都市喜剧论文研究

都市喜剧论文研究

第一章 冯小刚的生平经历及其创作主题

文如其人，譬如研究一定文化区间内的文学作品就一定要解构该区间内创作主体的身心状况。同样，影视作品的主题风格在一定程度上也会受到导演本人生活经历、爱好兴趣以及价值趋向的淬取与流渗，那么对冯小刚本人的细化研究则是不可或缺的。本章会结合冯小刚的个人生活经历，从冯小刚作品在不同时空语境下传播的市民生活观与市民生存观为架构支点，叙述其生活经历与创作主题间的具体关联。

1.1冯小刚的生平经历

在北京这所充满经济味道的大都市中，冯小刚也如类型故事中的主人公一样出生在与其地域经济水平大相径庭的一户贫困家庭里。可不同的是，他没有故事中既定的主角光环。在他很小的时候便承受分母离异的悲痛，父爱对他来说就像水中的月牙，可望而不可即。接着也如常规主人公一般他的故事步入轨迹化，努力学习，高中毕业，参加部队，成为文工团的一员。从部队转业后，冯仍从事文艺宣传工作。27岁时，他凭借扎实的美术功底与文学创作能力经好友引荐成为了北京电视艺术中心的美工。他除了从事美工工作外，还积极参与各类电视剧的拍摄以及剧本的编写和歌词的创作，这些实践为他后来电影事业的腾飞奠定了基础。90年代的冯小刚是疯狂的，除了这些他还涉足小品行业，1992创作小品《今晚我们相识》，之后又创作相声《面的与皇冠》，1993年执导首部电视剧《北京人在纽约》。90年代丰富的多元创作经历与80年代底层工作的实践摸索使得冯小刚对艺术事业的“野心”越来越大，终于于1997拍摄中国首部贺岁商业片《甲方乙方》，以3600万元的票房成为中国内地贺岁档的票房总冠军。作为商业电影导演，冯小刚几乎年年必有新作，从1997年到2004年冯小刚的贺岁喜剧一次又一次的刷新着华语影片的档期票房纪录。2007年，冯小刚已德高望重，他凭借对艺术商业独有的感知能力以及敏锐的市场洞察力发觉了市场经济带来的快节奏生活脉搏，也是于本年起冯导迅速改革作品的主题风格，《集结号》则是一个先声。尔后的10年中冯小刚对其作品中的经济因子逐步弱化，他学起了张艺谋与陈凯歌，宛如一位知性的学者，又如一名谨严的解剖学家，在液态化的社会容器中一步步探析更高层次的意义表达。

1.2冯小刚的创作主题

1997

甲方乙方

葛优、刘蓓、何冰

讲述了主角通过“好梦一日游”业务玩弄了不健康愿望的人，帮助绝望中的人取得自信。影片对现代都市人富裕生活背后内心的空虚予以关注，并对现实中“好梦一日游”式的社会人群予以歌颂。

1998

不见不散

葛优、徐帆

将视点放在异国他乡，关注了身处海外的都市小人物艰难的生活状态以及弘扬关爱与共的传统情怀

1999

没完没了

葛优、傅彪、吴倩莲

讲述了出租车司机为报复拖欠他工资的老板将其女朋友绑架的故事。关注了现代商业社会司空见惯并亟待解决的债务问题，但在故事的结局反应了人性的温暖。

2000

一声叹息

张国立、徐帆、刘蓓

讲述了编剧梁亚洲在妻子与情人之间摇摆不定，处理微妙关系的故事。影片关注了现代都市中最为敏感的婚外情问题

2001

大腕

葛优、关之琳

讲述电影制片厂下岗职工为好莱坞大腕置办葬礼的故事。影片将视点放在现代都市中无孔不入的金钱意识很浓的商业广告，表达对此类社会问题热切的关注

2004

天下无贼

刘德华、王宝强、刘若英

讲述夫妻两人为了圆傻根一个天下无贼的梦由“贼”到“侠”、由“恶”到“善”的故事。反映人性的复杂与温暖。

2007

集结号

张涵予、邓超

讲述惨烈的解放战争时期连长谷子地为探明当年集结号的真相，为九连牺牲的战友们争取荣誉的故事。影片塑造了中国式的英雄主义与独立个体意识。冯小刚风格流变已初现端倪。

2009

非诚勿扰

葛优、舒淇

讲述了一夜暴富的大骗子踏入征婚之旅的故事，在各式的相亲中终于收获属于自己的爱情。影片通过各类的相亲对象讽刺了各类的社会人群并赞扬了爱情的可贵。

2010

唐山大地震

徐帆、张静初、李晨

影片通过破碎的影像奇观还原唐山大地震，并讲述了32年后家人重逢的故事。影片通过都市的残破与人性的良善形成对比，是冯小刚从早期安稳的社会环境中讲述人类的空虚到社会剧变对人类的影响的正式转型之作。

