

一、颤 音

颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。它通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表情色彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称

传统的“揉、吟”都是左手在筝码左边15厘米左右的弦段上，用食、中、无名三个手指(或中、无名两指)并齐，稍弯曲成弧形，轻轻粘在右手所弹弦上，当右手弹弦后，左手在弦上作垂直的起伏按动，使右手弹奏出来的音产生有规律的波动效果。波动始终按“准”(弦本身的音准) 、“高”(左手向下按，弦的张力改变，弦音升高了的音高)不断反复有规律地进行。传统的“揉、吟”仅以弦音的波动幅度大小作区别，大者为“揉”，小者为“吟”。“揉”和“吟”总的作用都是润饰右手所弹的音和延长音波，以达到音乐风格的体现和音乐内容的表达。从其性质和方法来看，都属同一类，没必要因按动的波动幅度大小分成两类技法。

二、“颤音”的种类

“颤音”的分类，就着弦力度而言，有轻、重之分，就时间和节奏而言有持续(连续)和节律之分，此外还有轻重结合、上下滑动组合的各种“颤音”。下面是几种常用的“颤音”：

“轻颤音”(～～)(又称“平颤音”、“普通颤音”、“一般颤音”、“微颤音”)。

“轻颤音”是右手弹弦后，左手在筝码左边#%厘米左右的弦段上，用食、中、无名三指作垂直的起伏快速按动。它无明显的音点，音程变化不超过小二度，有如同微波荡漾一般的装饰性。这种“颤音”常用于轻淡、高雅，速度较慢的旋律中。这种颤音使用最广。

.“小颤音”(符号同“轻颤音”，又称“密颤音”、“细颤音”、“碎颤音”)。

“小颤音”左手按动方法同“轻颤音”，它不同于“轻颤音”的是颤弦幅度小、频   率大，常用在按音上(Fa、Si或其它按音)。这种“颤音”常用于凄凉、悲怨的旋律中。

3.“重颤音”(≈≈)(又称“大颤音”)。

“重颤音”是右手弹弦后，左手在筝码左边#%厘米左右的弦段上，用食、中  、无名指 作垂直的慢而大的起伏按动。它有明显的音点，音程变化一般在大二度或小三度，它是在“小颤音”的基础上加大颤音的幅度，增加弦音的紧张感。这种“颤音”常用于激化或扩大特定的情绪、感情比较强烈的旋律中，“重颤音”随乐曲情感的变化，演奏者的不同经常会出现快而轻、慢而轻、快而重、慢而重的多种组合变化。

4.“持续颤音”(符号同“轻颤音”)

“持续颤音”左手的按动方法同前，不同的是左手一直在右手弹的主要弦音上，进行不间断的颤弦动作，使旋律的骨干音不受其经过音的隔阂限制，将音波持续下去。这种颤音常用于兴奋、快乐或紧张、缠绵的旋律中。

5.“节奏颤音”(符号同“轻颤音”，又称“节律颤音”)。

“节奏颤音”左手的'按动方法同前，不同的是左手的颤弦动作是有节奏的进行。这种颤音强调和延长弦音的节奏感，常用于含蓄、深沉的旋律中。

6.“按颤”、“滑颤”(～～、～～倾斜显示)(又称“抖颤”、“走颤”、“游颤”)。

“按颤”是左手在做按音的同时加上颤弦动作。

“滑颤”是左手在做上、下滑音的同时加上颤弦动作。

以上两种“颤音”都与其它技法组合而成，这两种“颤音”都能把乐曲激烈的情绪、哀怨如诉的情感表达得淋漓尽致，将音乐推向高潮，这两种“颤音”还能将乐曲的地方风格充分体现出来。

三、“颤音”使用的一般规律

1.以下三种情况一般要加“颤音”：

①时值(节拍)音加“颤音”;

②重拍上的音加“颤音”;

③右手大指弹的音加“颤音”。

以上三种情况不要孤立呆板地去理解，运用时需根据乐句、情绪辩证地来处理三者的关系，方能将“颤音”使用得合理、恰当。

2.“颤音”是地方风格体现的一个重要手段，因此在演奏地方风格乐曲时，要注意其“颤音”的使用规律：

①北方筝曲风格较粗犷、泼辣、明畅，多用大幅度长时值的“重颤音”和“小颤音”;

②南方筝曲风格较柔美婉转、淡雅，多用平稳徐缓的“轻颤音”。

古筝颤音左手技巧

　　古筝颤音是古筝弹奏种的一种技巧，你知道古筝颤音如何用左手弹奏吗？下面我整理了古筝颤音左手技巧，供你阅读参考。

　　古筝颤音左手技巧：古筝演奏注意事项
　　1)左手指尖触弦，中指用力较多，食指(或食名二指)用力次之。

　　2)左手指尖触弦部位在码子左侧16-19公分的地方，高音区弦长一些，低音区弦短一些。

　　3)左手手指略有自然弯曲(是在吟按指法进行时自然形成的)。手指与手背约成110度角。

　　4)吟按指法一般是随右手大指的拨弦音移动，偶尔也随中指按弦。某些和音或和弦音的按揉，则根据需要随食中二指按弦或每指吟揉一弦。左手随右手移动的方向，向外侧拨时，左手偏向左前方;向内侧拨弦时，左手移向靠近身体的方向。

　　5)吟按指法的用力是肩部顺臂自然传递到手，不可单纯用手或手腕的力量压弦，也不可单纯用指力拨弦，只有在一些个别的技法中，手腕或手指的用力可略多一点，一般手腕是?

　　6)左手吟按的基本"图式"是以手指和肩部划一直线，以手和臂成弯弓形，各种指法是以这个弯弓形的摆动或摇动为基础而进行的。

　　7)左手大指和小指随手形自然放置，大指自然置于食指旁，小指置于各指旁，可有自然的分离，不可过翘起或垂下。A、左手吟按指法

　　1、颤音：右手拨弦后，左手的食、中二指(或食、中、名三指)立即在该弦的码外弦段上作十分轻微的上下颤动，使声音圆润柔美。颤音与后面要讲到的揉弦是有区别的：颤音仅有轻微起伏的揉动，音波单纯，音高变化甚微;揉弦颤动起伏大(音高相应变化也大)，揉动手法丰富多采。当掌握了颤音的规律性后，在演奏乐曲时，可自由运用。

　　2、揉弦：右手拨弦后，左手的食、中二指(或食、中、三指)在该弦码外弦段上，做轻快而有规则地连续颤动，使声音发出悦耳的音波。

　　揉弦是筝的很富有特色的一种技法。它既不同于拉弦乐器的改变弦长的揉弦，也不同于某些弹拨乐器的小幅度单指揉弦。筝的揉弦，有它独特的手法，它通过左手一下一上均匀地揉动，使发音弦段改变着弦的张力，并使弦长有所改变，使发音弦段发生一张一弛、一短一长有规则的变化，使琴音优美、柔和而流畅。通过揉弦，加强了音乐感染力。不同的揉弦 方法 又适应了不同的艺术需要，有些地区的特有揉弦效果又表现出这些地区的地方风格。
　　古筝颤音左手技巧：四大练习建议
　　1、基本手型：左手食指、中指、无名指、三指并拢，肩膀放松，指尖着弦，不要把琴弦卡在手指与胶布的空隙中哦!小关节不要塌下去了。

　　2、左右手的弹奏顺序是：先弹后颤，左手在右手弹奏完后再进行颤音， 不能左右手同时进行。

　　3、弹奏颤音时要注意节奏的把握，右手不要为等待左手的颤音而延长拍子。左手的按弦幅度要小而均匀。

　　4、弹奏颤音时手臂、手腕、手指不要紧张，手臂的力量自然下沉，集中于指尖。用指端肉垫上下均匀颤动琴弦。
　　古筝的颤音技法
　　一、颤 音

　　颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。它通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表情色彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称，这一称呼约始于20世50年代。

　　传统的“揉、吟”都是左手在筝码左边15厘米左右的弦段上，用食、中、无名三个手指(或中、无名两指)并齐，稍弯曲成弧形，轻轻粘在右手所弹弦上，当右手弹弦后，左手在弦上作垂直的起伏按动，使右手弹奏出来的音产生有规律的波动效果。波动始终按“准”(弦本身的音准) 、“高”( 左手向下按动，弦的张力改变，弦音升高了的音高)不断反复有规律地进行。传统的“揉、吟”仅以弦音的波动幅度大小作区别，大者为“揉”，小者为“吟”。

　　“揉”和“吟”总的作用都是润饰右手所弹的音和延长音波，以达到音乐风格的体现和音乐内容的表达。从其性质和方法来看，都属同一类，没必要因按动的波动幅度大小分成两类技法。