2011

一九四二

张国立、陈道明

讲述1942年河南大灾荒老地主一家去陕西逃亡的故事。影片着重描写大时代背景下微观个体的抉择与悲哀。

2013

私人订制

葛优、白百何

讲述一系列令人捧腹大笑的圆梦故事，“圆梦四人组”在各式的荒诞事中帮助每一位客户梦想成真

2016

我不是潘金莲

范冰冰

讲述李雪莲为纠正她不是潘金莲而上诉十年，辩驳清白的故事。影片用荒诞的喜剧形式表达人物行为与价值意义的矛盾，表达个体存在的危机。是冯小刚风格流变的巅峰之作。

不难看出，从1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下无贼》冯氏电影创作主题大体都是在阐述“小人物，大情怀”影视表达。所以你看，在影视人物形象的刻画中冯小刚一再突出人物之小，生活之难，事件发生的时间始末一定是在当代的，事件发生的地域环境一定是在城市中的。这与同时期张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》中对于年代更迭，时空递进，乡村集市的破落之感以及泛城市化的叙述是截然不同的。正是因为冯小刚的作品对于时空环境的约定性与唯一性，促使冯氏电影早期的主题核心始终围绕着都市生活，既无法突破这单一题材的桎梏而拥有广阔的艺术表达视野，又无法脱离世俗文化的单元局限，这使得冯小刚电影的主题表意系统始终滞留在寻常百姓之家；但滞留不并意味着颓废，相反冯氏电影做到了深度的开采与挖掘。像《甲方乙方》中的“好梦一日游”公司这个助人为乐的小团体就是以冯小刚、王朔早年创立的北京好梦影视策划服务公司为实践雏形的，冯在接触了形形色色的受众后在影片中对于都市人生活状态的刻画是多方面，既有尊严卑弱的正面表达，又有嬉笑戏谑后的辛酸，紧贴90时代都市生活的主题和节奏。《不见不散》中的李清一直梦想在美国这个资本主义社会里发挥国内所学的本领，而遇到警察时不会讲英语的窘困又何尝不是对时下趋之若鹜的生活观的一种反讽。冯扬长避短，90年代的他最擅长的就是用极具生活质感的虚构与荒诞来折射各类城市小人物的生活视角，进而规避现实。

2007年始冯氏电影则将作品主题聚焦在动荡大年代的生存反思上。如《集结号》通过惨烈的巷战场面以及强震有力的视听效果很自然的将观众拉入了这一战争时空之中，观众与士兵站在同一个视点线上，无形之中观众成为了士兵中的一员，抛开美术设计和剪辑技巧的精妙所致，冯小刚似乎有意让观众毛骨悚然，进而对如何生存、生存为何这两方面沉重的课题予以反思。从不流血、从不死人的冯氏电影开始尝试着转型升级，继而在《唐山大地震》和《1942》中通过对生与死的描摹与勾勒，一方面以惨烈的崩坏奇观直击快节奏时代下的观影群体的心灵脉搏，一方面又以人物形象的非脸谱化肯定个体生命意义的价值，从而映射当代经济社会下的人类生存困惑。可以说，此时的冯氏电影的主题风格已完全由都市人物的生活关切流变为社会成员的生存思索，而到了《我不是潘金莲》则将这一思索进行了深而广的讨论。

第二章 冯小刚作品主题思想及其流变

影视作品中的具体影像既不是抽象的符号，又不是概念的堆砌，而是将带有思想特性的一帧帧画面在充满视觉造型的前提下投映在大银幕上。本章会通过对冯小刚电影中的影像、意象和形象这三者之间的交互关系来分析其影片的主题思想及其流变规律。