　　“揉”和“吟”技法名称来源于古琴，古筝借用已有相当一段历史。但古筝左手作韵与古琴作韵相差甚远，古琴是左手以徽为中心，用左、右分向为运动的目标;而古筝的左手只能上、下起伏按动。古琴是以琴弦的长度分成若干个等份来取音;而古筝只能靠移码或上下按动用力大小来取音。因此，古筝用“颤音”来代替“揉”“吟”要准确一些。

　　在对传统“揉、吟”的分类上，筝界内有的分为“颤、揉、吟”三种，也有的分为“揉、吟”或“颤、揉”或“颤、吟”，也还有的统称为“揉弦”、“吟音”或“颤音”等等。对于分类，出版的各种古筝教程和乐谱，由于地区不同，个人习惯不同，对“颤音”的解释也不一致。在演奏中，左手的“揉、吟”常随乐曲情感的不同变化和演奏者的不同，千变万化，实难很准确地加以划分成两类技法。

　　综上述所述，将“揉、吟”归于“颤音”类技法，笔者认为较为合理。

　　“颤音”是左手简单而又复杂的技法，简单是因为它很少在乐谱上出现，甚至有的乐曲通篇找不到一个“颤音”符号，即使标了“颤音”，符号也多为一种～～。但是在乐曲中，除了两手都弹以外，自始至终断断续续或连续不断地贯穿着“颤音”的效果，并且这些“颤音”还在不停地变化着按动的速度、力度和幅度，比左手 其它 作韵的技法更具特色，用得最普遍，使用价值最高，但它的规定性又极差。因此，“颤音”又是一个十分复杂的技法。

　　二、颤音的功能

　　“颤音”有美化音色、延长音波，对右手发出的音起润饰的功能。

　　“颤音”有体现乐曲地方风格和演奏者个性的功能。

　　“颤音”有赋予音乐表情色彩，起到古筝器乐声腔化的功能。

　　“颤音”的音响效果丰富多彩，把不同的“颤音”奏法，恰当地运用在乐曲或不同的乐段中，将会大大增强音乐的表现力。

　　例如在描写自然景色的乐段中，用了合适的“轻颤音”后，乐曲更加舒畅而优美。

　　《洞庭新歌》(如歌的慢板)谱略

　　例如在表现欢快的乐段中，用了合适的“持续颤音”后，乐曲更显兴奋、欢快。

　　《洞庭新歌》(热情的小快板)谱略

　　例如在表现悲愤情绪的乐段中，用了合适的“重颤音”后，既体现出乐曲的河南音乐风格，又使旋律更添凄惨和悲愤。

　　《幸福渠水到俺村》(悲愤地)

　　又如在乐句的结束音上，用了合适的颤音，会使乐句的结束更加稳定而完美。

　　三、“颤音”的种类

　　“颤音”的分类，就着弦力度而言，有轻、重之分，就时间和节奏而言有持续(连续)和节律之分，此外还有轻重结合、上下滑动组合的各种“颤音”。下面是几种常用的“颤音”：

　　1、“轻颤音”(～～)(又称“平颤音”、“普通颤音”、“一般颤音”、“微颤音”)。

　　“轻颤音”是右手弹弦后，左手在筝码左边#% 厘米左右的弦段上，用食、中、无名三指! 或中、无名两指" 作垂直的起伏快速按动。它无明显的音点，音程变化不超过小二度，有如同微波荡漾一般的装饰性。这种“颤音”常用于轻淡、高雅，速度较慢的旋律中。这种颤音使用最广。

　　2、“小颤音”(符号同“轻颤音”，又称“密颤音”、“细颤音”、“碎颤音”)。

　　“小颤音”左手按动方法同“轻颤音”，它不同于“轻颤音”的是颤弦幅度小、频率大，常用在按音上(Fa、Si或其它按音)。这种“颤音”常用于凄凉、悲怨的旋律中。

　　3、“重颤音”(≈≈)(又称“大颤音”)。

　　“重颤音”是右手弹弦后，左手在筝码左边#% 厘米左右的弦段上，用食、中、无名三指! 或食、中两指" 作垂直的慢而大的起伏按动。它有明显的音点，音程变化一般在大二度或小三度，它是在“小颤音”的基础上加大颤音的幅度，增加弦音的紧张感。这种“颤音”常用于激化或扩大特定的情绪、感情比较强烈的旋律中，“重颤音”随乐曲情感的变化，演奏者的不同经常会出现快而轻、慢而轻、快而重、慢而重的多种组合变化。