2.1“都市”框架的确立——“都市”意象”与“都市人”形象

2.1.1“都市”意象在镜头与影像中的寓意表达

纵观冯小刚早年的贺岁喜剧故事中，一定是在当代的时间条件与城市的空间制约下展开的。其实从商业电影的经济运作来看，物化的都市感本就切近生活，这种类型片的拍摄本就利于票房稳健，但冯小刚在考虑经济的同时我们从其影像构造中依然可以说其兼顾文艺。《甲方乙方》中“好梦一日游”公司的办公室平整而质朴，这是典型的带有民居意味的：狭小的待客室，破败的书架，杂七杂八的书籍，掉漆的白墙，生锈的铁门。而到了《一声叹息》中梁亚洲居住的异国小洲中的别墅则全然是另一番景致：豪华明亮的别墅，应有尽有的生活日常品，排排笔直的绿色椰林。这两部作品中对于这类都市元素的意象的选择是十分考究的，1997年经济改革深入，城市化的步伐极速，都市成为了玻璃、钢材、柏油、蓝天这类极具意象表达力的集合体，而姚远一群人居住在这个简陋的民居工作室则显得与外界的大都市气息格格不入，耐人寻味的地方便在于此，一个资金匮乏的圆梦团队为了实现受众对于梦想和自由的渴求，可以调动坦克、吉普车、军械武器甚至模仿反清斗士上演了一出无间道。冯小刚于此树立的都市人形象则有一番“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”的执著与坚守。

而梁亚洲呢，他本身就是一个很矛盾的情感集结体，可以说他的感情一直处于妻子和情人间摇摆不定。很多研究冯小刚喜剧的论文谈及《一声叹息》大约都停留在了当代婚外情问题这个探讨层面，其实“情人”与“妻子”这两个都市人形象又何尝不是两种截然不同的都市体验观和生活价值观。冯小刚在为这部影片选景时，白色的、宽敞的、洋式的别墅意象又何尝不是一种西方生活观的寓含，90年代经济的深入牵引市民对西式生活充满了好奇与向往，他们往往“惊讶的发现，美国人民并没有生活在水深火热之中”，正是这种常规心理的失衡与逆变造成了他们对当下生活方式与态度的质疑。梁亚洲是情夫，同样也是这种常规生活方式的挑战者，但故事的结局是梁亚洲摒弃了这种诱惑回到了妻子身边，换言之，回到了90年代的中国生活方式之中。无论是对于都市人形象的塑造抑或是都市意象的寓含，冯小刚都十分自然的并令观众心悦诚服的接受了他隐藏在画面符号体系之下的隐晦表达，这种表达或是工业文明之下的冯带有自身生活体验的私人表达，也或是令观众能够重新审视定位自身的大众表达，更或是冯小刚糅合了大众视野与自身对于都市情感体验的淬取而形成的独特表达体系。总而言之，冯氏主题中，折射当代生活百态的城市框架确立了。

2.1.2“都市人”形象的深度与温度

90年代的都市类型片，如果谈到集大成者，非冯小刚莫属。他的取胜之处，在于能令台下的观众含着眼泪微笑，大众触觉系统最敏锐的不是影片的深度，而是温度。在《甲方乙方》中姚远慕求的周北燕，在知晓姚远最后将新买的宅房借给丧妻之痛的北漂者时，与葛优温馨的一抱以及周遭制造的浪漫氛围无疑许多观众留下了泪水。还有在《不见不散》中，坐在刘元对面的女人换成了李清时，两人在异国他乡的分分合合的爱情不由得令人唏嘘刘元的桃花运为何如此之绵长。《没完没了》中的韩冬为了治疗植物人的姐姐而“视财如命”，让观众在笑中有了几分人性的触动。正是冯小刚运用影视人物的正能量行为才一步步的将人物内在的温度充分的浸染在了大众的感知系统之中。冯氏电影在塑造人物温度的同时也带来了许多深度的思考，如在《大腕》中冯小刚对于世纪之交下商品经济的猛劲发展带来的“广告现象”予以幽默的讥讽与嘲弄，以及在这种经济社会之中的边缘群体——盗贼形象的塑造。《天下无贼》中王薄本是没有善恶逻辑信条的贼，就因为妻子王丽决定保护一个有缘的傻弟弟最后付出了生命。影片中的戏剧冲突原本是黎叔与王薄的偷技较量，而这个操着河南乡话的傻根的出现让王薄一次次对道义有了新的认知，二者的技艺冲突成为了王薄自身善恶冲突的附庸。冯小刚对原有戏剧冲突的迁徙成功的刻画了王薄这一形象的深度韵味，即社会边缘群体对于道德失衡的厘清与扭正。

2.2“破碎的都市”——现实都市的影像解构与理想都市的精神重塑

在经历了90年代贺岁喜剧的沉淀，冯小刚决定乘胜追击跨题材表达影视艺术的寓含。可以说，07年随着《集结号》的问世冯小刚突破其影片类型成规的桎梏，同时也对经济社会下快节奏的生活提出了新的课题：当代生命意义本位的缺失与寻觅。冯小刚借助历史、鲜血与崩塌扩大了他的表达范畴。

2.2.1“都市”在现实空间上的崩塌与破败

“都市”一直以来是冯小刚电影主题思想最有力的表意符号，90年代的冯着重笔墨去描摹、去勾勒，而《集结号》《唐山大地震》《1942》则是对都市在视觉符号上的摧毁。可以说此时冯小刚的主题风格已由日常生活的哲思转场为奇观现实的敲击。冯小刚试图凭借对既定的历史创伤的叙述来强化自身的现实主义主题倾向。在具体的视觉传达上，冯小刚习惯于在影片的开头利用长镜头突出“大画面，小人物”的对比效果。画面也往往是剧烈晃动的，以此模拟战争人物、地震余波、群族迁徙的状态与感觉。在崩塌、破败、血腥之中冯小刚完成了冯氏暴力美学机制，不同于吴宇森电影的视觉冲击与心理震撼，冯小刚似乎有更深长的意味。21世纪经济的壮大使人和钱的主仆关系发生了质的转换，社会精英阶层已经率先脱离了仅流于生活层面的冗赘思考，他们需要的是一种对自我生存意义的强势肯定。这种肯定可以体现在劫后余生、英雄主义、主角光环上的寄托甚至可以体现在摧毁与破坏的发泄。在大多数人眼中，都市在空间意义上的崩塌与破坏已然不是视觉冲击的简单需要，更是一种极具质感的心理慰安。可以说此时冯小刚的电影主题也在顺应时代的心理趋向，在积满灰土的颓败画面之下又塑造了《集结号》中连长谷子地的英雄形象，大地震过后方达一家人劫后余生多年相认的喜悦在很大程度上是对生命本体意义的讴歌与肯定。

2.2.2“不破不立”——影像内外的人文关怀与慰藉

冯小刚是精明的、是文艺的。如果只有对断壁残垣的刻画而不对折射的人性问题进行艺术加工的话那么无疑是简单的画幅拼贴，对观众的心理需要也只是昙花一现式的满足，不利于电影商业与艺术表达的持久。所以在《1942》中，河南与西安的交界尸堆里，张国立饰演的老东家颓废的走着，直到一个遗弃的小女孩被他发现，老东家甚至忘却了路人甲应有的矜持与礼节，毫不犹豫的收其为孙，最后的镜头也滞留在了二人相扶相搀渐行渐远，也是于此为这部黑暗系的历史灾难片增添了唯一的一抹亮色。可以说，这一幕不仅是对老东家这一影视形象的苦难经历的安慰又是对片场观众的一份精神鼓舞。沉重的灾难与人祸营造出迥异于当代生活的时空错置感，如今当代人生命本位的流失与不同历史背景下的微观个体的无奈亦有殊途同归之感。这也是冯小刚电影主题流变后最成功之处，冯小刚总是在受众需要发泄与慰安之际提供与之匹配的强有力的画幅震撼，在受众需要鼓舞与关怀之处又予以人文主义的施舍。这种施舍是流于影视内外的，一方面冯要完成自身作品的类型突破，塑造更有人物张力的形象特质，一方面又要通过对人类生存问题本身的肯定进行艺术输出。而冯氏电影流变后的一个约定套路，即是“不破不立”，必要的天灾人祸，或是地震或是兵灾，对现有的都市物化形象进行摧毁与解构，紧接着建立一个充满个体生命力的英雄形象（如《集结号》中连长谷子地）或是在影片的适当部分对悲剧人物予以带有人文精神的激励与鼓舞。冯氏电影对于生存观的视野便这样架构起来了。

2.3“荒谬的都市”——集合空间内行为与意义的矛盾

1997年至2016年，中国社会内在体状的变迁仿佛经历了三个阶段：固态化社会，固液共存状社会、液态化社会。冯小刚的电影一直以来都是利用集体空间内部的人物关系来诠释一定历史时期内的人民思想状态与心理特征。2016年《我不是潘金莲》的推出则比较有深度的传达出了一个新的影视哲学视野：当代都市人群无论生活还是生存都显得毫无意义，荒谬至极。