　　4、“持续颤音”(符号同“轻颤音”)

　　“持续颤音”左手的按动方法同前，不同的是左手一直在右手弹的主要弦音上，进行不间断的颤弦动作，使旋律的骨干音不受其经过音的隔阂限制，将音波持续下去。这种颤音常用于兴奋、快乐或紧张、缠绵的旋律中。

　　5、“节奏颤音”(符号同“轻颤音”，又称“节律颤音”) 。

　　“节奏颤音”左手的按动方法同前，不同的是左手的颤弦动作是有节奏的进行。这种颤音强调和延长弦音的节奏感，常用于含蓄、深沉的旋律中。

　　6、“按颤”、“滑颤”(～～、～～倾斜显示)(又称“抖颤”、“走颤”、“游颤”)。

　　“按颤”是左手在做按音的同时加上颤弦动作。

　　“滑颤”是左手在做上、下滑音的同时加上颤弦动作。

　　以上两种“颤音”都与其它技法组合而成，这两种“颤音”都能把乐曲激烈的情绪、哀怨如诉的情感表达得淋漓尽致，将音乐推向高潮，这两种“颤音”还能将乐曲的地方风格充分体现出来。

　　四、“颤音”使用的一般规律

　　由于“颤音”的标记在乐谱上很难见到，就是有符号也比较单一，只有“轻颤音”和“重颤音”的符号普遍较为一致，其它“颤音”符号则很不统一，因此，符号不能很准确的表明“颤音”的类别。但“颤音”的使用还是有其规律可循的，只要掌握好了，也能运用自如。

　　1、以下三种情况一般要加“颤音”：

　　①时值(节拍)音加“颤音”;

　　②重拍上的音加“颤音”;

　　③右手大指弹的音加“颤音”。

　　以上三种情况不要孤立呆板地去理解，运用时需根据乐句、情绪辩证地来处理三者的关系，方能将“颤音”使用得合理、恰当。

　　2、“颤音”是地方风格体现的一个重要手段，因此在演奏地方风格乐曲时，要注意其“颤音”的使用规律：

　　①北方筝曲风格较粗犷、泼辣、明畅，多用大幅度长时值的“重颤音”和“小颤音”;

　　②南方筝曲风格较柔美婉转、淡雅，多用平稳徐缓的“轻颤音”。

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　　论文题目：论音乐表演中的创造性
　　摘要 ：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。

　　关键词 ：创造性 原创风格 个人风格 情感表现

　　音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。

　　一、创造性在音乐表演中的地位

　　对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

　　二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题

　　音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
　　1.创造性与原作风格
　　任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
　　在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
　　2.创造性与个人风格
　　音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
　　3.创造性与情感表现
　　音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。

　　结语

　　以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。

　　注释 ：
　　①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
　　③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
　　④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
　　⑤⑥⑦（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
　　⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.

　　参考文献 ：
　　[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版 2004年11月.
　　[2]（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
　　[3] 魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社 1997年1月.
　　[4] 艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.

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古筝颤音怎么练

在古筝的教学及演奏中，怎样做到音质、音色的纯净优美，身姿、动作的大方洒脱，曲思、感情的自然表露?这可以说是一门演奏美学。下面我整理了古筝颤音的练习方法，供你阅读参考。

古筝颤音的练习方法一、 角度：

众所周知，古筝义甲触弦的角度直接影响到音质和音色。一般认为，夹弹法义甲弹弦的方向与筝弦平面构成向下45度左右的夹角，提弹法则构成向上45度左右的夹角。但实际情况要复杂得多：夹弹法的向下45度夹角主要是对大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反弹指法劈、挑、剔则通常是向上进行的。提弹法中大拇指由于受手形的限制，其义甲一般是斜戴的，因此实际托弦方向是往前向右上方斜向进行的(就右手而言，下同)，既与筝平面构成向上45度夹角，又与纵切面构成向右前45度的夹角。否则，如果没有后一夹角，光是向正前上方弹奏，则音色刚硬缺乏柔美，也不便于快速弹奏。中指、食指、无名指勾、抹、打之正确方向则是向右后上方斜向进行，在与平面构成向上45度夹角的同时，还与纵切面构成向右后30度左右的夹角。摇指技巧中，义甲擦弦的角度可以分为两种情况：食指摇与纵切面(也可看作是与前岳山)构成向左后右前30度左右的夹角，拇指摇则与前岳山构成小于30度的夹角比较合理。