2.3.1“含沙射影”——当代生活本身的荒诞不经

提到荒诞主义，很多人会想起姜文的电影。相比之姜文的《让子弹飞》《一步之遥》这类荒诞题材的类型电影，冯小刚则把荒诞的发生场所放在了当代大都市环境之下，而非民国的某某边陲小城。在《我不是潘金莲》这部电影中，即用荒诞的表现手法突出李雪莲形象的存在危机感。她为了证明“我不是潘金莲”这个说法而上访十几年，但从故事的过程来看她没有得到任何实质的帮助，虽然也有过院长、市长、省长一致声明要解决问题，但口头声誉这个问题从具体的行政手段上无法得到任何解决。从事件的起因看，李雪莲的“潘金莲”形象从其一开始欺骗社会房产的行为举动中就埋下了定论。所以说，她的行为举动是善恶难言的但细细想来恢复声誉这件事又似乎是行之必然的，而以上访的形式恢复声誉则是隔靴搔痒。与其说李雪莲热衷于上访，莫不如切中要害，直言李雪莲视声誉为其存在的标式，一旦触动了这个标式，她会觉得自身的存在意义变得空无、变得异化，只有通过大众的舆论导向才能完成对自身的救赎。可以说，冯小刚于此树立了一个十分矛盾却又十分必要的模式：声誉（生存意义）——声誉被毁（生存意义流失）——上诉（找回生存意义并以此为生活方式）——上诉失败（生存意义终结、生活方式易位）。而从本源来看，恰恰又是李雪莲自己因为想多分房要导致的生存与生活的失败，从一定意义来讲又是其作茧自缚。有很多论文研究者称该影片是一部官场讽喻小说，其实深度的剖析，这部影片的主体并不在官场，而在于李雪莲本体，冯小刚将该片的主题思想更多的凝注在了个体生存质感虚无这一表达层面上了。2016年的冯小刚电影已然扎进了当代社会人心的最深处了。

2.3.2社会行为价值与意义的深度拷问

冯小刚的商业电影在90年代以来一直在满足大众主体的世俗性欲求，进军20世纪初期在很大程度上是对精英视野的一种满足，而2016年《我不是潘金莲》的问世则囊括了社会成员时下的普遍特性：存在价值（生存、生活）的迷惘。影片中李雪莲追求的是一个若有若无的名誉，当时平民大众与社会精英追求的又是什么呢？影片极尽篇幅突出李雪莲上诉的决心与毅力，影视行为符号的内在象征着大众社会行为的若趋性。李雪莲的行为意义是善恶、对错、黑白难以辩清的，但通过这种沉重的主观情绪、积极争取的奋斗决心和荒唐怪诞的个体辩驳来预示时下液态化社会的大众行为价值与生存状态最合适不过了。不仅是社会要素是液态化的，连人的行为驱动也是液态化的。为了多分房而假离婚，口头却说是真离婚的行为是液态化的；为了证明自身不是潘金莲而强调之前的真离婚实则为假离婚的行为是液态化的；得知前夫身亡坚持十几年的上诉历程而就此终止，默认自身是潘金莲，那么十几年的上诉历程也是液态化的。当冯小刚将电影文本当做全面的艺术材料来构建之时，我想此时的冯氏电影主题才更贴近于社会图景的刻画与解读。可以说此时冯氏电影主题风格的流变才真正具有艺术性，一味的生活百态反思是不够的，一碗慰安生命本体意义的心灵鸡汤是不够的，只有于今时今日，于此液态化的社会下对普遍生存成员存在价值的拷问与诘难才真正对得起影视艺术的最高谛旨。

第三章 主题流变的心理学探析

冯氏电影的主题流变是两方面的：创作主体的思想流变与受众欲求的主观流变。毋庸置疑，一切电影的主题、风格、叙事或视听效果的流变的主要参照物一定是受众观影心理的驱动。本章会从大众观影需要和冯小刚本人的创作改革入手，探析冯氏电影主题流变的心理因素。

3.1嘴“刁”的观众——大众文化需求心理探析

1997年香港回归，经济改革深入，市民享乐心理占据观影心理的主体。90年代的陈凯歌与张艺谋拍摄了大量的文艺剧情片，虽然国际上获奖无数，但国内票房惨淡，这与大众的观影心理是有着密不可分的关系的。90年代的市民阶级可以说是影视产业消费的有力队伍，他们更喜欢关注当前正经历的、置于其中的影视表达视野，而冯小刚的电影恰值其时，他往往以平凡小人物的视角将生活的种种困惑、无奈以夸张、滑稽的喜剧形式表现出来，故事的结局也往往是大众接受的由喜到悲的大团圆式结局。但是这种视野的生命力是有限的，随着都市生活的快节奏的疲惫感以及工业社会过渡到信息化社会四面八方而来的施压使得大众对个体生活意义性的大银幕寄托越来越重，文化精英阶层的寄托欲求尤为明显，他们处在社会结构的尖端，信息文明与工业文明的担子始终肩负在他们身上，他们需要奇观冲击视觉，需要独特个体来诠释意义，此时冯氏电影的主题改革是必要的，况冯小刚本人也是社会精英阶层的一份子，他也需要对自身作品的表意系统予以升格和深化。步入2016年，碎片化的阅读、碎片化的记忆、碎片化的交际、碎片化的文明构成了当代液体容器般的流体社会。社会的参与主体——人的心理也是流动的、浮躁的、破碎的，人们需要荒诞与怪异来表达这种不可言喻的惆怅，冯小刚再一次做出了选择，切合大众时下心理状态的《我不是潘金莲》问世，标志着冯氏电影风格的再一次流变。观众的口味是“刁”的，冯小刚的汤药是“稳”的，正是冯小刚对大众文化需求心理的洞若观火使得今日的冯小刚电影研究成为解读大众心理迁徙的重要参数。

3.2“经济与文艺”——冯小刚本人双重心理探析

冯小刚在接受媒体采访时说过“你在拍电影的时候你脑子里就得有一个市场的概念”“更多的时间，我是一个观众我不是一个导演”。这句话在以《甲方乙方》为开端的贺岁喜剧系列就有所体现，他一直对市场环境、受众审美情趣、社会风尚、制片成本的变化采取着不同的商业运作方式，主动调整着电影的类型、主题思想、受众阶层以形成自身独特的商业运作体系。强大的经济观念既是冯氏电影稳赚不亏的主要因素，又是冯氏电影能够在90年代始终能够存活向上的有力驱动。从华语影史的进程来看，90年代长期的政治电影、文艺电影的主旋律输出客观上弱化了商业电影的部分艺术特质，使得商业电影在中国影视行业受到了各方面的歧视和不公正的待遇，实际上这也是中国电影产业长期陷入低谷、内容呆板化以至受众流失、市场萎靡的重要原因。冯小刚正是在这样一种危险处境中以平民生活观为着眼点逐步强化自身商业影视作品中的艺术感觉，这种艺术感觉在一定程度上也是为其作品的市场观而服务的，但不可否认的是这种艺术与经济的平衡机制为冯小刚电影提供了宝贵的影视生命力与符号特质。在经历了90年代的商业电影尴尬处境，迈入新世纪，冯小刚则更将注重这种平衡机制的合理运用，如在《天下无贼》中冯小刚在演员结构（刘德华的出演）上以及选景倾向（南方景别）上无不兼顾着一定的南方的受众，于此也可见冯小刚追求市场扩大化的良苦用心;而从影片内容主题上，冯小刚又极力刻画社会边缘群体的挣扎与自我救赎，具有很强烈的艺术张力。如果说早年冯小刚的艺术传播规则是为其商业服务的，那么此时已贵为国家一流导演的他更多的是想追求艺术产品本体的塑化，此时的经济观念可以说在一定程度上是为其艺术受众的扩大化所必需的。一个处在影视行业的尖端人物，哪个不想名利双收？市侩的诟名对于此时的冯小刚是不想听到的。况冯小刚早年有过丰富的艺术从业经历，此时天时（大众希求的影视艺术寄托）地利（庞大的资金队伍）人和（强大的受众号召力）已备，冯对于电影主题内容的深化已然是势在必行。

浅谈表演中的喜剧小品论文

浅谈表演中的喜剧小品论文

摘要： 喜剧小品是时代的产物，喜剧性和丰富性是喜剧小品的主要特征，喜剧给予我们的生活阳光和色彩，喜剧小品作为喜剧的一种表现形式，活跃在大大小小的舞台上，为我们带来了无数的欢声笑语，为生活平添了许多光彩。而在表演中，喜剧小品的作用也是不言而喻的，喜剧小品对我而言十分重要，本文从喜剧小品的定义，技法，作用等方面入手，浅谈表演中的喜剧小品。