古筝颤音的练习方法二、 深度：

古筝左手的点按滑揉、右手义甲的入弦深度均应根据不同技巧的要求和曲情的需要来确定。一般来说，揉弦宜浅，以不明显改变原音音高为度，但对于某些地方风格强烈的乐曲，需要产生幅度较大的音波(吟揉)或略带紧张感的重颤(擞音)时，则左手揉弦应有一定的深度(有时可以揉按至上一级音高的深度)。

弹奏按音、滑音，要讲求准确的按压深度，这就涉及到音程问题。古筝采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差别的：采用五度律(三分律)定弦的，大二度音程为204音分，小二度90音分(古代小半音)。采用纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7属大全音，为204音分;2～3、5～6属小全音，182音分;小二度音程则大于五度律，为112音分 (古代大半音)。所以按、滑音时两种律制的左手按压深度严格来说是不一样的。基础训练中，如何掌握按滑音准确度，尤为重要。应将具体要领对学生讲清楚，把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音进行比较，直至音高相等。

古筝颤音的练习方法三、 长度：

左手按滑音的位置与筝码的适宜距离(长度)，一般来说，是15～16cm左右。当然，这个位置也不是绝对的，可以根据铜弦的松紧、码子的高低以及乐曲表达的需要而作适当的调整：如弦张得较紧，按弦吃力时，手可稍向左移;筝码(特别是高音区的小码子)偏低时，为保证音高的到位(特别是小三度滑音)，手可稍向右移。：右手弹弦点与前梁的距离，对于初学者来说，应掌握在2～3cm左右。但乐曲的情绪往往对音色有刚柔、明暗、清浑的不同顶要，这就要求演奏者选择不同的位置弹弦，以丰富表现力。一般来说，越靠近前梁，发音越亮，音质较刚;越近中央，音色越暗，音质较柔。有时候需要改变位置作左右游移弹奏，以求音色变化。

古筝颤音的练习方法四、 弧度：

在弹奏滑音，尤其是下滑音和回滑音时，左手的下按和上放过程不应是简单的直线，而应该是带有弧度的曲线，否则发出来的滑音不够柔美;下滑音时手指应先按至上一级音高，在下面后退一下再向上放回，呈●形;上回滑音时，手指先往前言按下，至上一级音高，再退后走弧线放回，呈●形;下回滑音时手指先下按至上一级音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一级音高，呈●形。依照这样的运指线路奏出的滑音才有充分、完整的经过音，音韵优美动听，尤其是速度较慢时的滑音，效果最好。

演奏历音时，左右手所划过的线路也应该是曲线的：双手历音可成双曲线形●●;单手历音可作各种曲线形状，如●形、●形、●形、●形等等，千变万化;加花时宜作●形。这样，既能使双手动作优美洒脱，不拘一格，又能使出音如串珠落盘，似山河涧流泉。

古筝颤音的练习方法五、 密度：

摇指密度的大小，直接影响着摇指的效果。一般来说，拇指摇的密度为每秒四到六次来回，亦即每秒振动8～12次;食指摇更为细密，每秒可振动10～16次。基础训练中，一是要强调放松，主要是手腕不能僵硬;二是义甲触弦要浅，来回运动速度要均匀一致。

左手揉弦的密度决定着音波的频率，直接关系到音色：以腕关节为轴心，利用掌指的自然重力和反弹力揉动的音波最为细密;其频率可达7～8Hz，具有轻柔的颤动感，因此有人称其为“颤弦”;以肘关节为轴心，借助手臂的自然重力作上下运动和肌腱振动，产生的音波在密度上较疏松，其频率一般为5～6Hz，稍具紧张、激烈的感觉，有人称之为“擞音”;以腕关节为轴心，与指、肘关节有机配合揉动而产生的音波最大，频率仅3～4Hz，具有圆润、柔美的起伏感，也可进行种种自如的变化，有人称之为“吟弦”。选用何种密度的揉弦方法，这要根据乐曲的风格和情绪需要而定，或颤或吟，或密或稀，富有变化。

古筝颤音的练习方法六、 感度：