关键词： 喜剧小品；表演技法；自信；紧张；语言；形体

许多人都爱看喜剧小品，然而却不甚了解。广义上说，喜剧小品是喜剧的一种表现形式，也是话剧的衍生品。或称小品，短剧，是最短小的戏剧作品。具体说来，喜剧是指由一两个演员以至多人表演的、短小的（一般十五到二十分钟左右）戏剧段子。有简单故事情节，通过对话、动作，完成一两个喜剧效果即结束，通常在舞台或者电视上演出。比起其他艺术形式而言，喜剧小品更像是现实生活中的一个剪影，舞台上发生的故事都能在现实中找到影子。

喜剧小品的表现方式是多种多样的，而其表演技法具体体现在四大方面：

（1）语言：喜剧小品的语言必须具备行动性，性格化，感情充沛和生活凝练四个特点。嗓门要大，口齿要清晰。做到音质悦耳动听富有感染力，使人得到美的享受，甚至产生情感上的共鸣。同时要善于表现单句。掌握台词的节奏和语言的性格化技巧。节奏读句。哪里重音，哪里停顿，一定要合乎逻辑；

（2）形体：我们常说演员在在舞台上最基本的三要素便是真听真看真感受，要真实的和对手交流，活在舞台上，那么，形体便是最好的手段之一，然而，舞台上的形体动作，不仅要接近我们的生活常态，还要区别于生活而具有舞台真实感。既要有造型感，富有表现力，又不能有固定的程式；

（3）表情：表情虽然微小却无比重要，丰富的面部表情能使表演更加完美，对于观众来说，脸是他们在欣赏节目的时候注视时间最长的一个部位。比方说，优秀的喜剧演员在表演的时候，即使观众听不见台词，也能知道剧情的发展，如此说来，表情的功劳便不言而喻了；

（4）歌唱：作为表演艺术中的一种表现形式，喜剧小品在表演时如果能够按照剧情的需要，在某些情境下使用歌唱的方式来代替语言，往往会收取意想不到的效果，这不仅丰富了演员的表现方式，也使观众有了更多的听觉艺术享受。

喜剧小品的神奇之处便是如此，轻松诙谐却异常深刻。对观众来说，喜剧有了效果，固然是件好事，但对于演员来说，喜剧带来的教育是其他表演形式所不能给予的，主要体现在：

（1）喜剧小品能使演员突破自我，建立信心，使表演风格多样化，演员能否塑造出一个成功的人物形象，是由诸多因素构成的.，而自信就是最基本的因素。显然，喜剧小品就是使演员克服病态的自卑心理的一剂良药。喜剧所创造的轻松愉快、欢乐引人的氛围，是其他剧种无法比拟的。在这样的气氛之下，演员的信心便会自然而然的建立。有了自信，突破了自我的约束，才会有可能全面发展，实现自己风格的多样化；

（2）喜剧小品能使我们克服在表演中的过度紧张情绪。紧张，是人在心理上、机体上情绪上的一种不缓和不松弛的表现。在表演中，演员出现紧张是常有的事，然而，只有在松弛的情况下演员的表演才是自然的，才能随心所欲的调动和运用自身肌体的个部分器官，为塑造人物形象服务。一旦演员因过度紧张造成感觉系统失控，就会出现视而不见听而不闻的被动局面，其行动就只有依赖剧本或导演对角色行动的规定和处理，去机械的完成，这是万万不可的表演的禁忌。喜剧小品以它明朗的格调，夸张的表现手法，给表演者提供了一个自由而轻快的表演环境，是大多数演员克服紧张的一个有效方法；

（3）喜剧小品还是是锻炼演员的有效手段。戏剧表演区别于正剧和悲剧。它自成一体的特殊风格是诙谐夸张，但夸张绝不意味着演员可以盲目的、随心所欲的胡乱夸张。坚实的根基是由信念产生的真实感，制约的准绳是演员的心理依据和全局的总体风格。因此，怎样能既保持真实感，又有充分的心理依据，还要在吻合全局总体风格的情况下恰到好处的塑造出一个活生生的喜剧人物来，对演员来说绝非易事。喜剧小品表演艺术的创作任务要求演员创作的舞台人物形象具有审美价值，达到真、善、美的和谐统一，这是创作者和观赏者共同的要求。

没有欢声笑语的日子就好比是默片时代，即使经典却仍然会惨遭社会的淘汰，对于我们来说，这个时代是充满光明并且进步的，作为大千世界里的一份子，我们不仅要接受各种各样的新鲜事物，同时还需要用艺术来充实自己，喜剧小品的出现时间虽然不久，但观众和舞台都需要喜剧小品，都需要这或可不缺的一部分，喜剧小品已然成为表演艺术和这个时代的主流之一，即将从事或者要从事表演艺术的我们，更需要通过喜剧小品来锻炼自己，提升自己的创作能力。我相信，喜剧小品终将会在艺术的长河中留下辉煌灿烂的一笔。

冯小刚喜剧电影特点、论文

【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。

一、冯小刚电影的精神品貌

娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。
我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。

娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。

冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：F.R.李维斯和Q.D.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英]H.A.梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。

二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑

让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——3.6亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。

对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。

这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？

三、回归：人类心灵的守护

电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。

有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。
电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。

今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。

研究小品语言的幽默艺术有何意义？

　　幽默作为一个很古老的研究课题，最早可以追溯到古希腊的柏拉图和亚里士多德时代，在以后的世纪里，学者不断丰富幽默的内涵，赋予其无穷的魅力，幽默理论也不断得到修正、检验和发展。总体来说，话语幽默的既有研究基本集中在微观话语层面上，即局限在分析一句到几句简短对话的层面。其实，对话语幽默的研究还应关照到宏观层面：一则小品、一个故事整体上的幽默性，对人们较高层面的常识予以颠覆性的攻击。赵氏小品之所以能长期雄踞央视春晚精品节目版，除了微观层面的话语幽默外，还得益于他宏观层面上对中国农民形象进行重塑的颠覆性意义，与许多相声、小品局限在具体几句台词上讨取观众的笑声有着层次上的差别，同时这一点也可以部分地解释为何许多相声、小品逐渐失去以往观众的高认可度。
观看赵本山小品，可以看到表演现场时始终充满着观众发自肺腑的大笑和情不自禁的长时间的鼓掌。有的观众笑得流出了泪，更有一次一位观众因为欢笑过度心脏病突发[1]。在《牛大叔提干》(1995)中创造性地解释“扯淡/蛋”、在《钟点工》(2000)中有关“马夹”与“王八”的台词、在《昨天、今天、明天》(1999)关于“秋波”、“家用电器”、“月子”的歪解、一首接一首的打油诗、在《卖拐》和《卖车》中一系列的脑子急转弯等等，他的几乎每部小品都给观众留下了难忘的机智风趣的幽默话语，加上他类型化的表演技巧，逗人欢笑，引人深思，使得他的小品往往成为央视春晚最重头的节目之一。 　　赵本山小品代表作《拜年》最典型体现了表演者运用话语要素达到微观与宏观层面相结合的效果。笔者认为，该部小品从主题性、时效性、讽刺性、建设性到高超的话语幽默都应算赵本山最有力的代表作之一。剧中，一连串的台词和老夫妇的体态语将小品推向了一个高潮。从畏畏缩缩、唯唯诺诺，到反客为主、掌控话语权，主动提问、引领话题、对对方加以评论，透着长者的关心，时不时地对“三胖子”加以规训。展现的农民形象全面而正面：自由自在(踱步、就座、询烟问茶，后来赵老蔫干脆直接上炕，反邀主人来“整两盅”)、说话流利得体、善解人意、宽宏大量、乐于助人。这段台词结合表演与前后情节相比自是幽默无比，含义不一而足，但最深刻全面的还在于展示农民在正常话语状态下全面且正面的形象。所以说，幽默话语往往能帮助弱势群体获取一定的话语权，促进社会公平。
放下文本语言本身，深入到其后的思想，就能发现说话人的意图，毕竟，话语只能是一系列的明示手段即话语刺激，真正要表达的是说话人的思想(sperber & wilson 1995)[3]。首先，赵本山较全面地建构了农民形象，而不像其它大部分中国文化作品往往集中建构了负面的农民形象。所谓全面，正如第三节中的大部分例子展示的那样，许多话语表面上可笑，体现了农民话语能力的欠缺、形象不佳(如赵本山在几乎所有的小品中基本没有一次把帽子戴端正了，裤子也常常松松垮垮地往下掉)，但其话语幽默中可能的多重理解往往又彰显了农民的正面形象，如渔夫的厚道、睿智等。这种全面且正面形象居多的建构深层次的原因在于赵氏本人长期的农民身份和对农民真切的认同感。

论文写情景喜剧可以从哪几方面写

如果是室内环境，从人物语言上来入手